Γιόζεφ Μπόις

Eumenis Megalopoulos | 18 Σεπ 2022

Πίνακας Περιεχομένων

Σύνοψη

Ο Joseph Heinrich Beuys (12 Μαΐου 1921 - 23 Ιανουαρίου 1986) ήταν Γερμανός καλλιτέχνης, δάσκαλος, performance artist και θεωρητικός της τέχνης, στο έργο του οποίου αντανακλώνται οι έννοιες του ανθρωπισμού, της κοινωνιολογίας και της ανθρωποσοφίας. Υπήρξε ιδρυτής ενός προκλητικού καλλιτεχνικού κινήματος γνωστού ως Fluxus και υπήρξε βασική φιγούρα στην ανάπτυξη του Happenings.

Ο Beuys είναι γνωστός για τον "διευρυμένο ορισμό της τέχνης", σύμφωνα με τον οποίο οι ιδέες της κοινωνικής γλυπτικής θα μπορούσαν δυνητικά να αναδιαμορφώσουν την κοινωνία και την πολιτική. Διεξήγαγε συχνά ανοιχτές δημόσιες συζητήσεις για ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, συμπεριλαμβανομένων πολιτικών, περιβαλλοντικών, κοινωνικών και μακροπρόθεσμων πολιτιστικών θεμάτων.

Παιδική ηλικία και πρώιμη ζωή στο Τρίτο Ράιχ (1921-1941)

Ο Joseph Beuys γεννήθηκε στο Krefeld της Γερμανίας, στις 12 Μαΐου 1921, από τον Josef Jakob Beuys (1888-1958), έμπορο, και την Johanna Maria Margarete Beuys το γένος Hülsermann (1889-1974). Αμέσως μετά τη γέννησή του, η οικογένεια μετακόμισε από το Krefeld στο Kleve, μια βιομηχανική πόλη στην περιοχή του Κάτω Ρήνου της Γερμανίας, κοντά στα ολλανδικά σύνορα. Ο Beuys φοίτησε στο δημοτικό σχολείο Katholische Volksschule και στο γυμνάσιο Staatliches Gymnasium Cleve (σήμερα Freiherr-vom-Stein-Gymnasium). Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στο σχολείο ανέπτυξε δεξιότητες στη ζωγραφική και παρακολούθησε μαθήματα πιάνου και βιολοντσέλου. Άλλα ενδιαφέροντά του ήταν οι φυσικές επιστήμες, καθώς και η σκανδιναβική ιστορία και μυθολογία. Κατά δική του μαρτυρία, όταν το Ναζιστικό Κόμμα οργάνωσε την καύση βιβλίων στο Κλέβε στις 19 Μαΐου 1933 στην αυλή του σχολείου του, διέσωσε το βιβλίο Systema Naturae του Καρλ Λινναίου "... από αυτόν τον μεγάλο, φλεγόμενο σωρό".

Το 1936, ο Beuys ήταν μέλος της Χιτλερικής Νεολαίας- η οργάνωση εκείνη την εποχή περιελάμβανε τη μεγάλη πλειοψηφία των γερμανικών παιδιών και εφήβων, ενώ αργότερα εκείνο το έτος η συμμετοχή έγινε υποχρεωτική. Συμμετείχε στο συλλαλητήριο της Νυρεμβέργης τον Σεπτέμβριο του 1936. Εκείνη την εποχή ήταν 15 ετών.

Δεδομένου του πρώιμου ενδιαφέροντός του για τις φυσικές επιστήμες, ο Beuys είχε σκεφτεί να ακολουθήσει καριέρα στις ιατρικές σπουδές, αλλά στα τελευταία χρόνια του σχολείου του άρχισε να ενδιαφέρεται να ακολουθήσει καριέρα στη γλυπτική, πιθανώς επηρεασμένος από τις εικόνες των γλυπτών του Wilhelm Lehmbruck. Γύρω στο 1939 άρχισε να εργάζεται με μερική απασχόληση σε ένα τσίρκο, όπου στις αρμοδιότητές του περιλαμβάνονταν η πόζα και η φροντίδα των ζώων. Διατήρησε τη θέση αυτή για περίπου ένα χρόνο. Αποφοίτησε από το σχολείο την άνοιξη του 1941, έχοντας πάρει με επιτυχία το Abitur.

Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος (1941-1945)

Αν και τελικά επέλεξε να ακολουθήσει καριέρα στην ιατρική, το 1941 ο Beuys κατατάχθηκε εθελοντικά στη Luftwaffe και άρχισε να εκπαιδεύεται ως ασυρματιστής αεροσκαφών υπό την καθοδήγηση του Heinz Sielmann στο Posen της Πολωνίας (σημερινό Πόζναν). Και οι δύο παρακολούθησαν διαλέξεις Βιολογίας και Ζωολογίας στο Πανεπιστήμιο του Πόζεν, που εκείνη την εποχή ήταν γερμανοποιημένο πανεπιστήμιο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου άρχισε να σκέφτεται να ακολουθήσει καριέρα ως καλλιτέχνης.

Το 1942, ο Beuys τοποθετήθηκε στην Κριμαία και ήταν μέλος διαφόρων μονάδων βομβαρδιστικών μάχης. Από το 1943 και μετά, τοποθετήθηκε ως οπίσθιος πυροβολητής σε ένα βομβαρδιστικό Ju 87 "Stuka", αρχικά στο Königgrätz, ενώ αργότερα μετακινήθηκε στην ανατολική περιοχή της Αδριατικής. Σχέδια και σκίτσα από αυτή την περίοδο έχουν διασωθεί, και το χαρακτηριστικό του στυλ είναι εμφανές σε αυτό το πρώιμο έργο. Στις 16 Μαρτίου 1944, το αεροπλάνο του Beuys συνετρίβη στο μέτωπο της Κριμαίας κοντά στη Znamianka, τότε Freiberg Krasnohvardiiske Raion. Αντλώντας από αυτό το περιστατικό, ο Beuys διαμόρφωσε τον μύθο ότι διασώθηκε από τη συντριβή από νομάδες της φυλής των Τατάρων, οι οποίοι τύλιξαν το σπασμένο σώμα του με ζωικό λίπος και τσόχα και τον περιέθαλψαν για να επανέλθει στην υγεία του:

Τα αρχεία αναφέρουν ότι ο Beuys παρέμεινε στις αισθήσεις του, ανασύρθηκε από γερμανικό κομάντο έρευνας και ότι δεν υπήρχαν Τάταροι στο χωριό εκείνη τη στιγμή. Ο Beuys μεταφέρθηκε σε στρατιωτικό νοσοκομείο όπου παρέμεινε για τρεις εβδομάδες, από τις 17 Μαρτίου έως τις 7 Απριλίου. Είναι σύμφωνο με το έργο του Beuys ότι η βιογραφία του θα ήταν αντικείμενο της δικής του επανερμηνείας- η συγκεκριμένη ιστορία λειτούργησε ως ένας ισχυρός μύθος προέλευσης για την καλλιτεχνική ταυτότητα του Beuys και παρείχε ένα αρχικό ερμηνευτικό κλειδί για τη χρήση αντισυμβατικών υλικών, μεταξύ των οποίων η τσόχα και το λίπος ήταν κεντρικά.

Παρά τους προηγούμενους τραυματισμούς του, αναπτύχθηκε στο Δυτικό Μέτωπο τον Αύγουστο του 1944, τοποθετημένος σε μια ανεπαρκώς εξοπλισμένη και εκπαιδευμένη μονάδα αλεξιπτωτιστών. Έλαβε χρυσό παράσημο τραυματισμού επειδή είχε τραυματιστεί στη μάχη πάνω από πέντε φορές. Την επομένη της γερμανικής παράδοσης άνευ όρων (8 Μαΐου 1945), ο Beuys συνελήφθη αιχμάλωτος στο Cuxhaven και μεταφέρθηκε σε βρετανικό στρατόπεδο συγκέντρωσης, από το οποίο απελευθερώθηκε τρεις μήνες αργότερα, στις 5 Αυγούστου. Επέστρεψε στους γονείς του που είχαν μετακομίσει σε ένα προάστιο του Kleve.

Σπουδές και ξεκινήματα (1945-1960)

Αφού επέστρεψε στο Kleve, ο Beuys γνώρισε τον τοπικό γλύπτη Walter Brüx και τον ζωγράφο Hanns Lamers, οι οποίοι τον ενθάρρυναν να ασχοληθεί με την τέχνη ως καριέρα πλήρους απασχόλησης. Έγινε μέλος της Ένωσης Καλλιτεχνών του Kleve, η οποία είχε ιδρυθεί από τους Brüx και Lamers. Την 1η Απριλίου 1946, ο Beuys εγγράφηκε στο πρόγραμμα "Μνημειακή Γλυπτική" στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ. Αρχικά τοποθετήθηκε στην τάξη του Joseph Enseling, ο οποίος είχε μια πιο παραδοσιακή, αναπαραστατική εστίαση, αλλά κατάφερε να αλλάξει μέντορα μετά από τρία εξάμηνα, εντασσόμενος το 1947 στη μικρή τάξη του Ewald Mataré, ο οποίος είχε επανέλθει στην ακαδημία το προηγούμενο έτος, αφού είχε απαγορευτεί από τους Ναζί το 1939. Η ανθρωποσοφική φιλοσοφία του Ρούντολφ Στάινερ έγινε μια όλο και πιο σημαντική βάση για τη φιλοσοφία του Beuys. Κατά την άποψή του είναι "...μια προσέγγιση που αναφέρεται στην πραγματικότητα με άμεσο και πρακτικό τρόπο και που συγκριτικά όλες οι μορφές επιστημολογικού λόγου παραμένουν χωρίς άμεση συνάφεια με τις τρέχουσες τάσεις και κινήματα". Επαναβεβαιώνοντας το ενδιαφέρον του για την επιστήμη, ο Beuys αποκατέστησε την επαφή του με τον Heinz Sielmann και βοήθησε σε μια σειρά από ντοκιμαντέρ για τη φύση και την άγρια ζωή στην περιοχή μεταξύ 1947 και 1949.

Το 1947 ο Beuys, μαζί με άλλους καλλιτέχνες (συμπεριλαμβανομένου του Hann Trier), ίδρυσε την ομάδα "Donnerstag-Gesellschaft" (Ομάδα της Πέμπτης). Η ομάδα διοργάνωσε συζητήσεις, εκθέσεις, εκδηλώσεις και συναυλίες μεταξύ 1947 και 1950 στο Κάστρο Alfter.

