Resumé

Gustave Moreau blev født den 6. april 1826 i Paris og døde i samme by den 18. april 1898. Han var en fransk maler, graver, tegner og billedhugger.

Han blev opmuntret af sin arkitektfader og fik en klassisk uddannelse og blev introduceret til den grafiske kunst fra barnsben. Hans formative år var præget af François-Édouard Picots lære og hans møde med Théodore Chassériaus stil, som skubbede ham i retning af en ikke-akademisk tilgang til historiemaleriet. I 1852 udstillede han for første gang i Salon og flyttede til New Athens-kvarteret. Chassériaus død fik ham til at sætte spørgsmålstegn ved sin kunst og til at foretage endnu en rejse til Italien i selskab med Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy og Edgar Degas, efter en første rejse som 15-årig. Han lærte at kopiere renæssancemestrene i flere italienske byer og efterlignede Michelangelo ivrigt i Rom, men han fremstillede næsten ingen originale værker. I slutningen af 1850'erne kastede han sig ud i monumentale projekter, som han lod stå ufærdige, og han indledte en affære med Alexandrine Dureux. Hans karriere begyndte for alvor med Ødipus og sfinksen, der blev udstillet i 1864, og saloner i 1865 og 1869. Han blev efterhånden en renovering af traditionen takket være sin urealistiske tilgang til de mytologiske emner. Hans aktivitet aftog i 1870'erne, selv om han udviklede en aktivitet som akvarelmaler. Han fik officiel anerkendelse, da han blev tildelt æreslegionen. Hans smag for skulptur, der blev næret af hans anden rejse til Italien, inspirerede ham hovedsagelig til sit maleri.

Han er en af hovedrepræsentanterne for den symbolistiske bevægelse i maleriet, som er gennemsyret af mystik. Hans stil er kendetegnet ved hans forkærlighed for ornamentale detaljer, der er gennemsyret af antikke og eksotiske motiver.

De fleste af hans værker befinder sig på Gustave-Moreau-museet i Paris.

Barndom

Gustave Moreau blev født den 6. april 1826 i Paris, 7, rue des Saints-Pères, i Paris. Han var søn af Louis Moreau, arkitekt i Paris (1790-1862), og Pauline Desmoutiers (1802-1884), datter af borgmesteren i Douai i 1795-1797 og 1815. Gennem sin mor var han beslægtet med magtfulde godsejerfamilier, der var etableret i Flandern, Brasmes, Le Francois og des Rotours. Moreau-familien flyttede til Vesoul i 1827, idet Louis Moreau på det tidspunkt var arkitekt i departementet Haute-Saône. I 1830 vendte familien Moreau tilbage til Paris, til 48, rue Saint-Nicolas d'Antin, og derefter til 16, rue des Trois-Frères.

Den unge Gustave, der var ved dårligt helbred, begyndte at tegne som seksårig, opmuntret af sin far, som indgød ham en klassisk kultur. Han blev optaget på Rollin College i 1837, hvor han blev i to år og vandt en tegnepris den 20. august 1839. Hans søster Camille (født i 1827) døde i 1840. Alle Moreau-forældrenes håb var da rettet mod deres eneste søn, som fortsatte sine studier i hjemmet.

Louis Moreau studerede ved École des Beaux-Arts fra 1810 og var elev af Charles Percier. Han var en beundrer af romersk arkitektur og af Encyklopædisterne fra det 18. århundrede. Hans arkitektoniske præstationer er af den reneste neoklassiske smag. Han bemærkede, at kunstnerne på hans tid manglede en intellektuel uddannelse, og han var derfor opsat på at give sin søn en grundig uddannelse, især inden for humaniora. Dette omfattede et rigt familiebibliotek med alle klassikere som Ovid, Dante og Winckelmann. Trods sin udprægede forkærlighed for neoklassicismen pålagde Louis Moreau aldrig sin søn nogen af sine idéer, men lod ham vælge frit.

Uddannelse og erhvervsuddannelse

I 1841 rejste den unge Gustave på 15 år for første gang til Italien sammen med sin mor, tante og onkel i 1841. Inden afrejsen gav hans far ham en skitsebog, som han fyldte med landskaber og landskabsbilleder af bønder, som han skitserede på stedet, og som nu opbevares på Gustave-Moreau-museet.

Efter sin studentereksamen fik Gustave Moreau af sin far lov til at uddanne sig til maler. Louis Moreau havde forelagt Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy et maleri af sin søn (Phryne før dommerne), og det var dennes positive udtalelse, der fik Louis Moreau til at give sin søn lov til at studere maleri. I 1844 blev han elev hos den neoklassiske maler François Édouard Picot. Picots undervisning var en forberedelse til optagelsesprøven til École des Beaux-Arts og bestod i at arbejde efter levende modeller om formiddagen og kopiere værker fra Louvre om eftermiddagen. Takket være denne undervisning blev han optaget på Beaux-Arts i 1846. Men da han var træt af sine to successive fiaskoer ved Prix de Rome, forlod han denne institution i 1849.

Efter at have forladt Beaux-Arts blev Gustave Moreau af sin far bragt til malerierne i Cour des Comptes. I denne bygning malede Chassériau hovedtrappen fra 1844 til 1848. Disse malerier vakte begejstring hos Gustave Moreau, som sagde til sin far: "Jeg drømmer om at skabe en episk kunst, som ikke er en skolekunst". Det var fra dette tidspunkt, at Gustave Moreau begyndte at arbejde på ambitiøse historiske kompositioner, som han ofte omarbejdede uden at afslutte dem. Blandt disse store ufærdige kompositioner er The Daughters of Thespius, som blev påbegyndt i 1853, udvidet i 1882, men stadig "under udarbejdelse". Dette maleri bærer præg af Chassériaus indflydelse, især i den centrale del, som er inspireret af Tepidarium, der blev præsenteret samme år (1853). Gustave Moreau blev ven med Chassériau i 1850 og fik et atelier i samme gade som ham. Han betragtede ham som en sand mentor og tog endda sit liv som forbillede for ham, idet han blev en elegant ung mand, der frekventerede saloner i det nye Athen og overværede operaforestillinger. Det er meget sandsynligt, at Chassériau hjalp Moreau med at perfektionere sine tegnefærdigheder, især inden for portrætter. De fleste af de portrætter, som Moreau har tegnet, er fra 1852-1853, og Moreau havde tegninger, som Chassériau havde givet ham.

Gustave Moreau var fortabt efter sine år med studier, som han fandt utilstrækkelig undervisning, og han gik hjem til Eugène Delacroix for at bede ham om hjælp. Delacroix var ikke i stand til at tage en ny elev ind i sit atelier. Han forstod dog hans nød og sagde til ham: "Hvad vil du have, at de skal lære dig, de ved jo ingenting". Delacroix' indflydelse blev afgørende for den unge malers arbejde og kan ses i hans første maleri på salonen i 1852. Vi ved også, at Delacroix værdsatte Gustave Moreau.

Begyndelsen som kunstner

Siden 1848 har Moreau arbejdet på en Pietà, inspireret af Delacroix' Pietà i Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Moreaus Pietà blev købt af staten i 1851 gennem hans fars forbindelser, men for den beskedne sum af 600 francs, hvilket svarer til prisen for en kopi. Han udstillede det i 1852 i salonen, hvor det ikke blev bemærket, undtagen af Théophile Gautier, som var overrasket over at se et maleri så tæt på Delacroix af en elev af Picot. Samme år købte hans forældre ham et hus-atelier - som blev til Gustave-Moreau-museet - i hjertet af New Athen, hvor hele Moreau-familien bosatte sig. På salonen i 1853 præsenterede han Darius efter slaget ved Arbelles og Højsangen, som begge var stærkt inspireret af Théodore Chassériau. Omkring 1854 malede han Den skotske rytter, et maleri fuld af romantisk glød, som han ikke viste til nogen offentlighed, det var et af de værker, som han kun havde tiltænkt sig selv. Han malede religiøse motiver eller motiver fra antikken og mytologien, såsom Moses, der med udsigt til det forjættede land tager sine sandaler af (1854), eller Athenerne udleveret til Minotaurus i Labyrinten på Kreta (bestilt af staten), som blev udstillet på verdensudstillingen i 1855, uden at det blev en succes, og som derefter blev sendt til Bourg-en-Bresse.

Chassériaus død i 1856 var et virkeligt vendepunkt for Gustave Moreau og hans kunst. Samme år udførte han Den unge mand og døden som en hyldest til sin ven Chassériau. Da han konstaterede grænserne for sin kunst og kæmpede for at afslutte maleriet Herkules og Omphale, som Benoît Fould havde bestilt, besluttede han at vende tilbage til Italien. For at finansiere denne Grand Tour udlejer hans far Louis Moreau de forskellige etager i huset-atelieret, herunder Gustaves atelier, som i hans fravær benyttes af hans ven Eugène Fromentin. Hans afrejse er temmelig forhastet på grund af en sentimental affære, hvilket betyder, at han rejser uden sin mor og sin ven Narcisse Berchère.

Anden rejse til Italien

I september 1857 påbegynder Gustave Moreau sin rejse til Italien sammen med Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Rom, Firenze, Milano, Pisa, Siena, Napoli, Venedig).

