Σύνοψη

Ο Albrecht Dürer (AFI: ), στα αρχαϊκά ιταλικά επίσης γνωστός ως Alberto Duro (Νυρεμβέργη, 21 Μαΐου 1471 - Νυρεμβέργη, 6 Απριλίου 1528) ήταν Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης, μαθηματικός και συγγραφέας πραγματειών.

Μεταξύ των σημαντικότερων καλλιτεχνών του 16ου αιώνα, θεωρείται ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της γερμανικής αναγεννησιακής ζωγραφικής. Στη Βενετία, ο καλλιτέχνης ήρθε σε επαφή με νεοπλατωνικούς κύκλους. Θεωρείται ότι οι κύκλοι αυτοί ανέβασαν τον χαρακτήρα του προς την εσωτερική συσπείρωση. Κλασικό παράδειγμα είναι το έργο με τίτλο Melencolia I, που ζωγραφίστηκε το 1514 και στο οποίο είναι εμφανής ο ερμητικός συμβολισμός. Ο Ντύρερ, Γερμανός ζωγράφος και χαράκτης (Νυρεμβέργη), γνώριζε και θαύμαζε την ιταλική τέχνη. Στα έργα του συνδύασε την αναγεννησιακή προοπτική και τις αναλογίες με το τυπικά σκανδιναβικό γούστο για ρεαλιστικές λεπτομέρειες. Τα πρόσωπα, τα σώματα και τα ρούχα των χαρακτήρων του απεικονίζονται με κάθε λεπτομέρεια, τα δωμάτια περιγράφονται ρεαλιστικά και οι χώροι είναι σαφείς και οργανωμένοι χάρη σε ένα ακριβές προοπτικό πλέγμα.

Προέλευση

Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ γεννήθηκε στις 21 Μαΐου 1471 στην τότε αυτοκρατορική ελεύθερη πόλη της Νυρεμβέργης, στο σημερινό γερμανικό κρατίδιο της Βαυαρίας, ως το τρίτο παιδί από τα οκτώ παιδιά του Ούγγρου χαράκτη Άλμπρεχτ Ντύρερ, που αποκαλούνταν "ο Πρεσβύτερος" για να τον ξεχωρίζει από τον γιο του, και της νυρεμβέργιας συζύγου του Μπάρμπαρα Χόλπερ. Από τα αδέλφια του, μόνο δύο άλλα αγόρια έφτασαν στην ωριμότητα: ο Endres και ο Hans, ο οποίος ήταν επίσης ζωγράφος στην αυλή του Sigismund I Jagellon στην Κρακοβία.

Ο πατέρας του, αν και γεννήθηκε και μεγάλωσε στο τότε Βασίλειο της Ουγγαρίας, είχε γερμανική καταγωγή και μητρική γλώσσα, καθώς η δική του οικογένεια ήταν σαξονικής καταγωγής και είχε μεταφερθεί στην Τρανσυλβανία για μερικές γενιές, Ο παππούς του Dürer, Anton, είχε γεννηθεί στο Ajtós σε μια οικογένεια γεωργών και κτηνοτρόφων και μετακόμισε σε νεαρή ηλικία στην Gyula, όχι πολύ μακριά από το Gran Varadino (σημερινή Oradea, Ρουμανία), και ήταν ο πρώτος τεχνίτης της οικογένειας, ακολουθούμενος από τον Albrecht τον πρεσβύτερο και τον εγγονό του Unger (ξάδελφο του Dürer).

Ο Άλμπρεχτ ο πρεσβύτερος μετακόμισε στη Γερμανία σε νεαρή ηλικία για να ακολουθήσει την καριέρα του ως τεχνίτης και τοξότης και εμφανίζεται σε κατάλογο τοξοτών και τοξοτών της πόλης της Νυρεμβέργης από την ηλικία των δεκαεπτά ετών. Μετά από αρκετά ταξίδια στη Φλάνδρα για περαιτέρω εκπαίδευση, εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Νυρεμβέργη, όπου μαθητεύτηκε στον Ιερώνυμο Χόλπερ και στη συνέχεια, σε ηλικία σαράντα ετών, παντρεύτηκε την μόλις δεκαπεντάχρονη κόρη του, Μπάρμπαρα. Ο γάμος, ο οποίος τελέστηκε στις 8 Ιουνίου 1467, του έδωσε πρόσβαση στην υπηκοότητα της Νυρεμβέργης και, μετά την καταβολή ενός ποσού δέκα φλορινίων, τον τίτλο του "δασκάλου", ο οποίος ουσιαστικά του άνοιξε την πόρτα στον κλειστό και προνομιούχο κόσμο των τοπικών συντεχνιών. Ευυπόληπτος και εύπορος, αλλά όχι πλούσιος, ο Άλμπρεχτ ο πρεσβύτερος πέθανε στις 20 Σεπτεμβρίου 1502: μετά από δύο μόλις χρόνια, η χήρα του βρισκόταν ήδη σε πλήρη ένδεια και την ανέλαβε ο γιος του Άλμπρεχτ.

Υπάρχουν δύο πορτραίτα του πατέρα του Ντύρερ, ένα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία και ένα στην Εθνική Πινακοθήκη στο Λονδίνο, καθώς και ένα σχέδιο με αργυροκονία που γενικά θεωρείται αυτόγραφο- για τη μητέρα του παραμένουν ένας πίνακας στη Νυρεμβέργη και ένα σχέδιο με κάρβουνο που έγινε το 1514, όταν ήταν 63 ετών.

Στο εργαστήριο του πατέρα του

Ο νεαρός Ντύρερ φοίτησε στο σχολείο για λίγα χρόνια και, καθώς αποδείχθηκε από νωρίς ότι είχε ταλέντο, μπήκε στο εργαστήριο του πατέρα του ως μαθητευόμενος, όπως και ο μεγαλύτερος αδελφός του Έντερς, ο οποίος συνέχισε την οικογενειακή παράδοση της χρυσοχοΐας. Εκείνη την εποχή, ο Ντύρερ έπρεπε να εξοικειωθεί με τις τεχνικές της μεταλλικής χάραξης, τις οποίες χρησιμοποίησε αργότερα στα περίφημα έργα του με ταμπέλες και χαρακτική. Επιπλέον, ο πατέρας του έπρεπε να του μεταδώσει τη λατρεία των μεγάλων φλαμανδών δασκάλων, όπως ο Jan van Eyck και ο Rogier van der Weyden.

Η πρώτη απόδειξη του εξαιρετικού ταλέντου του είναι η αυτοπροσωπογραφία του 1484, ένα σχέδιο με ασημένια αιχμή που φυλάσσεται στο Μουσείο Albertina της Βιέννης. Το έργο αυτό, που έγινε στον καθρέφτη όταν ο Ντύρερ ήταν μόλις δεκατριών ετών, δεν είναι σίγουρα χωρίς λάθη, κυρίως επειδή η δύσκολη τεχνική δεν επέτρεπε δεύτερες σκέψεις. Ωστόσο, θεωρείται η πρώτη αυτοπροσωπογραφία στην ευρωπαϊκή τέχνη που παρουσιάζεται ως αυτόνομο έργο.

Στο εργαστήριο του Wolgemut

Σε ηλικία δεκαέξι ετών, όταν μόλις είχε ολοκληρώσει τη μαθητεία του, δήλωσε στον πατέρα του ότι θα προτιμούσε να γίνει ζωγράφος. Καθώς δεν ήταν δυνατόν να μαθητεύσει στο μακρινό Κολμάρ, στον Martin Schongauer, γνωστό και σεβαστό σε όλη την Ευρώπη ως ζωγράφο και χαλκογράφο, ο πατέρας του τον τοποθέτησε σε ένα εργαστήριο κοντά στο σπίτι του, στον Michael Wolgemut, τον σπουδαιότερο ζωγράφο και ξυλογράφο που δραστηριοποιούνταν εκείνη την εποχή στη Νυρεμβέργη. Ο Wolgemut ήταν ο συνεχιστής του Hans Peydenwurff (εκτός του ότι κληρονόμησε το εργαστήριό του, είχε επίσης παντρευτεί τη χήρα του), του οποίου το φιλτραρισμένο στυλ άφησε επίσης ίχνη στην πρώιμη παραγωγή του Dürer. Άλλοι δάσκαλοι που επηρέασαν τον νεαρό καλλιτέχνη ήταν ο Martin Schongauer, ο μυστηριώδης δάσκαλος του βιβλίου του σπιτιού, πιθανώς Ολλανδός, συγγραφέας μιας διάσημης σειράς puntesecche.

Στο εργαστήριο του Wolgemut, που δραστηριοποιούνταν για την πλούσια τοπική κοινωνία και εκείνη άλλων γερμανικών πόλεων, αντιγράφονταν χαρακτικά από Ρηνανιώτες δασκάλους, ιταλικά σχέδια και χαρακτικά, δημιουργούνταν γλυπτοί και ζωγραφισμένοι βωμοί και ασκούνταν σε μεγάλη κλίμακα οι ξυλογραφίες, ιδίως για την εικονογράφηση έντυπων κειμένων, τα οποία είχαν ήδη μεγάλη ζήτηση εκείνη την εποχή.

Ο Ντύρερ κράτησε καλές αναμνήσεις από εκείνη την περίοδο- περισσότερα από είκοσι χρόνια αργότερα, το 1516, ζωγράφισε ένα πορτρέτο του δασκάλου του, τρία χρόνια πριν από το θάνατό του, στο οποίο λάμπει ο παλιός σεβασμός και η συμπάθεια για την ανθρώπινη μορφή του.

Πρώτες κινήσεις

Την άνοιξη του 1490, ο νεαρός Ντύρερ άρχισε να ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο για να διευρύνει τις γνώσεις του. Οι παλαιότεροι σωζόμενοι πίνακες του νεαρού καλλιτέχνη (ίσως και το δοκίμιό του για την τελική εξέταση της μαθητείας του) είναι οι δύο πίνακες με τα πορτρέτα των γονέων του, τους οποίους ξεκίνησε ίσως πριν φύγει. Το πορτρέτο του πατέρα βρίσκεται στο Ουφίτσι, ενώ αυτό της μητέρας ανακαλύφθηκε ξανά το 1979 στη Νυρεμβέργη.

"Όταν τελείωσα τη μαθητεία μου, ο πατέρας μου με ανάγκασε να ταξιδέψω. Έμεινα μακριά για τέσσερα χρόνια, μέχρι που ο πατέρας μου με κάλεσε πίσω. Έφυγα μετά το Πάσχα του 1490 και επέστρεψα στην πατρίδα μου το 1494, μετά την Πεντηκοστή". Η μακρά περιοδεία που ανέλαβε ο νεαρός άνδρας τον οδήγησε πρώτα στο βορρά, πέρα από την Κολωνία, πιθανώς μέχρι το Χάαρλεμ. Δεν μπόρεσε να φτάσει μέχρι τη Γάνδη και τη Μπριζ, τα σημαντικότερα κέντρα της φλαμανδικής ζωγραφικής, λόγω της εξάπλωσης των πολέμων και των ταραχών παντού. Επιπλέον, η παραμονή του Dürer στην περιοχή αυτή μπορεί να διακριθεί μόνο στα μεταγενέστερα έργα του, στα οποία αντανακλάται ενίοτε η εικονογραφική ιδιαιτερότητα της τοπικής ζωγραφικής, ιδίως από τους Geertgen tot Sint Jans και Dieric Bouts.

Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, είναι προφανές ότι ο νεαρός καλλιτέχνης έπρεπε να εργαστεί για να συντηρηθεί, και είναι πιθανό ότι οδηγήθηκε να επισκεφθεί τα κέντρα εκείνα όπου ήταν ευκολότερο να βρει εργασία στους τομείς στους οποίους ήταν εξοικειωμένος. Οι πρώτοι του σταθμοί πρέπει επομένως να ήταν οι πόλεις του Ρήνου, όπου υπήρχε έντονη δραστηριότητα εκτύπωσης βιβλίων με ξυλογραφική εικονογράφηση.

Από εκεί, μετά από ενάμιση περίπου χρόνο, μετακόμισε νότια προς αναζήτηση του Martin Schongauer, από τον οποίο θα ήθελε να μάθει τις λεπτότητες της τεχνικής της χαλκογραφίας. Αλλά όταν ο Ντύρερ έφτασε στο Κολμάρ το 1492, ο σεβαστός δάσκαλος είχε ήδη πεθάνει εδώ και σχεδόν ένα χρόνο. Τα αδέλφια του αποθανόντος, ο ζωγράφος Ludwig και οι χρυσοχόοι Kaspar και Paul Schoungauer, τον υποδέχτηκαν φιλικά και με τη συμβουλή τους ο νεαρός ζωγράφος κατευθύνθηκε προς τη Βασιλεία, όπου ζούσε ένας άλλος αδελφός τους, ο χρυσοχόος Georg Schoungauer.

Στην περίοδο της περιπλάνησης ανήκει πιθανότατα ο μικρός Θλιμμένος Χριστός.

Στη Βασιλεία

Στη Βασιλεία εργάστηκε για ένα διάστημα ως εικονογράφος, για λόγιους και τυπογράφους όπως ο Bergmann von Olpe και ο Johann Amerbach, και εισήχθη στους εκδοτικούς κύκλους πιθανότατα κατόπιν σύστασης του νονού του, Anton Koberger, ο οποίος διηύθυνε το μεγαλύτερο τυπογραφείο και εκδοτικό οίκο της Ευρώπης στη Νυρεμβέργη.