Το 1951, ο Mataré δέχτηκε τον Beuys στην τάξη του, όπου μοιράστηκε ένα στούντιο με τον Erwin Heerich, το οποίο κράτησε μέχρι το 1954, ένα χρόνο μετά την αποφοίτησή του. Ο νομπελίστας Günter Grass θυμάται την επιρροή του Beuys στην τάξη του Mataré ως διαμόρφωση "μιας χριστιανικής ανθρωποσοφικής ατμόσφαιρας". Διάβασε Joyce, εντυπωσιασμένος από τα "ιρλανδικά-μυθολογικά στοιχεία" στα έργα του, τους Γερμανούς ρομαντικούς Novalis και Friedrich Schiller, και μελέτησε τον Γαλιλαίο και τον Leonardo, τους οποίους θαύμαζε ως παραδείγματα καλλιτεχνών και επιστημόνων που έχουν συνείδηση της θέσης τους στην κοινωνία και εργάζονται ανάλογα. Οι πρώτες εκθέσεις περιλαμβάνουν τη συμμετοχή στην ετήσια έκθεση της Ένωσης Καλλιτεχνών Kleve στην Villa Koekkoek του Kleve, όπου ο Beuys παρουσίασε ακουαρέλες και σκίτσα, μια ατομική έκθεση στο σπίτι των Hans(German) και Franz Joseph van der Grinten(German) στο Kranenburg καθώς και μια έκθεση στο Μουσείο Von der Heydt στο Wuppertal.

Ο Beuys ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1953, αποφοιτώντας σε ηλικία 32 ετών ως μεταπτυχιακός φοιτητής από την τάξη του Mataré. Είχε ένα μέτριο εισόδημα από διάφορες παραγγελίες με βιοτεχνικό προσανατολισμό: μια ταφόπλακα και διάφορα έπιπλα. Καθ' όλη τη δεκαετία του 1950, ο Beuys αγωνιζόταν τόσο οικονομικά όσο και από το τραύμα των εμπειριών του κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η παραγωγή του αποτελούνταν από σχέδια και γλυπτά έργα. Ο Beuys εξερεύνησε μια σειρά από αντισυμβατικά υλικά και ανέπτυξε την καλλιτεχνική του ατζέντα, διερευνώντας μεταφορικές και συμβολικές συνδέσεις μεταξύ φυσικών φαινομένων και φιλοσοφικών συστημάτων. Συχνά δύσκολα ερμηνεύσιμα από μόνα τους, τα σχέδιά του αποτελούν μια κερδοσκοπική, ενδεχομενική και ερμητική εξερεύνηση του υλικού κόσμου, του μύθου και της φιλοσοφίας. Το 1974, 327 σχέδια, τα περισσότερα από τα οποία έγιναν στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και τη δεκαετία του 1950, συγκεντρώθηκαν σε μια ομάδα με τίτλο The Secret Block for a Secret Person in Ireland (αναφορά στον Τζόις) και εκτέθηκαν στην Οξφόρδη, το Εδιμβούργο, το Δουβλίνο και το Μπέλφαστ.

Το 1956, η καλλιτεχνική αυτοαμφισβήτηση και η υλική εξαθλίωση οδήγησαν σε σωματική και ψυχολογική κρίση και ο Beuys εισήλθε σε μια περίοδο σοβαρής κατάθλιψης. Ανάρρωσε στο σπίτι των σημαντικότερων πρώιμων χορηγών του, των αδελφών van der Grinten, στο Kranenburg. Το 1958, ο Beuys συμμετείχε σε διεθνή διαγωνισμό για ένα μνημείο του Άουσβιτς-Μπίρκεναου. Η πρότασή του δεν κέρδισε και το σχέδιό του δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Το 1958, ο Beuys ξεκίνησε έναν κύκλο σχεδίων σχετικών με τον Οδυσσέα του Joyce. Ολοκληρώθηκαν γύρω στο 1961, τα έξι τετράδια σχεδίων θα αποτελούσαν, όπως δήλωσε ο Beuys, μια προέκταση του σημαντικού μυθιστορήματος του Joyce. Το 1959, ο Beuys παντρεύτηκε την Eva Wurmbach. Απέκτησαν δύο παιδιά, τον Wenzel (γεννήθηκε το 1961) και την Jessyka (γεννήθηκε το 1964).

Ακαδημαϊκός και δημόσιος χώρος (1960-1975)

Το 1961, ο Beuys διορίστηκε καθηγητής "μνημειακής γλυπτικής" στην Kunstakademie του Ντίσελντορφ. Μαθητές του ήταν οι καλλιτέχνες Anatol Herzfeld, Katharina Sieverding, Jörg Immendorff, Blinky Palermo, Peter Angermann, Elias Maria Reti, Walter Dahn Sigmar Polke και Friederike Weske. Ο νεότερος μαθητής του ήταν ο Elias Maria Reti, ο οποίος άρχισε να σπουδάζει τέχνη στην τάξη του σε ηλικία 15 ετών.

Ο Beuys μπήκε στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού το 1964, όταν συμμετείχε σε ένα φεστιβάλ στο Τεχνικό Κολέγιο του Άαχεν, το οποίο συνέπεσε με την 20ή επέτειο της απόπειρας δολοφονίας του Αδόλφου Χίτλερ. Ο Beuys δημιούργησε μια παράσταση ή Aktion η οποία διακόπηκε από μια ομάδα φοιτητών, ένας από τους οποίους επιτέθηκε στον Beuys, γρονθοκοπώντας τον στο πρόσωπο. Μια φωτογραφία του καλλιτέχνη, με ματωμένη μύτη και υψωμένο χέρι, κυκλοφόρησε στα μέσα ενημέρωσης. Για αυτό το φεστιβάλ του 1964 ο Beuys δημιούργησε ένα ιδιότυπο βιογραφικό σημείωμα, το οποίο ονόμασε Lebenslauf

Ο Beuys εκδήλωσε τις κοινωνικοφιλοσοφικές του ιδέες καταργώντας τις προϋποθέσεις εισόδου στην τάξη του στο Ντίσελντορφ. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 αυτή η αποστασιοποιημένη πολιτική προκάλεσε μεγάλες θεσμικές τριβές, οι οποίες κορυφώθηκαν τον Οκτώβριο του 1972, όταν ο Beuys απολύθηκε από τη θέση του. Εκείνη τη χρονιά βρήκε 142 υποψήφιους που δεν είχαν γίνει δεκτοί και τους οποίους επιθυμούσε να εγγράψει στη διδασκαλία του. Ο Beuys και 16 φοιτητές κατέλαβαν στη συνέχεια τα γραφεία της ακαδημίας για να επιβάλουν ακρόαση σχετικά με την αποδοχή τους. Έγιναν δεκτοί από τη σχολή, αλλά η σχέση μεταξύ του Beuys και της σχολής ήταν αγεφύρωτη. Η απόλυση, την οποία ο Beuys αρνήθηκε να αποδεχτεί, προκάλεσε κύμα διαμαρτυριών από φοιτητές, καλλιτέχνες και κριτικούς. Αν και πλέον χωρίς θεσμική θέση, ο Beuys συνέχισε ένα έντονο πρόγραμμα δημόσιων διαλέξεων και συζητήσεων και δραστηριοποιήθηκε όλο και περισσότερο στη γερμανική πολιτική. Παρά την απόλυση αυτή, ο διάδρομος στην πλευρά του Ρήνου της ακαδημίας πήρε το όνομα του Beuys. Αργότερα στη ζωή του, ο Beuys έγινε επισκέπτης καθηγητής σε διάφορα ιδρύματα (1980-1985).

Φιλοσοφία διδασκαλίας

"Η πιο σημαντική συζήτηση έχει επιστημολογικό χαρακτήρα", δήλωσε ο Beuys, αποδεικνύοντας την επιθυμία του για συνεχή πνευματική ανταλλαγή. Ο Beuys προσπάθησε να εφαρμόσει φιλοσοφικές έννοιες στην παιδαγωγική του πρακτική. Η Δράση του Beuys, "Πώς να εξηγήσεις εικόνες σε έναν νεκρό λαγό", αποτελεί παράδειγμα μιας παράστασης που είναι ιδιαίτερα σχετική με τον παιδαγωγικό τομέα, επειδή πραγματεύεται "τη δυσκολία να εξηγήσεις τα πράγματα". Ο καλλιτέχνης πέρασε τρεις ώρες εξηγώντας την τέχνη του σε έναν νεκρό λαγό με το κεφάλι του καλυμμένο με μέλι και φύλλα χρυσού και ο Ulmer υποστηρίζει ότι όχι μόνο το μέλι στο κεφάλι αλλά και ο ίδιος ο λαγός είναι μοντέλα της σκέψης, του ανθρώπου που ενσωματώνει τις ιδέες του σε μορφές. Σύγχρονα κινήματα όπως η performance art μπορούν να θεωρηθούν "εργαστήρια" για μια νέα παιδαγωγική, αφού "η έρευνα και το πείραμα έχουν αντικαταστήσει τη μορφή ως κατευθυντήρια δύναμη".

Κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης στο Artform με τον Willoughby Sharp το 1969, ο Beuys πρόσθεσε στη διάσημη δήλωσή του - "η διδασκαλία είναι το μεγαλύτερο έργο τέχνης μου" - ότι "τα υπόλοιπα είναι το απόβλητο προϊόν, μια επίδειξη. Αν θέλεις να εκφραστείς πρέπει να παρουσιάσεις κάτι χειροπιαστό. Αλλά μετά από λίγο αυτό έχει μόνο τη λειτουργία ενός ιστορικού ντοκουμέντου. Τα αντικείμενα δεν είναι πια πολύ σημαντικά. Θέλω να φτάσω στην προέλευση της ύλης, στη σκέψη πίσω από αυτήν". Ο Beuys έβλεπε τον ρόλο του καλλιτέχνη ως δάσκαλο ή σαμάνο που θα μπορούσε να καθοδηγήσει την κοινωνία προς μια νέα κατεύθυνση (κατάλογος Sotheby's, 1992).

Στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ, ο Beuys δεν επέβαλε το καλλιτεχνικό του στυλ ή τις τεχνικές του στους σπουδαστές του- στην πραγματικότητα, κράτησε πολλά από τα έργα και τις εκθέσεις του κρυφά από την τάξη, επειδή ήθελε οι σπουδαστές του να εξερευνήσουν τα δικά τους ενδιαφέροντα, ιδέες και ταλέντα. Οι ενέργειες του Beuys ήταν κάπως αντιφατικές: ενώ ήταν εξαιρετικά αυστηρός όσον αφορά ορισμένες πτυχές της διαχείρισης της τάξης και της διδασκαλίας, όπως η ακρίβεια και η ανάγκη να παρακολουθούν οι μαθητές μαθήματα σχεδίου, ενθάρρυνε τους μαθητές του να θέτουν ελεύθερα τους δικούς τους καλλιτεχνικούς στόχους χωρίς να χρειάζεται να υπακούουν σε καθορισμένα προγράμματα σπουδών. Μια άλλη πτυχή της παιδαγωγικής του Beuys περιελάμβανε ανοιχτές "συζητήσεις δακτυλιδιών", όπου ο Beuys και οι μαθητές του συζητούσαν πολιτικά και φιλοσοφικά ζητήματα της εποχής, συμπεριλαμβανομένου του ρόλου της τέχνης, της δημοκρατίας και του πανεπιστημίου στην κοινωνία. Ορισμένες από τις ιδέες που υποστήριζε στις συζητήσεις της τάξης και στην καλλιτεχνική του δημιουργία περιλάμβαναν τη δωρεάν καλλιτεχνική εκπαίδευση για όλους, την ανακάλυψη της δημιουργικότητας στην καθημερινή ζωή και την πεποίθηση ότι "ο καθένας Ο ίδιος ο Beuys ενθάρρυνε την περιφερειακή δραστηριότητα και κάθε είδους έκφραση να αναδύεται κατά τη διάρκεια αυτών των συζητήσεων. Ενώ ορισμένοι από τους μαθητές του Beuys απολάμβαναν τον ανοιχτό διάλογο του Ringgesprache, άλλοι, συμπεριλαμβανομένων των Palermo και Immendorf, αποδοκίμαζαν την αταξία στην τάξη και τα άναρχα χαρακτηριστικά, απορρίπτοντας τελικά τις μεθόδους και τις φιλοσοφίες του συνολικά.

Ο Beuys υποστήριζε επίσης να βγει η τέχνη έξω από τα όρια του (καλλιτεχνικού) συστήματος και να ανοιχτεί σε πολλαπλές δυνατότητες, φέρνοντας τη δημιουργικότητα σε όλους τους τομείς της ζωής. Η μη παραδοσιακή και αντικαθεστωτική παιδαγωγική πρακτική και φιλοσοφία του τον έκαναν να βρεθεί στο επίκεντρο πολλών αντιπαραθέσεων, και για να καταπολεμήσει την πολιτική της "περιορισμένης εισόδου", σύμφωνα με την οποία μόνο λίγοι και εκλεκτοί φοιτητές μπορούσαν να παρακολουθήσουν μαθήματα τέχνης, επέτρεπε σκόπιμα στους φοιτητές να κάνουν υπεράριθμες εγγραφές στα μαθήματά του (Anastasia Shartin), πιστός στην πεποίθησή του ότι αυτοί που έχουν κάτι να διδάξουν και αυτοί που έχουν κάτι να μάθουν πρέπει να συναντηθούν. Σύμφωνα με την Cornelia Lauf (1992), "προκειμένου να εφαρμόσει την ιδέα του, καθώς και μια σειρά από υποστηρικτικές έννοιες που περιλάμβαναν πολιτιστικές και πολιτικές αντιλήψεις, ο Beuys δημιούργησε μια χαρισματική καλλιτεχνική προσωπικότητα που εμφύσησε στο έργο του μυστικιστικές προεκτάσεις και τον οδήγησε στο να αποκαλείται "σαμάνος" και "μεσσιανικός" στον λαϊκό Τύπο".

Ο καλλιτέχνης ως σαμάνος

Ο Beuys είχε υιοθετήσει τον σαμανισμό όχι μόνο ως τρόπο παρουσίασης της τέχνης του αλλά και στην ίδια του τη ζωή. Αν και ο καλλιτέχνης ως σαμάνος υπήρξε τάση στη σύγχρονη τέχνη (Πικάσο, Γκογκέν), ο Beuys είναι ασυνήθιστος από αυτή την άποψη, καθώς ενσωμάτωσε "την τέχνη και τη ζωή του στο ρόλο του σαμάνου". Ο Beuys πίστευε ότι η ανθρωπότητα, με τη στροφή της στον ορθολογισμό, προσπαθούσε να εξαλείψει τα συναισθήματα και έτσι να εξαλείψει μια σημαντική πηγή ενέργειας και δημιουργικότητας. Στην πρώτη του περιοδεία διαλέξεων στην Αμερική υποστήριξε ότι η ανθρωπότητα βρισκόταν σε μια εξελισσόμενη κατάσταση και ότι ως "πνευματικά" όντα οφείλουμε να αντλούμε τόσο από τα συναισθήματα όσο και από τη σκέψη μας, καθώς αντιπροσωπεύουν τη συνολική ενέργεια και δημιουργικότητα για κάθε άτομο. Ο Beuys περιέγραψε πώς πρέπει να αναζητήσουμε και να ενεργοποιήσουμε την πνευματικότητά μας και να τη συνδέσουμε με τις δυνάμεις της σκέψης μας, έτσι ώστε "το όραμά μας για τον κόσμο να επεκταθεί και να συμπεριλάβει όλες τις αόρατες ενέργειες με τις οποίες έχουμε χάσει την επαφή".

Ο Beuys έβλεπε την performance art του ως σαμανιστική και ψυχαναλυτική για να εκπαιδεύσει και να θεραπεύσει το ευρύ κοινό.

"Ήταν λοιπόν ένα στρατηγικό στάδιο για να χρησιμοποιήσω τον χαρακτήρα του σαμάνου, αλλά, στη συνέχεια, έδωσα επιστημονικές διαλέξεις. Επίσης, κατά καιρούς, από τη μία πλευρά, ήμουν ένα είδος σύγχρονου επιστημονικού αναλυτή, από την άλλη πλευρά, στις δράσεις, είχα μια συνθετική ύπαρξη ως σαμάνος. Αυτή η στρατηγική αποσκοπούσε στο να δημιουργήσει στους ανθρώπους μια διέγερση για την υποκίνηση ερωτημάτων και όχι για τη μετάδοση μιας πλήρους και τέλειας δομής. Ήταν ένα είδος ψυχανάλυσης με όλα τα προβλήματα της ενέργειας και της κουλτούρας".

Η τέχνη του Beuys θεωρήθηκε τόσο διδακτική όσο και θεραπευτική - "πρόθεσή του ήταν να χρησιμοποιήσει αυτές τις δύο μορφές λόγου και στυλ γνώσης ως παιδαγωγούς". Χρησιμοποίησε σαμανιστικές και ψυχαναλυτικές τεχνικές για να "χειραγωγήσει τα σύμβολα" και να επηρεάσει το κοινό του. Στην προσωπική του ζωή, ο Beuys είχε υιοθετήσει ένα τσόχινο καπέλο, ένα τσόχινο κοστούμι, ένα μπαστούνι και ένα γιλέκο ως την καθιερωμένη του εμφάνιση. Η φανταστική ιστορία της διάσωσής του από Τάταρους βοσκούς ίσως είναι μια εξήγηση για την υιοθέτηση υλικών όπως η τσόχα και το λίπος.

Ο Beuys βίωσε σοβαρή κατάθλιψη μεταξύ 1955 και 1957. Αφού συνήλθε, παρατήρησε τότε ότι "η προσωπική του κρίση" τον έκανε να αμφισβητήσει τα πάντα στη ζωή και αποκάλεσε το περιστατικό "σαμανιστική μύηση". Είδε τον θάνατο όχι μόνο ως αναπόφευκτο για τους ανθρώπους, αλλά και τον θάνατο στο περιβάλλον, και μέσω της τέχνης του και του πολιτικού του ακτιβισμού, έγινε έντονος επικριτής της περιβαλλοντικής καταστροφής.

"Δεν χρησιμοποιώ τον σαμανισμό για να αναφερθώ στον θάνατο, αλλά το αντίστροφο - μέσω του σαμανισμού, αναφέρομαι στον μοιραίο χαρακτήρα της εποχής που ζούμε. Ταυτόχρονα όμως επισημαίνω ότι ο μοιραίος χαρακτήρας του παρόντος μπορεί να ξεπεραστεί στο μέλλον".

Εθνική και διεθνής αναγνώριση (1975-1986)

Η μόνη μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου του Beuys που οργανώθηκε όσο ζούσε ο Beuys άνοιξε στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης το 1979. Η έκθεση έχει περιγραφεί ως "αλεξικέραυνο για την αμερικανική κριτική", προκαλώντας ισχυρές και πολεμικές αντιδράσεις.

Θάνατος

Ο Beuys πέθανε από καρδιακή ανεπάρκεια στις 23 Ιανουαρίου 1986, στο Ντίσελντορφ.

Το εκτεταμένο έργο του Beuys περιλαμβάνει κυρίως τέσσερις τομείς: έργα τέχνης με την παραδοσιακή έννοια (ζωγραφική, σχέδιο, γλυπτική και εγκαταστάσεις), περφόρμανς, συνεισφορές στη θεωρία της τέχνης και την ακαδημαϊκή διδασκαλία και κοινωνικές και πολιτικές δραστηριότητες.

Έργα τέχνης και παραστάσεις

Το 1962, ο Beuys έγινε φίλος με τον συνάδελφό του στο Ντίσελντορφ Nam June Paik, μέλος του κινήματος Fluxus. Έτσι ξεκίνησε η σύντομη επίσημη συμμετοχή του στο Fluxus, μια χαλαρή διεθνή ομάδα καλλιτεχνών που υπερασπίστηκε τη ριζική διάβρωση των καλλιτεχνικών ορίων, φέρνοντας πτυχές της δημιουργικής πρακτικής έξω από τον θεσμό και μέσα στην καθημερινότητα. Αν και ο Beuys συμμετείχε σε αρκετές εκδηλώσεις του Fluxus, σύντομα έγινε σαφές ότι έβλεπε διαφορετικά τις επιπτώσεις του οικονομικού και θεσμικού πλαισίου της τέχνης. Πράγματι, ενώ το Fluxus εμπνεόταν άμεσα από τις ριζοσπαστικές δραστηριότητες του Dada που αναδύθηκαν κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο Beuys σε μια εκπομπή του 1964 (από το Δεύτερο Γερμανικό Τηλεοπτικό Στούντιο) ένα διαφορετικό μήνυμα: "Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet" ("Η σιωπή του Marcel Duchamp είναι υπερεκτιμημένη"). Η σχέση του Beuys με την κληρονομιά του Duchamp και του Readymade είναι μια κεντρική (αν και συχνά παραγνωρισμένη) πτυχή της διαμάχης γύρω από την πρακτική του.

Στις 12 Ιανουαρίου 1985, ο Beuys, μαζί με τον Andy Warhol και τον Kaii Higashiyama, συμμετέχει στο πρόγραμμα "Global-Art-Fusion". Επρόκειτο για ένα πρόγραμμα τέχνης με φαξ, το οποίο ξεκίνησε ο εννοιολογικός καλλιτέχνης Ueli Fuchser, στο πλαίσιο του οποίου φαξ με σχέδια και των τριών καλλιτεχνών στάλθηκαν μέσα σε 32 λεπτά σε όλο τον κόσμο - από το Ντίσελντορφ (Γερμανία) μέσω Νέας Υόρκης (ΗΠΑ) στο Τόκιο (Ιαπωνία) και παρελήφθησαν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Palais-Liechtenstein της Βιέννης. Αυτό το γεγονός του φαξ ήταν ένα σημάδι ειρήνης κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου τη δεκαετία του 1980.