Gustave Moreau ankommer til Rom den 22. oktober 1857. Han bosætter sig i nærheden af Villa Medici og indskriver sig i aftenskole i villaen, hvor han studerer levende modeller. Dette bragte ham i kontakt med beboere som Jules-Élie Delaunay og Henri Chapu, men også Léon Bonnat og Edgar Degas. Hans store kultur og talent skaffede ham beundring hos sine medstuderende, som gjorde ham til mentor. Gustave Moreau var også tæt på Villa Farnesina, Accademia di San Luca og Det Sixtinske Kapel og tilbragte sine dage med at arbejde hårdt som kopist. Han var primært interesseret i det 16. århundredes store mestre og deres umiddelbare efterfølgere (Michelangelo, Raphael, Correggio, Sodoma og Peruzzi). Hans tilgang er ikke blot et visuelt studie. Ved at kopiere de værker af de malere, han beundrede, ville han eksperimentelt trænge ind i deres måde at male på. Hans første værk var en kopi af et fragment af freskoen af Alexander og Roxanas bryllup i Sodoma i Villa Farnesina, hvorfra han bevarede "freskoens matte tone og bløde udseende". Men Gustave Moreau var en glødende beundrer af Michelangelo, så han tog til Det Sixtinske Kapel, hvor han i to måneder kopierede Michelangelos fresker, hvoraf han bevarede "den vidunderligt dygtige og harmoniske farvelægning af disse pendanter". Derefter tog han til Accademia di San Luca og kopierede Raphaels Putto, som han beskrev som "det smukkeste stykke maleri". Denne eksklusive interesse for den italienske renæssances kunst førte til en påmindelse fra hans far - som var passioneret omkring det antikke Rom - om, at han burde interessere sig for antik kunst. Han studerede derfor proportionerne i antikke statuer sammen med Chapu.

Gustave Moreau vender tilbage til Rom fra april til juli 1859. Den politiske uro i forbindelse med krigen i Italien i 1859 bekymrer Gustave Moreau, som ikke er sikker på, at han vil kunne rejse til Napoli. Under dette andet ophold laver han en kopi af Nicolas Poussins Germanicus' død i Barberini-paladset med det formål at komme så tæt på originalen som muligt, selv i maleriets dimensioner.

Gustave Moreau ankommer til Firenze den 9. juni 1858 og mødes der med Élie Delaunay. Han laver studier efter værker i Uffizierne, Pitti-paladset og Santa Maria Novella. På Uffizierne forelskede Moreau sig i en kopi af Slaget ved Cadore, som han forvekslede med en originalskitse af Titian. Det originale værk blev ødelagt i branden i Dogepaladset i 1577. For at hjælpe ham i sit kopieringsarbejde blev maleriet taget ned og sat på et staffeli inden for rækkevidde. Moreau lavede også en kopi af Verrochios Kristi dåb, men gengav kun englen. Faktisk blev denne engel ifølge Vasari lavet af Leonardo da Vinci på et tidspunkt, hvor han overgik sin mester. Fra august fik han følgeskab af Degas, og sammen besøgte de kirker for at studere Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino og Bellini.

I december 1858 besøgte Gustave Moreau for anden gang Firenze med sin familie. Degas, som havde ventet på ham siden hans tidligere ophold, insisterede på at vise ham Botticelli. Ved denne lejlighed lavede Moreau en kopi af Venus' fødsel. Denne kopi af hele maleriet viser allerede en adskillelse mellem linje og farve, som han ville tage op i sine senere værker. Moreau lavede også en kopi af Antoon Van Dycks rytterportræt af Karl V. og en anden af Velázquez' rytterportræt af Filip IV af Spanien. Også her viste Moreau, selv om han var i Firenze, ingen yderligere interesse for de florentinske malere.

Gustave Moreau genforenes med sine forældre i august 1858 i Lugano, og familien rejser til Milano. Under opholdet i Milano tvinger hans far, der er passioneret af Palladio, ham til at interessere sig for arkitektur.

Den 18. september 1858 ankommer familien Moreau til Venedig. Gustave Moreau benytter sig af dette til at studere Carpaccio, som kun kan studeres i denne by. Han havde sandsynligvis lært denne maler at kende gennem et brev, som Degas havde sendt ham på råd fra en kunstelsker på besøg. Han påtog sig derfor at kopiere Carpaccios værker, såsom Legenden om den hellige Ursula og Den hellige Georg, der dræber dragen, som han kopierede i naturlig størrelse.

Moreau og Degas tilbringer et kort ophold i Pisa og Siena, hvor Moreau laver nogle skitser og akvareller efter freskerne i Camposanto i Pisa. Især lavede han nogle få akvarelkopier af Dødens triumf i Camposanto.

Moreau når endelig frem til Napoli den 13. juli 1859 og tilbringer to måneder på Borbonico-museet. Her begynder han endelig at interessere sig for antik kunst og kopierer meget produktivt fresker fra Pompeii og Herculaneum. Her vender han tilbage til sit yndlingsemne: historiemaleri med et mytologisk tema. Blandt hans kopier er Briseis' afrejse, Achilles og kentauren Chiron og Jupiter kronet med sejr. I august mødtes han igen med sine venner Bonnat og Chapu og foretog sammen med dem en bestigning af Vesuv.

Venter på triumf

Gustave Moreau skabte ingen originale værker under sit ophold i Italien, bortset fra Hesiod og Museen, som han lavede under sit første ophold i Rom, og en Apollon og Marsyas, som lå meget tæt op ad de modeller, han havde set på museer. Efter sin hjemkomst fra Italien forblev han fastlåst på sin ambition om at blive historiemaler ved at lave en "episk kunst, der ikke er en skolekunst", og han helligede sig derfor monumentale projekter, som han ikke fik afsluttet, såsom Thespius' døtre (nævnt ovenfor), der blev påbegyndt i 1853, men også Pretenderne (påbegyndt efter 1858), Magi og Tyrteus Singing in Battle, der begge blev påbegyndt i 1860. Gustave Moreaus ufærdige kompositioner er fra 1860 registreret i en notesbog, som han fik af sin ven Alexandre Destouches. På den allerførste side opregner han 60 "antikke eller bibelske kompositioner", herunder værker, der var påbegyndt før hans ophold i Italien, og andre, der skulle komme. Årsagen til hans langsommelighed med at gennemføre disse ufærdige og ofte afbrudte projekter kan forklares med hans ønske om at producere værker med et højt dokumentationsniveau. Desuden ønskede han altid at berige sine værker med nye betydninger og gik endda så vidt som til at medtage detaljer i sine noter, som ikke kunne gengives med maling, f.eks. lugte eller lyde. Således skriver han i sin note om Thespios døtre: "I det fjerne breder duftende haver, kraftige dufte fra appelsin-, citron- og myrtetræer sig og beruser. Da al denne forskning ikke førte til noget virkelig færdigt, udstillede Gustave Moreau ikke noget værk før 1864. Hans far, der var lidt utålmodig, skrev til ham: "Jeg mener naturligvis ikke, og det er du helt sikker på, at du skal indstille de studier, du er i gang med, med en sådan samvittighed; men giv os om et år, når de er færdige, et af de værker, der pludselig bringer deres forfatter til tops. Skal din gode far ikke endelig nyde den triumf, som han regner med og venter på!

Mellem 1859 og 1860 mødte Gustave Moreau Alexandrine Dureux, en skolelærerinde, som boede i nærheden af Gustave Moreaus hus. Hans affære med Alexandrine Dureux var meget diskret, og selv om de var meget intime, forblev hun hans "bedste og eneste veninde". Moreau ønskede nemlig ikke at stifte familie, idet han erklærede, at "ægteskab udsletter kunstneren", hvilket var i overensstemmelse med en udbredt holdning i den kunstneriske og litterære verden på det tidspunkt. Han tegnede hendes portræt flere gange, gav hende tegneundervisning og tegnede et dusin malerier, akvareller og vifter til hende, som nu befinder sig på Gustave Moreau-museet. Viften La Péri var en del af Alexandrine Dureux' personlige samling.

Den 17. februar 1862 døde Louis Moreau. Han havde ikke oplevet den "triumf, som han havde regnet med og ventet på". Denne triumf var imidlertid under opsejling: Ødipus og sfinksen. Gustave Moreau havde arbejdet på dette værk siden 1860, men hans ønske om perfektion forlængede den tid, der var nødvendig for at fuldføre maleriet. I oktober 1862 betroede han sin ven Fromentin følgende: "Jeg har taget en papkasse i henrettelsesstørrelse, har fuldendt så meget som muligt fra livet, og for millionte gang i mit liv lover jeg mig selv (men du kan være sikker på, at det ikke bliver tilfældet), at jeg ikke vil begynde, før alt, ned til det mindste græsstrå, er endeligt besluttet.

I 1862 fik Gustave Moreau af en af sine venner, maleren Eugène Fromentin, til opgave at male en korsvej til kirken Notre-Dame de Decazeville. Han tog imod opgaven uden stor begejstring, fordi det var et arbejde, der ikke gav meget plads til kunstnerens kreativitet. Det er nemlig en type opgave, som normalt overlades til kunstnere og værksteder, der har specialiseret sig i kirkemøbler. Léon Perrault, der var maler med speciale i religiøst maleri og elev af Picot, udførte ligesom ham en korsvej til kirken Sainte-Radegonde i Poitiers i 1862. Moreau malede sine forskellige stationer fra juni 1862 til februar 1863 i fuldstændig anonymitet og nægtede at signere sine malerier for ikke at blive forvekslet med malere af religiøse motiver. Han drømte om at blive historiemaler og ventede på salonen i 1864 for at underskrive sit navn på et værk, der ville give ham denne berømmelse. Malerierne blev udført meget hurtigt, mellem tre og fire dage for hvert lærred. Disse stationer er præget af en stærk nøgternhed, som står i kontrast til Gustave Moreaus sædvanlige tendens til at mangedoble detaljerne. Korsvejen markerer en vigtig fase i Moreaus arbejde, da det er det første værk, han har fuldført siden sin rejse til Italien. Desuden er det en forløber for hans Ødipus og Sfinksen, da Veronica på station 6 har samme holdning som Sfinksen og Kristus samme holdning som Ødipus. Indtil 1960'erne blev malerierne - da de ikke er signeret - længe tilskrevet en af hans elever.