Μεταξύ των πολλών ξυλογραφιών που σχεδίασε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα πρώιμο δοκιμαστικό δείγμα ήταν το εξώφυλλο για την έκδοση των επιστολών του Αγίου Ιερώνυμου που δημοσιεύθηκε στις 8 Αυγούστου 1492 για τους τύπους του Nikolaus Kessler (το πρωτότυπο μπλοκ, υπογεγραμμένο από τον καλλιτέχνη, βρίσκεται ακόμη στη Βασιλεία). Το έργο, μεγάλης λεπτομέρειας, έχει μια διαφοροποιημένη απόδοση των επιφανειών χάρη σε διαφορετικούς τύπους χάραξης.

Αφού κέρδισε την εμπιστοσύνη των τοπικών τυπογραφείων, εργάστηκε για την εικονογράφηση δύο έργων με ηθικοπλαστικό περιεχόμενο, τα οποία ήταν πολύ δημοφιλή εκείνη την εποχή, του The Ship of Fools, του ουμανιστή Sebastian Brant, που κυκλοφόρησε το 1493, και του The Knight of Turn. Ακολούθησε μια άλλη σειρά χαρακτικών για την εικονογράφηση των κωμωδιών του Τερέντιου (που αργότερα δεν τυπώθηκε, αλλά οι ξυλομπογιές τους βρίσκονται σχεδόν ανέπαφες στο Μουσείο της Βασιλείας), στην οποία ο καλλιτέχνης είχε ήδη επιδείξει μια πρωτοτυπία, ακρίβεια και αφηγηματική αποτελεσματικότητα στις σκηνές που τον τοποθετούσαν σε ένα επίπεδο πολύ υψηλότερο από άλλους καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνταν στον τομέα αυτό.

Η Αυτοπροσωπογραφία με λουλούδι ψαροκόκαλο, που φυλάσσεται στο Παρίσι και χρονολογείται το 1493, ξεκίνησε επίσης σίγουρα κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βασιλεία. Στην εικόνα, που αρχικά ήταν ζωγραφισμένη σε περγαμηνή, ο νεαρός καλλιτέχνης απεικονίζεται με μοντέρνα ρούχα σε σχιστολιθικό χρώμα, τα οποία δημιουργούν μια ερεθιστική αντίθεση με το ανοιχτό κόκκινο περίγραμμα του καπέλου του. Το συμβολικό λουλούδι ψαροκόκαλο, ένα είδος γαϊδουράγκαθου, το οποίο κρατάει στο δεξί του χέρι, μαζί με την επιγραφή στην κορυφή του πίνακα "My sach die i o tals es oben schtat" ("Τα πράγματά μου πάνε όπως έχει αποφασιστεί παραπάνω"), υποδηλώνουν την πίστη του στον Χριστό.

Στο Στρασβούργο

Προς το τέλος του 1493, ο καλλιτέχνης έφυγε για το Στρασβούργο, ένα σημαντικό εμπορικό και εκδοτικό κέντρο. Εδώ δούλεψε πάνω σε μια ξυλογραφία για το εξώφυλλο μιας έκδοσης των φιλοσοφικών έργων του Jean Gerson, στην οποία ο συγγραφέας απεικονίζεται ως προσκυνητής που, με τη βοήθεια ενός ραβδιού και με τη συνοδεία ενός μικρού σκύλου, πρόκειται να διασχίσει ένα άγριο τοπίο με φόντο μια μεγάλη κοιλάδα. Ο πλούτος της σύνθεσης και η συνολική αρμονία του έργου, παρόλο που ο χαράκτης που κατασκεύασε τη μήτρα δεν απέδωσε πλήρως το σχέδιο του καλλιτέχνη, καταδεικνύουν την ταχεία ωρίμανση της τεχνοτροπίας του καλλιτέχνη, ο οποίος βρισκόταν πλέον σε καλό δρόμο για την παραγωγή των αριστουργημάτων του.

Ίσως στο Στρασβούργο ζωγράφισε τον Θάνατο του Αγίου Δομίνικου για ένα γυναικείο μοναστήρι στο Κολμάρ.

Επιστροφή στη Νυρεμβέργη (1494)

Το Πάσχα του 1494, ο πατέρας του κάλεσε τον Ντύρερ πίσω στη Νυρεμβέργη για να παντρευτεί τη γυναίκα που προοριζόταν γι' αυτόν, την Άγκνες Φρέι, κόρη ενός χαλκουργού, συγγενή των ισχυρών της πόλης. Ο γάμος τελέστηκε στις 7 Ιουλίου 1494, κατά τη διάρκεια της γιορτής της Πεντηκοστής, και το νεαρό ζευγάρι πήγε να ζήσει στο σπίτι του Άλμπρεχτ. Οι έντονες διαφορές στην κουλτούρα και την ιδιοσυγκρασία δεν ήταν ικανές για έναν ευτυχισμένο γάμο. Η γυναίκα ίσως ήλπιζε να ζήσει μια πλούσια ζωή στην πόλη της δίπλα σε έναν τεχνίτη, ενώ ο Dürer είχε άλλες φιλοδοξίες, που σχετίζονταν με τα ταξίδια και τις νέες προοπτικές. Σε μια περίοδο κοντά στο γάμο χρονολογείται το σχέδιο του καλλιτέχνη στο περιθώριο "mein Agnes", η Αγνή μου, στο οποίο βλέπουμε τη νεαρή νύφη σε μια σκεπτική, ίσως κάπως πεισματάρικη στάση, η οποία στα μελλοντικά πορτρέτα μετατράπηκε στην εμφάνιση μιας ικανοποιημένης αστής, με μια "ελαφρώς κακοήθη" απόχρωση. Το ζευγάρι δεν απέκτησε παιδιά, όπως συνέβη και με τους δύο αδελφούς του Ντύρερ, οπότε η οικογένεια έσβησε με τη γενιά τους. Ο Willibald Pirckheimer, φίλος του καλλιτέχνη, έφτασε στο σημείο να κατηγορήσει την ψυχρότητα της συζύγου του για τον πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη. Πολλοί μελετητές έχουν επίσης υποθέσει ότι ο Άλμπρεχτ ήταν αμφιφυλόφιλος, αν όχι ομοφυλόφιλος, λόγω της επανάληψης ομοερωτικών θεμάτων στα έργα του, καθώς και λόγω της οικείας φύσης της αλληλογραφίας του με ορισμένους στενούς του φίλους.

Τους καλοκαιρινούς μήνες του 1494, περπάτησε και σχεδίασε το άμεσο περιβάλλον της γενέτειράς του. Το αποτέλεσμα αυτών των περιπάτων είναι μια σειρά από υδατογραφίες, μεταξύ των οποίων και ο Μύλος (Trotszich Mull). Η υδατογραφία απεικονίζει ένα τοπίο στα δυτικά της Νυρεμβέργης με τον μικρό ποταμό Pegnitz να διασχίζει την πόλη. Ο σχεδιαστής στεκόταν στην υψηλή βόρεια όχθη και κοίταζε νότια πέρα από το Pegnitz, όπου ο ορίζοντας σηματοδοτείται από τις βουνοκορφές κοντά στο Schwabach. Τα δέντρα στο αριστερό πρώτο πλάνο ανήκουν στο πάρκο Hallerwiesen. Τα ακριβώς σχεδιασμένα σπίτια με το καφασωτό ξύλο εκατέρωθεν του ποταμού αποτέλεσαν τον πυρήνα της "βιομηχανικής συνοικίας", καθώς στέγαζαν εργαστήρια στα οποία γινόταν επεξεργασία μετάλλων με τη χρήση του Pegnitz ως πηγή ενέργειας. Έτσι, για παράδειγμα, στα σπίτια που βρίσκονται σε πρώτο πλάνο στα δεξιά, το μέταλλο τραβιόταν με τη βοήθεια της δύναμης του νερού- μια διαδικασία που αναπτύχθηκε στη Νυρεμβέργη γύρω στο 1450 και την είχε καταστήσει το κέντρο της μεταλλοτεχνίας στη Γερμανία: όλα όσα μπορούσαν να κατασκευαστούν από σίδηρο ή χαλκό, από βελόνες και δαχτυλήθρες μέχρι όργανα ακριβείας που εκτιμώνται σε όλη την Ευρώπη, πανοπλίες, κανόνια και χάλκινα μνημεία, παράγονταν εδώ.

Αυτή η υδατογραφία είναι μια από τις πρώτες εικόνες της ευρωπαϊκής τέχνης που αφιερώνονται εξ ολοκλήρου σε τοπία, αλλά τοποθετείται σε μια διάσταση που εξακολουθεί να είναι μεσαιωνική: στην πραγματικότητα, τα μεμονωμένα κτίρια και οι ομάδες δέντρων δεν σχεδιάζονται προοπτικά, αλλά το ένα πάνω στο άλλο. Ο νεαρός Ντύρερ, εκείνη την εποχή, δεν είχε ακόμη ακούσει για τους νόμους της προοπτικής.

Ίσως την ίδια εποχή, ο Ντύρερ έκανε τις πρώτες του δοκιμές ως χαλκογράφος. Αργότερα στη ζωή του θα επινοήσει το σύνθημα: "Ένας καλός ζωγράφος, μέσα του, είναι γεμάτος φιγούρες". Αυτή η αφθονία ιδεών για εικόνες ήταν πιθανώς το κίνητρο που τον έφερε πιο κοντά στη γραφιστική τέχνη: μόνο σε αυτόν τον τομέα, στην πραγματικότητα, θα μπορούσε να δώσει μορφή στις δικές του φαντασιώσεις χωρίς να εμποδίζεται από τις επιθυμίες των πελατών του. Δεδομένου ότι αυτή η απεριόριστη παραγωγή αντιπροσώπευε επίσης μια οικονομική επιτυχία για τον ίδιο, τότε το χρήσιμο κατέληξε να ενταχθεί στο ευχάριστο.

Το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία (1494-1495)

Πιθανώς στη Βασιλεία, στον κύκλο των ουμανιστών και των εκδοτών, ο νεαρός Ντύρερ, ευφυής και πρόθυμος να μάθει, άκουσε για πρώτη φορά για τον ιταλικό πνευματικό κόσμο και για το πολιτιστικό κλίμα στο οποίο, εδώ και σχεδόν έναν αιώνα, η ανακάλυψη του κόσμου της αρχαιότητας είχε καθοριστική επίδραση, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην τέχνη. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Ντύρερ θα μεταφράσει με τον γερμανικό όρο "Wiedererwachung" την έννοια της "Αναγέννησης" που επινοήθηκε στην εποχή του από τον Φραγκίσκο Πετράρχη. Αυτό επιβεβαιώνει ότι είχε πλήρη επίγνωση της σημασίας αυτής της ιστορικής διαδικασίας.

Στα τέλη του καλοκαιριού του 1494, ξέσπασε στη Νυρεμβέργη μια από τις επιδημίες που ήταν τόσο συχνές εκείνη την εποχή, η οποία αναφέρεται γενικά ως "πανούκλα". Το καλύτερο σύστημα άμυνας κατά της μόλυνσης, το ασφαλέστερο από αυτά που συμβούλευαν οι γιατροί, ήταν η απομάκρυνση από την πληγείσα περιοχή. Ο Ντύρερ άδραξε την ευκαιρία να μάθει για τη "νέα τέχνη" στην πατρίδα του, χωρίς να σκεφτεί πολύ ότι θα άφηνε τη νεαρή σύζυγό του μόνη στο σπίτι. Ξεκίνησε έτσι για τη Βενετία, πιθανότατα με τη συνοδεία ενός εμπόρου της Νυρεμβέργης.

Η διαδρομή προς τη βόρεια Ιταλία μπορεί να ανακαλυφθεί με κάποια ακρίβεια ακολουθώντας τα τοπία υδατογραφίας που την καταγράφουν. Ταξίδεψε στο Τιρόλο και το Τρεντίνο. Στο Ίνσμπρουκ, για παράδειγμα, ζωγράφισε μια ακουαρέλα που απεικονίζει την αυλή του κάστρου, την αγαπημένη κατοικία του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού Α'. Από τις δύο όψεις που σώζονται σήμερα στη Βιέννη, η πιο αξιοσημείωτη είναι εκείνη με τον χρωματιστό ουρανό, η οποία είναι συναρπαστική για την ακριβή αναπαραγωγή των λεπτομερειών των κτιρίων γύρω από την αυλή, αλλά εξακολουθεί να έχει προοπτικά σφάλματα.

Ωστόσο, το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία καλύπτεται σε μεγάλο βαθμό από μυστήριο. Πιστεύεται επίσης ότι ο Ντύρερ επισκέφθηκε την Πάντοβα, τη Μάντοβα και πιθανώς την Παβία, όπου ο φίλος του Πιρκχάιμερ φοιτούσε στο πανεπιστήμιο. Στις αρχές του 20ού αιώνα, ορισμένοι μελετητές έφτασαν στο σημείο να αμφισβητήσουν αν αυτό το ταξίδι είχε ποτέ πραγματοποιηθεί, μια προκλητική υπόθεση που δεν είχε συνέχεια.