How to Explain Pictures to a Dead Hare (παράσταση, 1965)

Η πρώτη ατομική έκθεση του Beuys σε ιδιωτική γκαλερί εγκαινιάστηκε στις 26 Νοεμβρίου 1965 με μια από τις πιο διάσημες παραστάσεις του: How to Explain Pictures to a Dead Hare. Τον καλλιτέχνη μπορούσε κανείς να τον δει μέσα από το τζάμι του παραθύρου της γκαλερί. Το πρόσωπό του ήταν καλυμμένο με μέλι και φύλλα χρυσού και μια σιδερένια πλάκα ήταν προσαρτημένη στη μπότα του. Στην αγκαλιά του κρατούσε έναν νεκρό λαγό, στο αυτί του οποίου έβγαζε υπόκωφους θορύβους καθώς και εξηγήσεις για τα σχέδια που βρίσκονταν στους τοίχους. Τέτοια υλικά και ενέργειες είχαν συγκεκριμένη συμβολική αξία για τον Beuys. Για παράδειγμα, το μέλι είναι προϊόν των μελισσών και για τον Beuys (ακολουθώντας τον Rudolf Steiner), οι μέλισσες αντιπροσώπευαν μια ιδανική κοινωνία ζεστασιάς και αδελφοσύνης. Ο χρυσός είχε τη σημασία του στο πλαίσιο της αλχημικής έρευνας και ο σίδηρος, το μέταλλο του Άρη, αντιπροσώπευε μια αρσενική αρχή της δύναμης και της σύνδεσης με τη γη. Μια φωτογραφία από την παράσταση, στην οποία ο Beuys κάθεται με τον λαγό, έχει χαρακτηριστεί "από ορισμένους κριτικούς ως μια νέα Μόνα Λίζα του 20ού αιώνα", αν και ο Beuys διαφώνησε με την περιγραφή αυτή.

Ο Beuys εξήγησε την απόδοσή του με τον εξής τρόπο: "Βάζοντας μέλι στο κεφάλι μου, κάνω σαφώς κάτι που έχει να κάνει με τη σκέψη. Η ανθρώπινη ικανότητα δεν είναι να παράγει μέλι, αλλά να σκέφτεται, να παράγει ιδέες. Με αυτόν τον τρόπο ο θανατηφόρος χαρακτήρας της σκέψης γίνεται και πάλι ζωντανός. Διότι το μέλι είναι αναμφίβολα μια ζωντανή ουσία. Η ανθρώπινη σκέψη μπορεί επίσης να είναι ζωντανή. Αλλά μπορεί επίσης να διανοηθεί σε θανατηφόρο βαθμό και να παραμείνει νεκρή και να εκφράσει τη θανατηφόροτητά της, ας πούμε, στο πολιτικό ή στο παιδαγωγικό πεδίο. Ο χρυσός και το μέλι υποδηλώνουν μια μεταμόρφωση του κεφαλιού, και επομένως, φυσικά και λογικά, του εγκεφάλου και της αντίληψής μας για τη σκέψη, τη συνείδηση και όλα τα άλλα επίπεδα που είναι απαραίτητα για να εξηγήσουμε εικόνες σε έναν λαγό: το ζεστό σκαμνί που μονώνεται με τσόχα ... και η σιδερένια σόλα με τον μαγνήτη. Έπρεπε να περπατάω πάνω σε αυτή τη σόλα όταν κουβαλούσα τον λαγό από εικόνα σε εικόνα, οπότε μαζί με την παράξενη χωλότητα ερχόταν και ο κρότος του σιδήρου στο σκληρό πέτρινο πάτωμα - αυτό ήταν το μόνο που έσπαγε τη σιωπή, αφού οι εξηγήσεις μου ήταν βουβές .... Αυτή φαίνεται ότι ήταν η ενέργεια που αιχμαλώτισε περισσότερο τη φαντασία των ανθρώπων. Σε ένα επίπεδο αυτό πρέπει να οφείλεται στο γεγονός ότι όλοι συνειδητά ή ασυνείδητα αναγνωρίζουν το πρόβλημα της εξήγησης των πραγμάτων, ιδίως όταν πρόκειται για την τέχνη και τη δημιουργική εργασία ή για οτιδήποτε περιλαμβάνει κάποιο μυστήριο ή ερώτημα. Η ιδέα της εξήγησης σε ένα ζώο μεταφέρει μια αίσθηση της μυστικότητας του κόσμου και της ύπαρξης που απευθύνεται στη φαντασία. Στη συνέχεια, όπως είπα, ακόμη και ένα νεκρό ζώο διατηρεί περισσότερες δυνάμεις διαίσθησης από ό,τι ορισμένα ανθρώπινα όντα με τον πεισματικό ορθολογισμό τους.

Το πρόβλημα έγκειται στη λέξη "κατανόηση" και στα πολλά επίπεδά της, τα οποία δεν μπορούν να περιοριστούν στην ορθολογική ανάλυση. Η φαντασία, η έμπνευση και η λαχτάρα οδηγούν τους ανθρώπους να αισθάνονται ότι αυτά τα άλλα επίπεδα παίζουν επίσης ρόλο στην κατανόηση. Αυτή πρέπει να είναι η ρίζα των αντιδράσεων σε αυτή τη δράση, και γι' αυτό η τεχνική μου ήταν να προσπαθώ να αναζητήσω τα ενεργειακά σημεία στο πεδίο της ανθρώπινης δύναμης, αντί να απαιτώ συγκεκριμένες γνώσεις ή αντιδράσεις εκ μέρους του κοινού. Προσπαθώ να αναδείξω την πολυπλοκότητα των δημιουργικών περιοχών".

Ο Beuys παρήγαγε πολλές τέτοιες θεαματικές, τελετουργικές παραστάσεις και ανέπτυξε μια συναρπαστική προσωπικότητα με την οποία αναλάμβανε έναν οριακό, σαμανιστικό ρόλο, σαν να επέτρεπε το πέρασμα μεταξύ διαφορετικών φυσικών και πνευματικών καταστάσεων. Περαιτέρω παραδείγματα τέτοιων παραστάσεων περιλαμβάνουν: (1970), και I Like America and America Likes Me (1974).

The Chief - Fluxus Chant (performance, εγκατάσταση, 1963-1964)

Ο Αρχηγός παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Κοπεγχάγη το 1963 και στο Βερολίνο το 1964. Ο Beuys τοποθετήθηκε στο πάτωμα της γκαλερί τυλιγμένος εξ ολοκλήρου σε μια μεγάλη τσόχινη κουβέρτα και παρέμεινε εκεί για εννέα ώρες. Από τις δύο άκρες της κουβέρτας ξεπρόβαλλαν δύο νεκροί λαγοί. Γύρω του υπήρχε μια εγκατάσταση από ράβδο χαλκού, τσόχα, λίπος, τρίχες και νύχια. Μέσα στην κουβέρτα ο Beuys κρατούσε ένα μικρόφωνο στο οποίο ανέπνεε, έβηχε, βογκούσε, γκρίνιαζε, ψιθύριζε και σφύριζε σε ακανόνιστα διαστήματα, με τα αποτελέσματα να ενισχύονται από ένα σύστημα PA, ενώ οι θεατές παρακολουθούσαν από την πόρτα.

Στο βιβλίο της για τον Beuys, η Caroline Tisdall έγραψε ότι το The Chief "είναι η πρώτη παράσταση στην οποία ήδη προτείνεται το πλούσιο λεξιλόγιο της επόμενης δεκαπενταετίας" και ότι το θέμα της είναι "η εξερεύνηση των επιπέδων επικοινωνίας πέρα από την ανθρώπινη σημασιολογία, μέσω της επίκλησης σε αταβιστικές και ενστικτώδεις δυνάμεις". Ο Beuys δήλωσε ότι η παρουσία του στην αίθουσα "ήταν σαν αυτή ενός κύματος-φορέα, που προσπαθούσε να απενεργοποιήσει το φάσμα της σημασιολογίας του δικού μου είδους". Είπε επίσης: "Ο Μπιούις είναι ο άνθρωπος που δεν μπορεί να μιλήσει για το είδος του..: "Για μένα το The Chief ήταν πάνω απ' όλα ένα σημαντικό ηχητικό έργο. Ο πιο επαναλαμβανόμενος ήχος ήταν βαθιά στο λαιμό και βραχνός σαν την κραυγή του ελαφιού....Είναι ένας πρωταρχικός ήχος, που φτάνει πολύ πίσω. ... Οι ήχοι που κάνω είναι συνειδητά παρμένοι από τα ζώα. Το βλέπω ως έναν τρόπο επαφής με άλλες μορφές ύπαρξης πέρα από την ανθρώπινη. Είναι ένας τρόπος να υπερβούμε την περιορισμένη κατανόησή μας για να διευρύνουμε την κλίμακα των παραγωγών ενέργειας μεταξύ των συνεργατών σε άλλα είδη, που όλοι τους έχουν διαφορετικές ικανότητες Ο Beuys αναγνώρισε επίσης τις σωματικές απαιτήσεις της παράστασης. "Χρειάζεται μεγάλη πειθαρχία για να αποφύγω τον πανικό σε μια τέτοια κατάσταση, να αιωρούμαι άδειος και χωρίς συναισθήματα και χωρίς συγκεκριμένα συναισθήματα κλειστοφοβίας ή πόνου, για εννέα ώρες στην ίδια θέση ... μια τέτοια ενέργεια ... με αλλάζει ριζικά. Κατά κάποιον τρόπο είναι ένας θάνατος, μια πραγματική πράξη και όχι μια ερμηνεία".

