Zusammenfassung

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2. Dezember 1859 - Gravelines, 29. März 1891) war ein französischer Maler und Pionier der neoimpressionistischen Bewegung.

Künstlerische Ausbildung

Georges-Pierre Seurat wurde am 2. Dezember 1859 als Sohn von Ernestine Faivre in Paris geboren, wo sein Vater Antoine-Chrysostome, der seinen Beruf als Anwalt aufgegeben hatte, nachdem er durch Immobilienspekulationen reich geworden war, sich mit Gartenarbeit, dem Sammeln von Gemälden mit Andachtsmotiven und dem sonntäglichen Besuch der Messe in seiner Privatkapelle beschäftigte. Nach der Geburt des kleinen Georges zog die Familie Seurat in das Haus der Mutter in der Nähe von Paris, wo ihr viertes und letztes Kind 1863 geboren wurde und 1868 starb.

Georges wurde in ein Internat eingeschrieben, das er bis 1875 besuchte. Dort entwickelt er eine leidenschaftliche Liebe zum Zeichnen und zur Malerei, die er in Paris unter der Anleitung seines Onkels mütterlicherseits Paul Haumontré-Faivre, einem Amateurmaler, pflegt. 1876 schrieb sich der junge Georges mit aufrichtigem Enthusiasmus in die städtische Zeichenschule ein, die sich damals in der Rue des Petits-Hôtels 17 befand. Dort wurde er von dem Bildhauer Justin Lequien unterrichtet, während Dr. Paul-Ferdinand Gachet, der van Gogh 1890 in den letzten Monaten seines Lebens in Auvers-sur-Oise kennenlernen und unterstützen sollte, Anatomieunterricht erteilte. Unter den Studenten war auch Edmond Aman-Jean, der für immer ein großer Freund Seurats bleiben sollte. In diesem Institut widmete sich Seurat jedoch vor allem der Zeichnung, indem er sowohl die großen Alten Meister wie Hans Holbein den Jüngeren und Raffael Sanzio kopierte, als auch nach Gipsabdrücken und nach dem Leben zeichnete. Der Künstler, den er am meisten bewunderte, war der neoklassizistische Ingres, dessen Reinheit der Linien und kraftvolle Plastizität er schätzte: Die im Louvre aufbewahrte Teilkopie ist die anspruchsvollste Übung und die erste in Öl, die Seurat erhalten hat.

Obwohl er sich nicht durch ein besonderes Talent auszeichnete, war Seurat ein ernsthafter und gewissenhafter Schüler, der die Praxis des Zeichnens mit einem tiefen Interesse an präzisen theoretischen Problemen verband, die er durch die Lektüre spezifischer Texte wie der Grammaire des arts du dessin von Charles Blanc, die 1867 veröffentlicht wurde, vertiefte. Blanc, Kunstkritiker, Gründer der Gazette des Beaux-Arts und Mitglied der Académie française, hatte eine Theorie über die gegenseitige Beeinflussung der Farben, wenn sie nebeneinander angeordnet sind, aufgestellt und die Beziehungen zwischen Primär- und Komplementärfarben untersucht, um durch ihre richtige Verwendung eine maximale Ausdruckskraft in der Malerei zu erreichen. Charles Blanc entwickelte jedoch auch einige der Theorien des niederländischen Malers und Kupferstechers David Pièrre Giottino Humbert de Superville weiter, die dieser 1827 in seinem Essai sur les signes inconditionnels de l'art dargelegt hatte und die anstelle der Farbe die Funktion der Linien in den Vordergrund stellten, die dem Werk einen kraftvollen kompositorischen Rhythmus verleihen sollten: "Mit zunehmender Komposition nimmt die Bedeutung der Farbe gegenüber der Zeichnung ab" - und sie drücken affektive Werte aus - "Linien sprechen und bedeuten Dinge" - wie Freude, Rührung oder Gleichgültigkeit. Da", so Blanc unter Bezugnahme auf die vertikale Linie, "der menschliche Körper, aufgerichtet vom Boden, die Verlängerung eines Strahls der Erdkugel senkrecht zum Horizont darstellt", dann "reicht die Achse seines Körpers, die im Zentrum der Erde beginnt, bis zum Himmel". Daraus folgt, dass die anderen Grundlinien, die waagerechte und die schräge, die beiden nach rechts und links aufsteigenden ausgehend von einem Punkt auf der Mittelachse und die beiden ebenfalls absteigenden, "über ihren mathematischen Wert hinaus eine moralische Bedeutung haben, das heißt, eine geheime Beziehung zum Gefühl" und zwar: die waagerechte Linie drückt Ausgeglichenheit und Weisheit aus, die aufsteigende schräge Freude und Vergnügen, aber auch Unbeständigkeit, und die absteigende schräge Traurigkeit und Meditation. Die Zeichnung und die Malerei drücken somit, je nach Vorherrschen bestimmter Linien in der kompositorischen Struktur, moralische und sentimentale Werte aus. Der Wert des physiognomischen Ausdrucks solcher Linien wird deutlich, wenn man in Bezug auf die virtuelle Achse, die durch die Mitte des Gesichts verläuft, an die Linien denkt, die die Augenbrauen und den Schnitt der Augen markieren und die je nach ihrer Richtung - aufsteigend, absteigend oder horizontal - die von einer menschlichen Figur ausgedrückten Gefühle charakterisieren.