Στη Βενετία, ο Ντύρερ θα μάθαινε τις αρχές των μεθόδων κατασκευής προοπτικών. Φαίνεται όμως ότι ήταν άλλα πράγματα που τον προσέλκυσαν πολύ περισσότερο, όπως τα τόσο ασυνήθιστα γι' αυτόν φορέματα των Βενετσιάνων γυναικών (που απεικονίζονται στο σχέδιο του 1495), ή το άγνωστο γι' αυτόν θέμα του Θαλασσινού Καβουριού ή του Αστακού, που απεικονίζονται σε σχέδια που σώζονται στο Ρότερνταμ και στο Βερολίνο αντίστοιχα. Στον τομέα της τέχνης, τον έλκυσαν τα έργα σύγχρονων ζωγράφων που απεικόνιζαν μυθολογικά θέματα, όπως ο χαμένος πίνακας του Andrea Mantegna με τον Θάνατο του Ορφέα (χαμένος), του οποίου ο Dürer σχεδίασε με επιμέλεια ένα αντίγραφο με ημερομηνία 1494 και μονογραφή με τα γράμματα "Α" και "Δ". Αντέγραψε επίσης τα χαρακτικά της Zuffa di dei marini και του Baccanale con sileno, ακολουθώντας πιστά το πρωτότυπο του Mantegna, αλλά αντικαθιστώντας τις παράλληλες γραμμές της σταυροειδούς χάραξης με ένα μοτίβο σταυροειδούς χάραξης, που προέρχεται από το παράδειγμα του Martin Schongauer, και με καμπύλες και ελικοειδείς γραμμές που δίνουν στα θέματα μια δόνηση που απουσιάζει από τα πρωτότυπα.

Θα πρέπει επίσης να γοητεύτηκε από την αφθονία των έργων τέχνης, τη ζωντάνια και τον κοσμοπολιτισμό της πόλης της λιμνοθάλασσας και πιθανώς ανακάλυψε την υψηλή εκτίμηση που είχαν οι καλλιτέχνες στην Ιταλία. Είναι εξαιρετικά απίθανο, ωστόσο, ο νεαρός και άγνωστος Ντύρερ, ο οποίος ζούσε πουλώντας χαρακτικά στα μέλη της γερμανικής κοινότητας της πόλης, να είχε έρθει σε άμεση επαφή με τους μεγάλους δασκάλους που υπήρχαν τότε στην πόλη και τις γύρω περιοχές, όπως οι Μπελίνι (Τζάκοπο, Τζεντίλε και Τζιοβάνι), ο Μαντένια ή ο Καρπάτσιο.

Ένα άλλο θέμα που τον ενδιέφερε ήταν η νέα αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα που αναπτύχθηκε στην Ιταλία. Ήδη από το 1493, ο καλλιτέχνης είχε σχεδιάσει στην πραγματικότητα έναν "Κολυμβητή" (το πρώτο γυμνό από τη ζωή στη γερμανική τέχνη) και στη Βενετία μπόρεσε να εξερευνήσει, χάρη στην αφθονία των διαθέσιμων μοντέλων, τις σχέσεις μεταξύ των μορφών, γυμνών ή ντυμένων, και του χώρου στον οποίο κινούνται. Σίγουρα θα πρέπει να τον είχε γοητεύσει η προοπτική αναπαράσταση, αλλά το άμεσο ενδιαφέρον του για το θέμα αυτό τεκμηριώνεται μόνο από το δεύτερο ταξίδι του.

Ο βαθμός στον οποίο ο νεαρός ζωγράφος από το βορρά γοητεύτηκε από τη βενετσιάνικη ζωγραφική, ιδίως από εκείνη του Gentile και του Giovanni Bellini, είναι εμφανής από τα σχέδια αυτής της περιόδου και τους πίνακες που ζωγράφισε μετά την επιστροφή του στην πατρίδα. Αλλά οι πρώτες αντανακλάσεις αυτής της συνάντησης μπορούν ήδη να αναγνωριστούν στις ακουαρέλες που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής.

Η επιστροφή (1495)

Αυτή τη φορά ο Dürer μάλλον ταξίδεψε μόνος του, αν αναλογιστεί κανείς τις πολυάριθμες παρακάμψεις που έκανε.

Έτσι ο δρόμος του τον οδήγησε, την άνοιξη του 1495, πρώτα στη λίμνη Γκάρντα και μετά προς το Άρκο. Η υδατογραφία που απεικονίζει το επιβλητικό φρούριο που υψώνεται με τις οχυρώσεις του αποκαλύπτει μια εντελώς νέα σχέση με το χώρο και το χρώμα: από το καλυμμένο γαλαζοπράσινο γκρι των ελαιόδεντρων αναδύεται το αντίθετο γκρι-καφέ των βράχων, και αυτή η χρωματική ηχώ αντανακλάται στις ανοιχτές πράσινες περιοχές και τις κόκκινες στέγες. Πρόκειται για μια εκπληκτική απόδοση ατμοσφαιρικών αξιών, η οποία φανερώνει την τεράστια καλλιτεχνική πρόοδο που σημείωσε ο Ντύρερ στους λίγους μήνες που πέρασε στη Βενετία.

Κοντά στο Τρέντο, εισήλθε και πάλι σε γερμανικό έδαφος. Στην υδατογραφία που δείχνει την πόλη του επισκόπου από τη βόρεια πλευρά, δεν περιορίζεται πλέον στην απλή καταγραφή των τοπογραφικών δεδομένων. Η σύνθεση υποδηλώνει χωρικό βάθος, με την πόλη που διασχίζεται από τον ποταμό Adige να εκτείνεται σχεδόν σε όλο το πλάτος του πίνακα και τις οροσειρές να χάνονται στην ομίχλη.

Μετά από μια εκδρομή στην κοιλάδα Cembra και το χωριό Segonzano, ο Dürer συνέχισε το ταξίδι του προς τα βόρεια χωρίς άλλες σημαντικές διακοπές. Ένα ντοκουμέντο αυτού του σταδίου του ταξιδιού είναι ο Νερόμυλος στα βουνά του Βερολίνου. Ενώ όλες οι υπόλοιπες υδατογραφίες απεικονίζουν αρχιτεκτονικά συγκροτήματα στο βάθος, αυτό το τετράγωνο φύλλο με μήκος μόνο 13 εκατοστών στην πλευρά προέρχεται από την προσεκτική παρατήρηση μιας πετρώδους πλαγιάς που πλημμυρίζει από νερό, το οποίο κατεβαίνει από τα ξύλινα κανάλια στον τροχό του μύλου και βρίσκει το δρόμο του ανάμεσα στις πέτρες, για να συγκεντρωθεί τελικά σε μια αμμώδη λεκάνη στο προσκήνιο.

Η άποψη της πόλης Klausen στο Eisack, που μεταφέρθηκε στη χαλκογραφία Nemesis (ή Μεγάλη Τύχη), προοριζόταν επίσης για ένα ταξιδιωτικό σημείωμα με ακουαρέλα. Όπως δείχνει το παράδειγμα αυτό, οι ακουαρέλες του Ντύρερ δεν προορίζονταν ως ανεξάρτητα έργα τέχνης: ήταν υλικά μελέτης που θα επεξεργάζονταν και θα ενσωματώνονταν σε πίνακες και χαρακτικά.

Χαράκτης στη Νυρεμβέργη

Την άνοιξη του 1495, ο Ντύρερ επέστρεψε στη Νυρεμβέργη, όπου δημιούργησε το δικό του εργαστήριο στο οποίο συνέχισε το έργο του ως ξυλογράφος και χαλκογράφος. Οι τεχνικές αυτές ήταν επίσης ιδιαίτερα επωφελείς για οικονομικούς λόγους: φτηνές στη δημιουργική φάση, ήταν σχετικά εύκολο να πωληθούν αν γνώριζε κανείς το γούστο του κοινού. Από την άλλη πλευρά, η ζωγραφική έδινε χαμηλότερα περιθώρια κέρδους, είχε σημαντικό κόστος για την αγορά χρωμάτων και εξακολουθούσε να είναι στενά συνδεδεμένη με τις επιθυμίες του πελάτη, περιορίζοντας την ελευθερία του καλλιτέχνη, τουλάχιστον όσον αφορά το θέμα. Αφιερώθηκε λοιπόν εξ ολοκλήρου στη γραφιστική, πριν ακόμη του αναθέσουν πίνακες, και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιούργησε μια σειρά χαρακτικών που συγκαταλέγονται στις σημαντικότερες της συνολικής του παραγωγής. Σχεδόν πάντα φρόντιζε ο ίδιος για το σκάλισμα: στη Βασιλεία και το Στρασβούργο, ήταν κυρίως εξειδικευμένοι τεχνίτες που ετοίμαζαν τις μήτρες από τα σχέδιά του, με εξαίρεση τον Άγιο Ιερώνυμο και μερικές άλλες, για τις οποίες ήθελε να επιδείξει την ανώτερη ικανότητά του. Αργότερα, στο αποκορύφωμα της επιτυχίας του, επέστρεψε στη χρήση ειδικών, αλλά μέχρι τότε είχε εμφανιστεί μια γενιά χαράκτες που ήταν αρκετά ικανοί για να ανταγωνιστούν το ύφος του.

Μεταξύ των πρώτων είναι η Αγία Οικογένεια με τη λιβελούλα, στην οποία το έντομο απεικονίζεται στην κάτω δεξιά γωνία και, παρά την παραδοσιακή του ονομασία, μοιάζει με πεταλούδα. Η βαθιά σύνδεση μεταξύ των μορφών και του τοπίου στο βάθος είναι το στοιχείο που έκανε τα γραφικά έργα του Ντύρερ διάσημα πέρα από τα γερμανικά σύνορα από την αρχή. Από την άλλη πλευρά, το παιχνίδι των πτυχών στο πλούσιο φόρεμα της Μαρίας δείχνει πόσο πολύ η τέχνη του εξακολουθεί να παραπέμπει στην ύστερη γοτθική γερμανική παράδοση, ενώ δεν υπάρχει ακόμη κανένα ίχνος της εμπειρίας της ιταλικής παραμονής του. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Σονγκάουερ, τον οποίο είχε επιλέξει ως πρότυπο, ο Ντύρερ μονογράφησε το φύλλο στο κάτω περιθώριο με μια πρώιμη εκδοχή του μετέπειτα διάσημου μονογράμματός του, εδώ εκτελεσμένο με γράμματα που μοιάζουν γοτθικά.

Η παραγωγή του ως χαλκογράφος παρέμεινε αρχικά σε στενά όρια- χάραξε μερικές παραστάσεις αγίων σε μεσαίο σχήμα και μερικές μορφές ανθρώπων σε μικρό σχήμα. Ως σχεδιαστής ξυλογραφίας, ωστόσο, ο Dürer άρχισε αμέσως να εξερευνά νέους δρόμους, αλλά το αποτέλεσμα δεν φάνηκε να τον ικανοποιεί όσον αφορά την τεχνική της χάραξης, έτσι ώστε να χρησιμοποιεί στο εξής το μεγαλύτερο σχήμα του μισού φύλλου ("ganze Bogen"), στο οποίο τύπωσε ξυλογραφικά τεμάχια διαστάσεων 38 × 30 cm.

Η σειρά Αποκάλυψη

Το 1496 δημιούργησε μια γκραβούρα του Λουτρού των Ανθρώπων. Στη συνέχεια άρχισε να σκέφτεται πιο φιλόδοξα σχέδια. Το αργότερο ένα χρόνο μετά την επιστροφή του από τη Βενετία, ξεκίνησε τα προπαρασκευαστικά σχέδια για το πιο δύσκολο εγχείρημά του: τις δεκαπέντε ξυλογραφίες για την Αποκάλυψη του Ιωάννη, που κυκλοφόρησε το 1498 σε δύο εκδόσεις, μία στα λατινικά και μία στα γερμανικά. Έκανε ο ίδιος την εκτύπωση, χρησιμοποιώντας γραμματοσειρές που του διέθεσε ο νονός του Anton Koberger. Θα μπορούσε μάλιστα να υποθέσει κανείς ότι ο ίδιος ο Κόμπεργκερ τον ενέπνευσε για να το κάνει αυτό, καθώς ο Ντύρερ χρησιμοποίησε ως αναφορά τις εικόνες από την Ένατη Γερμανική Βίβλο, η οποία τυπώθηκε για πρώτη φορά στην Κολωνία το 1482 και στη συνέχεια εκδόθηκε από τον Κόμπεργκερ το 1483.

Το έργο ήταν καινοτόμο από πολλές απόψεις. Ήταν το πρώτο βιβλίο που σχεδιάστηκε και εκδόθηκε με προσωπική πρωτοβουλία ενός καλλιτέχνη, ο οποίος σχεδίασε τις εικονογραφήσεις, χάραξε τις ξυλογραφίες και ήταν επίσης ο εκδότης. Επιπλέον, ο τύπος με τις ολοσέλιδες εικονογραφήσεις στο μπροστινό μέρος και το κείμενο στο πίσω μέρος αποτελούσε ένα είδος διπλής έκδοσης, με λέξεις και εικόνες της ίδιας ιστορίας, χωρίς ο αναγνώστης να χρειάζεται να συγκρίνει κάθε εικονογράφηση με το αντίστοιχο απόσπασμα.

Ο Ντύρερ, ωστόσο, επέλεξε ένα μεγαλοπρεπές κάθετο σχήμα αντί για ξυλογραφίες οριζόντιου σχήματος και απομακρύνθηκε από το ύφος του βιβλικού προτύπου, το οποίο περιείχε πολλές μικρές μορφές. Αντίθετα, οι μορφές στις συνθέσεις του είναι λίγες και μεγάλες. Συνολικά, δημιούργησε δεκαπέντε ξυλογραφίες, η πρώτη από τις οποίες απεικονίζει το μαρτύριο του Αγίου Ιωάννη και οι άλλες τα διάφορα επεισόδια της Αποκάλυψης.

Ποτέ άλλοτε τα οράματα του Αγίου Ιωάννη δεν είχαν απεικονιστεί πιο δραματικά απ' ό,τι σε αυτές τις ξυλογραφίες, οι οποίες είναι μοναδικά σχεδιασμένες με έντονη αντίθεση μαύρου και λευκού. Το γεγονός είναι ότι έδωσε σωματική υπόσταση στις μορφές με ένα σταδιακό σύστημα παράλληλης χάραξης, το οποίο υπήρχε ήδη στη χαλκογραφία εδώ και αρκετό καιρό. Με εκπληκτική ταχύτητα, η Αποκάλυψη (και μαζί της το όνομα Albrecht Dürer) εξαπλώθηκε σε όλες τις χώρες της Ευρώπης και έφερε στον συγγραφέα της την πρώτη του εξαιρετική επιτυχία.