Ο συγγραφέας Jan Verwoert σημείωσε ότι η φωνή του Beuys "γέμισε το δωμάτιο, ενώ η πηγή δεν ήταν πουθενά. Ο καλλιτέχνης ήταν το επίκεντρο της προσοχής, αλλά παρέμενε αόρατος, τυλιγμένος σε μια τσόχινη κουβέρτα καθ' όλη τη διάρκεια της εκδήλωσης... οι επισκέπτες ήταν... αναγκασμένοι να παραμείνουν στο διπλανό δωμάτιο. Μπορούσαν να δουν τι συνέβαινε, αλλά παρέμεναν αποκλεισμένοι από την άμεση φυσική πρόσβαση στο γεγονός. Το μερικό κλείσιμο του χώρου της παράστασης από το χώρο του κοινού δημιουργούσε απόσταση και ταυτόχρονα αύξανε την έλξη της παρουσίας του καλλιτέχνη. Ήταν παρών ακουστικά και φυσικά ως μέρος ενός γλυπτού, αλλά και απών, αόρατος, ανέγγιχτος Ο Verwoert υποστηρίζει ότι ο The Chief "μπορεί να διαβαστεί ως παραβολή της πολιτιστικής εργασίας σε δημόσιο μέσο. Το κύρος όσων τολμούν -ή είναι τόσο τολμηροί- να μιλούν δημόσια προκύπτει από το γεγονός ότι απομονώνονται από το βλέμμα του κοινού, κάτω από το βλέμμα του κοινού, προκειμένου να εξακολουθούν να απευθύνονται σε αυτό με έμμεσο λόγο, που αναμεταδίδεται μέσω ενός μέσου. Αυτό που συγκροτείται σε αυτή την τελετή είναι η εξουσία με την έννοια της συγγραφής, με την έννοια της δημόσιας φωνής....Ο Beuys σκηνοθετεί τη δημιουργία μιας τέτοιας δημόσιας φωνής ως ένα γεγονός τόσο δραματικό όσο και παράλογο. Ισχυρίζεται έτσι την ανάδυση μιας τέτοιας φωνής ως γεγονός. Ταυτόχρονα, όμως, υπονομεύει επίσης αυτόν τον ισχυρισμό μέσω της θλιβερά ανίσχυρης μορφής με την οποία παράγεται αυτή η φωνή: με την εκπομπή μισο-πνιγμένων άναρθρων ήχων που θα παρέμεναν αθόρυβοι χωρίς ηλεκτρονική ενίσχυση". Η Lana Shafer Meador έγραψε: "Στο The Chief ήταν εγγενή τα ζητήματα της επικοινωνίας και του μετασχηματισμού .... Για τον Beuys, οι δικοί του πνιχτοί βήχες, αναπνοές και γρυλίσματα ήταν ο τρόπος του να μιλήσει για τους λαγούς, δίνοντας φωνή σε όσους παρεξηγούνται ή δεν κατέχουν τη δική τους....Μέσα σε αυτή τη μεταφυσική επικοινωνία και μετάδοση, το κοινό έμεινε στο απυρόβλητο. Ο Beuys σκόπιμα απομάκρυνε τους θεατές τοποθετώντας τους φυσικά σε μια ξεχωριστή αίθουσα της γκαλερί - που ήταν σε θέση μόνο να ακούσουν, αλλά όχι να δουν τι συμβαίνει - και εκτελώντας τη δράση για εξαντλητικές εννέα ώρες".

Infiltration Homogen για πιάνο (εκτέλεση, 1966)

Ο Beuys παρουσίασε αυτό το έργο στο Ντίσελντορφ το 1966. Το αποτέλεσμα ήταν ένα πιάνο καλυμμένο εξ ολοκλήρου με τσόχα και δύο σταυρούς από κόκκινο υλικό κολλημένους στις πλευρές του. Ο Beuys έγραψε: "Ο ήχος του πιάνου είναι παγιδευμένος μέσα στο δέρμα της τσόχας. Με την κανονική έννοια ένα πιάνο είναι ένα όργανο που χρησιμοποιείται για την παραγωγή ήχου. Όταν δεν χρησιμοποιείται είναι σιωπηλό, αλλά εξακολουθεί να έχει ηχητικό δυναμικό. Εδώ κανένας ήχος δεν είναι δυνατός και το πιάνο είναι καταδικασμένο στη σιωπή". Είπε επίσης: "Η σχέση με την ανθρώπινη θέση σηματοδοτείται από τους δύο κόκκινους σταυρούς που σημαίνουν την κατάσταση έκτακτης ανάγκης: τον κίνδυνο που απειλεί αν παραμείνουμε σιωπηλοί και δεν κάνουμε το επόμενο εξελικτικό βήμα... Ένα τέτοιο αντικείμενο προορίζεται ως ερέθισμα για συζήτηση και σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως αισθητικό προϊόν". Κατά τη διάρκεια της παράστασης χρησιμοποίησε επίσης ωτοασπίδες από κερί και ζωγράφισε και έγραψε σε έναν μαυροπίνακα.

Το έργο φέρει τον υπότιτλο "Ο μεγαλύτερος συνθέτης εδώ είναι το παιδί της θαλιδομίδης" και προσπαθεί να επιστήσει την προσοχή στη δυσχερή θέση των παιδιών που έχουν πληγεί από το φάρμακο. (Η θαλιδομίδη ήταν ένα υπνωτικό που εισήχθη τη δεκαετία του 1950 στη Γερμανία. Προωθήθηκε για να βοηθήσει στην ανακούφιση των συμπτωμάτων της πρωινής ναυτίας και συνταγογραφούνταν σε απεριόριστες δόσεις σε έγκυες γυναίκες. Ωστόσο, γρήγορα έγινε φανερό ότι η θαλιδομίδη προκάλεσε θάνατο και παραμορφώσεις σε ορισμένα παιδιά μητέρων που είχαν λάβει το φάρμακο. Βρισκόταν στην αγορά για λιγότερο από τέσσερα χρόνια. Στη Γερμανία επηρεάστηκαν περίπου 2.500 παιδιά). Κατά τη διάρκεια της παράστασής του, ο Beuys διεξήγαγε μια συζήτηση σχετικά με την τραγωδία που περιβάλλει τα παιδιά της θαλιδομίδης.

Ο Beuys ετοίμασε επίσης Infiltration Homogens for Cello, ένα βιολοντσέλο τυλιγμένο σε γκρίζα τσόχα με έναν κόκκινο σταυρό, για τη μουσικό Charlotte Moorman, η οποία το παρουσίασε σε συνδυασμό με τον Nam June Paik.

Η Caroline Tisdall σημείωσε πώς, σε αυτό το έργο, "ο ήχος και η σιωπή, το εξωτερικό και το εσωτερικό, ... ενώνονται σε αντικείμενα και δράσεις ως εκπρόσωποι του φυσικού και του πνευματικού κόσμου". Ο Αυστραλός γλύπτης Ken Unsworth έγραψε ότι το Infiltration "έγινε μια μαύρη τρύπα: αντί ο ήχος να διαφεύγει, ο ήχος τραβήχτηκε μέσα της ... Δεν ήταν σαν το πιάνο να ήταν νεκρό. Συνειδητοποίησα ότι ο Beuys ταύτιζε την αίσθηση με τη διάσωση και τη διατήρηση της ζωής". Ο καλλιτέχνης Dan McLaughlin έγραψε για την "ήσυχη απορροφητική σιωπή ενός οργάνου ικανού για άπειρες εκφράσεις Η δύναμη και η ισχύς του οργάνου είναι ντυμένη, τυλιγμένη ακόμη και σε τσόχα, με πόδια και όλα, και δημιουργεί μια αδέξια, παχύδερμη μεταφορά για ένα είδος σιωπηλού ενταφιασμού. Αλλά είναι επίσης μια δύναμη που εκκολάπτεται, προστατεύεται και αποθηκεύει πιθανές εκφράσεις ... κομμάτια όπως το Infiltration αναδεικνύουν τη διαισθητική δύναμη που είχε ο Beuys, κατανοώντας ότι κάποια υλικά είχαν επενδύσει σε αυτά την ανθρώπινη γλώσσα και την ανθρώπινη χειρονομία μέσω της χρήσης και της εγγύτητας, μέσω της μορφολογικής συμπάθειας".

I Like America and America Likes Me (παράσταση, 1974)

Ο ιστορικός τέχνης Uwe Schneede θεωρεί την παράσταση αυτή κομβικής σημασίας για την υποδοχή της γερμανικής πρωτοποριακής τέχνης στις Ηνωμένες Πολιτείες, καθώς άνοιξε το δρόμο για την αναγνώριση όχι μόνο του έργου του Beuys αλλά και του έργου σύγχρονων καλλιτεχνών όπως ο Georg Baselitz, ο Kiefer, ο Lüpertz και πολλοί άλλοι στη δεκαετία του 1980. Τον Μάιο του 1974, ο Beuys πέταξε στη Νέα Υόρκη και μεταφέρθηκε με ασθενοφόρο στον τόπο της παράστασης, ένα δωμάτιο της γκαλερί René Block Gallery στο 409 West Broadway. Ο Beuys ξάπλωσε στο φορείο του ασθενοφόρου τυλιγμένος σε τσόχα. Μοιράστηκε αυτό το δωμάτιο με ένα κογιότ για οκτώ ώρες επί τρεις ημέρες. Κάποιες φορές στεκόταν όρθιος, τυλιγμένος σε μια παχιά, γκρίζα κουβέρτα από τσόχα, στηριζόμενος σε ένα μεγάλο ραβδί βοσκού. Άλλοτε ξάπλωνε στο άχυρο, άλλοτε παρακολουθούσε το κογιότ καθώς το κογιότ τον παρακολουθούσε και έκανε προσεκτικά κύκλο γύρω από τον άνθρωπο ή έσκιζε την κουβέρτα σε κομμάτια, και άλλοτε επιδιδόταν σε συμβολικές χειρονομίες, όπως το χτύπημα ενός μεγάλου τριγώνου ή το πέταγμα των δερμάτινων γαντιών του στο ζώο- η παράσταση μετακινούνταν συνεχώς μεταξύ στοιχείων που απαιτούσε η πραγματικότητα της κατάστασης και στοιχείων που είχαν καθαρά συμβολικό χαρακτήρα. Στο τέλος των τριών ημερών, ο Beuys αγκάλιασε το κογιότ που είχε γίνει αρκετά ανεκτικό απέναντί του και μεταφέρθηκε στο αεροδρόμιο. Και πάλι μπήκε σε ένα καλυμμένο ασθενοφόρο, φεύγοντας από την Αμερική χωρίς να έχει πατήσει το πόδι του στο έδαφός της. Όπως εξήγησε αργότερα ο Beuys: "Ήθελα να απομονωθώ, να μονώσω τον εαυτό μου, να μην δω τίποτα από την Αμερική εκτός από το κογιότ".

Το 2013, ο Dale Eisinger του Complex κατέταξε το I Like America and America Likes Me ως το δεύτερο σπουδαιότερο έργο performance art όλων των εποχών.

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony, Celtic+, Agnus Vitex Castus και Three Pots for The Poorhouse (παραστάσεις 1970, 1971, 1972, 1973)

Ο Richard Demarco προσκάλεσε τον Beuys στη Σκωτία τον Μάιο του 1970 και ξανά τον Αύγουστο για να παρουσιάσει και να παίξει στο Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου μαζί με τον Günther Uecker, τον Blinky Palermo και άλλους καλλιτέχνες του Ντίσελντορφ καθώς και τον Robert Filliou, όπου κατέλαβαν τους κύριους χώρους του Edinburgh College of Art. Η έκθεση αποτέλεσε καθοριστική στιγμή για τη βρετανική και την ευρωπαϊκή τέχνη, επηρεάζοντας άμεσα πολλές γενιές καλλιτεχνών και επιμελητών.