Zusammen mit seinem Freund Edmond Aman-Jean schrieb sich Seurat 1878 an der École des beaux-arts ein und folgte den Kursen eines Ingres-Schülers, des Malers Henri Lehmann, der als Bewunderer der italienischen Renaissancemalerei lange Zeit in Italien, insbesondere in Florenz, verbracht hatte. In der Schulbibliothek entdeckte Seurat die Loi du contraste simultané des couleurs [Gesetz des gleichzeitigen Farbkontrasts], ein 1839 veröffentlichtes Werk des Chemikers Michel Eugène Chevreul: Das von Chevreul formulierte Gesetz besagt, dass "der gleichzeitige Farbkontrast die Phänomene der Veränderung umfasst, die verschiedenfarbige Gegenstände in ihrer physikalischen Zusammensetzung und der Skala ihrer jeweiligen Farben bei gleichzeitiger Betrachtung zu erfahren scheinen". Es war ein Buch, das ihm einen ganzen Horizont von Studien über die Funktion der Farbe in der Malerei eröffnete, denen er den Rest seines Lebens widmete: Chevreul argumentierte, dass "Farbe auf die Leinwand zu bringen nicht nur bedeutet, mit dieser Farbe einen bestimmten Teil der Leinwand zu färben, sondern auch den umgebenden Teil mit seiner Komplementärfarbe zu färben".

In der Zwischenzeit studierte Seurat die Kopien der Fresken der Legende vom Wahren Kreuz von Piero della Francesca, die der Maler Charles Loyeux in der Kapelle der École gemalt hatte, und besuchte fleißig das Louvre-Museum, wo er neben seinem Interesse an ägyptischen und assyrischen Skulpturen feststellen konnte, dass Delacroix, aber auch alte Meister wie Veronese, bereits Prinzipien der gegenseitigen Beeinflussung von Farben in die Praxis umgesetzt hatten, wenn auch nur empirisch.

Im Mai 1879 besuchten Seurat, Aman-Jean und ihr neuer Freund Ernest Laurent die vierte Ausstellung der Impressionisten und bewunderten die dort ausgestellten Meisterwerke von Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt und Albert Lebourg. Von der neuen künstlerischen Strömung zutiefst beeindruckt, sind Seurat und seine Freunde von der Unzulänglichkeit der akademischen Ausbildung überzeugt und beschließen, die École nicht mehr zu besuchen: Sie mieten ein gemeinsames Atelier in der Rue de l'Arbalète 30, diskutieren dort die neuen künstlerischen und wissenschaftlichen Ideen - sie lesen auch Leonardo da Vincis Abhandlung über die Malerei - und fertigen dort ihre ersten Gemälde an. Seurats erstes großes malerisches Werk war der Kopf eines Mädchens, das möglicherweise von einer Cousine modelliert wurde: Obwohl es eher wie eine Skizze aussieht, zeichnet sich das Werk durch eine präzise Zeichnung und einen sicheren Pinselduktus aus, durch die Verschiebung des Farbtons und die Anordnung der dunklen Haarmasse vor dem hellen Hintergrund.

Im Oktober muss Seurat seinen Militärdienst ableisten, was er ein Jahr lang in Brest tut. Dort entstehen zahlreiche Zeichnungen, wobei er die Linie zugunsten der Suche nach Tonkontrasten mit der Hell-Dunkel-Technik aufgibt. Zu diesem Zweck benutzte er Crayon Pencil, einen fettigen Stift aus Holzkohlepulver, auf körnigem Papier; in der Komposition bevorzugte er schwebende Zustände, stille, schweigende, einsame Figuren. Der Kontrast zwischen Schwarz und Weiß definiert die Formen, und auf dem Papier mit unregelmäßiger Oberfläche hebt die Rauheit, die durch den Lauf des Bleistifts hervorgehoben wird, das Weiß - das Licht - hervor und verleiht den Schatten Weichheit und Tiefe. In diesen Jahren verschlingt Seurat die Serie von sechs Artikeln des Malers und Theoretikers David Sutter, die ab Februar 1880 in der Zeitschrift L'Art unter dem Titel Phénomènes de la vision veröffentlicht werden, und bestärkt damit seine ganz und gar positivistische Überzeugung von der Notwendigkeit, die Strenge der Wissenschaft mit der freien Kreativität der Kunst zu verbinden: "Es ist notwendig, die Natur mit den Augen des Geistes und nicht nur mit den Augen des Körpers zu beobachten, wie ein Wesen ohne Verstand gibt es Maleraugen wie Tenorstimmen, aber diese Gaben der Natur müssen von der Wissenschaft genährt werden, um ihre vollständige Entwicklung zu erreichen, die Wissenschaft befreit einen von allen Unsicherheiten, sie erlaubt einem, sich in einem sehr weiten Bereich frei zu bewegen, es ist daher eine doppelte Beleidigung für Kunst und Wissenschaft zu glauben, dass eine notwendigerweise die andere ausschließt. Da alle Regeln in den Naturgesetzen selbst enthalten sind, ist nichts einfacher, als ihre Prinzipien zu erkennen, und nichts ist unerlässlicher. In der Kunst muss alles gewollt sein".