Το μεγάλο πάθος

Γύρω στο 1497, ενώ εξακολουθούσε να εργάζεται πάνω στην Αποκάλυψη, ο Ντύρερ συνέλαβε το σχέδιο για μια δεύτερη σειρά με την ίδια μορφή. Ήταν ένα θέμα με το οποίο είχε ήδη ασχοληθεί για αρκετό καιρό και πάνω στο οποίο δούλεψε μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του: τα Πάθη του Χριστού. Το έργο είχε λιγότερο εντυπωσιακή απήχηση από την Αποκάλυψη, τόσο λόγω του θέματος, από το οποίο έλειπε η φανταστική πλευρά, όσο και επειδή η ολοκλήρωση άργησε, με τα πρώτα φύλλα να κυκλοφορούν ήδη στο μεταξύ ως μεμονωμένες εκτυπώσεις.

Σε πρώιμο στάδιο ολοκλήρωσε επτά φύλλα του κύκλου, από τα οποία η Μεταφορά του Σταυρού είναι η πιο ώριμη σύνθεση. Η εικόνα της πομπής που φεύγει από την πόλη και του Σωτήρα που καταρρέει κάτω από το βάρος του σταυρού συνδυάζει δύο μοτίβα που προέρχονται από τις χαλκογραφίες του Martin Schongauer, των οποίων τις υστερογοτθικές μορφές τονίζει ο Dürer. Ταυτόχρονα, όμως, η ανατομική κατασκευή του μυώδους σώματος του δεξιού lanzichenecco ανάγεται στις εικόνες της ιταλικής τέχνης που είχε συναντήσει ο Dürer στη Βενετία. Οι διαφορετικές μορφές αυτών των δύο κόσμων αναπαράγονται εδώ με ένα προσωπικό ύφος που δεν αφήνει να γίνει αντιληπτή καμία ρήξη.

Ο Ντύρερ θα ολοκλήρωνε αυτό το Μεγάλο Πάθος το 1510 με ένα εξώφυλλο και τέσσερις ακόμη σκηνές και θα το δημοσίευε σε μορφή βιβλίου με την προσθήκη του λατινικού κειμένου.

Μια άλλη μαρτυρία της νέας τεχνοτροπίας που εισήχθη στις ξυλογραφίες είναι η Αγία Οικογένεια με τους τρεις λαγούς.

Η συνάντηση με τον Φρειδερίκο τον Σοφό

Μεταξύ 14 και 18 Απριλίου 1496, ο Φρειδερίκος ο Σοφός, εκλέκτορας της Σαξονίας, επισκέφθηκε τη Νυρεμβέργη και εντυπωσιάστηκε από το ταλέντο του νεαρού Ντύρερ. Του ανέθεσε τρία έργα: ένα πορτρέτο, ζωγραφισμένο σε τέσσερα και ένα τέταρτο λεπτά με τη γρήγορη τεχνική της τέμπερας, και δύο πολύπτυχα για να διακοσμήσουν την εκκλησία που έχτιζε στο κάστρο της Βιτεμβέργης, την κατοικία του: τον Βωμό της Δρέσδης και το Πολύπτυχο των Επτά Θλίψεων. Καλλιτέχνης και προστάτης άρχισαν μια διαρκή σχέση που διατηρήθηκε με την πάροδο των ετών, αν και ο Φρειδερίκος συχνά προτιμούσε από τον Ντύρερ τον σύγχρονο του Λούκας Κράναχ τον Πρεσβύτερο, ο οποίος έγινε ζωγράφος της αυλής και έλαβε επίσης έναν ευγενή τίτλο.

Το πιο απαιτητικό έργο είναι το Πολύπτυχο των Επτά Θλίψεων, που αποτελείται από μια μεγάλη Παναγία σε λατρεία στο κέντρο και επτά πίνακες που απεικονίζουν τις Θλίψεις της Μαρίας γύρω γύρω. Εάν το κεντρικό μέρος ζωγραφίστηκε από τον ίδιο τον Dürer, τα πλευρικά διαμερίσματα έπρεπε να εκτελεστούν από έναν βοηθό στο σχέδιο του δασκάλου. Αργότερα, ανέθεσε επίσης τον πίνακα του Ηρακλή που σκοτώνει τα πουλιά του Stinfalo, στον οποίο διακρίνονται οι επιρροές του Antonio del Pollaiolo, γνωστού κυρίως από χαρακτικά.

Οι παραγγελίες του πρίγκιπα άνοιξαν το δρόμο για τη ζωγραφική καριέρα του Ντύρερ, ο οποίος άρχισε να ζωγραφίζει διάφορα πορτραίτα για την αριστοκρατία της Νυρεμβέργης: το 1497 ζωγράφισε το διπλό πορτραίτο των αδελφών Fürleger (Fürlegerin με τα μαλλιά ψηλά και Fürlegerin με τα μαλλιά κάτω), στη συνέχεια το 1499 τα δύο δίπτυχα για την οικογένεια Tucher (το ένα από τα τέσσερα valva έχει χαθεί) και το πορτραίτο του Oswolt Krel. Στα έργα αυτά είναι εμφανής μια κάποια αδιαφορία του καλλιτέχνη για το θέμα, με εξαίρεση το τελευταίο, ένα από τα πιο έντονα και διάσημα έργα του καλλιτέχνη.

Το τέλος του 15ου αιώνα

Το 1498, την ίδια χρονιά που εκδόθηκε η Αποκάλυψη, ο Ντύρερ δημιούργησε τη δική του Αυτοπροσωπογραφία με γάντια, που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης. Σε σύγκριση με την προηγούμενη αυτοπροσωπογραφία στο Μουσείο του Λούβρου, ο Ντύρερ δείχνει τώρα τον εαυτό του ως έναν εκλεπτυσμένο κύριο, του οποίου η κομψότητα στο ντύσιμο αντανακλά μια νέα συνείδηση ότι ανήκει σε μια "αριστοκρατία της σκέψης", όπως οι καλλιτέχνες-ανθρωπιστές που είχε δει στη Βενετία.

Ένα από τα πρώτα έργα της ομάδας υδατογραφιών που φιλοτέχνησε ο Ντύρερ τα χρόνια μετά την επιστροφή του από την Ιταλία είναι το Isolotto στη λίμνη με το μικρό σπίτι (σώζεται στο Λονδίνο), το οποίο απεικονίζει ένα από εκείνα τα μικρά πυργοειδή περίπτερα που είχαν ήδη ανεγερθεί στη Γερμανία τον 14ο αιώνα, το οποίο στην υδατογραφία βρίσκεται δυτικά των τειχών της Νυρεμβέργης, σε μια λίμνη που συνδέεται με τον ποταμό Πέγκνιτς. Γύρω στο 1497, ο Ντύρερ τοποθέτησε την εικόνα του κτιρίου του πύργου στο φόντο του χαρακτικού Madonna with Monkey. Είναι εκπληκτικό με πόση ακρίβεια κατάφερε να μεταφέρει τις χρωματικές αποχρώσεις της ακουαρέλας στο ασπρόμαυρο του γραφικού και είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι, ενώ στην εικόνα της Παναγίας και του Παιδιού είχε πάρει ως σημείο αναφοράς κάποια ιταλικά πρότυπα, η γραφική γραμμή του μικρού κτιρίου στο βάθος, ασυνήθιστη για τα ιταλικά μάτια, ώθησε καλλιτέχνες όπως ο Giulio Campagnola ή ο Cristoforo Robetta να αντιγράψουν το σπίτι της λίμνης στις γκραβούρες τους: ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτεχνικής διασταύρωσης.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Dürer χρησιμοποίησε τις ακουαρέλες του και σε άλλες περιπτώσεις στις συνθέσεις των χαρακτικών. Για παράδειγμα, συμπεριέλαβε στο Sea Monster, στην όχθη κάτω από το φρούριο, μια άποψη από τη βόρεια πλευρά του αυτοκρατορικού κάστρου της Νυρεμβέργης (δεν σώζεται πλέον). Το θέμα του εντύπου είναι αμφιλεγόμενο: δεν είναι γνωστό αν αντιπροσωπεύει το θέμα ενός γερμανικού έπους ή αν πρόκειται για την ιστορία της Άννας Περένα από τις Φάστες του Οβιδίου.

Σε αυτό το σημείο, οι ακουαρέλες τοπίου δεν είναι πλέον αποκλειστικά η ακριβής καταγραφή μιας τοπογραφικής κατάστασης για τον Dürer- τον ενδιαφέρει όλο και περισσότερο το παιχνίδι των χρωμάτων και οι παραλλαγές τους καθώς αλλάζει το φως. Ένα από τα σημαντικότερα φύλλα από αυτή την άποψη είναι η υδατογραφία Pond in a Wood (φυλάσσεται στο Λονδίνο), όπου η επιφάνεια της μικρής λίμνης εμφανίζεται μαυρογάλαζη και έχει χρωματική αντιστοιχία με τα σκούρα σύννεφα, ανάμεσα στα οποία το φως του ήλιου που δύει λάμπει σε κίτρινους και πορτοκαλί τόνους και χρωματίζει τα φυτά στην άκρη της λίμνης με ένα λαμπερό πράσινο.

Ακόμα πιο εμφανής είναι ο τρόπος με τον οποίο το φως μεταμορφώνεται στο Mills on a River, μια υδατογραφία μεγάλου μεγέθους που φυλάσσεται στο Παρίσι. Τα κτίρια που απεικονίζονται είναι τα ίδια με το φόντο του Μύλου του Βερολίνου, μόνο που αυτή τη φορά ο Dürer τοποθετήθηκε απευθείας στις όχθες του Pegnitz. Το φως του σούρουπου μετά από μια καταιγίδα δίνει στις στέγες των κτιρίων ένα ασημί-γκρι και καφέ χρώμα, και το σκούρο φιλιγκράν της υγρής γέφυρας μοιάζει να στάζει ακόμα από τη βροχή της καταιγίδας που μόλις πέρασε. Το φύλλωμα της τεράστιας φλαμουριάς λάμπει με βαθύ πράσινο χρώμα και ταυτόχρονα διαμορφώνεται από την αντίθεση μεταξύ των περιοχών με κίτρινο φως που τείνουν προς το λευκό και των βαθιών, σχεδόν μαύρων πατημασιών. Το χρωματικό παιχνίδι του ήλιου, την αυγή ή το ηλιοβασίλεμα, ενάντια στα σκοτεινά σύννεφα είχε ήδη γοητεύσει τους ζωγράφους νότια και βόρεια των Άλπεων, αλλά τα εικαστικά αποτελέσματα που πέτυχε ο Ντύρερ θα τα συναντήσουμε μόνο στη ζωγραφική του 17ου αιώνα ή στον ιμπρεσιονισμό του 19ου αιώνα.

Στο Φύλλο της Κοιλάδας κοντά στο Kalchreuth από το 1500 περίπου που βρίσκεται στη συλλογή του Βερολίνου, ο Dürer πέτυχε σχεδόν την "εντύπωση" των υδατογραφιών του Paul Cézanne. Ιδιαίτερη θέση ανάμεσα στα τοπία ακουαρέλας κατέχει η ομάδα μελετών που δημιούργησε ο Ντύρερ σε ένα λατομείο πέτρας κοντά στη Νυρεμβέργη. Πρόκειται κυρίως για μελέτες μεμονωμένων βραχώδων περιοχών (όπως για παράδειγμα στο φύλλο Ambrosiana), αλλά ο αποσπασματικός χαρακτήρας των φύλλων αυτών δεν αφήνει αμφιβολία ότι δεν ήταν τίποτα περισσότερο από υλικό μελέτης για τον καλλιτέχνη.

Ο βωμός του Paumgartner

Γύρω στο 1500, η πατρινή οικογένεια Paumgartner ανέθεσε στον Dürer τη δημιουργία ενός βωμοτύπου για την Katharinenkirche της Νυρεμβέργης. Πρόκειται για το μεγαλύτερο αγαλματίδιο του καλλιτέχνη (σώζεται ολόκληρο στην Alte Pinakothek του Μονάχου) και παρουσιάζει τη Λατρεία του Παιδιού στο κεντρικό μέρος και τις μνημειακές μορφές του Αγίου Γεωργίου και του Αγίου Ευσταθίου στα πλαϊνά μέρη. Η υπόδειξη των προστατών πρέπει να έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία της τυπικής ανισορροπίας που παρουσιάζει ο βωμός όταν οι πτέρυγες είναι ανοιχτές, καθώς οι δύο μορφές των αγίων είναι ζωγραφισμένες σχεδόν σε φυσικό μέγεθος και όχι σε αναλογία με τις μορφές του κεντρικού πίνακα, οι οποίες είναι μικρότερης κλίμακας. Σε σύγκριση με τη θετική εντύπωση του βωμού Paumgartner, οι ελλείψεις στην προοπτική κατασκευή των κτιρίων του κεντρικού πίνακα είναι λιγότερο εμφανείς. Δείχνουν, ωστόσο, ότι, τα χρόνια γύρω στο 1500, ο Ντύρερ ήταν εξοικειωμένος μόνο με τον βασικό κανόνα της προοπτικής, σύμφωνα με τον οποίο όλες οι γραμμές που διατρέχουν κάθετα την επιφάνεια της εικόνας φαίνεται να συγκλίνουν σε ένα σημείο στο κέντρο της εικόνας.