Udstillingsårene

Perioden fra 1864 til 1869 markerer den egentlige begyndelse på Gustave Moreaus karriere. Hans tidligere uheldige forsøg på saloner var næsten glemt, og nu var det historiemaleren, der blev hyldet. De malerier, han fremstillede i denne periode, har det karakteristiske medium, men meget langstrakte format. For at finde dette forhold havde Moreau målt Leonardo da Vincis Klippemadonna med sin stok.

I 1864 blev Moreau berømt, da han udstillede sit maleri Ødipus og sfinksen på salonen, som blev købt for 8.000 franc af prins Jerome Napoleon. Med Ødipus og sfinksen ønskede Moreau at puste nyt liv i historiemaleriet. Det maleri, der tiltrak sig både beundring og kritik på salonen i 1863, var nemlig Cabanels Venus' fødsel. Men på Salon des Refusés var det Manet, der triumferede med sin Déjeuner sur l'herbe og trak de unge naturalistiske malere til sig. Salonen i 1864 viste, at historiemaleriets død var for tidlig, og Cham viste gerne Moreaus Sfinx, der forhindrede Courbet i at sove. Værket, der blev hyldet af kritikerne, blev beskrevet som "et tordenskjold, der brast midt i Palais de l'Industrie". Kritikerne bemærkede ligheden med Ødipus, hvilket forklarer gåden om Ingres' sfinx, og med god grund: Moreau kendte Ingres' maleri og lod sig inspirere af det til sin sfinx' udseende. Moreau adskiller sig dog fra Ingres' værk ved den urealistiske måde, hvorpå sfinksen klamrer sig til Ødipus. Der er nemlig noget moralsk over det, som tiltrækker sig kritikernes opmærksomhed, hvilket får Théophile Gautier til at sige, at det er en "græsk Hamlet". Gustave Moreau giver budskabet i værket i dette citat:

"På sin rejse i livets svære og mystiske time møder mennesket den evige gåde, der presser og mærker ham. Men den stærke sjæl trodser materiens berusende og brutale angreb, og med øjet rettet mod idealet går han fortrøstningsfuldt mod sit mål efter at have trampet det under fode."

På salonen i 1865 forårsagede Manet endnu en gang en skandale, denne gang med sin Olympia, hvis nøgenhed chokerede, fordi den ikke var relateret til historiemaleriet. Moreau præsenterede to malerier på denne Salon: Jason og Den unge mand og døden, med et omhyggeligt håndværk, der ligner Ødipus fra året før. Men disse malerier var ikke længere overraskende efter Ødipus og havde derfor mindre succes. Hvad værre er, så fremkaldte denne opmærksomhed på detaljerne hån fra visse kritikere, som ironisk beskrev ham som "maleriets Benvenuto Cellini".

Maleriets motiv er hentet fra Ovids Metamorfoser, som Moreau ejede en fransk udgave af fra 1660, hvor Medea er vist med den fortryllende drik, og hvor hånden hun lægger på Jasons skulder er inspireret af fresko-fragmentet Noces d'Alexandre et de Roxane, som Moreau havde kopieret i Villa Farnesina under sit ophold i Rom. Jason er symbolet på ungdommen i Moreaus værk og optræder i senere malerier. Selv om vi ved, at Moreau var bekendt med Delacroix' Medea, valgte han at vise et fredeligt og sejrende par her. Men selv om Jason faktisk er i forgrunden, er det Medea, der dominerer med sit højere hoved og sit mystiske og foruroligende blik. Kritikerne er forbeholdne, og Maxime Du Camp råder ham til at undgå "denne form for sød og yndefuld guldsmedekunst, som er mere ornamentik end maleri".

Den unge mand og døden er en hyldest til Chassériau. Chassériau er afbildet med ungdommelige træk, og hans idealiserede krop er inspireret af den kopi af et flået lig, der findes på Borbonico Museet. Værket blev påbegyndt i 1856, efter kunstnerens død, og Gautier genkender i dette maleri Chassériaus unge, om end idealiserede ansigt. Døden er personificeret som Atropos, svævende, med et timeglas og et sværd, der ubønhørligt vil skære livets tråd over.

Trods denne noget kritiske modtagelse var Moreaus succes som en genopliver af den klassiske tradition ikke desto mindre reel. Han blev inviteret til Château de Compiègne af kejseren og kejserinden i en uge fra den 14. november 1865. Maleren sagde, at han var både smigret og irriteret, og derfor spurgte han sin ven Fromentin, som var blevet inviteret et år tidligere, til råds.

På salonen i 1866 præsenterede Moreau Unge thrakiske pige med Orfeus' hoved og Diomedes, der blev fortæret af sine heste. Sidstnævnte maleri chokerede de besøgende med sin grusomhed og var ikke i overensstemmelse med Moreaus arbejde, som var kendt for at foretrække den drømmende mand frem for den handlende mand. Det andet maleri, Ung thrakisk pige med Orfeus' hoved, fik en vis succes, da det blev købt af staten ved salonenes afslutning og hængt op året efter i Musée du Luxembourg. I denne olie på træ ser vi en ung pige, der samler Orfeus' hoved på en lyre, "ligesom Johannes Døberens hoved på en sølvplade i Herodias' hænder", siger Théophile Gautier. Det særlige ved dette maleri i forhold til det historiemaleri, der var almindeligt indtil da, er, at den episode, der er repræsenteret, ikke eksisterer. Det er Moreau selv, der har opfundet denne episode. Dette værk er derfor den første manifestation af hans symbolisme, selv før begrebet blev defineret i Moréas-manifestet; kunstneren dykker ned i sig selv for at finde de visioner, der skal repræsenteres i hans værker.

Salonen i 1869 er et formidabelt paradoks. De værker, der blev præsenteret der, Prometheus og Jupiter og Europa, var meget veludførte og var blevet udarbejdet med henblik på udstilling i salonen. Juryen var meget positiv og tildelte Moreau sin tredje medalje i træk, hvilket forhindrede ham i at få flere. Om Jupiter og Europa bemærker Gautier, der er begejstret, med rette, at Jupiter er inspireret af de assyriske androcefalske tyre; og om Prometheus ser han en analogi mellem hans offer og Kristi offer.

Ikke al kritikken var negativ, men alligevel blev Moreaus værker, som han præsenterede på denne salon i 1869, ligesom på salonen i 1866, stærkt kritiseret og karikeret. Cham, der plejede at grine af Courbet med Moreaus Sfinx, griner nu af Moreaus Orfeus med disse ord: "Det er ikke kun Orfeus, der har mistet hovedet, og det har den stakkels Moreau også! Lad os håbe, at vi også finder det til ham". Da amatørerne rørte ved hans Jupiter og Europa, blev de chokeret over tyrens dæklap, som de fandt uforholdsmæssig stor, og Bertall karikerede de to stykker, der blev sendt til salonen i 1869. Stillet over for denne kritik holdt han op med at udstille indtil 1876. I disse to saloner gjorde andre navne sig i øvrigt bemærket hos de besøgende: Courbet med La Remise de chevre deers og La Femme au perroquet, Manet med Le Balcon og Le Déjeuner dans l'atelier, Renoir med En été og La Peste à Rome af sin ven Delaunay. På dette tidspunkt var Moreau - bortset fra Orfeus - mere illustrator end mytemager.

Selv om han forlod salonen, forlod Moreau ikke sin by eller sit land, men besluttede sig for at blive i et belejret og stadig mere sulten Paris. Han blev medlem af nationalgarden i august 1870 og forsvarede byen, indtil et gigtanfald forhindrede ham i at bruge sin venstre skulder og arm i november. I løbet af det år planlagde han at lave et halvt malet, halvt skulpturelt monument "til minde om vores sublime besejrede og til minde om det heroiske felttog i 1870". Men da spændingen var forbi, opgav han projektet. Han havde heller ikke et godt minde om Pariserkommunen, som førte til nedbrændingen af Cour des Comptes, et sted, hvis malerier af Chassériau havde betaget ham tyve år tidligere.

Symbolismens triumf

Malerens inspiration synes at være tørret ud efter disse problemer i Paris. Han malede kun lidt og afviste endda muligheder. På grund af sin aversion mod preusserne, som han fik under belejringen af Paris, nægtede han at deltage i verdensudstillingen i Wien i 1873, da han ikke ønskede at låne sin Unge mand og død til et germansk land. I 1874 afslog han Chennevières' tilbud om at male udsmykningen af Jomfrukapellet i Sainte-Geneviève-kirken og seks år senere afviste han at udsmykke Sorbonne: "Jeg tror, at jeg er mere nyttig til en anden opgave; jeg vil forblive maler af malerier". Den 4. august 1875 modtog han insignierne som ridder af æreslegionen, hvilket var et bevis på hans officielle anerkendelse, og han var meget smigret. I sin tale sagde Henri Wallon: "Hvad forbereder han nu for os? Det er sfinksens hemmelighed, som en anden Ødipus kunne udspørge", og det er netop på den næste Salon i 1876, at han gjorde et bemærkelsesværdigt comeback.