Nach seiner Rückkehr nach Paris im November 1881 mietete Seurat ein weiteres Atelier für sich - ohne die Beziehungen zu seinen beiden Freunden abzubrechen - und setzte seine Studien über die Funktion von Licht und Farbe fort, wobei er neben Sutter und Humbert de Superville auch die Schriften von Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove und die Moderne Chromatik des Amerikaners Odgen Rood las. Dieser griff die Theorien Chevreuls auf, indem er praktische Ratschläge erteilte: keine Pigmente, erdige Farben und Schwarz zu verwenden und optische Mischungen vorzunehmen, d.h. kleine Farbtupfer in verschiedenen und sogar entgegengesetzten Farben zu malen. Der Farbkreis, in dem die Komplementärfarben jeder Farbe hervorgehoben wurden, wurde in dem Buch abgebildet.

Die Blumen in einer Vase ist Seurats einziges Stillleben und sein erster impressionistischer Versuch: Indem er den Hintergrund mit kurzen, vertikal gesetzten Strichen malt, wiederholt der Maler die zylindrische Struktur der Vase, die stattdessen mit gekreuzten Pinselstrichen mit dem Spachtel gemalt wird, wobei der Sinn für Volumen und die Vorliebe für eine feste Umrahmung des Themas sicher erscheinen. Sein Interesse an den Landschaftsmalern von Barbizon und Corot sowie sein anhaltendes Interesse am Impressionismus von Pissarro, das ihn zu kleineren Gemälden, den so genannten Croquetons, veranlasste, zeigt sich in den folgenden Gemälden dieser Periode: Nehmen wir als Beispiel den Mann an der Brüstung, wo sich Licht und Schatten abwechseln und die Komposition durch den stilisierten Baum auf der linken Seite und das Laub auf der anderen Seite und darüber abgegrenzt wird, ein Prozess, der sich in Plain with Trees in Barbizon wiederholt, wo der isolierte, stilisierte Baum, während er den Blick darüber durch das Laub abgrenzt, die Struktur der Komposition festlegt.

Die Themen der Feldarbeit werden in einer langen Reihe von Gemälden entwickelt, die von Ende 1882 bis Ende 1883 entstanden sind. Bei der im Gras sitzenden Bäuerin hebt sich die vom Sonnenlicht durchdrungene Masse der Figur von dem hellen Hintergrund ab, der mit breiten, kreuz und quer verlaufenden Pinselstrichen gemalt ist, ohne Horizont, und ihre Detaillosigkeit und Unbeweglichkeit verleiht dem Motiv trotz der bescheidenen, ja pathetischen Haltung Monumentalität. Das Gemälde der Steinbrecher hingegen ist von Courbets berühmtem Meisterwerk aus dem Jahr 1849 inspiriert, das bereits im Salon von 1851 ausgestellt worden war: Obwohl Seurat Figuren malte, die sich "in einer Art tragischer Stille bewegen, eingehüllt in eine geheimnisvolle Atmosphäre", interessierte er sich wenig für die soziale Bedeutung und zog es vor, seine Aufmerksamkeit auf die Komposition und die Wirkung der Farben zu richten. In Bezug auf seine politische Haltung ist zu betonen, dass Seurat zwar nie explizit sozialpolitische Botschaften in seiner Malerei zum Ausdruck bringen wollte, ihm aber bereits von seinen Zeitgenossen - allen voran von dem Maler Paul Signac - ein Bekenntnis zu anarchistischen Idealen zugeschrieben wurde, was sowohl durch seine Nähe zu anarchistischen Persönlichkeiten wie Signac selbst, dem Dichter Émile Verhaeren und den Schriftstellern Félix Fénéon und Octave Mirbeau als auch durch seinen Wunsch, die kritischen und künstlerischen Tendenzen seiner Zeit zumindest zu "revolutionieren", belegt werden kann.

Künstlerische Laufbahn

1883 nahm Seurat mit zwei Zeichnungen am Salon teil: eine, das Porträt von Aman-Jean, wurde angenommen, und im Frühjahr begann er mit den Studien für sein erstes großes Gemälde, Badende in Asnières. Durch Ernest Laurent lernte er Pierre Puvis de Chavannes kennen und besuchte dessen Atelier zusammen mit seinem Freund Aman-Jean.

Seurat schätzte bereits Puvis de Chavannes "Armer Fischer" von 1881 und vor allem das große Fresko "Doux pays", das er auf dem Salon von 1882 präsentierte, und bewunderte seine Fähigkeit, die Komposition auszubalancieren, indem er ihr ein hohes Maß an Gelassenheit verlieh. Für Puvis de Chavannes ist die Malerei ein "Mittel zur Wiederherstellung einer moralischen Ordnung". Sie ist ein Kommentar zur Gesellschaft: nicht etwas, das direkt wahrgenommen und reproduziert wird, sondern etwas, das geläutert und als Ergebnis der Reflexion wiedergeboren wird, in Übereinstimmung mit einer kohärenten moralischen Vorstellung von der Realität". Im Gegensatz zu Puvis, bei dem sich die moralische Ordnung in einer heiteren, aber arkadischen, imaginären und aus der Zeit gefallenen Welt konstituiert, geht es Seurat darum, Arkadien zu modernisieren und zu "demokratisieren", indem er in der Malerei eine präzise, aber geordnete und ausgeglichene Alltagsrealität darstellt. Er hält sich genau an die Doux-Preise, aber mit einer ganz anderen Modernität der Technik und der Konzepte.