Ο Dürer στην περίπτωση αυτή ανέλαβε ακόμη και το δύσκολο έργο των τοξωτών ανοιγμάτων που εμφανίζονται στενόμακρα εκατέρωθεν του σκηνικού, το οποίο έτσι αποκτά την όψη ενός στενού δρόμου της πόλης. Με τόση τόλμη, ήταν αδύνατο να αποφευχθούν ορισμένα λάθη, τα οποία, ωστόσο, σχεδόν εξαφανίζονται στην εξαιρετική συνολική σύνθεση, στην οποία παρεμβάλλονται οι επτά μικρές μορφές των δωρητών. Μερικές παράλληλες λοξές γραμμές οριοθετούν τα επίπεδα: από τη ράβδο του Ιωσήφ και τις τρεις μικρές μορφές των δωρητών, το κεφάλι του Ιωσήφ και το κεφάλι της Μαρίας, το ξύλινο κουβούκλιο και τις σανίδες.

Σύμφωνα με μια παλιά παράδοση, τα κεφάλια των δύο αγίων στις πλαϊνές πόρτες απεικονίζουν τους αδελφούς Stephan και Lukas Paumgartner. Η δυσαναλογία των αριθμών εξηγείται πιθανώς και από την επιθυμία αναγνώρισης. Αν οι παραδοσιακές επισημάνσεις είναι σωστές, οι δύο όρθιοι άγιοι μπορούν να θεωρηθούν τα παλαιότερα ολόσωμα πορτρέτα.

Η αυτοπροσωπογραφία με γούνα

Το έτος 1500 ο Ντύρερ, σύμφωνα με την αντίληψη της εποχής του, είχε μόλις περάσει το κατώφλι της ανδρικής ηλικίας. Μέσω του γραφικού του έργου είχε ήδη αποκτήσει ευρωπαϊκή φήμη. Οι χαλκογραφίες του σύντομα ξεπέρασαν εκείνες του Σονγκάουερ σε ακρίβεια και ακρίβεια εκτέλεσης. Πιθανότατα υποκινούμενος από τους ουμανιστικά μορφωμένους φίλους του, ήταν ο πρώτος που εισήγαγε παραστάσεις που θυμίζουν τις αρχαιολατρικές έννοιες της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας του Marsilio Ficino και του κύκλου του.

Επιπλέον, στις χαλκογραφίες του αντιμετώπισε δύο καλλιτεχνικά προβλήματα που απασχολούσαν τους Ιταλούς καλλιτέχνες εδώ και περίπου έναν αιώνα: τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος και την προοπτική. Ενώ ο Ντύρερ ήταν σύντομα σε θέση να απεικονίσει ένα γυμνό ανδρικό σώμα κοντά στο ιδανικό των αρχαίων, οι γνώσεις του για την προοπτική παρέμειναν ελλιπείς για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Το ότι ο Ντύρερ είχε επίγνωση του ρόλου του στην εξέλιξη της τέχνης αποδεικνύεται από την Αυτοπροσωπογραφία με γούνα του 1500, που φυλάσσεται στο Μόναχο. Σε αυτό, το τελευταίο ως ανεξάρτητο θέμα, υιοθέτησε μια αυστηρά μετωπική θέση, ακολουθώντας ένα κατασκευαστικό σχήμα που χρησιμοποιούνταν στο Μεσαίωνα για την εικόνα του Χριστού. Με αυτή την έννοια αναφέρεται στα λόγια της δημιουργίας στην Παλαιά Διαθήκη, δηλαδή ότι ο Θεός δημιούργησε τον άνθρωπο κατ' ομοίωσή του. Η ιδέα αυτή είχε απασχολήσει ιδιαίτερα τους Φλωρεντινούς νεοπλατωνικούς που βρίσκονταν κοντά στον Φισίνο και δεν αναφερόταν μόνο στην εξωτερική εμφάνιση, αλλά αναγνωριζόταν και στις δημιουργικές ικανότητες του ανθρώπου.

Γι' αυτό ο Ντύρερ τοποθέτησε δίπλα στο πορτρέτο του μια επιγραφή, το κείμενο της οποίας, μεταφρασμένο στα λατινικά, έχει ως εξής: "Εγώ, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ της Νυρεμβέργης, σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών, με αιώνια χρώματα δημιούργησα τον εαυτό μου κατ' εικόνα μου". Με πρόθεση, ο όρος "δημιούργησε" επιλέχθηκε εδώ αντί για "ζωγράφισε", όπως θα περίμενε κανείς στην περίπτωση ενός ζωγράφου. Ωστόσο, η Αυτοπροσωπογραφία του 1500 δεν δημιουργήθηκε ως πράξη έπαρσης, αλλά μάλλον δείχνει την εκτίμηση που είχαν οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής για τον εαυτό τους. Αυτό που ακόμη και οι μεγάλοι Ιταλοί καλλιτέχνες, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, είχαν εκφράσει μόνο με λόγια, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ το εξέφρασε με τη μορφή της αυτοπροσωπογραφίας.

Το ακριβώς αντίθετο αυτής της αυτοπαρουσίασης είναι ένα σχέδιο με πινέλο (που σώζεται στη Βαϊμάρη) σε χαρτί με πράσινο φόντο, στο οποίο ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του γυμνό με ανελέητο ρεαλισμό. Το φύλλο αυτό, που εκτελέστηκε περίπου μεταξύ του 1500 και του 1505, αποδεικνύει το τεράστιο μεγαλείο του ανθρώπου και καλλιτέχνη Ντύρερ. Ωστόσο, πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτές οι δύο μαρτυρίες αυτοπαρατήρησης και αυτοαξιολόγησης ήταν, όσο ζούσε ο Ντύρερ, τόσο λίγο γνωστές στο ευρύ κοινό όσο και τα λογοτεχνικά κείμενα του Λεονάρντο. Ωστόσο, αποκτά επίσης σημαντική σημασία με μια άλλη έννοια, αυτή των μελετών για την αναλογία, οι οποίες στα χρόνια μετά το 1500 έδωσαν τα πρώτα τους αποτελέσματα.

Η αναζήτηση προοπτικής

Δεδομένου ότι ο Jacopo de' Barbari, ο οποίος εκείνη τη χρονιά είχε πάει να διαμείνει στη Νυρεμβέργη ως ζωγράφος του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού, ούτε στη Βενετία το 1494 ούτε και τώρα είχε θελήσει να αποκαλύψει στον Dürer την αρχή της κατασκευής των ανθρώπινων μορφών σύμφωνα με έναν κανόνα αναλογίας, προσπάθησε πειραματικά να καθορίσει αυτούς τους θεμελιώδεις κανόνες που του αρνούνταν να γνωρίζει, προστατευόμενους ως μυστικό του εργαστηρίου. Το μόνο σημείο αναφοράς του ήταν οι λιγοστές ενδείξεις για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος στο έργο του αρχαίου θεωρητικού της αρχιτεκτονικής Βιτρούβιου. Στη συνέχεια ο Dürer εφάρμοσε αυτές τις ενδείξεις στην κατασκευή του γυναικείου σώματος. Το αποτέλεσμα ήταν οι δυσάρεστες μορφές της θεάς Νέμεσης στην ομώνυμη γκραβούρα. Το Saint Eustace χρονολογείται από την ίδια περίοδο.

Στο δεύτερο ταξίδι του στη Βενετία, ο Ντύρερ προσπάθησε συχνά να μάθει τους κανόνες της προοπτικής κατασκευής, με κάποια δυσκολία. Πήγε μέχρι την Μπολόνια για να συναντήσει ένα άτομο που θα μπορούσε να του μεταδώσει τη "μυστική τέχνη της προοπτικής", ίσως τον Luca Pacioli.

Το αρχικό αμάρτημα

Ωστόσο, η επιρροή που άσκησε η τέχνη του Jacopo de' Barbari στις μελέτες αναλογίας του Dürer μπορεί να αναγνωριστεί στο σχέδιο με πένα του Απόλλωνα που φυλάσσεται στο Λονδίνο, εμπνευσμένο από μια χαλκογραφία του βενετσιάνου δασκάλου με τίτλο Απόλλωνας και Διάνα.

Αλλά το πιο ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αυτής της φάσης των μελετών του για την αναλογία ο Ντύρερ πρότεινε στη χαλκογραφία του Προπατορικού Αμαρτήματος, που χρονολογείται το 1504. Για τη μορφή του Αδάμ πιθανώς αναφέρθηκε (όπως και για τον Απόλλωνα στο σχέδιο του Λονδίνου) σε μια αναπαραγωγή του Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, ενός αγάλματος που ανακαλύφθηκε μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα σε μια ανασκαφή κοντά στη Ρώμη. Ανάμεσα στα ζώα που ζουν στον Παράδεισο μαζί με το ζευγάρι είναι λαγοί, γάτες, ένα βόδι και ένα ελάφι, τα οποία ερμηνεύονται ως σύμβολα των τεσσάρων ανθρώπινων ιδιοσυγκρασιών- το χαμόγελο πάνω στον βράχο συμβολίζει το μάτι του Θεού που βλέπει τα πάντα από ψηλά, και ο παπαγάλος τον έπαινο που υψώνεται στον δημιουργό.

Η ζωή της Παρθένου

Ακόμη και πριν ολοκληρώσει το αποσπασματικό Μεγάλο Πάθος, ο Ντύρερ είχε ήδη αρχίσει να εργάζεται πάνω σε ένα νέο έργο: τη σειρά ξυλογραφίας της Ζωής της Παναγίας, την οποία πρέπει να ξεκίνησε λίγο μετά το 1500- μέχρι το 1504 είχε ολοκληρώσει δεκαέξι φύλλα και ολόκληρη η σειρά δεν ολοκληρώθηκε πριν από το 1510-1511.

Η απεικόνιση με τη Γέννηση της Θεοτόκου είναι ίσως το πιο όμορφο φύλλο σε ολόκληρη τη σειρά. Ο Dürer έδωσε μια ρεαλιστική περιγραφή της δραστηριότητας σε ένα δωμάτιο για γυναίκες που γεννούσαν στη Γερμανία της εποχής εκείνης. Η γεννήτρια, η Αγία Άννα, βοηθιέται από δύο γυναίκες και ξαπλώνει σε ένα πολυτελές κρεβάτι στο βάθος του δωματίου. Εν τω μεταξύ, το νεογέννητο μωρό ετοιμάζεται για μπάνιο από μια άλλη υπηρέτρια. Οι υπόλοιπες γυναίκες που είναι παρούσες βρίσκουν ανακούφιση από τους κόπους τους στο "βαπτιστικό αναψυκτικό", ένα έθιμο που συνηθιζόταν εκείνη την εποχή.

Μελέτες και σχέδια στο γύρισμα του αιώνα

Σε αυτή την περίοδο της πρώιμης ωριμότητάς του, ο Albrecht Dürer ωθήθηκε από την ευρέως διαδεδομένη λατρεία προς την Παναγία να επινοήσει νέες και μερικές φορές εκπληκτικές συνθέσεις, όπως το σχέδιο με πένα και ακουαρέλα του 1503, η Παναγία των ζώων. Η μορφή της Παναγίας με το παιδί είναι μια περαιτέρω εξέλιξη της Παναγίας από το χαρακτικό της Παναγίας με τον Πίθηκο: κάθεται και αυτή σαν να θρονιάζεται σε ένα χορταριασμένο κάθισμα- γύρω της είναι σχεδιασμένα φυτά και ζώα σε μεγάλους αριθμούς- στο βάθος δεξιά είναι η αναγγελία του αγγέλου στους βοσκούς, ενώ σε μεγάλη απόσταση πλησιάζει από αριστερά η πομπή των τριών Μάγων.

Ο Χριστός παρουσιάζεται έτσι ως Κύριος όχι μόνο των ανθρώπων, αλλά και των ζώων και των φυτών. Η αλεπού δεμένη σε ένα σχοινί αντιπροσωπεύει το κακό, στερημένο από την ελευθερία του να δράσει. Αυτό το σχέδιο με στυλό και ακουαρέλα ήταν πιθανότατα ένα προπαρασκευαστικό έργο για έναν πίνακα ζωγραφικής ή μια μεγάλη χαλκογραφία. Αλλά αυτό που πραγματικά εντυπωσιάζει σε αυτό το φύλλο είναι η εικονογραφία, η οποία δεν έχει καμία σύγκριση. Ένας μεγάλος αριθμός μελετών και χαλκογραφιών αναδεικνύει το ενδιαφέρον του Dürer για τις εικόνες της χλωρίδας και της πανίδας.

Ο Λαγός χρονολογείται το 1502, και το Μεγάλο Σόδο φέρει την μόλις αναγνώσιμη ημερομηνία 1503. Τα δύο φύλλα (που ανήκουν στη συλλογή Albertina της Βιέννης), τα οποία ο Dürer φιλοτέχνησε με ακουαρέλα και γκουάς, συγκαταλέγονται στις υψηλότερες παραγωγές της ευρωπαϊκής τέχνης σε τέτοια θέματα. Ποτέ τα ζώα και τα φυτά δεν κατανοήθηκαν στην ύπαρξή τους σε πιο ολοκληρωμένες μορφές από ό,τι σε αυτές τις ρεαλιστικές μελέτες της φύσης, ακόμη και αν ο ζωγράφος δεν υπερβάλλει στην αναπαραγωγή των λεπτομερειών. Ιδιαίτερα στην εικόνα του λαγού, είναι αξιοσημείωτο ότι, παράλληλα με τα σημεία στα οποία οι τρίχες σκιαγραφούνται με ακρίβεια, υπάρχουν άλλα στα οποία δεν δίνεται η παραμικρή αναφορά στο χρωματικό πεδίο- και ακόμη και για τον σβώλο γης, το έδαφος από το οποίο βγαίνουν τα χόρτα υπονοείται μόνο πρόχειρα.