Moreau præsenterede tre vigtige værker på salonen i 1876: Herkules og Hydraen fra Lerna, Salome danser for Herodes og Skikkelsen; han udstillede også en Sankt Sebastian. Skuespillet har et særligt kendetegn: det er en akvarel, en billedteknik, der vil gøre det populært blandt amatører. Selv om Moreau præsenterede sig selv som historiemaler, bemærkede kritikerne først og fremmest den mærkværdighed, hvormed kunstneren behandlede disse emner. Den mand, der havde teoretiseret om den nødvendige rigdom, anklages her for "spildt rigdom". Men den person, der bedst forstår det særlige ved Gustave Moreaus kunst, samtidig med at han nedvurderer den, er Émile Zola:

"Denne tilbagevenden til fantasien fik en særlig mærkelig karakter hos Gustave Moreau. Han kastede sig ikke tilbage i romantikken, som man kunne have forventet; han foragtede den romantiske feber, de lette farveeffekter, det at overfalde penslen på jagt efter inspiration til at dække lærredet med kontraster af lys og skygge, der ville gøre ondt i øjnene. Nej! Gustave Moreau helligede sig symbolismen. Hans talent består i at tage emner, der allerede er behandlet af andre malere, og fremstille dem på en anden, meget mere dygtig måde. Han maler disse drømmerier - men ikke de enkle, velvillige drømmerier, som vi alle gør, syndere som vi er - men subtile, komplicerede, gådefulde drømmerier, hvis betydning vi ikke umiddelbart kan opklare. Hvad er meningen med et sådant maleri i vores tid? - Det er vanskeligt at besvare dette spørgsmål. Jeg ser det, jeg gentager det, som en simpel reaktion mod den moderne verden. Det udgør ikke en stor fare for videnskaben. Man går forbi det med et skuldertræk, og det er det hele.

- Émile Zola, Salonen i 1876

Ordet er ude: symbolisme. Ti år før Jean Moréas' Manifest for symbolismen gav Zola ufrivilligt navnet på den bevægelse, som Moreau skulle blive leder af.

Verdensudstillingen i 1878, som skulle genoprette billedet af det besejrede Frankrig i 1870, blev organiseret af Chennevières, den samme mand, som havde foreslået Moreau at udsmykke kirken Sainte-Geneviève. Denne mand, der var tilhænger af den "store stil", besluttede at prioritere historiemaleriet på bekostning af landskabsmaleriet, som var ved at få større og større interesse i offentligheden. Impressionismen var således helt fraværende, og Courbet fik kun lov til at udstille et enkelt værk på grund af sin deltagelse i Pariserkommunen. Dette gav plads til Moreau, som præsenterede ikke mindre end 11 værker på denne udstilling (seks malerier og fem akvareller), hvoraf nogle allerede var velkendte. De bibelske emner er mere repræsenteret, og Moreau, der havde bevaret et forfærdet minde om Pariserkommunen, skjuler bag dem en meget politisk diskurs om sin tid: "Jakob ville være Frankrigs engel, der stoppede det i dets idiotiske løb mod materien. Moses, håbet om en ny lov, repræsenteret af dette søde uskyldige barn, som Gud har skubbet til. David, den mørke melankoli fra den forgangne traditionsalder, som er så kær for store ånder, der græder over den store moderne forfald, og englen ved hans fødder, som er klar til at give inspiration, hvis vi indvilliger i at lytte til Gud. Zola, der er irriteret over ikke at se impressionismen repræsenteret på denne udstilling, skjuler ikke desto mindre ikke, hvor meget han er bekymret over Sphinxen gættede. For ham har Moreau intet at gøre med de andre kunstnere, der er til stede her, han er uklassificerbar. Gustave Moreaus tilstedeværelse på denne verdensudstilling har haft en varig indflydelse på mange malere og digtere, som ville blive kaldt symbolister. Blandt dem beundrede den unge Odilon Redon mesterens værker: "Den fremragende kvalitet af hans sind og den raffinement, han lægger i udøvelsen af malerkunsten, adskiller ham fra den moderne billedkunsts verden.

I 1880 afholdt Moreau sin sidste salon. Han præsenterede en Galatea og en Helene. Han blev forfremmet til officer af Légion d'honneur den 26. januar 1882. Pariseroperaen bad ham om at tegne kostumerne til Sapho. Han sendte 30 kostumeforslag og blev inviteret til premieren den 2. april 1884. I 1887 bliver han udnævnt til medlem af juryen for optagelse i Beaux-Arts på den kommende verdensudstilling i 1889. Ved valget til Académie des Beaux-Arts den 22. november 1888 indtog Moreau pladsen for Gustave Boulanger, som havde opnået denne plads mod Moreau i 1882 og som også havde opnået Prix de Rome mod Moreau i 1849. Denne officielle anerkendelse overraskede kritikerne, som var forbavsede over at se eremitten Moreau komme ind i de akademiske kredse, som han foragtede.

Selv om hans salonværker blev anmelderroste, tiltrak de også mange amatører og velhavere. Det er det paradoksale ved Gustave Moreaus succes: han solgte lidt, men tillod sig selv at vælge sine købere, fordi hans købere var meget velhavende, hvilket gjorde ham til en "obskurt berømt" maler med Ary Renans ord. Grevinde Greffulhe, Rothschild-familien, Beer, Goldschmidt, Mant, alle var villige til at betale meget høje priser for at få værker af en kunstner, der ikke var villig til at skille sig af med sine værker. Det var fra 1879 og frem, at hans indkomst steg brat, han tjente fire gange mere på fire år end på atten år. "Fra 1878 og fremefter lavede jeg kun meget små ting", skrev han, da bestillingerne var presserende, og to amatører insisterede på at få værker (især akvareller) af Moreau: Charles Hayem og Antoni Roux. Hayem var fascineret af Moreaus udstillinger til salonen i 1876 og derefter til verdensudstillingen i 1878 og erhvervede L'Apparition og Phaéton. Han bestilte flere og flere akvareller, og ved udgangen af 1890 ejede han allerede mere end 50 værker af maleren. Hans beslutsomhed er så stor, at nogle parisiske amatører mener, at det er nødvendigt at gå gennem ham for at få fat i et værk af Moreau. Antoni Roux besøgte maleren i hans atelier og opretholdt et venskabeligt forhold til ham. I 1879 formulerede han et projekt om at lade de bedste kunstnere i sin tid illustrere La Fontaines fabler med akvarel for at udnytte denne teknik, som var ved at få en renæssance. Moreau udførte 25 af dem og valgte hovedsageligt mytologiske fabler og indføjede elementer med tilknytning til Indien, da han var interesseret i dette lands kunst og huskede, at Pilpay sammen med Æsop var en af La Fontaines kilder. Da Roux i 1881 præsenterede nogle af akvarellerne for offentligheden i galleriet Durand-Ruel, var kritikerne enige om at vurdere Moreaus kunst som overlegen. Charles Blanc, forfatteren af Grammaire, var beundrende: "Det ville være nødvendigt at skabe et særligt ord, hvis man ville karakterisere Gustave Moreaus talent, f.eks. ordet kolorisme, som ville sige, hvad der er overdrevet, fantastisk og vidunderligt i hans kærlighed til farverne". Roux, der var klar over denne succes, overlod Moreau eksklusiviteten af de andre akvareller, da han var overbevist om hans talent. Roux beder ham om flere dyr, så Moreau tager til Jardin des Plantes for at studere alle slags dyr grundigt og får endda Roux selv til at levere frøer til sit hjem. I alt 63 værker blev fremstillet af Moreau og udstillet sammen med fire store akvareller på en soloudstilling i 1886 i Goupil Gallery - i London og Paris - takket være Theo Van Gogh, galleriets leder. Det var Gustave Moreaus eneste soloudstilling i sin levetid.

Men ud over at være et socialt fænomen er Gustave Moreau også et sandt litterært fænomen. For det første var Gustave Moreau en stor læser og havde et omfattende bibliotek, hvor alle klassikere af den antikke litteratur samt de franske og udenlandske klassikere fra den moderne tidsalder (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare...) var velrepræsenteret. Blandt sine samtidige beundrede han Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval og Baudelaire, hvis Fleurs du Mal blev signeret af Caroline Aupick, digterens mor. Moreau var en stor beundrer af Baudelaires værker, og hans onkel Louis Emons hus lå ved siden af fru Aupicks hus. Der er dog ingen beviser for et møde mellem maleren og digteren. Moreau skrev ikke meget, og den eneste tekst underskrevet af ham, som man kender fra hans levetid, er en lovprisning af Gustave Boulanger, den maler, som han efterfulgte på Kunstakademiet. Hans øvrige tekster er private; de består af hans omfattende korrespondance samt de noter, han skrev om sine værker, især for at forklare dem for sin døve mor og i mindre grad for visse amatører, der var ivrige efter forklaringer. Han skrev også mange noter og kommentarer i marginen til tegninger. Selv om han ikke udgav noget, indrømmede Moreau: "Jeg har allerede lidt for meget i hele mit liv som kunstner under denne dumme og absurde opfattelse af, at jeg er for litterær til at være maler. Denne betegnelse som litterær maler er ikke en kompliment, Moreau definerer denne betegnelse som "maler, der ikke er rigtig maler". Men han synes at fortjene denne betegnelse af to grunde: for det første fordi hans værker er gennemsyret af litteratur og især af fabler (mytologi, bibel, legender), og for det andet fordi hans værker er gennemsyret af litteratur. Moreau er helt sikkert den maler, der har inspireret de parnassianske og symbolistiske digtere mest, og allerede den digtsamling Le Parnasse contemporain, der blev udgivet i 1866, indeholder mange digte, der er inspireret af Moreaus værker. Især Huysmans giver Gustave Moreau en fremtrædende plads i À rebours, hvor karakteren des Esseintes betragter sin Salomé og drømmer foran hende. Moreau er stadig til stede i hans efterfølgende romaner En rade og La Cathédrale. I Monsieur de Phocas fortæller Jean Lorrain historien om en ung mand, der fortryllet tager til Gustave Moreau-museet. Oscar Wildes Salome var inspireret af Gustave Moreaus Apparition, og det ses tydeligt i Aubrey Bearsleys illustration af stykket med Johannes Døberens hoved svævende som i Moreaus værk. Endelig er Marcel Proust helt sikkert den, der citerer Gustave Moreau mest. Mellem 1898 og 1900 skrev han Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, som ikke blev udgivet i hans levetid. Han kendte Moreaus værk godt gennem Charles Ephrussi. Kort sagt var der med Mireille Dottin-Orsinis ord en "Gustave Moreau-litteratur" i en sådan grad, at man ifølge Gilles Pellerin "kan spørge sig selv, hvilken plads Gustave Moreau ville have indtaget i det franske maleris historie, hvis det ikke var for den interesse, som visse af hans tids forfattere viste ham".