Das Gemälde Badende in Asnières, das zum Salon 1884 geschickt wurde, wurde abgelehnt und Seurat schloss sich daraufhin der Gruppe der Unabhängigen Künstler an, die aus anderen jungen Malern bestand, die von den Richtern des Salons ausgegrenzt worden waren. Diese Verweigerer eröffneten am 15. Mai in einer Hütte in den Tuilerien den ersten Salon des Artistes Indépendants, an dem 450 Maler teilnahmen und Seurat seine Baignade vorstellte; einige dieser Künstler gründeten am 4. Juni die Société des Artistes Indépendants, der auch Seurat beitrat, und bei dieser Gelegenheit machte er die Bekanntschaft mit Signac. Die beiden Maler beeinflussten sich gegenseitig: Seurat strich die erdigen Farben, die die Bilder verdunkeln, aus seiner Palette, während Signac sich die wissenschaftlichen Theorien des Gesetzes des Farbkontrasts zu eigen machte.

In dem Bestreben, seine neuen Theorien in der Praxis zu demonstrieren, machte sich Seurat bereits 1884 an das Projekt eines neuen großen Gemäldes, das in Bezug auf die Art der Vorbereitung und die Wahl des Themas nicht von dem von Baignade abwich: Es war Ein Sonntagnachmittag auf der Insel Grande-Jatte. Für weitere Informationen zu diesem Gemälde konsultieren Sie bitte die entsprechende Seite. Während der drei Jahre, die für die Entstehung des Gemäldes nötig waren, hielt sich Seurat jedenfalls in Grandcamp-Maisy am Ärmelkanal auf, wo er Werke schuf, in denen die Darstellung der menschlichen Figur ständig abwesend ist: Der Bec du Hoc ist sicherlich das dramatischste, mit der imposanten, bedrohlich über das Ufer ragenden Felsmasse, die auch das Symbol der hoffnungslosen Einsamkeit sein kann. Die Oberfläche des Meeres ist mit kurzen Strichen und den üblichen kleinen Punkten aus reiner Farbe bemalt.

Nach seiner Rückkehr nach Paris und der Fertigstellung von Grande-Jatte konnte Seurat nun die Gesellschaft und Freundschaft zahlreicher Pariser Intellektueller genießen, darunter Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue und die Maler Edgar Degas, Lucien Pissarro und sein Vater Camille: Dieser, der sich im Gegensatz zu seinem Sohn eher aus Ermüdung an der alten Malerei und aus Lust am Neuen als aus tiefer Überzeugung dem Pointillismus angeschlossen hatte, sparte dennoch nicht mit Ratschlägen an seine jungen Freunde. Er machte sie darauf aufmerksam, dass gleichmäßig gefärbte Flächen ihre eigene Farbe und nicht nur Komplementärfarben an benachbarte Flächen weitergeben, und er bemühte sich, eine Ausstellung zu organisieren, die Impressionisten und Neoimpressionisten vereinte. Diese fand von Mai bis Juni 1886 in Paris in einem eigens dafür angemieteten Haus statt. Es war die letzte Ausstellung der Impressionisten, aber nur wenige von ihnen nahmen daran teil: Pissarro, Degas, Berthe Morisot und Mary Cassatt, aber auch Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi und natürlich Signac und Seurat. Die Ausstellung brachte den Pointillisten weder öffentlichen noch kritischen Beifall ein, sondern oft Ironie, Spott und sogar Irritation: Der Maler Théo van Rysselberghe ging so weit, seinen Spazierstock vor der Grande-Jatte zu zerbrechen, obwohl auch er einige Jahre später die Prinzipien von Seurat übernahm. Erst der sechsundzwanzigjährige Kritiker Félix Fénéon verteidigte die neue Malerei, die er seit der ersten Ausstellung im Salon des Indépendants 1884 kannte: Er veröffentlichte eine Reihe von Artikeln in der Zeitschrift La Vogue, in denen er die Prinzipien und die Bedeutung der Kunst Seurats in einem offenen, aber strengen Geist analysierte und so den Begriff Neoimpressionismus prägte.

Im Laufe der Ausstellung lernte Seurat jedoch den jungen und vielseitigen Charles Henry kennen, seinen Zeitgenossen, dessen Interessen von der Mathematik bis zur Kunstgeschichte, von der Psychologie bis zur Literatur, von der Ästhetik bis zur Musik und von der Biologie bis zur Philosophie reichten. Seurat beginnt, seine Aufsätze über Musikästhetik - L'esthétique musicale und La loi de l'évolution de la sensation musicale - zu studieren, in der Überzeugung, dass seine bildnerischen Theorien mit den musikalischen des jungen Wissenschaftlers in Einklang gebracht werden können. Die der figurativen Kunst gewidmeten Essays - der Traité sur l'esthétique scientifique, die Théorie des directions und der Cercle cromatique - hatten einen großen Einfluss auf seine letzten großen Werke, den Chahut und den Circus, auf die im Abschnitt Seurat und die Linie: die Ästhetik von Charles Henry näher eingegangen wird. Im Sommer begibt sich Seurat nach Honfleur, einer Stadt am Ärmelkanal an der Mündung der Seine, wo er etwa ein Dutzend Gemälde malt, die sich durch den Ausdruck von Ruhe, Stille und Einsamkeit auszeichnen, wenn nicht sogar durch Melancholie: dies ist der Fall bei Das Hospiz und der Leuchtturm von Honfleur und teilweise auch bei Der Strand von Bas-Butin, der bereits von Claude Monet porträtiert wurde, obwohl die weite Vision von Meer und Licht die Leinwand eher mit Heiterkeit prägt. Charakteristisch für beide Leinwände ist der Ausschnitt des Bildes nach rechts, um dem Betrachter den Eindruck einer breiteren Darstellung des gemalten Bildes zu vermitteln.