Δεν είναι γνωστή η σημασία που είχαν αυτά τα έργα για τον ίδιο τον καλλιτέχνη- στην πραγματικότητα, σε αντίθεση με τα τοπία ακουαρέλας, πολύ σπάνια επανεμφανίζονται σε άλλα πλαίσια. Ωστόσο, καθώς ο Ντύρερ έκανε με επιμέλεια κάποιες μελέτες της φύσης σε περγαμηνή, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι τους απέδιδε μια εσωτερική αξία που βασιζόταν, εξίσου, τόσο στον προφανή ρεαλισμό όσο και στη βιρτουόζικη τεχνική εκτέλεση.

Τα σχέδια με τα άλογα διαδραματίζουν ιδιαίτερο ρόλο μεταξύ των μελετών σε ζώα. Πράγματι, τεκμηριώνουν με μεγάλη σαφήνεια ότι ο Dürer πρέπει να γνώριζε τις μελέτες του Leonardo για τα άλογα στους στάβλους του Galeazzo Sanseverino στο Μιλάνο. Ο Sanseverino επισκέφθηκε αρκετές φορές στη Νυρεμβέργη έναν από τους στενότερους φίλους του Dürer, τον Willibald Pirckheimer, ο οποίος θα μπορούσε να τον έχει συστήσει στις γκραβούρες των σχεδίων αλόγων του Leonardo. Το αποτέλεσμα της συνάντησης με τις μελέτες του Λεονάρντο (προετοιμασία για το μνημείο Σφόρτσα) είναι εμφανές στη χαλκογραφία του Μικρού αλόγου του 1505, στην οποία το στοιχείο του Λεονάρντο είναι αναγνωρίσιμο, ιδίως στο κεφάλι του ζώου.

Σε σύγκριση με τις πιο διάσημες μελέτες ζώων και φυτών ή τοπίων με ακουαρέλα, πολύ λιγότερη προσοχή δόθηκε στις μελέτες κοστουμιών που εκτελέστηκαν με πινελιές. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνεται το σχέδιο του Ιππότη του 1498 (σήμερα στη Βιέννη), στο πάνω περιθώριο του οποίου ο Ντύρερ τοποθέτησε τις εξής λέξεις: "Αυτή ήταν η πανοπλία της εποχής στη Γερμανία". Τα σχεδιαστικά λάθη στο κεφάλι και τα μπροστινά πόδια του αλόγου, καθώς και η χρωματική σύνθεση που περιορίζεται σε μπλε και καφέ τόνους, υποδηλώνουν ότι το φύλλο σχεδιάστηκε ως μελέτη της φύσης. Μόνο το 1513 το σχέδιο αυτό βρήκε νέα χρήση, μαζί με μια παλαιότερη μελέτη τοπίου, στο περίφημο χαρακτικό Ο ιππότης, ο θάνατος και ο διάβολος.

Μια άλλη ενδυματολογική μελέτη, η κυρία της Νυρεμβέργης με το γαμήλιο (ή χορευτικό) φόρεμά της από τη δεκαετία του 1500, περιλαμβάνεται το 1503 από τον Dürer στην πρώτη χρονολογημένη χαλκογραφία με τίτλο "Τα διακριτικά του θανάτου". Το κράνος που παρουσιάζεται εδώ, ωστόσο, προέρχεται από μια υδατογραφία που δείχνει ένα κράνος τουρνουά από τρία διαφορετικά σημεία. Συνδύασε έτσι διάφορα προπαρασκευαστικά έργα σε αυτή την ενιαία σύνθεση, η οποία είναι μια εντυπωσιακή εραλδική αλληγορία.

Όμως ο Ντύρερ δεν χρησιμοποιούσε πάντα μελέτες κοστουμιών, ζώων ή φυτών για να δημιουργήσει τα γραφικά του έργα. Η ξυλογραφία ενός φύλλου με τους ερημίτες αγίους Αντώνιο και Παύλο έχει ομοιότητες με κάποιες από τις προηγούμενες μελέτες του. Έτσι, για παράδειγμα, το δάσος θυμίζει περισσότερο το Pond in a Wood παρά τα δέντρα στο σωζόμενο σκίτσο σύνθεσης, και το κεφάλι του ζαρκαδιού απηχεί ένα σχέδιο που σώζεται στο Κάνσας Σίτι.

Πίνακες ζωγραφικής την παραμονή του ταξιδιού

Στα χρόνια του 16ου αιώνα που προηγήθηκαν του δεύτερου ταξιδιού του στην Ιταλία, ο καλλιτέχνης ολοκλήρωσε μια σειρά έργων στα οποία διακρίνονται ολοένα και πιο σαφείς δεσμοί μεταξύ των ιταλικών επιρροών και της γερμανικής παράδοσης, γεγονός που πρέπει να τον ώθησε να αναζητήσει μεγαλύτερο βάθος με το νέο του ταξίδι. Έργα που σίγουρα ολοκληρώθηκαν αυτή την περίοδο είναι το Compianto Glim, με μια συμπαγή ομάδα μορφών συγκεντρωμένων γύρω από το ξαπλωμένο σώμα του Χριστού, ο προαναφερόμενος βωμός Paumgartner, η προσκύνηση των Μάγων και ο βωμός Jabach, ο οποίος έχει εν μέρει χαθεί.

Λατρεία των Μάγων

Από τον περιορισμένο αριθμό πινάκων που φιλοτέχνησε στις αρχές του 16ου αιώνα, ο σημαντικότερος είναι η Προσκύνηση των Μάγων του 1504, παραγγελία του Φρειδερίκου του Σοφού, που φιλοξενείται στο Ουφίτσι της Φλωρεντίας.

Η σύνθεση φαίνεται απλή και η σύνδεση μεταξύ της αρχιτεκτονικής δομής των ερειπίων και του τοπίου είναι συνεχής. Χρωματικά, ο πίνακας χαρακτηρίζεται από την τριάδα του κόκκινου, του πράσινου και του σχιστόλιθου. Ο καλλιτέχνης πιθανότατα δεν σχεδίασε τις στρογγυλές αψίδες, την κυρίαρχη αρχιτεκτονική νότα του πίνακα, σε συνδυασμό με την κεντρική κατασκευή και την προοπτική (η οποία φαίνεται στο σκαλοπάτι στα δεξιά), αλλά τις κατασκεύασε ξεχωριστά και τις ενσωμάτωσε αργότερα στη σύνθεση. Στον πίνακα περιλαμβάνονται επίσης οι μελέτες φύσης της πεταλούδας και του ιπτάμενου ελαφιού, σύμβολα της σωτηρίας του ανθρώπου μέσω της θυσίας του Χριστού.

Αυτά ήταν χρόνια συχνών επιδημιών (ο ίδιος ο Ντύρερ αρρώστησε) και ο Φρειδερίκος της Σαξονίας, συλλέκτης λειψάνων και πιθανώς υποχόνδριος, διεύρυνε τον αριθμό των αγίων που αναπαρίσταντο στην εκκλησία του. Πιθανώς εκείνη την εποχή ζήτησε από τον Dürer να προσθέσει πλευρικούς αγίους για τον βωμό της Δρέσδης.

Το δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία

Την άνοιξη ή στις αρχές του φθινοπώρου του 1505, ο Ντύρερ διέκοψε το έργο του και αναχώρησε ξανά για την Ιταλία, πιθανότατα για να γλιτώσει από μια επιδημία που είχε πλήξει την πόλη του. Επιθυμούσε επίσης να ολοκληρώσει τις γνώσεις του για την προοπτική και να βρει ένα πλούσιο και ενθαρρυντικό πολιτιστικό περιβάλλον πολύ πέρα από τη Νυρεμβέργη. Ενώ τα νέα για το πρώτο ταξίδι είναι μάλλον σπάνια, το δεύτερο είναι καλά τεκμηριωμένο, κυρίως χάρη στις δέκα επιστολές που απηύθυνε στον φίλο του Willibald Pirckheimer, συχνά γεμάτες γευστικές λεπτομέρειες που περιγράφουν τις μερικές φορές ταραγμένες φιλοδοξίες και διαθέσεις του. Θα ήθελε να πάρει μαζί του τον αδελφό του Χανς, αλλά η ηλικιωμένη και ανήσυχη μητέρα του δεν του το επέτρεψε.

Ακολουθώντας την ίδια διαδρομή με την προηγούμενη φορά, ακολούθησε τη νότια διαδρομή προς τη Βενετία, κάνοντας μια πρώτη στάση στο Άουγκσμπουργκ, το σπίτι της οικογένειας Φούγκερ, η οποία θα τον φιλοξενούσε στην πόλη της λιμνοθάλασσας. Εκεί του προτάθηκε να ζωγραφίσει μια αγιογραφία για την εκκλησία της γερμανικής βενετικής κοινότητας, San Bartolomeo, η οποία θα έπρεπε να ολοκληρωθεί μέχρι τα μέσα Μαΐου του 1506. Στη συνέχεια ταξίδεψε μέσω του Τιρόλου, των αλπικών περασμάτων και της κοιλάδας του Άντιτζ.

Ο Ντύρερ που έφτασε στην Ιταλία αυτή τη φορά δεν ήταν πλέον ο άγνωστος νεαρός καλλιτέχνης δέκα χρόνια νωρίτερα, αλλά ένας καλλιτέχνης γνωστός και εκτιμημένος σε όλη την Ευρώπη, ιδίως χάρη στις γκραβούρες του, που τόσο συχνά θαυμάζονται και αντιγράφονται. Για να πληρώσει το ταξίδι του και να καλύψει τις ανάγκες του, είχε φέρει μαζί του μερικούς πίνακες που υπολόγιζε να πουλήσει, μεταξύ των οποίων πιθανότατα και την Παναγία του Bagnacavallo. Υπολόγιζε επίσης να εργαστεί κερδίζοντας χρήματα από την τέχνη του.

Όταν έφτασε στη Βενετία, βυθίστηκε στο κοσμοπολίτικο περιβάλλον της πόλης, αγόρασε νέα κομψά ρούχα, όπως περιγράφει στις επιστολές του, και σύχναζε με καλλιεργημένους ανθρώπους, γνώστες της τέχνης και μουσικούς, σαν τέλειος τζέντλεμαν. Ο ίδιος διηγείται ότι μερικές φορές τον αναζητούσαν τόσο πολύ οι φίλοι του που έπρεπε να κρυφτεί για να βρει λίγη ηρεμία: σίγουρα η λεπτή του φιγούρα και η κομψή του συμπεριφορά δεν πρέπει να πέρασαν απαρατήρητα.

Προκάλεσε επίσης αντιπάθεια, ιδίως από τους Ιταλούς συναδέλφους του, οι οποίοι, όπως έγραφε ο ίδιος στις επιστολές του, "μιμούνταν το έργο μου σε εκκλησίες όπου μπορούσαν, και στη συνέχεια το επέκριναν και έλεγαν ότι δεν είναι εκτελεσμένο σύμφωνα με τον αρχαίο τρόπο και για το λόγο αυτό δεν θα ήταν καλό". Ονομάζει μόνο δύο ντόπιους καλλιτέχνες: τον Jacopo de' Barbari και τον Giovanni Bellini. Ο τελευταίος, σε προχωρημένη πια ηλικία, εξακολουθούσε να θεωρείται από τον Dürer ως ο καλύτερος στην αγορά και είχε εισπράξει καλοσύνη και εκτίμηση από αυτόν, τον επισκεπτόταν και εξέφραζε μάλιστα την επιθυμία να αγοράσει κάποια από τα έργα του, προθυμοποιούμενος μάλιστα να τον πληρώσει καλά γι' αυτά- ο Bellini είχε κάποτε επαινέσει δημόσια τον Γερμανό.

Ο Jacopo de' Barbari, γνωστός ως "Meister Jakob", ήταν ο προστατευόμενος του γεννημένου στη Νυρεμβέργη Anton Kolb στη Βενετία- προς αυτόν τον συνάδελφο ο Dürer είχε λόγια ήπιου σαρκασμού όταν έγραψε ότι υπήρχαν πολλοί καλλιτέχνες στην Ιταλία που ήταν καλύτεροι από αυτόν.

Η γιορτή του Ροδαρίου και άλλα βενετσιάνικα έργα

Η δεύτερη παραμονή του στην πόλη της λιμνοθάλασσας διήρκεσε σχεδόν ενάμιση χρόνο. Σχεδόν αμέσως, πριν ακόμη αρχίσει να εργάζεται για το μεγάλο βωμό, ζωγράφισε το Πορτρέτο μιας νεαρής Βενετσιάνας. Παρόλο που ο πίνακας, που φέρει τη χρονολογία 1505 και βρίσκεται στη Βιέννη, δεν ολοκληρώθηκε πλήρως από τον ίδιο, μπορεί να θεωρηθεί το πιο συναρπαστικό γυναικείο πορτρέτο από το χέρι του. Ο Ντύρερ προετοίμασε αυτό το έργο με τη μεγαλύτερη δυνατή προσοχή.

Από τις μεμονωμένες μελέτες που σώζονται, το Πορτρέτο ενός αρχιτέκτονα (που βρίσκεται σήμερα στο Βερολίνο, όπως και τα περισσότερα φύλλα που ολοκληρώθηκαν στη Βενετία) είναι εκτελεσμένο σε μπλε χαρτί με ασπρόμαυρο ακουαρέλα, χρησιμοποιώντας την τεχνική του πινέλου που είχε μάθει από τους ντόπιους ζωγράφους. Εξαίρεση μεταξύ των προπαρασκευαστικών έργων αποτελεί η Σπουδή για τον μανδύα του Πάπα (φυλάσσεται στη Βιέννη), ένα απλό σχέδιο με πινέλο σε λευκό χαρτί, στο οποίο το μοτίβο του μανδύα υπονοείται ωστόσο με απαλή ώχρα και βιολετί χρώμα.