Στο Εδιμβούργο, το 1970, ο Beuys δημιούργησε την ARENA για τον Demarco ως αναδρομική έκθεση της τέχνης του μέχρι τότε, και παρουσίασε το The Pack και το Celtic Kinloch Rannoch με τους Henning Christiansen και Johannes Stuttgen ως υποστήριξη, το οποίο παρακολούθησαν αρκετές χιλιάδες θεατές. Αυτή ήταν η πρώτη χρήση μαυροπίνακα από τον Beuys και η αρχή εννέα ταξιδιών στη Σκωτία για να συνεργαστεί με τον Richard Demarco, και έξι στην Ιρλανδία και πέντε στην Αγγλία, συνεργαζόμενος κυρίως με την κριτικό τέχνης Caroline Tisdall και τον καλλιτέχνη της ομάδας Troubled Image Group Robert McDowell και άλλους για τη λεπτομερή διαμόρφωση του Ελεύθερου Διεθνούς Πανεπιστημίου για τη Δημιουργικότητα και τη Διεπιστημονική Έρευνα (FIU) που παρουσιάστηκε στην documenta 6 το 1977, στο Λονδίνο το 1978 και στο Εδιμβούργο το 1980, καθώς και σε πολλές άλλες επαναλήψεις.

Στο Εδιμβούργο, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, η FIU συγκαταλέγεται μεταξύ των τεσσάρων οργανώσεων που ίδρυσαν το Γερμανικό Πράσινο Κόμμα. Ο Beuys γοητεύτηκε από την περιφέρεια της Ευρώπης ως ένα δυναμικό αντίβαρο σε πολιτιστικούς και οικονομικούς όρους στον συγκεντρωτισμό της Ευρώπης, και αυτό περιελάμβανε τη σύνδεση των ενεργειών της Ευρώπης από Βορρά προς Νότο με την Ιταλία και από Ανατολή προς Δύση στην έννοια της Ευρασίας, με ιδιαίτερη έμφαση στις κέλτικες παραδόσεις στο τοπίο, την ποίηση και τους μύθους που επίσης καθορίζουν την Ευρασία. Κατά την άποψή του οτιδήποτε επιβιώνει ως τέχνη και ιδέες και πεποιθήσεις, συμπεριλαμβανομένων των μεγάλων θρησκειών για αιώνες ή χιλιετίες, περιέχουν αιώνιες αλήθειες και ομορφιά. Η αλήθεια των ιδεών και της "σκέψης ως μορφής", η γλυπτική των ενεργειών σε ένα ευρύ και ποικίλο φάσμα από το μύθο και την πνευματικότητα μέχρι τον υλισμό, το σοσιαλισμό και τον καπιταλισμό, και η "δημιουργικότητα = κεφάλαιο" περιελάμβανε γι' αυτόν τη μελέτη της γεωλογίας, της βοτανικής και της ζωής των ζώων, βρίσκοντας νοήματα και εντολές σε όλα αυτά όσο και στη μελέτη της κοινωνίας, της φιλοσοφίας και της ανθρώπινης κατάστασης, και στην καλλιτεχνική του πρακτική ως "Κοινωνική Γλυπτική".

Υιοθέτησε και ανέπτυξε έναν τρόπο Gestalt για να εξετάζει και να εργάζεται τόσο με οργανικές και ανόργανες ουσίες όσο και με ανθρώπινα κοινωνικά στοιχεία, ακολουθώντας τον Λεονάρντο, τον Λόγιολα, τον Γκαίτε, τον Στάινερ, τον Τζόις και πολλούς άλλους καλλιτέχνες, επιστήμονες και στοχαστές, δουλεύοντας με όλες τις ορατές και αόρατες πτυχές που αποτελούν ένα σύνολο πολιτιστικής, ηθικής και δεοντολογικής σημασίας, όσο και πρακτικής ή επιστημονικής αξίας. Τα ταξίδια αυτά ενέπνευσαν πολλά έργα και παραστάσεις. Ο Beuys θεωρούσε το Εδιμβούργο με την ιστορία του Διαφωτισμού ως εργαστήριο εμπνευσμένων ιδεών. Όταν επισκέφθηκε το Loch Awe και το Rannoch Moor κατά την επίσκεψή του στο Demarco τον Μάιο του 1970, συνέλαβε για πρώτη φορά την αναγκαιότητα του έργου των 7.000 βελανιδιών. Αφού έφτιαξε το γλυπτό Loch Awe, στο Rannoch Moor ξεκίνησε αυτό που έγινε η παράσταση Celtic (Kinlock Rannoch) Scottish Symphony, η οποία αναπτύχθηκε περαιτέρω στη Βασιλεία την επόμενη χρονιά ως Celtic+. Η παράσταση στο Εδιμβούργο περιελάμβανε τον πρώτο του μαυροπίνακα που αργότερα εμφανίστηκε σε πολλές παραστάσεις όταν συζητούσε με το κοινό. Με αυτόν και το ευρασιατικό του ραβδί είναι πομπός και, παρά τις μεγάλες περιόδους ατάραχτης ηρεμίας που διανθίζονται από τα "ηχητικά γλυπτά" του Christiansen, δημιουργεί επίσης διάλογο ανακαλώντας σκέψεις καλλιτεχνών και συζητώντας με τους θεατές. Συγκέντρωσε ζελατίνη που αντιπροσωπεύει την κρυσταλλική αποθηκευμένη ενέργεια των ιδεών που είχαν απλωθεί στον τοίχο. Στη Βασιλεία η δράση περιελάμβανε το πλύσιμο των ποδιών επτά θεατών. Βυθίστηκε στο νερό με αναφορά στις χριστιανικές παραδόσεις και το βάπτισμα και συμβόλιζε την επαναστατική ελευθερία από ψευδείς προκαταλήψεις.

Στη συνέχεια, όπως και στο Εδιμβούργο, έσπρωχνε έναν μαυροπίνακα στο πάτωμα, γράφοντας ή ζωγραφίζοντας εναλλάξ πάνω του για το κοινό του. Έβαζε κάθε κομμάτι σε ένα δίσκο και καθώς ο δίσκος γέμιζε τον κρατούσε πάνω από το κεφάλι του και έκανε σπασμούς, με αποτέλεσμα η ζελατίνη να πέφτει πάνω του και στο πάτωμα. Ακολουθούσε μια ήσυχη παύση. Κοιτούσε στο κενό για πάνω από μισή ώρα, αρκετά ακίνητος και στις δύο παραστάσεις. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, είχε μια λόγχη στο χέρι του και στεκόταν δίπλα στον μαυροπίνακα όπου είχε σχεδιάσει ένα δισκοπότηρο. Πήρε προστατευτική στάση. Μετά από αυτό επανέλαβε κάθε ενέργεια με την αντίθετη σειρά, καταλήγοντας στο πλύσιμο με νερό ως τελικό καθαρισμό. Οι παραστάσεις ήταν γεμάτες με κέλτικους συμβολισμούς με διάφορες ερμηνείες ή ιστορικές επιρροές. Αυτό επεκτάθηκε το 1972 με την παράσταση Vitex Agnus Castus στη Νάπολη, του συνδυασμού γυναικείων και ανδρικών στοιχείων και της επίκλησης πολλών άλλων, και επεκτάθηκε περαιτέρω με το I Like America και το America Likes Me για να έχει έναν διάλογο παραστάσεων με την αρχική ενέργεια της Αμερικής που αντιπροσωπεύεται από το απειλούμενο αλλά εξαιρετικά ευφυές κογιότ.

Το 1974, στο Εδιμβούργο, ο Beuys συνεργάστηκε με τον Buckminster Fuller στο "Black & White Oil Conference" του Demarco, όπου ο Beuys μίλησε για το "The Energy Plan of the Western Man" χρησιμοποιώντας μαυροπίνακες σε ανοιχτή συζήτηση με το κοινό στο Forrest Hill Schoolhouse του Demarco. Στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 1974, ο Beuys παρουσίασε το έργο Three Pots for the Poorhouse χρησιμοποιώντας και πάλι ζελατίνη στο αρχαίο φτωχοκομείο του Εδιμβούργου, συνεχίζοντας την εξέλιξη που ξεκίνησε με το Celtic Kinloch Rannoch. Συνάντησε εκεί τον Tadeusz Kantor που σκηνοθετούσε το Lovelies and Dowdies και ήταν στην πρώτη παράσταση της Marina Abramović. Το 1976, ο Beuys έδωσε την παράσταση In Defence of the Innocent στη γκαλερί Demarco, όπου στάθηκε στο πλευρό του φυλακισμένου γκάνγκστερ και γλύπτη Jimmy Boyle με τρόπο που συνέδεε τον Boyle με το Κογιότ. Το 1980 στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου ο Beuys συμμετείχε στην έκθεση FIU και πραγματοποίησε την παράσταση Jimmy Boyle Days (το όνομα των μαυροπίνακων που χρησιμοποιούσε σε δημόσιες συζητήσεις), και όπου έκανε απεργία πείνας ως δημόσια διαμαρτυρία και ηγήθηκε μαζί με άλλους σε μια νομική δράση κατά της σκωτσέζικης δικαιοσύνης. Αυτή ήταν η πρώτη υπόθεση βάσει της νέας Ευρωπαϊκής Πράξης για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα. Οι οκτώ παραστάσεις θα πρέπει να εκληφθούν ως ένα συνεχές.