Zurück in Paris, stellt Seurat im September einige seiner Ansichten von Honfleur und La Grande-Jatte im Salon des Artistes Indepéndantes aus. Er wurde eingeladen, auf dem 4. Salon de Les Vingt (auch Les XX, die Zwanziger genannt) auszustellen, einer 1884 in Brüssel gegründeten Gruppe belgischer Avantgarde-Maler. Auf der am 2. Februar 1887 eröffneten Ausstellung präsentierte er sieben Gemälde und La Grande-Jatte, die im Mittelpunkt des Interesses stand und sowohl Lob als auch Kontroversen hervorrief. Der Dichter Paul Verhaeren, ein Freund von Seurat, widmete ihm einen Artikel: "Man beschreibt Seurat als Wissenschaftler, Alchimisten oder was auch immer. Aber er benutzt seine wissenschaftlichen Erfahrungen nur, um seine Vision zu kontrollieren; sie sind für ihn nur eine Bestätigung, so wie die alten Meister ihren Figuren eine an Starrheit grenzende Hieratizität verliehen, so synthetisiert Seurat Bewegungen, Posen, Gänge. Was sie taten, um ihre Zeit auszudrücken, erlebt er in seiner eigenen mit der gleichen Genauigkeit, Konzentration und Aufrichtigkeit".

Bereits bei seiner Rückkehr nach Paris im August 1886 hatte Seurat die Studie einer neuen großen Komposition konzipiert, die die menschliche Figur zum Protagonisten haben sollte: Sein neues Projekt umfasste ein Interieur, ein Maleratelier, mit drei Modellen. Wahrscheinlich wollte er damit bestimmte kritische Äußerungen überprüfen und anfechten, die besagten, dass seine Technik zwar für die Darstellung von Landschaften, nicht aber von Figuren geeignet sei, da diese sonst hölzern und leblos wirken würden.

So kam es, dass Seurat sich mehrere Wochen lang im Atelier einschloss, weil die Arbeit nicht nach seinen Wünschen verlief: "Verzweifelte kreidige Leinwand. Ich verstehe nichts mehr. Alles macht einen Fleck. Schmerzhafte Arbeit", schreibt er im August an Signac. Dennoch begann er ein neues Gemälde, die Zirkusparade. Nach einigen Monaten der Isolation, als das Gemälde noch unvollendet war, empfing er seine wenigen Freunde, um mit ihnen über die Probleme zu sprechen, auf die er bei der Komposition des Werks gestoßen war: "Seurat zuzuhören, wie er sich zu seinen Jahresarbeiten bekennt", schrieb Verhaeren, "war so, als würde man einem aufrichtigen Menschen folgen und sich von einem überzeugenden überreden lassen. Ruhig, mit umschreibenden Gesten, ohne Sie aus den Augen zu verlieren, und mit gleichmäßiger Stimme, die wie ein Lehrer nach Worten suchte, wies er auf die erzielten Ergebnisse hin, auf die Gewissheiten, die er verfolgte, auf das, was er als Basis bezeichnete. Dann würde er Sie befragen, Sie als Zeugen hinzuziehen und auf ein Wort warten, das deutlich macht, dass er verstanden hat. Sehr bescheiden, fast ängstlich, obwohl man einen leisen Stolz in sich selbst spüren konnte".

Zum ersten Mal beschloss Seurat, den Umfang der Leinwand mit einem gemalten Rand zu umreißen und so die weiße Lücke, die sie normalerweise umgibt, zu beseitigen, und er führte die gleiche Operation am Rand von La Grande-Jatte durch. Es gab nur wenige Zeichnungen und vorbereitende Gemälde: eine Tendenz, die sich bis zu den letzten Werken verstärkt. Seurat "studierte immer weniger nach dem Leben und konzentrierte sich immer mehr auf seine Abstraktionen, immer weniger auf Farbbeziehungen, die er so meisterhaft darzustellen wusste, und immer mehr auf den symbolischen Ausdruck der Linien". Als er noch weit von der Vollendung seines Werks entfernt war, schickte er eine seiner Studien, das Stehende Modell, zum dritten Salon der unabhängigen Künstler, der vom 23. März bis zum 3. Mai 1887 stattfand und auf dem einige der neuen Anhänger des Divisionismus, Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet, ausstellten. Anfang 1888 waren sowohl Die Modelle als auch die Parade fertig und Seurat schickte sie zum 4. Salon, der wie der vorherige von Ende März bis Anfang Mai stattfand.