Το σημαντικότερο έργο της βενετσιάνικης παραμονής του, ωστόσο, είναι αναμφίβολα η Γιορτή του Ροδαρίου, η αγιογραφία που είχε ήδη συζητήσει στο Άουγκσμπουργκ για να διακοσμήσει την εκκλησία της γερμανικής κοινότητας που βρισκόταν γύρω από το Fontego dei Tedeschi. Το έργο δεν υλοποιήθηκε τόσο γρήγορα όσο ήλπιζε ο παραγγελιοδότης Jacob Fugger, αλλά χρειάστηκε πέντε μήνες και ολοκληρώθηκε μόλις στα τέλη Σεπτεμβρίου 1506, όταν ο καλλιτέχνης ενημέρωσε τον Pirckheimer για τα νέα. Πριν ολοκληρωθεί, ο δόγης και ο πατριάρχης της Βενετίας, μαζί με την αριστοκρατία της πόλης, είχαν ταξιδέψει στο εργαστήριό του για να δουν τον πίνακα. Χρόνια αργότερα, σε επιστολή του προς τη Γερουσία της Νυρεμβέργης το 1524, ο ζωγράφος θυμήθηκε πώς, με την ευκαιρία εκείνη, ο δόγης του είχε προτείνει να γίνει ζωγράφος της Σερενίσιμα, με μια εξαιρετική προσφορά μισθού (200 δουκάτα ετησίως), την οποία αρνήθηκε.

Προφανώς, πολλοί ντόπιοι καλλιτέχνες πήγαν επίσης να δουν το έργο, συμπεριλαμβανομένου του πρύτανη των Βενετών ζωγράφων, Giovanni Bellini, ο οποίος σε περισσότερες από μία περιπτώσεις εξέφρασε την εκτίμησή του για τον Γερμανό ζωγράφο, η οποία ήταν αμοιβαία. Το θέμα του πάνελ σχετιζόταν με τη βενετσιάνικη τευτονική κοινότητα, η οποία δραστηριοποιείται εμπορικά στο Fontego dei Tedeschi και συναντάται στην Αδελφότητα του Ροδαρίου, που ιδρύθηκε στο Στρασβούργο το 1474 από τον Jacob Sprenger, τον συγγραφέα του Malleus Maleficarum. Σκοπός τους ήταν να προωθήσουν τη λατρεία της Παναγίας του Ροδαρίου. Στον πίνακα, ο Γερμανός δάσκαλος απορρόφησε τις υποδείξεις της βενετσιάνικης τέχνης της εποχής, όπως η συνθετική αυστηρότητα της πυραμιδοειδούς σύνθεσης με τον θρόνο της Μαρίας στην κορυφή, η μνημειακότητα της διάταξης και η χρωματική μεγαλοπρέπεια, ενώ η ακριβής απόδοση των λεπτομερειών και των φυσιογνωμιών, η χειρονομιακή εντατικοποίηση και η δυναμική συνένωση μεταξύ των μορφών είναι τυπικά σκανδιναβικού γούστου. Το έργο θυμίζει πράγματι την ήρεμη μνημειακότητα του Giovanni Bellini, με τη ρητή απόδοση τιμής στον άγγελο μουσικό που υπάρχει ήδη, για παράδειγμα, στην Αγία Τράπεζα του Ιώβ (1487) ή στην Αγία Τράπεζα του Ζαχαρία (1505).

Στη Βενετία, ο Ντύρερ φιλοτέχνησε αρκετά πορτρέτα τοπικών προσωπικοτήτων, ανδρών και γυναικών, και δημιούργησε δύο άλλα έργα με θρησκευτικό θέμα: την Παναγία του Λουκερίνο, που μοιάζει τόσο πολύ με τη Γιορτή του Ροδαρίου ώστε να φαίνεται σαν λεπτομέρεια αυτής, και τον δωδεκάχρονο Χριστό ανάμεσα στους Γιατρούς, το οποίο, όπως υπενθυμίζει η υπογραφή του έργου, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε σε μόλις πέντε ημέρες χρησιμοποιώντας ένα λεπτό στρώμα χρώματος με ρευστές πινελιές. Το συνθετικό σχήμα αυτού του έργου είναι σφιχτό, με μια σειρά ημίψηλων χαρακτήρων γύρω από το παιδί του Χριστού που διαφωνούν με τις αλήθειες της θρησκείας: πρόκειται για μια πραγματική γκαλερί χαρακτήρων, επηρεασμένη από τις μελέτες του Λεονάρντο για τις φυσιογνωμίες, στην οποία εμφανίζεται και μια πραγματική καρικατούρα.

Η επιστροφή (1507)

Στο τέλος της παραμονής του, στις αρχές του 1507, ο καλλιτέχνης πήγε στη Μπολόνια, όπου αναζήτησε κάποιον που θα του μάθαινε "τη μυστική τέχνη της προοπτικής". Πριν φύγει, έγραψε αυτά τα λόγια στον Pirckheimer: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.' (Μετάφραση: "Ω, πόσο κρύο θα είναι για μένα, μετά τον ήλιο! Εδώ (στη Βενετία) είμαι ένας κύριος, στο σπίτι ένας παράσιτος").

Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής του στην πατρίδα του, υδατογραφεί αρκετά τοπία, όπως το κάστρο των Άλπεων που βρίσκεται σήμερα στο Braunschweig - το οποίο πιθανώς είναι αυτό του Segonzano - το κάστρο του Trento στο Βρετανικό Μουσείο, η Veduta di Arco στο Μουσείο του Λούβρου και η Veduta di Innsbruck στην Οξφόρδη- όταν συγκρίνει κανείς αυτά τα τοπία με εκείνα που συνέθεσε πριν από το ταξίδι του στην Ιταλία, παρατηρεί την πιο χαλαρή απόδοση και τη μεγαλύτερη ελευθερία της παρατήρησης.

Η συνθήκη αναλογίας

Επιστρέφοντας στη Νυρεμβέργη, ο Ντύρερ, συγκινημένος από τα παραδείγματα του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, θέλησε να αποτυπώσει στο χαρτί, σε μια πραγματεία, τις θεωρητικές γνώσεις που είχε αποκτήσει σχετικά με την καλλιτεχνική εργασία, ιδίως για τις τέλειες αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Έτσι, αφιερώθηκε σε μελέτες που μόνο εν μέρει έφτασαν στη δημοσίευση.

Σύμφωνα με τον Ντύρερ, σε αντίθεση με κάποιους απροσδιόριστους Ιταλούς συγγραφείς πραγματειών, οι οποίοι "μιλούν για πράγματα που δεν είναι σε θέση να κάνουν", η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος δεν βασιζόταν σε αφηρημένες έννοιες και υπολογισμούς, αλλά ήταν κάτι που βασιζόταν πρωτίστως σε εμπειρικούς υπολογισμούς. Για το λόγο αυτό αφιέρωσε τον εαυτό του στη μέτρηση μεγάλου αριθμού ατόμων, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να καταλήξει σε ένα οριστικό και ιδανικό μοντέλο, καθώς ήταν ευμετάβλητο σε σχέση με τις εποχές και τις μόδες. "Τι είναι η ομορφιά δεν ξέρω... Δεν υπάρχει καμία που να είναι τέτοια που να μην επιδέχεται περαιτέρω βελτίωση. Μόνο ο Θεός έχει αυτή τη σοφία, και εκείνοι στους οποίους την αποκαλύπτει, αυτοί ακόμα θα την γνωρίζουν".

Οι μελέτες αυτές κορυφώθηκαν, το 1507, με τη δημιουργία των δύο πλακών του Αδάμ και της Εύας που βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Πράδο, στις οποίες η ιδανική ομορφιά των θεμάτων δεν προκύπτει από τον κλασικό κανόνα των αναλογιών του Βιτρούβιου, αλλά από μια πιο εμπειρική προσέγγιση, που τον οδήγησε στη δημιουργία πιο λεπτών, χαριτωμένων και δυναμικών μορφών. Η καινοτομία μπορεί να γίνει σαφώς αντιληπτή συγκρίνοντας το έργο με το χαρακτικό του Προπατορικού Αμαρτήματος λίγα χρόνια νωρίτερα, στο οποίο οι πρόγονοι είχαν σκληρυνθεί από μια γεωμετρική στερεότητα.

Φτυάρια βωμού

Επιστρέφοντας από τη Βενετία, έλαβε νέες παραγγελίες για μεγάλα έργα βωμού. Ο Federico il Saggio του ζήτησε έναν νέο πίνακα, το Μαρτύριο των Δέκα Χιλιάδων (ολοκληρώθηκε το 1508), στον οποίο ο καλλιτέχνης, όπως συνηθιζόταν εκείνα τα χρόνια, απεικόνιζε τον εαυτό του ανάμεσα στους χαρακτήρες κοντά στην επιγραφή με την υπογραφή του και την ημερομηνία.

Ένα δεύτερο έργο ήταν ο κεντρικός πίνακας του βωμού Heller, ένα τρίπτυχο με κινητά πτερύγια, παραγγελία του εμπόρου της Φρανκφούρτης Jakob Heller, με τα πλευρικά διαμερίσματα ζωγραφισμένα από βοηθούς. Ο κεντρικός πίνακας, που καταστράφηκε σε πυρκαγιά το 1729 και είναι γνωστός μόνο χάρη σε ένα αντίγραφο του 1615, παρουσιάζει μια σύνθετη συγχώνευση της εικονογραφίας της Κοίμησης της Θεοτόκου με τη Στέψη της Θεοτόκου, η οποία απηχεί έναν πίνακα του Ραφαήλ που είδαμε στην Ιταλία, το Pala degli Oddi.

Το τρίτο τέμπλο ήταν η Προσκύνηση της Αγίας Τριάδας, που δημιουργήθηκε για το παρεκκλήσι του "Οίκου των Δώδεκα Αδελφών", ενός φιλανθρωπικού ιδρύματος στη Νυρεμβέργη. Το έργο απεικονίζει ένα ουράνιο όραμα στο οποίο ο Θεός Πατέρας, φορώντας το αυτοκρατορικό στέμμα, κρατά τον σταυρό του ακόμα ζωντανού γιου του, ενώ από πάνω εμφανίζεται το περιστέρι του Αγίου Πνεύματος σε ένα φωτεινό νίβλο που περιβάλλεται από χερουβείμ. Δύο δακτύλιοι λατρείας διατάσσονται γύρω από την Αγία Τριάδα: όλοι οι άγιοι και, πιο κάτω, η χριστιανική κοινότητα με επικεφαλής τον πάπα και τον αυτοκράτορα. Πιο κάτω, σε ένα απέραντο τοπίο, ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του, απομονωμένο.

Εκτός από αυτά τα μεγάλα έργα, η δεύτερη δεκαετία του 16ου αιώνα σηματοδότησε μια ορισμένη ανάπαυλα στην εικαστική δραστηριότητα υπέρ μιας ολοένα και βαθύτερης ενασχόλησης με μελέτες γεωμετρίας και αισθητικής θεωρίας.

Το Meisterstiche

Αυτή η περίοδος για τον καλλιτέχνη είναι επίσης η περίοδος των πιο διάσημων χαρακτικών, χάρη στην πλήρη πλέον γνώση της γκραβούρας, η οποία του επέτρεψε να δημιουργήσει μια σειρά από αριστουργήματα τόσο από την άποψη της τεχνικής όσο και της φανταστικής συγκέντρωσης.

Τα τρία αλληγορικά έργα του Ιππότη, ο Θάνατος και ο Διάβολος, ο Άγιος Ιερώνυμος στο κελί και η Melencolia I χρονολογούνται από το 1513-1514. Οι τρεις γκραβούρες, γνωστές ως Meisterstiche, αν και δεν συνδέονται μεταξύ τους συνθετικά, αντιπροσωπεύουν τρία διαφορετικά παραδείγματα ζωής, που σχετίζονται αντίστοιχα με τις ηθικές, πνευματικές και θεολογικές αρετές.

Νέα πορτρέτα

Το 1514, η μητέρα του πέθανε, λίγους μήνες αφότου ο καλλιτέχνης ζωγράφισε με κάρβουνο ένα πορτρέτο της με δραματικό ρεαλισμό, όταν ήταν ήδη άρρωστη και προμήνυε το τέλος.

Δύο χρόνια αργότερα ζωγράφισε το πορτρέτο του Michael Wolgemut, του πρώην δασκάλου του, ο οποίος πέθανε τρία χρόνια αργότερα. Με την ευκαιρία αυτή, ο Dürer πήρε ξανά το φύλλο στα χέρια του για να προσθέσει "ήταν 82 ετών και έζησε μέχρι το 1519, όταν πέθανε το πρωί της ημέρας του Αγίου Ανδρέα, πριν ανατείλει ο ήλιος".