Denne periode med succes sluttede med en periode med sorg for Gustave Moreau. Han mistede sin mor i 1884 og Alexandrine Dureux i 1890. Da hans mor døde, vandrede han til Tuilerierne, hvor hun plejede at tage ham hen som barn, og fandt derefter tilflugt hos Alexandrine Dureux. Dette dødsfald markerede et brud i hans liv, og i 1895 skrev han til sin arkitekt: "Siden min mors død har jeg været som en studerende, idet jeg har reduceret alt om mig selv til det allermest nødvendige. I 1885, efter moderens død, foretog han en første opgørelse over sine værker, både de værker, han selv og samlere havde i deres besiddelse. Moreau blev derefter endnu tættere knyttet til Alexandrine Dureux, men hun blev syg. I fem måneder besøgte han hende på den klinik, hvor hun blev behandlet, indtil sygdommen tog hende bort i marts 1890. Gustave Moreau tegnede selv Alexandrine Dureux' gravmonument på Montmartre-kirkegården og lod indgravere initialerne A og G. Derefter begyndte han en række symbolistiske kompositioner, hvor en meditation over døden dominerer, såsom La Parque et l'ange de la mort (Skæbnen og dødens engel) og Orphée sur la tombe d'Eurydice (Orfeus på Eurydices grav), som han malede til minde om Alexandrine Dureux.

Forberedelse til eftertiden

I denne sidste del af sit liv forberedte Gustave Moreau sig på eftertiden ved at blive lærer for unge kunstnere, der skulle blive regnet blandt avantgarderne i det 20. århundrede, og ved at oprette sit eget museum i sin levetid, som blev åbnet efter hans død.

Gustave Moreau gav først privatundervisning til unge mennesker fra velhavende familier. Blandt disse var George Desvallières, Jean-Georges Cornélius og Georges Méliès, som nægtede at arbejde på familiens skofabrik og foretrak at studere billedkunst. Moreau accepterede dog ikke straks at blive officiel lærer. Allerede i 1888 havde han afvist en stilling som lærer ved aftenskolen på École des Beaux-Arts som erstatning for sin ven Léon Bonnat, da Alexandrine Dureux var syg på det tidspunkt. Men da Jules-Élie Delaunay på sit dødsleje bad ham på sit dødsleje om at overtage hans plads som lærer, følte han sig moralsk forpligtet til at acceptere. Han erstattede ham først midlertidigt og blev derefter fuldgyldig professor i et af de tre værksteder på École des Beaux-Arts, de andre var Jean-Léon Gérômes og Léon Bonnats værksteder. Han var en meget værdsat lærer, og blandt hans mange elever kan nævnes Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot og Charles Milcendeau. Moreau inviterer sjældent sine elever til sit atelier i rue de La Rochefoucauld, han foretrækker at tage dem med til Louvre for at kopiere de store mestre i overensstemmelse med deres smag og temperament. Og når han inviterer dem til sit atelier - rue de La Rochefoucauld - modtager han dem i en lejlighed, hvis vægge er dækket af kopier, som han selv har lavet i Italien og på Louvre. Han ønskede nemlig, at hans elever skulle fordybe sig i de ældres kunst, som han selv havde gjort det som ung elev i Picots atelier, der lå i tilknytning til hans hjem. Moreau forblev desuden altid taknemmelig for sin mester undervisning, da han indtil sin sidste salon i 1880 altid havde ordene "Picots elev" efter sit navn. Ligesom Picot tog han sine elever med til Louvre om eftermiddagen for at kopiere fra mestrene, og ligesom Picot opbyggede han sig et ry som en populær og liberal lærer, der tiltrak alle unge mennesker, der elskede uafhængighed. Moreau var både lærer og ven, han tøvede ikke med at påpege fejlene i sine elevers værker, men han anerkendte også deres fortjenester og opfordrede dem altid til at finde deres egne inspirationskilder og til at arbejde mere: "Brug din hjerne, tænk selv". Hvad betyder det for mig, om du sidder i timevis foran dit staffeli, hvis du sover? Men Moreau bad ikke sine elever om at lave slaviske kopier eller faksimiler. Han ønskede, at hans elever skulle sætte sig ind i atmosfæren og teknikken hos de malere, de kopierede, og han anerkendte genialiteten hos en lang række malere fra alle perioder. Den ene dag erklærede han sin beundring for Rafael, og den næste dag sagde han, at der ikke fandtes nogen større mester end Chardin. Matisse sagde: "Moreau forstod at skelne og vise os, hvem der var de største malere, mens Bouguereau opfordrede os til at beundre Jules Romain". Moreau er også enestående i sit forhold til farver; for i modsætning til andre værksteder, som først tillod eleverne at male, når deres tegning var veletableret, instruerede Moreau sine elever i at bruge farver meget tidligt. Han brød således med en ingresco-tradition, ifølge hvilken "tegningen er kunstens sandhed", men han tilsluttede sig heller ikke den impressionistiske tilgang, som ønskede, at intet måtte komme mellem malerens vision og lærredet; Moreau sagde tværtimod, at farven skal være i overensstemmelse med malerens idé, den skal tjene hans fantasi og ikke naturen. Hans sidste råd var følgende:

"Hold det enkelt og gå væk fra det glatte og rene. Den moderne tendens fører os til enkle midler og komplicerede udtryk. Kopier de primitive mestres nøjsomhed, og se kun det! I kunsten er der fra nu af, da massernes dannelse stadig er uklar, ikke længere behov for at færdiggøre og presse til kæmning, lige så lidt som vi i litteraturen vil kunne lide retorik og velafsluttede perioder. Også den næste kunst - som allerede fordømmer Bouguereaus og andres metoder - vil kun kræve indikationer, skitser, men også den uendelige mangfoldighed af mange forskellige indtryk. Vi vil stadig være i stand til at blive færdige, men uden at det ser sådan ud.

Da Gustave Moreau døde i 1898, efterlod han sig desorienterede elever, blandt hvilke der opstod to tendenser, en idealistisk, anført af Rouault, Maxence og Marcel-Béronneau, og en naturalistisk, anført af Matisse, Evenepoel og Marquet. Han var den sidste store lærer ved École des Beaux-Arts; selv David og Ingres havde ikke så mange prestigefyldte elever som ham. Hans elever blev bemærket på efterårssalonen i 1905 for deres moderne maleri og anerkendte, at de havde fundet en fremragende mester i Gustave Moreau, og de organiserede fælles udstillinger i 1910 og igen i 1926 for at fejre 100-årsdagen for hans fødsel.

Allerede i en alder af 36 år, næsten ukendt, overvejede Gustave Moreau at beholde sit atelier. "I aften, den 24. december 1862. Jeg tænker på min død og på skæbnen for mine stakkels små værker og alle disse kompositioner, som jeg gør mig umage med at sammensætte. Adskilt går de til grunde; samlet giver de lidt af det, jeg var som kunstner, og af det miljø, som jeg gerne drømte i. Efter moderens og Alexandrine Dureux' død fandt Moreau sig selv alene og svækket. Han var blevet opereret for en stensygdom i 1892, og siden da havde han hvert år rejst til Evian for at blive helbredt. Evenepoel skriver: "Han er ved at blive lidt ældre, den kære mand, hans hår er ved at blive sparsomt på toppen af hovedet, han har stadig et par dusin hår, og han fortalte mig, at han lider af mave- og blæreproblemer". Moreau opgav tanken om at afholde en posthum udstilling, hvor hans værker ville blive solgt og dermed spredt, som det var tilfældet med Delacroix, Corot, Millet og mange andre. Denne idé havde kunstneren længe haft efter råd fra Puvis de Chavannes, og den var medtaget i hans mors testamente i 1883. Men Moreau ændrede mening og ønskede et museum. Han formulerede ideen i 1893 og tænkte på at bygge et sted i Neuilly. Hans projekt blev en realitet i 1895, da han opfordrede arkitekten Albert Lafon (1860-1935) til at udvide og omdanne familiens hjem, som skulle blive hans museum. Moreau forberedte derefter omhyggeligt præsentationen af museet, idet han udførte flere kompositioner i stort format - museumsformat -, skrev og gentog flere gange noterne til sine hovedværker for at forklare dem for de kommende besøgende, sorterede tegningerne og indrettede museumsrummene.