Les Poseues befinden sich die drei Modelle - in Wirklichkeit hat Seurat nur ein einziges Modell verwendet, das sich auf dem Gemälde in zwei aufeinanderfolgenden, kreisförmigen Momenten fast zu entkleiden scheint - im Atelier des Malers: links ist La Grande-Jatte zu sehen. Da sie in ihrer Gesamtheit auch das klassische Thema der "Drei Grazien" repräsentieren, erinnert die Figur im Hintergrund, wie auch das dazugehörige Atelier, an Ingres' Baigneuse, allerdings wieder im Kontext der Moderne: drei Modelle in einem Maleratelier. Es existiert eine verkleinerte Version des Gemäldes, die kurz darauf von Seurat angefertigt wurde, der von dem Ergebnis seiner Komposition wahrscheinlich nicht überzeugt war. Aber die Studien scheinen künstlerisch vollendeter zu sein: "Sie haben die gleiche chromatische Sensibilität, die gleiche Modellierung durch das Licht, die gleiche Architektur des Lichts, die gleiche Interpretationskraft der Welt, die man in der Grande-Jatte sehen kann. Im Gegensatz dazu nimmt die lineare Arabeske auf dem letzten Gemälde der Poseusen überhand, und die chromatische Wirkung verschwimmt. Von den drei Studien erscheint nur der Gesichtsakt zu konturiert, um vollständig in die chromatische Schwingung einzutauchen. Die beiden anderen sind Meisterwerke der Sensibilität".

Die letzten Jahre

Während seines Sommeraufenthalts in Port-en-Bessin am Ärmelkanal zeichnete Seurat eine Serie von sechs Seestücken, die er rigoros in Punkten malte. In der Hafeneinfahrt verwendet er die ovalen Schatten der Wolken über dem Meer als dekorativen Effekt, der an die schattierten Flächen auf dem Gras der Grande-Jatte erinnert.

In der Zwischenzeit häufen sich die Anhaftungen und Nachahmungen von Künstlern, ohne dass Seurat sich darüber freut, weil er es vielleicht nur für eine vorübergehende und oberflächliche Mode hält oder für ein Mittel, um Erfolg zu haben, oder weil er befürchtet, dass ihm die Vaterschaft für die neue Technik entzogen wird. Im August provoziert ein Artikel des Kunstkritikers Arséne Alexandre eine ernsthafte Reaktion Signacs gegenüber Seurat. In dem Artikel heißt es, die Punkttechnik habe "bemerkenswert begabte Maler wie Angrand und Signac ruiniert", und Seurat wird als "ein wahrer Apostel des optischen Spektrums, derjenige, der es erfunden hat, der es entstehen sah, der Mann mit der großen Initiative, dem die Vaterschaft der Theorie von unvorsichtigen Kritikern oder untreuen Kameraden beinahe streitig gemacht wurde" dargestellt.

Signac bat Seurat um eine Erklärung für diese "illoyalen Kameraden", da er vermutete, dass der Artikel direkt von ihm inspiriert worden war. Seurat bestritt jedoch, die Inspiration für Alexandres Artikel gewesen zu sein, und fügte hinzu, dass er der Meinung sei, dass "je mehr wir sind, desto mehr werden wir die Originalität verlieren, und an dem Tag, an dem jeder diese Technik übernimmt, wird sie keinen Wert mehr haben und wir werden nach etwas Neuem suchen, was bereits geschieht. Es ist mein Recht, so zu denken und es zu sagen, denn ich male auf der Suche nach etwas Neuem, einem eigenen Bild. Im Februar 1889 geht Seurat nach Brüssel zur Ausstellung "des XX", wo er zwölf Gemälde ausstellt, darunter "Modelle". Bei seiner Rückkehr nach Paris lernt er das Fotomodell Madeleine Knoblock kennen, mit der er beschließt, zusammenzuleben: Es ist eine Zeit, in der er keinen seiner Freunde mehr aufsucht und denen er nicht einmal die Adresse der neuen Wohnung mitteilt, die er im Oktober für sich und Madeleine, die ein Kind erwartet und die er in Young Woman Powdering porträtiert, gemietet hat. Das Kind wird am 16. Februar 1890 geboren: Der Maler erkennt es und gibt ihm den Namen Pierre-Georges Seurat.

Die Kontroverse darüber, wer bei der Erfindung der divisionistischen Theorie den Vorrang hatte, geht weiter: Im Frühjahr erscheinen zwei Artikel von Jean Cristophe und Fénéon, von denen der zweite Seurat nicht einmal erwähnt. Der Maler protestiert bei dem Kritiker und schickt im August den bekannten Brief an den Journalisten und Schriftsteller Maurice Beaubourg, in dem er seine ästhetischen Theorien darlegt, als wolle er seine vorrangige Rolle auf dem Gebiet des Neoimpressionismus bekräftigen. Doch inzwischen begannen die Überläufer: Henry van de Velde löste sich von der Gruppe und wandte sich von der Malerei der Architektur zu und wurde zu einem der wichtigsten Interpreten des Jugendstils. Viele Jahre später schrieb er, dass er glaubte, Seurat "beherrsche die Wissenschaft der Farben besser". Sein Herumtasten, seine Feinabstimmung, die Verwirrung seiner Erklärungen zu seinen so genannten Theorien verblüfften diejenigen, die Grande-Jatte mangelnden Scharfsinn vorwarfen, ebenso wie diejenigen, die auf den geringen Beitrag der Komplementärwissenschaften hinwiesen". Er würdigte Seurat als den Begründer dieser neuen Schule, der "eine neue Ära der Malerei eröffnete: die Rückkehr zum Stil", aber diese neue Technik "musste fatalerweise zur Stilisierung führen".