Στην υπηρεσία του Μαξιμιλιανού Α΄

Την άνοιξη του 1512, ο Μαξιμιλιανός Α΄ των Αψβούργων είχε μείνει για περισσότερο από δύο μήνες στη Νυρεμβέργη, όπου είχε συναντήσει τον Ντύρερ. Για να γιορτάσει τον αυτοκράτορα και την οικογένειά του, ο καλλιτέχνης σχεδίασε τότε ένα πρωτόγνωρο εγχείρημα, μια γιγαντιαία ξυλογραφία, έναν πραγματικό πρόδρομο των αφισών, που αποτελείται από 193 ξεχωριστά τυπωμένα μπλοκ και ενώνονται μεταξύ τους για να σχηματίσουν μια μεγάλη θριαμβευτική αψίδα, με ιστορίες από τη ζωή του Μαξιμιλιανού και των προγόνων του. Απαιτούσε, εκτός από τη συμβολή του Dürer, τη συμβολή επιστημόνων, αρχιτεκτόνων και ξυλογλυπτών. Η εξαιρετική σύνθεση ανταμείφθηκε στον καλλιτέχνη με ετήσιο επίδομα εκατό φλορίνια, το οποίο θα του κατέβαλλε ο δήμος της Νυρεμβέργης. Το 1515, σχεδίασε μια ξυλογραφία ενός ινδικού ρινόκερου για τον οποίο είχε ακούσει, η οποία έγινε γνωστή ως "Ο ρινόκερος του Ντύρερ".

Και πάλι το 1518, κατά τη διάρκεια της Δίαιτας του Άουγκσμπουργκ, ο Ντύρερ ζήτησε από τον ηγεμόνα να τον απεικονίσει. Σχεδίασε ένα σκίτσο με μολύβι από τη ζωή, από το οποίο θα έφτιαχνε αργότερα ένα πορτρέτο σε πίνακα, στο περιθώριο του οποίου σημείωσε με κάποια υπερηφάνεια: "Είναι ο αυτοκράτορας Μαξιμιλιανός, τον οποίο εγώ, ο Albrecht Dürer, απεικόνισα στο Augsburg, ψηλά στο παλάτι, στο μικρό του δωμάτιο, τη Δευτέρα 28 Ιουνίου 1518".

Στις 12 Ιανουαρίου 1519, ο θάνατος του αυτοκράτορα αιφνιδίασε τον καλλιτέχνη, εντείνοντας τη θλίψη του σε μια περίοδο προσωπικής κρίσης. Μάλιστα, ο φίλος του Pirckheimer έγραψε σε μια επιστολή προς έναν άλλο ουμανιστή ότι "ο Dürer είναι άρρωστος", διαισθανόμενος την αγωνία του. Η Γερουσία της Νυρεμβέργης είχε πράγματι εκμεταλλευτεί τον θάνατο του ηγεμόνα για να διακόψει την καταβολή της ετήσιας προσόδου, γεγονός που ανάγκασε τον καλλιτέχνη να φύγει για ένα μακρύ ταξίδι στις Κάτω Χώρες για να συναντήσει τον διάδοχό του, Κάρολο Ε', και να λάβει επιβεβαίωση του προνομίου.

Εκτός από τις οικονομικές δυσκολίες, ο καλλιτέχνης βίωνε επίσης αναταραχή εκείνη την εποχή λόγω του κηρύγματος του Μαρτίνου Λούθηρου. Στη διδασκαλία του Αυγουστίνου μοναχού, ωστόσο, μπόρεσε να βρει καταφύγιο από τη δυσφορία του και στις αρχές του 1520 έγραψε μια επιστολή στον βιβλιοθηκάριο του Φρειδερίκου της Σαξονίας, στην οποία εξέφραζε την επιθυμία του να συναντήσει τον Λούθηρο για να του φτιάξει ένα πορτρέτο, ως ένδειξη ευχαριστίας και εκτίμησης, κάτι που τελικά δεν έγινε ποτέ.

Το 1519, ένας Ολλανδός καλλιτέχνης, ο Γιαν βαν Σκόρελ, συνάντησε τον Ντύρερ στη Νυρεμβέργη, έχοντας ταξιδέψει εκεί για το σκοπό αυτό, αλλά τον βρήκε τόσο απορροφημένο σε θρησκευτικά θέματα που προτίμησε να εγκαταλείψει τα αιτήματά του για διδασκαλία και έφυγε.

Το ταξίδι στις Κάτω Χώρες (1520-1521)

Στις 12 Ιουλίου 1520, λοιπόν, ο Ντύρερ ξεκίνησε το τελευταίο από τα μεγάλα ταξίδια του, τα οποία τον κράτησαν μακριά από την πατρίδα του για ένα ολόκληρο χρόνο. Σε αντίθεση με τα άλλα ταξίδια του, συνοδευόταν από τη σύζυγό του Agnes και μια υπηρέτρια- κρατούσε επίσης ημερολόγιο στο οποίο σημείωνε τα γεγονότα, τις εντυπώσεις και τις επιστροφές του. Καθ' όλη τη διάρκεια του ταξιδιού, ο καλλιτέχνης δεν έτρωγε ποτέ με τη σύζυγό του, αλλά προτιμούσε να τρώει μόνος του ή με κάποιον καλεσμένο.

Εκτός από την ανάγκη συνάντησης με τον Κάρολο Ε΄, το ταξίδι αυτό ήταν μια ευκαιρία για μια εμπορική περιοδεία και επέτρεψε τη συνάντηση με καλλιτέχνες, φίλους και προστάτες. Επιστρέφοντας, ωστόσο, σημείωσε, αν και χωρίς λύπη, ότι όταν έκανε τους υπολογισμούς μεταξύ των ποσών που είχε κερδίσει και των ποσών που είχε ξοδέψει, βγήκε με ζημία.

Ξεκίνησε με μια μεγάλη ποσότητα χαρακτικών και πινάκων, τα οποία υπολόγιζε να πουλήσει ή να χαρίσει, και έκανε μια πρώτη χερσαία στάση στο Μπάμπεργκ, όπου ο επίσκοπος τους υποδέχτηκε θερμά. Στη συνέχεια έπλευσε προς το Μάιντς και την Κολωνία- στη συνέχεια, με πενθήμερο χερσαίο ταξίδι, έφτασε στην Αμβέρσα, όπου έμεινε με κάποιον Blankvelt, ο οποίος τους πρόσφερε και φαγητό. Στις 23 Οκτωβρίου παρακολούθησε τη στέψη του Καρόλου Ε' και στις 12 Νοεμβρίου, "με πολύ κόπο και προσπάθεια", εξασφάλισε ακρόαση από τον αυτοκράτορα και την επαναβεβαίωση των εισοδημάτων του. Εν τω μεταξύ, επισκέφθηκε πολλά μέρη, συναντώντας καλλιτέχνες και εμπόρους που τον αναγνώρισαν ως μεγάλο δάσκαλο, αντιμετωπίζοντάς τον με μεγαλοπρέπεια και εγκαρδιότητα. Μεταξύ άλλων, γνώρισε τον Λουκά του Λέιντεν και τον Ιωακείμ Πατινίρ, ο οποίος τον κάλεσε στο γαμήλιο γλέντι του και ζήτησε τη βοήθειά του για κάποια σχέδια.

Είχε επίσης τη δυνατότητα να θαυμάσει τα αριστουργήματα της φλαμανδικής ζωγραφικής και έγινε δεκτός από πολλές υψηλόβαθμες προσωπικότητες. Μεταξύ αυτών η Μαργαρίτα της Αυστρίας, κυβερνήτης των Κάτω Χωρών, κόρη του Μαξιμιλιανού, τον κάλεσε στις Βρυξέλλες, του έδειξε μεγάλη καλοσύνη και υποσχέθηκε να μεσολαβήσει στον Κάρολο. Ο καλλιτέχνης της έκανε δώρο ένα από τα Πάθη του και μια σειρά χαρακτικών.

Επιστρέφοντας στην πόλη του άρρωστος και κουρασμένος, αφιερώθηκε κυρίως στην παραγωγή χαρακτικών και στη συγγραφή πραγματειών για τη γεωμετρία και την επιστήμη των οχυρώσεων.

Η προσέγγισή του με το προτεσταντικό δόγμα αντανακλάται επίσης στην τέχνη του, καθώς εγκατέλειψε σχεδόν εντελώς τα βέβηλα θέματα και τα πορτρέτα, προτιμώντας όλο και περισσότερο τα ευαγγελικά θέματα, ενώ το ύφος του έγινε πιο αυστηρό και ενεργητικό. Το σχέδιο της Ιεράς Συνομιλίας, από το οποίο σώζονται πολυάριθμες εκπληκτικές μελέτες, πιθανόν να μπήκε στο συρτάρι ακριβώς λόγω των αλλαγμένων πολιτικών συνθηκών και του κλίματος που είχε γίνει εχθρικό προς τις ιερές εικόνες, που κατηγορούνταν ότι τροφοδοτούσαν την ειδωλολατρία.

Για να υπερασπιστεί ίσως τον εαυτό του έναντι αυτής της κατηγορίας, το 1526, εν μέσω της λουθηρανικής εποχής, ζωγράφισε τους δύο πίνακες με τους μνημειακούς Τέσσερις Αποστόλους, αληθινούς πρωταθλητές της χριστιανικής αρετής, τους οποίους δώρισε στο δημαρχείο της πόλης του. Μαρτυρούν την πνευματικότητα που ωρίμασε με τη Λουθηρανική Μεταρρύθμιση και αποτελούν το αποκορύφωμα της εικαστικής του έρευνας με στόχο την αναζήτηση εκφραστικής ομορφιάς και ακρίβειας στην αναπαράσταση του ανθρώπινου προσώπου και την προοπτική αναπαράσταση του χώρου.

Την ίδια χρονιά ζωγράφισε τα τελευταία του πορτρέτα, αυτά των Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher και Johann Kleberger.

Μια πραγματεία για την προοπτική στον τομέα της περιγραφικής γεωμετρίας χρονολογείται από το 1525, και το 1527 δημοσίευσε μια πραγματεία για τις οχυρώσεις των πόλεων, των κάστρων και των χωριών- τέσσερα βιβλία για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος εκδόθηκαν το 1528.

Θάνατος

Ο Ντύρερ, ο οποίος ήταν άρρωστος εδώ και αρκετό καιρό, πέθανε στις 6 Απριλίου 1528 στο σπίτι του στη Νυρεμβέργη και θάφτηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη, όπου αναπαύεται ακόμη και σήμερα. Είχε παραμείνει πιστός στη διδασκαλία του Λούθηρου, ενώ ο φίλος του Pirckheimer είχε αποκηρύξει και είχε επιστρέψει στον καθολικισμό. Στην επιτύμβια στήλη του φίλου του καλλιτέχνη Pirckheimer είχε χαράξει τη λατινική επιγραφή: "Σε αυτόν τον τάφο αναπαύεται ό,τι θνητό ήταν ο Albrecht Dürer".

Καθώς δεν είχε παιδιά, ο Albrecht Dürer κληροδότησε στη σύζυγό του το σπίτι και ένα σημαντικό χρηματικό ποσό: τη στιγμή του θανάτου του ήταν ένας από τους δέκα πλουσιότερους πολίτες της Νυρεμβέργης.

Η φήμη του Ντύρερ οφείλεται επίσης στις επιστημονικές μελέτες και έρευνές του, ιδίως σε τομείς όπως η γεωμετρία, η προοπτική, η ανθρωπομετρία και η αστρονομία, η οποία αποδεικνύεται από έναν διάσημο ουράνιο χάρτη με εκλειπτικό πόλο. Επηρεασμένος έντονα από τις μελέτες του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ συνέλαβε την ιδέα μιας πραγματείας για τη ζωγραφική με τίτλο Underricht der Malerei, με την οποία σκόπευε να παράσχει στους νέους ζωγράφους όλες τις έννοιες που είχε καταφέρει να αποκτήσει μέσα από την ερευνητική του εμπειρία, αλλά δεν πέτυχε την αρχική του πρόθεση. Τα γραπτά του ήταν πολύ σημαντικά για τη διαμόρφωση της γερμανικής επιστημονικής γλώσσας, ενώ ορισμένες πραγματείες για την προοπτική και τις επιστημονικές αναλογίες του ανθρώπινου σώματος ήταν χρήσιμες για τους δόκιμους ζωγράφους της εποχής.

Ο Dürer είναι επίσης ο συγγραφέας ενός σημαντικού έργου για τη γεωμετρία σε τέσσερα βιβλία με τίτλο "Τα τέσσερα βιβλία για τη μέτρηση" (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ή Οδηγίες για τη μέτρηση με πυξίδα και χάρακα). Σε αυτό το έργο, ο ζωγράφος επικεντρώνεται στη γραμμική γεωμετρία. Οι γεωμετρικές κατασκευές του Dürer περιλαμβάνουν έλικες, σπείρες και κωνικές. Εμπνεύστηκε από τον αρχαίο Έλληνα μαθηματικό Απολλώνιο, καθώς και από το βιβλίο του σύγχρονου και συμπολίτη του Johannes Werner "Libellus super viginti duobus elementis conicis" του 1522.

Πηγές

1. Άλμπρεχτ Ντύρερ
2. Albrecht Dürer
3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
5. ^ Di Alberto Durero pittore e geometra chiarissimo Della Simmetria dei corpi humani, Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella italiana da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano. et accresciuti del quinto libro nel quale si tratta, con quai modi possano i pittori e scoltori mostrare la diuersità della natura degli huomini, et donne, et con quali le passioni, che sentono per li diuersi accidenti, che li occorrono. Hora di nuouo stampati, In Venezia MDXCI, Presso Domenico Nicolini.
6. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
7. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
8. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler's 'Epistolare beati Hieronymi'. Erwin Panofsky argues that this print combined the 'Ulmian style' of Koberger's 'Lives of the Saints' (1488) and that of Wolgemut's workshop. Panofsky (1945), 21
9. ^ The evidence for this trip is not conclusive; the suggestion it happened is supported by Panofsky (in his Albrecht Dürer, 1943) and is accepted by a majority of scholars, including the several curators of the large 2020-22 exhibition "Dürer's Journeys", but it has been disputed by other scholars, including Katherine Crawford Luber (in her Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, 2005)
10. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
11. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.