Η έννοια της "Κοινωνικής Γλυπτικής"

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 ο Beuys διαμόρφωσε τις κεντρικές θεωρητικές του αντιλήψεις για την κοινωνική, πολιτιστική και πολιτική λειτουργία και δυνατότητα των τεχνών. Οφειλόμενος σε ρομαντικούς συγγραφείς όπως ο Novalis και ο Schiller, ο Beuys παρακινούνταν από την πίστη στη δύναμη της καθολικής ανθρώπινης δημιουργικότητας και ήταν σίγουρος για τη δυνατότητα της τέχνης να επιφέρει επαναστατικές αλλαγές. Οι ιδέες αυτές θεμελιώθηκαν στο σύνολο των κοινωνικών ιδεών του Rudolf Steiner, γνωστές ως Κοινωνική Τριπλότητα, των οποίων υπήρξε σθεναρός και πρωτότυπος υποστηρικτής. Αυτό μεταφράστηκε στην επινόηση από τον Beuys της έννοιας της κοινωνικής γλυπτικής, σύμφωνα με την οποία η κοινωνία στο σύνολό της έπρεπε να θεωρηθεί ως ένα μεγάλο έργο τέχνης (το βαγκνερικό Gesamtkunstwerk) στο οποίο κάθε άτομο μπορεί να συμβάλει δημιουργικά (ίσως η πιο διάσημη φράση του Beuys, δανεισμένη από τον Novalis, είναι "Όλοι είναι καλλιτέχνες"). Στο βίντεο "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Δημόσιοι διάλογοι (1974)

Το 1982 κλήθηκε να δημιουργήσει ένα έργο για την documenta 7. Παρέδωσε έναν μεγάλο σωρό από πέτρες βασάλτη. Από ψηλά μπορούσε κανείς να δει ότι ο σωρός των λίθων ήταν ένα μεγάλο βέλος που έδειχνε προς μια μοναδική βελανιδιά που είχε φυτέψει. Ανακοίνωσε ότι οι πέτρες δεν έπρεπε να μετακινηθούν αν δεν φυτευόταν μια βελανιδιά στη νέα θέση της πέτρας. Στη συνέχεια φυτεύτηκαν 7.000 βελανιδιές στο Κάσελ της Γερμανίας. Το έργο αυτό αποτέλεσε παράδειγμα της ιδέας ότι ένα κοινωνικό γλυπτό ορίζεται ως διεπιστημονικό και συμμετοχικό. Ο Beuys ήθελε να επιφέρει περιβαλλοντική και κοινωνική αλλαγή μέσω αυτού του έργου. Το Ίδρυμα Dia Art Foundation διαιωνίζει το έργο του και έχει φυτέψει περισσότερα δέντρα και τα έχει συνδυάσει επίσης με πέτρες βασάλτη.

Ο Beuys είπε ότι:

"Sonne Statt Reagan"

Το 1982, ο Beuys ηχογράφησε ένα μουσικό βίντεο για ένα τραγούδι που είχε γράψει με τίτλο "Sonne statt Reagan", το οποίο μεταφράζεται ως "Ήλιος, όχι βροχή".

Ο Beuys κατέστησε σαφές ότι θεωρούσε αυτό το τραγούδι ως έργο τέχνης και όχι ως το "ποπ" προϊόν που φαίνεται να είναι, κάτι που γίνεται φανερό από τη στιγμή που το βλέπει κανείς. Αυτό γίνεται σαφέστερο όταν διαβάζει κανείς τους στίχους, οι οποίοι απευθύνονται ευθέως στον Ρέιγκαν, το στρατιωτικό σύμπλεγμα και σε όποιον προσπαθεί να ξεπαγώσει τον "Ψυχρό Πόλεμο" για να τον κάνει "Καυτό". Το τραγούδι γίνεται ίσως καλύτερα κατανοητό στο πλαίσιο της έντονης φιλελεύθερης και προοδευτικής απογοήτευσης το 1982. Ο Beuys προειδοποιεί τον Reagan κ.ά. ότι οι ειρηνόφιλες μάζες είναι πίσω του, συμπεριλαμβανομένων και των Αμερικανών. Κάποιοι λόγοι για τον Beuys από εκείνους που θεωρούν το σύνολο των έργων τέχνης του ιερό και απαραβίαστο έχουν αποφύγει το "Sonne statt Reagan", θεωρώντας το βίντεο ως εξαίρεση, ακόμη και για να γελοιοποιηθεί. Ωστόσο, επιλέγοντας το μέσο της δημοφιλούς μουσικής, ο Beuys έδειξε αφοσίωση στις απόψεις του και στη χρήση ενός ευρέος μέσου για να φτάσουν στον κόσμο.

7000 βελανιδιές

Μεταξύ των πιο φιλόδοξων έργων κοινωνικής γλυπτικής του Beuys ήταν το έργο 7000 Oaks, ένα έργο τεράστιας εμβέλειας, το οποίο συνάντησε κάποια διαμάχη.

Πολιτικές δραστηριότητες

Μεταξύ άλλων, ο Beuys ίδρυσε (ή συνίδρυσε) τις ακόλουθες πολιτικές οργανώσεις: (1971), το Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο για τη Δημιουργικότητα και τη Διεπιστημονική Έρευνα (1974), και το Γερμανικό Πράσινο Κόμμα Die Grünen (έκανε εκστρατεία για περιβαλλοντικούς σκοπούς (στην πραγματικότητα εξελέγη ως υποψήφιος των Πρασίνων για το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο). Ορισμένα από τα έργα του ασχολήθηκαν άμεσα με τα πολιτικά ζητήματα της εποχής μεταξύ των ομάδων με τις οποίες συνδέθηκε. Το τραγούδι και το μουσικό του βίντεο "Sun Instead of Reagan" (1982) εκφράζει το θέμα της αναγέννησης (αισιοδοξία, ανάπτυξη, ελπίδα) που διατρέχει τη ζωή και το έργο του, καθώς και το ενδιαφέρον του για τη σύγχρονη πυρηνική πολιτική: "Μα θέλουμε: ήλιο αντί για Ρέιγκαν, να ζήσουμε χωρίς όπλα! Είτε δυτικά, είτε ανατολικά, ας αφήσουμε τους πυραύλους να σκουριάσουν!"

Η αναδρομική έκθεση και ο κατάλογος του Guggenheim προσέφεραν μια ολοκληρωμένη εικόνα της πρακτικής και της ρητορικής του Beuys στο αμερικανικό κριτικό κοινό. Αν και για κάποιο χρονικό διάστημα αποτελούσε κεντρική φιγούρα στη μεταπολεμική ευρωπαϊκή καλλιτεχνική συνείδηση, το έργο του μέχρι τότε είχε μόνο φευγαλέα και μερική έκθεση στο αμερικανικό κοινό. Το 1980, βασιζόμενος στον σκεπτικισμό που εξέφρασε ο Βέλγος καλλιτέχνης Marcel Broodthaers, ο οποίος σε μια Ανοιχτή Επιστολή του 1972 είχε συγκρίνει τον Beuys με τον Wagner, ο ιστορικός τέχνης Benjamin Buchloh (ο οποίος δίδασκε στην Staatliche Kunstakademie, όπως και ο Beuys) εξαπέλυσε μια πολεμικά σφοδρή επίθεση στον Beuys. Το δοκίμιο ήταν (και παραμένει) μια βιτριολική και εκτενής κριτική τόσο της ρητορικής του Beuys (αναφέρεται ως "απλοϊκή ουτοπική ανοησία") όσο και της προσωπικότητας του (ο Buchloh θεωρεί τον Beuys τόσο παιδαριώδη όσο και μεσσιανικό).

Πρώτον, ο Buchloh σημειώνει τη μυθοπλασία του Beuys για τη δική του βιογραφία, την οποία θεωρεί ως σύμπτωμα μιας επικίνδυνης πολιτισμικής τάσης να αποκηρύσσεται το τραύμα του παρελθόντος και να αποσύρεται στη σφαίρα του μύθου και του εσωτερικού συμβολισμού. Ο Buchloh επικρίνει τον Beuys για την αποτυχία του να αναγνωρίσει και να ασχοληθεί με τον ναζισμό, το Ολοκαύτωμα και τις επιπτώσεις τους. Στη συνέχεια, ο Buchloh επικρίνει τον Beuys για την ανικανότητα ή την απροθυμία του να ασχοληθεί με τις συνέπειες του έργου του Marcel Duchamp, ιδίως για την αποτυχία του να αναγνωρίσει τη λειτουργία πλαισίωσης του θεσμού της τέχνης και την αναπόφευκτη εξάρτηση από αυτούς τους θεσμούς για τη δημιουργία νοήματος για τα αντικείμενα τέχνης. Αν ο Beuys υπερασπιζόταν τη δύναμη της τέχνης να προωθήσει τον πολιτικό μετασχηματισμό, ο Buchloh ισχυρίζεται ότι ο Beuys απέτυχε ωστόσο να αναγνωρίσει τα όρια που επιβάλλονται σε αυτές τις φιλοδοξίες από το μουσείο τέχνης και τα δίκτυα αντιπροσώπευσης, τα οποία, όπως ισχυρίζεται, μπορεί να εξυπηρετούν κάπως λιγότερο ουτοπικές φιλοδοξίες. Για τον Buchloh, αντί να αναγνωρίσει τη συλλογική και συγκυριακή διαμόρφωση του νοήματος, ο Beuys προσπάθησε αντίθετα να προδιαγράψει και να ελέγξει τα νοήματα της τέχνης του, συχνά μέσω αμφίβολων εσωτεριστικών ή συμβολικών κωδικοποιήσεων. Η κριτική του Buchloh αναπτύχθηκε από σχολιαστές όπως ο Stefan Germer και η Rosalind Krauss.

Αποκατάσταση

Η κριτική του Buchloh έχει αναθεωρηθεί. Η προσοχή του δίνεται στη διάλυση μιας μυθοποιημένης καλλιτεχνικής περσόνας και μιας ουτοπικής ρητορικής, την οποία θεωρούσε ανεύθυνη και ακόμη (μπορεί κανείς να συμπεράνει) πρωτοφασιστική. Από τότε που δημοσιεύτηκε το δοκίμιο του Buchloh, ωστόσο, έχει έρθει στο φως πολύ νέο αρχειακό υλικό, με σημαντικότερη την πρόταση του Beuys για ένα μνημείο στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου, που υποβλήθηκε το 1958. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι η ύπαρξη ενός τέτοιου σχεδίου ακυρώνει τον ισχυρισμό του Buchloh ότι ο Beuys υποχώρησε από την ενασχόληση με τη ναζιστική κληρονομιά, κάτι που έχει αναγνωρίσει και ο ίδιος ο Buchloh, αν και οι κατηγορίες για ρομαντισμό και αυτομυθοποίηση παραμένουν.

Το χάρισμα και ο εκλεκτικισμός του Beuys μπορεί να πολώνουν μέρος του κοινού του. Το έργο του έχει προσελκύσει θαυμαστές και θιασώτες, ορισμένοι από τους οποίους μπορεί να αποδέχονται άκριτα τις εξηγήσεις του Beuys ως ερμηνευτικές λύσεις για το έργο του. Αντίθετα, κάποιοι από αυτούς που ανήκουν στο στρατόπεδο του Buchloh χρεώνουν στον Beuys αδύναμη ρητορική και επιχειρήματα και απορρίπτουν το έργο του ως ψευδεπίγραφο. Σχετικά λίγες αναφορές έχουν ασχοληθεί με τα ίδια τα έργα, με εξαίρεση τις μελέτες ιστορικών τέχνης όπως οι Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes, Briony Fer, Alex Potts και άλλοι. Η προσπάθεια εδώ ήταν να διαχωριστεί το έργο του Beuys από τη ρητορική του και να διερευνηθούν τόσο οι ευρύτεροι διαλεκτικοί σχηματισμοί μέσα στους οποίους ο Beuys λειτουργούσε (αυτή τη φορά, παραγωγικά), όσο και οι φυσικές ιδιότητες των ίδιων των έργων.