Auch Louis Hayet verließ die Bewegung und schrieb an Signac, dass er glaubte, "eine Gruppe intelligenter Männer zu finden, die sich gegenseitig bei ihren Forschungen halfen und kein anderes Ziel als die Kunst verfolgten. Und das habe ich fünf Jahre lang geglaubt. Doch eines Tages kam es zu Reibereien, die mich zum Nachdenken brachten, und beim Nachdenken ging ich in die Vergangenheit zurück; und was ich für eine auserwählte Gruppe von Forschern hielt, schien mir in zwei Fraktionen gespalten zu sein, eine von Forschern, die andere von zänkischen Leuten, die (vielleicht ohne Absicht) Zwietracht stifteten; da ich nicht im Zweifel leben konnte und nicht ständig gequält werden wollte, beschloss ich, mich zu isolieren. Die bemerkenswerteste Abkehr war die des renommiertesten Künstlers, Pissarro. So wie er am Pointillismus festhielt, um jede Technik auszuprobieren, die seine Vorliebe für die Darstellung aller Aspekte der Wirklichkeit befriedigen konnte, so gab er sie auf, als er erkannte, dass diese Technik letztlich zum Hindernis wurde: "Ich möchte jeder starren und sogenannten wissenschaftlichen Theorie entfliehen. Nach vielen Versuchen, nachdem ich die Unmöglichkeit erkannt hatte, solch flüchtigen und bewundernswerten Effekten der Natur nachzugehen, die Unmöglichkeit, meiner Zeichnung einen endgültigen Charakter zu geben, gab ich es auf. Es war an der Zeit. Glücklicherweise muss man glauben, dass ich nicht für diese Kunst geschaffen bin, die mir das Gefühl gibt, ?sterblich zu sein".

Mit seinen letzten Werken wollte Seurat das angehen, was er bis dahin vermieden hatte: die Bewegung, die er in ihren wildesten Ausdrücken und in einer nur von künstlichem Licht erhellten Umgebung suchte. Die Themen aus der Welt des Showbusiness eigneten sich sehr gut: die Tänzerinnen des Chahut - ein Tanz, der dem Can-Can ähnelt - und die Zirkusartisten mit ihrer Akrobatik und den in der Manege trabenden Pferden. Obwohl der Zirkus unvollendet war, wollte Seurat ihn dennoch im März 1891 im Salon des Indépendants ausstellen, wo er vom Publikum gut aufgenommen wurde. Wenige Tage später legte sich der Künstler mit einer schweren Halsentzündung ins Bett, die sich entgegen aller Vorhersagen zu einer heftigen Grippe verschlimmerte, bis sie Seurat ins Koma versetzte und ihn am Morgen des 29. März im Alter von nur einunddreißig Jahren tötete. Als offizielle Todesursache wurde Angina diagnostiziert, doch die tatsächliche Ursache ist bis heute nicht geklärt. Die Analyse der Symptome deutet darauf hin, dass der Tod durch Diphtherie oder akute Enzephalitis verursacht wurde, die die Grippeepidemie in Frankreich in jenem Jahr begleitete und zahlreiche Opfer forderte. Seurats eigener Sohn starb zwei Wochen nach seinem Vater und an derselben Krankheit.

Seurat und die Farbe: chromatische Komplementarität und Netzhautüberblendung

Seurat, der seine Studien über die Beziehungen zwischen den Farben abschließen wollte, bereitete eine chromatische Scheibe vor, d. h. einen Kreis, dessen äußerer Rand alle prismatischen und Zwischenfarben enthält, wie es der Chemiker Michel-Eugène Chevreul bereits seit 1839 getan hatte. Die Reihe der zweiundzwanzig Farben beginnt mit der Farbe Blau und setzt sich fort mit: Ultramarinblau, künstliches Ultramarin, Violett, Purpur, Purpurrot, Karminrot, Scheinrot, Zinnoberrot, Minium, Orange, Orangengelb, Gelbgrün, Grün, Smaragdgrün, sehr grünes Blau, Cyanblau-Grün, Cyanblau I und Cyanblau II, das sich wieder mit dem Ausgangs-Blau verbindet. Auf diese Weise wurde die Farbe, die sich in Bezug auf den Mittelpunkt des Kreises gegenüberlag, als Komplementärfarbe ermittelt. Die Scheibe wurde ausgehend von den drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau sowie den drei zusammengesetzten Farben Orange, dem Komplementär zu Blau als Verbindung von Rot und Gelb, Grün, dem Komplementär zu Rot als Verbindung von Gelb und Blau, und Violett, dem Komplementär zu Gelb als Verbindung von Rot und Blau, erstellt.

Seurats Interesse, die genaue Komplementärfarbe jeder Farbe zu bestimmen, liegt darin begründet, dass jede Farbe intensiver wird, wenn sie sich ihrer Komplementärfarbe nähert, und sich aufhebt, wenn sie mit ihr gemischt wird, so dass je nach Mischungsverhältnis ein Grau mit einem bestimmten Farbton entsteht. Außerdem "passen" zwei nicht komplementäre Farben nicht zusammen, wenn sie sich einander annähern, sondern sind harmonisch, wenn sie durch einen weißen Farbton getrennt sind, während zwei Farbtöne derselben Farbe, aber unterschiedlicher Intensität, wenn sie sich einander annähern, die Eigenschaft haben, sowohl einen Kontrast zu bilden, gerade wegen ihrer unterschiedlichen Intensität, als auch eine Harmonie, wegen ihres einheitlichen Farbtons.