I september 1897 skrev han sit testamente, hvori han testamenterede "sit hus på 14, rue de La Rochefoucauld, med alt hvad det indeholder: malerier, tegninger, karikaturer osv, 50 års arbejde, samt det, der er indeholdt i det nævnte hus i de tidligere lejligheder, som min far og mor tidligere havde, til staten, eller, hvis det ikke lykkes, til École des Beaux-Arts, eller, hvis det ikke lykkes, til École des Beaux-Arts til Institut de France (Académie des Beaux-Arts) på den udtrykkelige betingelse, at denne samling altid vil blive bevaret - det ville være mit højeste ønske - eller i det mindste så længe som muligt, således at samlingens overordnede karakter bevares, hvilket altid vil gøre det muligt at se det arbejde og den indsats, som kunstneren har gjort i løbet af sit liv.

Gustave Moreau døde af mavekræft den 18. april 1898 i en alder af 72 år. Begravelsen fandt sted i kirken Sainte-Trinité i Paris i den diskretion, som kunstneren havde ønsket, hvilket ikke forhindrede mange elever, venner og beundrere i at deltage, såsom Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite og Robert de Montesquiou. Han blev begravet i Paris på Montmartre-kirkegården (22. afdeling), i familiens gravkammer og i nærheden af Alexandrine Dureux.

Moreaus syn på skulptur

Moreaus første virkelige kontakt med den antikke skulptur fandt sted under hans ophold i Rom hos billedhuggeren Chapu. Han studerede de antikke skulpturers proportioner på foranledning af sin far, som bebrejdede ham, at han udelukkende interesserede sig for renæssancen. Ikke desto mindre beundrede han i Rom den meget moderne Michelangelo (både maler og billedhugger) og Nicolas Poussin (kun maler), hvis perfekte proportioner han anså for at stamme fra studiet af antikke skulpturer. Det er i virkeligheden i Napoli, på Borbonico-museet, at Moreau kopierede antikke skulpturer i stor stil.

Moreau var meget kritisk over for sin tids billedhuggerkunst, og hans manglende respekt for denne disciplin illustreres af hans bibliotek. Der findes nemlig kun tre værker, der beskæftiger sig med skulptur: Charles Blancs Grammaire, en monografi om Carpeaux af Chesneau og Henry Jouins Esthétique du sculpteur, philosophie de l'art plastique. Hvad angår sidstnævnte værk, som var en gave fra forfatteren, fjernede Moreau de første ni sider og markerede derved, at han afviste enhver teoretisk diskurs. Men hans kritik er ikke kun teoretisk, Moreau lever midt i en periode med statuomani, og den relative mangel på interesse for skulptur kan forklares med dette fænomen. Blandt sine samtidige finder selv Rodin ikke nåde for ham; han bebrejder ham "idiotiske blandinger af bryggerimystik og boulevardièreporno, og med det talent, et stort talent, men spildt af en stor mængde charlatanisme". I sine personlige samlinger ejede Moreau kun skulpturer af sine venner, hovedsageligt ukendte billedhuggere som Pierre Loison og Pierre-Alexandre Schoenewerk. Han ejede dog to bronzeskulpturer af Barye, som tjente som modeller til hans malerier.

Skulptur i maleri

For Moreau er skulpturen først og fremmest en hjælp til maleriet. Så snart han kom tilbage fra Italien, brugte han skulpturen til at hjælpe sig med at udforme sine malerier. Han lavede således en model til sin Ødipus for at se "skyggerne, som mennesket kaster på stenen og uhyret på mennesket". Denne metode kan sammenlignes med de to malere, som han beundrede i Rom: Michelangelo og Poussin. Han var heller ikke den eneste samtidige maler, der brugte voksstatuetter i sine værker; denne praksis blev også anvendt af hans ven Edgar Degas og Ernest Meissonier, som begge var billedhuggere. Efter hans død blev der fundet i alt femten voksstatuetter i hans hjem.

Skulpturprojekter

Der findes dog et personligt notat af Moreau dateret den 10. november 1894, som sår tvivl om denne rent utilitaristiske brug af skulpturen:

"Der er flere projekter, som jeg tænker på, og som jeg måske aldrig vil kunne gennemføre. 1° - Modellere i ler eller voks kompositioner med en eller to figurer, som, støbt i bronze, ville give et bedre mål for mine kvaliteter og min videnskab i rytmen og arabesken af linjerne end i maleriet (skal udvikles).

Blandt Moreaus tegninger er der 16 skulpturprojekter. Af disse er kun fire udført i voks, og fire er planlagt til at blive udgivet i bronze. Disse projekter er for det meste relateret til eksisterende malerier som Prometheus, Jakob og englen eller Leda. Men der er to eksklusive projekter, en vinget figur til en grav og en Jeanne d'Arc. I forbindelse med sidstnævnte skjulte Moreau ikke sin beundring for Frémiets Jeanne d'Arc. Moreau gennemførte aldrig disse udgivelsesprojekter.

Gennem hele sit liv samlede Gustave Moreau tegninger, fotografier, illustrerede bøger og gipsafstøbninger, som tjente som ikonografisk baggrund for hans billedkunstneriske inspiration.

I sit testamente, der blev oprettet den 10. september 1897, testamenterede Moreau den franske stat sit atelier, der lå i privatboligen i rue de La Rochefoucauld 14, rue de La Rochefoucauld (9. arrondissement i Paris), og som indeholdt næsten 850 malerier eller tegneserier, 350 akvareller, mere end 13.000 tegninger og tegninger samt 15 voksskulpturer. Atelieret, der er omdannet til et museum, blev officielt åbnet for offentligheden den 13. januar 1903.

I 1912 besøgte André Breton dette museum og blev dybt berørt af malerens værker:

"Opdagelsen af Gustave Moreau-museet, da jeg var 16 år, har for altid præget min måde at elske på. Skønhed, kærlighed, det var der, jeg fik åbenbaringen gennem nogle få ansigter, nogle få positurer af kvinder. Disse kvinders "type" skjulte sandsynligvis alle de andre for mig: det var en fuldstændig fortryllelse. Myterne, der blev genoplivet her som ingen andre steder, må have spillet en rolle. Denne kvinde, som næsten uden at ændre udseende skiftevis er Salome, Helena, Delila, Chimeraen, Semele, pålægger sig selv som deres utydelige inkarnation. Hun henter sin prestige hos dem og fastholder således sine træk i det evige. Dette museum, intet for mig, udgår på samme tid fra templet, som det burde være, og fra det "dårlige sted", som... det også kunne være. Jeg har altid drømt om at bryde ind i det om natten med en lanterne. For at fange feen med griffen i skyggerne, for at fange de mellemtegn, der flakker fra Pretenders til Apparition, halvvejs mellem det ydre øje og det indre øje bragt til glød."

Léonce Bénédite definerer fire cyklusser i Moreaus værk: mandens cyklus, kvindens cyklus, lyrens cyklus og dødens cyklus.

Menneskets cyklus

Menneskets cyklus er i virkeligheden heltegerningens cyklus. Den omfatter helte fra mytologien såvel som fra Bibelen. Disse helte er lige så meget flotte vovehalse som store misforståelser og villige ofre. Mændene i Moreaus værk har ofte en androgyn figur, men der er også mere muskuløse som Herkules, Prometheus eller kentauren.

Disse muskuløse mænd kan legemliggøre materie versus idé, natur versus ånd, gennem modsætninger som Jakob og englen eller den døde digter, der bæres af en kentaur. For Moreau udgør modsætningen mellem natur og ånd verdens lov, og de legendariske personer gør det muligt at fortælle om denne kamp i en ideel form, så ånden i sejrende frihed til sidst frigør sig fra naturen. Således siger Moreau om Jakob og englen, at Jakob med sin Michelangeleske muskulatur "er symbolet på fysisk styrke mod en overlegen moralsk styrke& at det siges, at Jakob i denne kamp ikke så sin fjende, der var antagonist, og at han opsøgte ham ved at udtømme sine kræfter", mens denne rafaelske engel er den, der stopper ham "i hans idiotiske løb mod materien". I Dead Poet Carried by a Centaur er det materielle og bogstaveligt talt dyriske aspekt legemliggjort i kentauren, mens den skrøbelige androgyne digter legemliggør ideen, denne dobbelthed er et ekko af den menneskelige naturs dobbelthed som både krop og ånd.

Men Moreaus værk er ikke kun en lovprisning af digteren og kunstneren, helten indtager også en vigtig plads i det, en helt, der meget ofte er hentet fra den græske mytologi. Det er civiliserende helte, der er repræsenteret på en statisk måde, da Moreau nægter at skildre bevægelse, trofast mod sin smukke inerti. Blandt disse helte er Prometheus, som ifølge Platons beretning giver menneskene ild og viden om kunsten, og det er netop Platon, som Moreau henviser til, når han taler om dette maleri til sin ven Alexandre Destouches. Hans Herkules og Hydraen fra Lerna fremstiller Herkules som en civiliserende og solklar helt, der kæmper mod det mørke, der står i vejen for civilisationen, og som er repræsenteret ved Hydraen.

Hvad angår de androgyne mænd, der er så nærværende i Moreaus værker, synes de at være afskåret fra verden, som om de er bevaret fra grimhed og alderdom, og de findes i figurerne af Narcissus, Alexander, Orfeus, Ganymedes eller Sankt Sebastian.

Disse mandlige figurer er ikke desto mindre dømt til undergang, perfekte legemliggørelser af hengivenhed og offervilje.

Kvinders cyklus

Kvindecyklussen er både skønhedens og grusomhedens cyklus i forklædning. Det er således en stærkt kontrasterende modsætning, der opstår mellem mand og kvinde.

Ifølge Hervé Gauville, forfatter, kunstkritiker og journalist for Libération fra 1981 til 2006, var Gustave Moreau "en modersmand", som var "umoden" og "kvindefjendsk", og som ikke kunne lide kvinder.