Παραδείγματα σύγχρονων καλλιτεχνών που έχουν αντλήσει από την κληρονομιά του Beuys είναι ο AA Bronson, πρώην μέλος της καλλιτεχνικής συνεργασίας General Idea, ο οποίος, όχι χωρίς ειρωνεία, υιοθετεί τη θέση του σαμάνου για να διεκδικήσει τις θεραπευτικές και επανορθωτικές δυνάμεις της τέχνης, ο Andy Wear, του οποίου οι εγκαταστάσεις διαμορφώνονται σκόπιμα σύμφωνα με την μπεϋσιανή έννοια των "σταθμών" και αποτελούν (ιδίως, αναφερόμενος στο Block Beuys στο Darmstadt) ουσιαστικά έναν αστερισμό έργων που εκτελούνται ή δημιουργούνται εκτός της εγκατάστασης- και ο Peter Gallo, του οποίου ο κύκλος σχεδίων "I wish I could draw like Joseph Beuys" περιλαμβάνει αποσπάσματα των γραπτών του Beuys σε συνδυασμό με εικόνες που εντοπίζονται από vintage gay πορνογραφία πάνω σε τυχαία κομμάτια χαρτιού.

Επιπλέον, το αντίθετο ίδρυμα του FIU ή Ελεύθερου Διεθνούς Πανεπιστημίου, που ξεκίνησε από τον Beuys, συνεχίζει ως εκδοτική εταιρεία (FIU Verlag) και έχει ενεργά τμήματα σε γερμανικές πόλεις όπως το Αμβούργο, το Μόναχο και το Amorbach.

Ο Franz Joseph και ο Hans van der Grinten οργάνωσαν την πρώτη ατομική έκθεση του Beuys στο σπίτι τους στο Kranenburg το 1953. Η Alfred Schmela Galerie ήταν η πρώτη εμπορική γκαλερί που διοργάνωσε ατομική έκθεση του Beuys το 1965. Ο Beuys συμμετείχε για πρώτη φορά στην Documenta στο Κάσελ το 1964. Το 1969 συμπεριλήφθηκε στην πρωτοποριακή έκθεση του Harald Szeemann When Attitudes Become Form στην Kunsthalle Bern.

Η δεκαετία του 1970 σημαδεύτηκε από πολυάριθμες μεγάλες εκθέσεις σε όλη την Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1970, μια μεγάλη συλλογή έργων του Beuys που δημιουργήθηκε υπό την αιγίδα του ίδιου του καλλιτέχνη, η Συλλογή Ströher, εγκαταστάθηκε στο Hessisches Landesmuseum στο Darmstadt, η οποία παραμένει η σημαντικότερη δημόσια συλλογή του έργου του. Ο Pontus Hultén τον προσκάλεσε να εκθέσει στο Moderna Museet το 1971. Ο Beuys εξέθεσε και εμφανίστηκε σε κάθε Documenta του Κάσελ, κυρίως με το The Honeypump στο χώρο εργασίας του FIU το 1977 και με το 7000 Oaks το 1982. Παρουσίασε τέσσερις φορές στο Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου και εκπροσώπησε τη Γερμανία στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1976 και το 1980. Το 1980, ο Beuys συμμετείχε σε μια συνάντηση με τον Alberto Burri στη Rocca Paolina στην Περούτζια, την οποία επιμελήθηκε ο Italo Tomassoni. Κατά τη διάρκεια της παράστασής του, ο Beuys εξήγησε την Opera Unica: έξι μαυροπίνακες που στη συνέχεια αγοράστηκαν από τον δήμο της Περούτζια και σήμερα στεγάζονται στο Museo civico di Palazzo della Penna στην Περούτζια. Μια αναδρομική έκθεση του έργου του πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Solomon R. Guggenheim της Νέας Υόρκης το 1979. Το 1984, ο Beuys επισκέφθηκε την Ιαπωνία και παρουσίασε διάφορα έργα, συμπεριλαμβανομένων εγκαταστάσεων και περφόρμανς, ενώ παράλληλα πραγματοποίησε συζητήσεις με φοιτητές και έδωσε διαλέξεις. Η πρώτη του έκθεση Beuys πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Τέχνης Seibu στο Τόκιο την ίδια χρονιά. Το DIA Art Foundation διοργάνωσε εκθέσεις με έργα του Beuys το 1987, το 1992 και το 1998, ενώ έχει φυτέψει δέντρα και στήλες από βασάλτη στη Νέα Υόρκη στο πλαίσιο του προγράμματος 7000 Eichen, που απηχεί τη φύτευση 7000 δρυών με πέτρα βασάλτη η καθεμία, ένα έργο που ξεκίνησε το 1982 για την Documenta 7 στο Κάσελ της Γερμανίας. Μεγάλες συλλογές των πολλαπλών έργων του κατέχουν το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, το Walker Art Center της Μινεάπολης και η Εθνική Πινακοθήκη Σύγχρονης Τέχνης της Σκωτίας, η οποία διαθέτει επίσης μια συλλογή βιτρινών Beuys, τις συλλογές Schellmann και D'Offey. Το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής Marx με έργα Beuys, συμπεριλαμβανομένων των σχεδίων The secret Block for a Secret Person in Ireland, βρίσκεται στο Μουσείο Hamburger Bahnhof του Βερολίνου. Μεγάλα μουσεία τέχνης στη Γερμανία έχουν έργα Beuys, συμπεριλαμβανομένου του Fond III στο Landesmuseum Darmstadt, ενώ το Μουσείο του Moechengladbach έχει τις Πόρτες του Φτωχόσπιτου και πολλά άλλα. Ο Beuys έδωσε επίσης μια μεγάλη συλλογή στο κίνημα Solidarinosc στην Πολωνία. Το Feuerstätte I und Feuerstätte II (Εστία Ι και Εστία ΙΙ) και άλλα έργα βρίσκονται στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Βασιλείας, ενώ ένα ειδικό μουσείο δημιουργήθηκε για τη συλλογή "The Museum des Geldes" που αποτελείται κυρίως από μαυροπίνακες της FIU από την Documenta 6. Επίσης, συνεχίζουν να πραγματοποιούνται πολυετείς εκθέσεις Beuys σε όλο τον κόσμο.

Επιλεγμένες εκθέσεις

Τα πρώτα έργα που αγόρασαν ο Franz Joseph και ο Hans van der Grinten από τον Joseph Beuys το 1951 κόστισαν περίπου 10 ευρώ το καθένα σε νόμισμα του 2021. Ξεκινώντας με μικρές ξυλογραφίες, αγόρασαν περίπου 4.000 έργα, δημιουργώντας τη μεγαλύτερη συλλογή Beuys στον κόσμο. Το 1967, το "Beuys Block", μια ομάδα πρώτων έργων, αγοράστηκε από τον συλλέκτη Karl Ströher στο Darmstadt (σήμερα μέρος του Hessisches Landesmuseum).

Οι τιμές των έργων του Beuys κυμάνθηκαν τα τελευταία χρόνια μετά το θάνατό του, ενώ μερικές φορές δεν κατάφεραν να φτάσουν τα ελάχιστα όρια προσφορών. Σε δημοπρασία, η υψηλότερη τιμή που έχει καταβληθεί (μέχρι στιγμής) για έργο του Beuys είναι 900.000 δολάρια (τιμή σφυρί) για ένα χάλκινο γλυπτό με τίτλο Bett (Corsett, 1949).

Ο καλλιτέχνης παρήγαγε πάνω από 600 πρωτότυπα πολλαπλά έργα κατά τη διάρκεια της ζωής του. Μεγάλα σύνολα πολλαπλών έργων βρίσκονται στις συλλογές της Pinakothek der Moderne στο Μόναχο της Γερμανίας, των Μουσείων Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης, του Walker Art Center στη Μινεάπολη και του Kunstmuseum της Βόννης στη Γερμανία. Το 2006, το Broad Art Foundation στο Λος Άντζελες απέκτησε 570 πολλαπλά έργα του Beuys, μεταξύ των οποίων ένα Filzanzug και ένα Schlitten, αποτελώντας έτσι την πληρέστερη συλλογή έργων Beuys στις Ηνωμένες Πολιτείες και μία από τις μεγαλύτερες συλλογές πολλαπλών έργων Beuys στον κόσμο.

Πηγές

  1. Γιόζεφ Μπόις
  2. Joseph Beuys
  3. Duden
  4. ^ Hopper, Kenneth; Hopper, William (2007). The Puritan gift: triumph, collapse, and the revival of an American dream. I.B.Tauris. p. 334. ISBN 978-1-85043-419-1.
  5. ^ Hughes, Robert (1991). The Shock of the New (revised ed.). New York: Alfred A. Knopf. p. 444. ISBN 0-679-72876-7.
  6. ^ a b c d e f g Adriani, Götz, Winfried Konnertz, and Karin Thomas (1979) Joseph Beuys: Life and Works. Trans. Patricia Lech. Woodbury, N.Y.: Barron's Educational Series.
  7. ^ Schirmer, Lothar (ed.) (2006) Mein Dank an Lehmbruck. Eine Rede. Schirmer/Mosel, München, p. 44. ISBN 978-3829602259
  8. ^ Ermen, Reinhard (2007) Joseph Beuys. Rowohlt-Taschenbuch-Verlag. p. 11
  9. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
  10. L'accident qui coûte la vie au pilote Hans Laurinck, est décrit dans la lettre de deuil qu'écrit le soldat Joseph Beuys à la mère du pilote. La lettre a été publiée le 12 juillet 2013 par (de) Ulrike Knöpfel, « Flug in die Ewigkeit », Der Spiegel, 2013, p. 118-123 (lire en ligne).
  11. (de) Hans Peter Riegel, Beuys : Die Biography, Berlin : Aufbau Verlag, 2013.
  12. Lies, contradictions and great art: Joseph Beuys at 100, Edouardo Simontob, 12 mai 2021, expatica.com/ch
  13. Sven Lutticken 'de onmisbaarheid van de kunstenaar' witte raaf
  14. Sielmann was in 1941 in de Luftwaffe Beuys' directe commandant geweest en had Beuys ook op de schoonheid van de natuur attent gemaakt. Op advies van Sielmann had Beuys tussen zijn inzet voor de Luftwaffe in 1941 enige maanden aan de universiteit van Posen colleges in de biologie en zoölogie gevolgd. Beuys en Sielmann waren vele jaren lang met elkaar bevriend.