Um einen bestimmten Gegenstand darzustellen, verwendete Seurat zunächst die Farbe, die der Gegenstand hätte, wenn er weißem Licht ausgesetzt wäre, d.h. die Farbe ohne jegliche Reflexion; dann "achromatisierte" er ihn, d.h. er veränderte die Grundfarbe mit der Farbe des Sonnenlichts, das in ihm reflektiert wurde, dann mit der Farbe des absorbierten und reflektierten Lichts, dann mit der Farbe des von benachbarten Gegenständen reflektierten Lichts und schließlich mit den Komplementärfarben der verwendeten Farben. Da das Licht, das wir wahrnehmen, immer das Ergebnis einer Kombination bestimmter Farben ist, mussten diese Farben auf der Leinwand nicht miteinander vermischt, sondern getrennt und durch leichte Pinselstriche einander angenähert werden: Nach dem von dem Physiologen Heinrich Dove entwickelten Prinzip der optischen Vermischung sieht der Betrachter, der sich in einem bestimmten Abstand von der bemalten Leinwand befindet - ein Abstand, der von der Dicke der farbigen Punkte abhängt -, diese farbigen Punkte nicht mehr getrennt, sondern zu einer einzigen Farbe verschmolzen, die sich als optisches Ergebnis auf der Netzhaut des Auges einprägt. Der Vorteil dieser neuen Technik bestand laut Seurat darin, dass sie viel intensivere und leuchtendere Bilder hervorbrachte als das traditionelle Auftragen von Farbtönen auf die Leinwand, die zuvor auf der Palette durch den mechanischen Eingriff des Malers zusammengemischt wurden.

Die Punktiertechnik ist das wesentliche Element der Malerei Seurats, durch das die optische Vermischung der Farben erreicht wird: Seurat nannte seine technisch-künstlerische Konzeption nicht Pointillismus, sondern "Chromo-Luminarismus" oder "Divisionismus". 1886 wurde sie jedoch von dem Kritiker Félix Fénéon als "Neo-Impressionismus" bezeichnet, um den Unterschied zwischen dem ursprünglichen, "romantischen" Impressionismus und dem neuen, "wissenschaftlichen" Impressionismus zu betonen. So wie das Aufkommen der fotografischen Technik der Wiedergabe von Figuren und Dingen Präzision verliehen hatte, musste sich auch die Malerei als eine Technik der Präzision präsentieren, die sich auf die Aussagen der Wissenschaft stützt.

Seurat und die Linie: die Ästhetik von Charles Henry

Ausgehend von den Theorien Gustav Fechners vertrat Charles Henry die Auffassung, dass die Ästhetik eine psychobiologische Physik ist und die Kunst eine "dynamogene" Funktion hat, indem sie eine Bewegung zum Ausdruck bringt, die, vom Bewusstsein wahrgenommen, die Empfindung von Schönheit und ästhetischem Vergnügen oder deren Gegenteil hervorruft. Henry zufolge erzeugt die Beobachtung der Realität zwei grundlegende Empfindungen, nämlich Vergnügen und Schmerz, die in der Physiologie den beiden korrelierten Rhythmen von Expansion und Kontraktion entsprechen. Die eigentliche Aufgabe der Kunst besteht laut Henry darin, Darstellungen zu schaffen, die expansive, dynamisierende rhythmische Effekte erzeugen. Die Fähigkeit, Lust- oder Unlustgefühle zu erzeugen, wird durch wissenschaftlich festgelegte Gesetze bestimmt. In der Malerei, die auf Linien und Farben basiert, entsteht ein Rhythmus, der expansiv oder kontrahierend sein kann: Nach Henry gibt es "traurige" und "fröhliche" Farben, wobei die fröhlichen die warmen Farben sind - Rot, Orange und Gelb - und die traurigen die Farben Grün, Blau und Violett.

Die Linien drücken die Richtung der Bewegung aus, und dynamogene Bewegungen - expansiv und Freude erzeugend - sind solche, die sich rechts vom Betrachter nach oben bewegen, während Abwärtsbewegungen nach links Gefühle des Unmuts und der Traurigkeit hervorrufen und hemmend sind, weil sie Energie sparen. Henry schreibt in seiner Esthétique scientifique, dass "die Linie eine Abstraktion ist, die Synthese von zwei parallelen und gegensätzlichen Sinnen, in denen sie beschrieben werden kann: die Realität ist die Richtung". Für den Betrachter eines Gemäldes wird die Anordnung der Linien ebenso ein Bild ergeben wie die Empfindung - angenehm oder unangenehm -, die sich aus ihrer Richtung ergibt. Bild und Gefühl sind unmittelbar miteinander verbunden, aber nicht die konkrete Art des dargestellten Bildes ist wichtig, sondern die Bewegung, die dieses Bild ausdrückt. Man kann sehen, wie diese Theorie, die sich nicht um die Besonderheit des Bildes schert, die Legitimität der abstrakten Kunst voll und ganz rechtfertigt.

Seurat macht sich Henrys Prinzipien über die wissenschaftlich-emotionalen Eigenschaften von Linien und Farben zu eigen und drückt die allgemeinen Konzepte seiner Malerei in einem Brief an den Schriftsteller Maurice Beaubourg vom 28. August 1890 aus:

Quellen

1. Georges Seurat
2. Georges Seurat
3. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
4. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
5. Aujourd'hui rue René-Boulanger dans le dixième arrondissement.
6. Selon les archives de l’école, il se classe 67e sur 80 à son entrée, puis 73e à la fin du semestre d’été, et enfin 47e en mars 1879[6].
7. a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.