Gustave Moreaus kvindesyn ligger tæt op ad Schopenhauer, hvis antologi, der blev udgivet af Bourdeau i 1880, han ejer, og i dette er han en mand af sin tid, der deler en kvindefjendskhed, som man kan finde hos Baudelaire eller Alfred de Vigny, to digtere, som han værdsætter højt. Moreau henter faktisk fra den religiøse tradition dette billede af den syndige kvinde og evig kilde til ondskab. Men så står han over for et meget gammelt problem i forbindelse med fremstillingen af kvindelig grimhed, nemlig at denne grimhed i sagens natur er umulig. I det 19. århundrede var det faktisk gennem kvindekroppen, at kunstnerne repræsenterede skønhed, så det var absolut utænkeligt at fremstille grimme kvinder for at repræsentere denne moralske grimhed. Løsningen var derfor at ledsage dem med symbolske elementer, der kunne fremkalde denne grimhed. Den mest oplagte figur for moralsk grimhed er således hybriden, der, som vi har set med kentaurens figur, er tættere på materien. Blandt disse uigennemtrængelige og forførende monstre finder vi sfinkser, kimærer, feer eller havfruer. Den havfrue, der dominerer digteren i "Digteren og havfruen" (1893), er f.eks. en gigantinde, der er uforholdsmæssigt større end digteren ved hendes fødder; hun griber ham i hånden og truer ham med sit blik. Men denne grænse mellem hybriditeten og kvinden selv er meget tynd, da hans Chimera fra 1867 viser en chimære, der klamrer sig til en kentaur-pegasus; alligevel er hun ikke et flammespredende hybridmonster, hun er simpelthen en kvinde. Moreau mangfoldiggjorde nemlig motiverne af femmes fatales, især i sine akvareller fra 1880'erne, på et tidspunkt hvor antallet af hans bestillinger eksploderede. Der findes således utallige Salome, Delila, Medea og endda en tegning med titlen Ofrene, der forestiller en kæmpe kvinde med et ondskabsfuldt smil, som leger med ligene af udlagte mænd, som om de var levende legetøj, og som hun torturerer ved at stikke fingrene i hovedet på dem. Denne besættelse af den monstrøse kvinde er tydeligst i Les Chimères, hvor kunstneren afbilder utallige kvinder, der leger med fantastiske dyr, der symboliserer sansernes rige, såsom geder, tyre, slanger, enhjørninger og griffoner. De ledsages af hybridkvinder som slangekvinder, sommerfuglekvinder og guldsmede. Maleren beskriver sit værk således i sit notat: "Denne ø af fantastiske drømme indeholder alle former for lidenskab, fantasi og lune hos kvinder, kvinder i deres primære væsen, det ubevidste væsen, der er vild med det ukendte, det mystiske, forelsket i det onde i form af pervers og djævelsk forførelse". Det er altså "kvinden i sit primære væsen", han maler, men der er en mulig forløsning, som han her skildrer i form af klokketårne, den kristne tro, der fører til et ydmygt og beskedent liv, der fører til beherskelse af lidenskaberne og endog til hellighed.

None

Der er undtagelser fra disse utilnærmelige eller grusomme kvinder i Moreau. Det er f.eks. tilfældet med den thrakiske pige, der samler Orfeus' hoved op og betragter det med medfølelse og i en from holdning. Moreau siger: "En ung pige finder Orfeus' hoved og lyre flydende på vandet i en bæk. Hun samler dem frygtsomt op". Moreau ser desuden også positivt på moderrollen; hans første maleri var faktisk en Pietà, hvor Jomfru Maria var fremstillet som sin egen mor. Denne moderrolle findes også i mere uventede værker som Leda, en myte, der normalt vælges for sit erotiske indhold. Tværtimod er temaet synkretistisk forbundet med bebudelsen eller mysteriet om inkarnationen. Svanen er nimmet og erstatter den due, der normalt er til stede i Bebudelsen, hvilket gør Leda til en slags Jomfru Maria, en sand kroning af kvinden.

Lyre-cyklus

Denne cyklus kaldes af Ary Renan Cycle du Poète og af Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Lyren er her det forløsende symbol for en ny religion. Denne opfattelse af lyren som et religiøst symbol i Moreaus værk kan genfindes i både Ary Renans og Léonce Bénédites skrifter. Heltene i lyrecyklussen er civilisatorer. Denne cyklus slutter med Les Lyres mortes, et ufærdigt værk. Denne cyklus er hovedsageligt behandlet i akvarel.

Først og fremmest er det vigtigt at forstå, at Moreau er en del af en stor tradition, nemlig "ut pictura poesis", et ordsprog af Horace, der betyder, at maleriet er poesiens modstykke, dens plastiske pendant. Dette ordsprog, som Leonardo da Vinci gjorde sig til sit eget, hjælper os til at forstå Gustave Moreaus forhold til digteren: poeten er ikke kun digteren, men kunstneren i almindelighed.

Denne digterfigur optræder for første gang med Orfeus, som således åbner cyklussen. Orfeus er en særlig figur, fordi de første kristne havde taget ham til sig som et messiansk billede, hvilket allerede siger meget om den rolle, Moreau tillægger digteren. Men Moreau begrænser sig ikke til Orfeus-figuren; vi finder også Tyrteus, Hesiod og Sappho. I sine senere værker opgiver han de historiske eller mytiske navne og omtaler digteren kun som "digter"; han bliver da en smule anonym, og han legemliggør mere end nogensinde billedet af kunstneren i almindelighed.

Moreaus digter er altid meget ung, ikke over tyve år, og hans skrøbelige arme bærer med lethed en monumental og rigt dekoreret lyre. Han er selve den sjæl, der er fanget i materien, men som knap nok er bundet til sin skrøbelige kropslige indpakning. På grund af sin åndelige natur står han i forreste række i menneskeheden foran konger og krigere, som f.eks. i De tre konger, hvor musikeren indtager den forreste række, eller i Odysseus og Pretenderne, hvor det er sangeren Phaemius, der står i centrum af billedet, reddet fra pile af sin kunsts uskyldighed. For digterens kunst er altid velgørende, guddommelig og trøstende; digteren er endda i besiddelse af den profetiske evne, han har ligesom Apollon evnen til at se fremtiden.

Digterens figur er en del af en smag for androgyne kroppe, som var typisk for det sene 19. århundredes Frankrig. Dette neoplatoniske tema blev etableret gennem arkæologiske fund og fascinerede kunstkritikere som Joséphin Peladan, der i sit værk De l'Androgyne de l'Apollon de Piombino, der blev fundet i 1832, omtalte det. For Moreau er poesien det sted, hvor det maskuline og det feminine mødes og smelter sammen; han siger selv, at hans digter er en figur "blød af udseende, helt draperet og meget feminin". Han er næsten en kvinde. Hans digtere er derfor virkelig androgyne, med langt hår og skrøbelige kroppe, der tjener til at afkropsliggøre digteren, så han er tættere på ideen end på det materielle, i modsætning til Jakob eller kentauren, som vi så tidligere. Nærheden til den kvindelige krop bringer således ikke digteren tættere på et lavt materielt væsen, tværtimod bringer denne krop ham tættere på immaterialiteten.

Men der er også kvindelige digtere i Moreaus værk, som Sapho eller Saint Cecilia, der også har androgyne karakterer med en mindre udtalt kvindelighed. Ligesom de mandlige digtere har de denne rolle som ophøjet over materien; således in Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds inkarnerer sainte Cécile ånden, mens satyren inkarnerer materien, den samme modsætning, som vi allerede fandt i Poète mort porté par un centaure. De kvindelige figurer i den poetiske verden er ikke desto mindre mere forskelligartede, f.eks. musefiguren, der ofte ledsager digteren, som i Hesiod og museen, og som ligesom ham legemliggør de højeste abstraktioner. Museen kan også være en trøstende og moderlig figur, som f.eks. i Les Plaintes du poète, hvor digteren kommer for at nusse med hende. Havfruen, som normalt er en grusom figur, kan spille en beskyttende rolle i Moreaus poetiske univers. Det er især tilfældet i La Sirène et le Poète, hvor havfruen beskytter den sovende og forsvarsløse digter.

Digterfiguren giver Moreau mulighed for at vise sin smag for Østen, f.eks. med den arabiske (persiske) digter, der er inspireret af persiske miniaturer. Dette er også tilfældet med hans Péri, som han brugte i flere medier, bl.a. som vifte til sin veninde Alexandrine Dureux. Proust genkender i denne Péri selve digterens arketype; hun flyver bogstaveligt talt takket være sin griffin og rejser sig således fra materiens gang til den guddommelige verden. Denne Peri er i virkeligheden den orientalske pendant til Museen i Moreaus værk, og hendes lukkede øjne afspejler, ligesom for de andre poetiske figurers vedkommende, hendes poetiske inspiration og hendes indre vision. Nogle gange mødes Østen og Vesten mere direkte, f.eks. med Sapho fra 1872, som tydeligvis er en græsk figur, men hvis kjole er inspireret af et japansk tryk.

Digterens skæbne, der altid er tragisk, er ofte misforstået og glemt. Moreau siger: "Hvor mange er ikke omkommet uden begravelse på bunden af ensomme kløfter. Det er sandt, at en velgørende kentaur nogle gange tager sig af offeret og i sit simple hjerte tænker, at mennesket er tåbeligt; men glemslen begraver som et stille vand de fleste af dem". Det er denne pessimistiske refleksion, der afslutter lyrecyklussen med værket Les Lyres mortes. Dette værk symboliserer, samtidig med digternes offer, idéens triumf over materien, det eviges triumf gennem den gigantiske figur af en ærkeengel, der repræsenterer den triumferende kristendom.

Gustave Moreau lånte meget fra renæssancemestrene, indførte dekorative ornamenter, der mættede lærredet (Alexander den Stores triumf, 1873-1890; Galatea, 1880) og integrerede også eksotiske og orientalske motiver i sine maleriske kompositioner (Jupiter og Semele, 1889-1895), som han senere undertiden bearbejdede og forstørrede. Når han malede for sig selv og ikke for saloner, kunne Moreau have en meget anderledes stil. Dette kan f.eks. ses i den groft malede skotske rytter (ca. 1854), som står i kontrast til hans mere polerede salonmalerier. I 1870 indvarsler hans maleri Venus' fødsel hans skitser, hvoraf nogle fra 1875 og fremefter ligger tæt på det, der skulle blive til abstrakt maleri.

Selv om Moreau afviste enhver teoretisk diskurs, som vi har set ovenfor i forbindelse med skulpturen, havde han to ledende principper for sin kunst: smuk inerti og nødvendig rigdom. Disse principper blev defineret af Moreau selv og er kendt for os gennem Ary Renan.

Den smukke inerti

Den smukke inerti er repræsentationen af det afgørende øjeblik ud fra et moralsk synspunkt snarere end det patetiske øjeblik ud fra et scenisk synspunkt. Det er derfor tanken snarere end handlingen, han maler.

Denne idé om smuk inerti stammer også fra hans observation af antikke skulpturer, især under hans ophold i Napoli, på Borbonico-museet. Moreau var i øvrigt ikke fremmed for Winckelmanns "ædle enkelhed og rolige storhed", som så den græske skulptur som forbillede for alle kunstarter, og som i sine Overvejelser om efterligning af græske værker i skulptur og maleri sagde: "Holdninger og bevægelser, hvis voldsomhed, ild og ustyrlighed er uforenelige med denne rolige storhed, som jeg taler om, blev af grækerne betragtet som defekte, og denne defekt blev kaldt Parenthyrsis. Moreau omtaler endda figurerne i sine malerier som "levende statuer" eller "levende karyatider". Kort sagt er Moreaus begreb om smuk inerti en kategorisk afvisning af at kopiere fra naturen og i modsætning hertil en idealisering af kroppen. Men denne idealisering af kroppen er ikke et mål i sig selv, den har til formål at manifestere drømmen og det immaterielle. I en kommentar til Michelangelos profeter og sibyller i det sixtinske kapel siger Moreau følgende:

"Alle disse figurer synes at være fastfrosset i en gestus af ideel somnambulisme; de er ubevidste om den bevægelse, de udfører, opslugt af drømmeri i en grad, hvor de bliver ført væk til andre verdener. Det er kun denne følelse af dyb drøm, der redder dem fra monotoni. Hvad gør de? Hvad tænker de? Hvor går de hen? Under indflydelse af hvilke lidenskaber er de? Vi hviler ikke, vi handler ikke, vi mediterer ikke, vi går ikke, vi græder ikke, vi græder ikke, vi tænker ikke på denne måde på vores planet...".

Det er den vej, som Moreau har forsøgt at følge i hele sit værk, fra Pretenders i de tidlige år til Argonauts i de senere år.

Den nødvendige velstand

Den nødvendige rigdom er en dekorativ smag, der er drevet til det yderste. Moreau tager dette princip fra observationerne af de gamle mennesker, om hvem han siger, at de altid forsøgte at indarbejde det, der var smukkest og rigest på deres tid, i deres værker. Denne rigelige udsmykning gjorde det muligt for dem at skabe "universer hinsides det virkelige", og det er det, Moreau tilstræber i disse værker. Han siger:

"Uanset om de kommer fra Flandern eller Umbrien, fra Venedig eller Köln, har mesterne forsøgt at skabe et univers uden for virkeligheden. De er gået så vidt som til at forestille sig himle, skyer, steder, arkitekturer, usædvanlige perspektiver og lignende vidundere. Hvilke byer bygger en Carpaccio eller en Memling for at gå med den hellige Ursula, og hvilket Tarsus bygger Claude Lorrain for sin lille Kleopatra! Hvilke dale gravet i safiren åbner de lombardiske malere! Og endelig, overalt på museernes vægge, hvilke vinduer åbner sig til kunstige verdener, der synes at være hugget i marmor og guld, og til nødvendigvis kimeriske rum!

Denne nødvendige rigdom og dermed denne smag for at skabe universer, der rækker ud over virkeligheden, giver mulighed for alle mulige fantasier og anakronismer, herunder blandingen af vestlig og asiatisk antik kunst.

På grund af hans diskretion og hans modvilje mod saloner kan man kun se et enkelt af Gustave Moreaus værker i hans levetid: Orfeus i Musée du Luxembourg. Kendskabet til hans værk er derfor vanskeligt, og han faldt hurtigt i kunsthistoriens glemsel og blev længe forvekslet med ildsjælene. Et katalog over hans værker var derfor en presserende opgave, og det var først Alfred Baillehache-Lamotte, der udarbejdede et håndskrevet katalog kaldet Nouveau catalogue de l'œuvre de Gustave Moreau, som blev opdateret i 1915. Åbningen af Gustave Moreau-museet i 1903 gjorde heller ikke maleren kendt for sit værk, da de første besøgende, der besøgte museet, var skuffede over kun at se ufærdige værker. Først et halvt århundrede senere blev der afholdt en udstilling på Louvre i 1961, og der blev udgivet en bog med titlen L'Art fantastique de Gustave Moreau af Ragnar von Holten og André Breton. Fra da af står det klart, at den eneste måde at se Gustave Moreaus værker i al deres mangfoldighed på er at gå til midlertidige udstillinger. Gustave Moreau-museet har langt det største antal værker, men disse værker er ofte ufærdige og var ikke kendt af hans samtidige. Mens hans mere færdige historiemalerier og en række akvareller kan findes på mange museer, primært i Frankrig, USA og Japan.

Noter

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Kilder

1. Gustave Moreau
2. Gustave Moreau
3. L'édifice est incendié dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 pendant la Commune de Paris, les peintures de Chassériau s'en sont donc trouvées affectées[7]. Vingt-cinq ans après l'incendie de la Cour des comptes, alors que les ruines qui en restent sont destinées à la destruction pour bâtir la gare d'Orsay, Gustave Moreau alors devenu membre de l'Institut use de toute son influence pour faire sauver les peintures de Chassériau[8]. Des travaux de restauration ont permis de retrouver une partie de ce décor aujourd'hui conservé au musée du Louvre[9]
4. Cette première œuvre de Gustave Moreau est aujourd'hui introuvable[17]. Moreau croyait que son œuvre avait été envoyée à la cathédrale d'Angoulême mais elle n'y a jamais été retrouvée, ni même une trace de son transfert[17]. Elle est connue par deux photographies de Gustave Le Gray et par une esquisse grandeur nature issue de la collection personnelle de Narcisse Berchère[18]. Selon une note manuscrite de Moreau datée de 1885, ce sont deux esquisses de l'œuvre que Berchère avait reçu[18]. L'esquisse grandeur nature a été achetée par le musée Gustave-Moreau à la galerie La Nouvelle Athènes en décembre 2017, constituant ainsi le premier achat effectué par le musée Gustave-Moreau depuis sa création en 1903[17],[19].
5. Le catalogue d'exposition Gustave Moreau 1826-1898 suggère de dater cette œuvre d'après 1858 et non de 1852 comme il est coutume de la dater car le prétendant blessé en bleu est inspiré d'un croquis fait d'après une statuette antique des Offices à Florence[49].
6. Elles sont à présent inscrites aux monuments historiques.
7. Transcription des légendes :« Il n’y a pas qu’Orphée pour avoir perdu la tête, et ce pauvre M. Moreau donc ! Espérons qu’on la lui retrouvera aussi »[88].« Diomède mangé par ses chevaux. Ce sont eux qu’il faut plaindre ! manger quelque chose d’aussi mauvais ! »[88].
8. ^ a b c d e f g Cassou, Jean. 1979. The Concise Encyclopedia of Symbolism. Chartwell Books, Inc., Secaucus, New Jersey, 292 pp. ISBN 0-89009-706-2
9. ^ a b c d e f Delevoy, Robert L. 1978. Symbolist and Symbolism. Editions D'Art Albert Skira, Geneva//Rizzoli International Publishing, Inc. New York. 247 pp. ISBN 0-8478-0141-1
10. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u Mathieu, Pierre-Louis. 1994. Gustave Moreau. Flammarion. New York. 309 pp. ISBN 2-08013-574-0
11. ^ a b c d e f g h i j Selz, Jean. 1979. Gustave Moreau. Crown Publishers, Inc. New York. 96 pp. ISBN 0-517-53449-5
12. ^ a b Paladilhe, Jean (1972). Gustave Moreau: His Life and Work. Praeger Publishers. LCCN 71-151833.
13. 1 2 3 RKDartists (нидерл.)
14. ^ a b Valentina Certo, Colori vivi e chiaroscuri dorati: l’arte di Gustave Moreau, precursore del Simbolismo, su artspecialday.com, Art Special Day, 20 novembre 2020. URL consultato il 20 novembre 2020 (archiviato dall'url originale il 28 novembre 2020).
15. ^ Jean-Baptiste Nouvion, Chassériau, Correspondance oubliée, Les Amis de Chassériau, Parigi, 2015.
16. ^ Jean Selz, Gustave Moreau, Flammarion, 1978, p. 94.