Σύνοψη

Η Artemisia Lomi ή Artemisia Gentileschi (8 Ιουλίου 1593 - περ. 1656) ήταν Ιταλίδα ζωγράφος του μπαρόκ. Η Gentileschi θεωρείται από τους πιο ολοκληρωμένους καλλιτέχνες του δέκατου έβδομου αιώνα, δουλεύοντας αρχικά στο ύφος του Καραβάτζιο. Παρήγαγε επαγγελματικό έργο από την ηλικία των δεκαπέντε ετών. Σε μια εποχή που οι γυναίκες είχαν λίγες ευκαιρίες να ακολουθήσουν καλλιτεχνική εκπαίδευση ή να εργαστούν ως επαγγελματίες καλλιτέχνες, η Gentileschi ήταν η πρώτη γυναίκα που έγινε μέλος της Accademia di Arte del Disegno στη Φλωρεντία και είχε διεθνές πελατολόγιο.

Πολλοί από τους πίνακες της Gentileschi απεικονίζουν γυναίκες από μύθους, αλληγορίες και τη Βίβλο, συμπεριλαμβανομένων θυμάτων, αυτοκτονιών και πολεμιστριών. Μερικά από τα πιο γνωστά θέματά της είναι η Σουζάνα και οι Γέροντες (ιδίως η εκδοχή του 1610 στο Pommersfelden), η Ιουδήθ που σφάζει τον Ολοφέρνη (η εκδοχή της 1614-1620 βρίσκεται στη γκαλερί Ουφίτσι) και η Ιουδήθ και η υπηρέτριά της (η εκδοχή της του 1625 βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ).

Η Gentileschi ήταν γνωστή για την ικανότητά της να απεικονίζει τη γυναικεία φιγούρα με μεγάλο νατουραλισμό και για την ικανότητά της να χειρίζεται το χρώμα για να εκφράζει τη διάσταση και το δράμα.

Τα επιτεύγματά της ως καλλιτέχνης επισκιάστηκαν για πολύ καιρό από την ιστορία του βιασμού της από τον Agostino Tassi όταν ήταν νεαρή γυναίκα και τη συμμετοχή της στη δίκη του βιαστή της. Για πολλά χρόνια η Gentileschi θεωρούνταν μια περιέργεια, αλλά η ζωή και η τέχνη της έχουν επανεξεταστεί από μελετητές τον 20ό και τον 21ο αιώνα. Σήμερα θεωρείται μία από τις πιο προοδευτικές και εκφραστικές ζωγράφους της γενιάς της, ενώ η αναγνώριση του ταλέντου της αποδεικνύεται από μεγάλες εκθέσεις σε διεθνούς κύρους ιδρύματα καλών τεχνών, όπως η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.

Πρώιμη ζωή

Η Artemisia Lomi Gentileschi γεννήθηκε στη Ρώμη στις 8 Ιουλίου 1593, αν και το πιστοποιητικό γέννησής της από το Archivio di Stato αναφέρει ότι γεννήθηκε το 1590. Ήταν το μεγαλύτερο παιδί της Prudenzia di Ottaviano Montoni και του Τοσκάνου ζωγράφου Orazio Gentileschi. Ο Orazio Gentileschi ήταν ζωγράφος από την Πίζα. Μετά την άφιξή του στη Ρώμη, η ζωγραφική του έφτασε στο εκφραστικό της απόγειο, εμπνεόμενος από τις καινοτομίες του Καραβάτζιο, από τον οποίο άντλησε τη συνήθεια να ζωγραφίζει πραγματικά μοντέλα, χωρίς να τα εξιδανικεύει ή να τα γλυκαίνει, αλλά αντίθετα να τα μεταμορφώνει σε μορφές ισχυρού και ρεαλιστικού δράματος.

Βαπτίστηκε δύο ημέρες μετά τη γέννησή της στην εκκλησία του San Lorenzo στη Lucina και η Αρτεμισία ανατράφηκε κυρίως από τον πατέρα της μετά το θάνατο της μητέρας της το 1605. Πιθανότατα εκείνη την εποχή η Αρτεμισία προσέγγισε τη ζωγραφική: η Αρτεμισία, η οποία εισήχθη στη ζωγραφική στο εργαστήριο του πατέρα της, έδειξε πολύ περισσότερο ενθουσιασμό και ταλέντο από τα αδέλφια της, τα οποία εργάζονταν μαζί της. Έμαθε να σχεδιάζει, να αναμειγνύει χρώματα και να ζωγραφίζει. Μέχρι το 1612, σε ηλικία 18 ετών, η Αρτεμισία ήταν γνωστή για το υποδειγματικό της ταλέντο, με τον πατέρα της να καυχιέται ότι, παρά το γεγονός ότι είχε εξασκηθεί στη ζωγραφική μόνο για τρία χρόνια, η Αρτεμισία ήταν απαράμιλλη.

Κατά τη διάρκεια αυτής της πρώιμης περιόδου της ζωής της, η Αρτεμισία εμπνεύστηκε από το στυλ ζωγραφικής του πατέρα της, ο οποίος με τη σειρά του είχε επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Καραβάτζιο. Ωστόσο, η προσέγγιση της Αρτεμισίας στα θέματα ήταν διαφορετική από εκείνη του πατέρα της, υιοθετώντας μια ιδιαίτερα νατουραλιστική προσέγγιση σε σχέση με τα συγκριτικά εξιδανικευμένα έργα του πατέρα της. Ταυτόχρονα, η Αρτεμισία έπρεπε να ξεπεράσει την "παραδοσιακή στάση και την ψυχολογική υποταγή σε αυτή την πλύση εγκεφάλου και τη ζήλια για το προφανές ταλέντο της". Με τον τρόπο αυτό, κέρδισε μεγάλο σεβασμό και αναγνώριση για το έργο της.

Το παλαιότερο σωζόμενο έργο της, που ολοκληρώθηκε σε ηλικία 17 ετών, είναι το Susanna and the Elders (1610, συλλογή Schönborn στο Pommersfelden). Ο πίνακας απεικονίζει τη βιβλική ιστορία της Σουζάνας. Ο πίνακας δείχνει πώς η Αρτεμισία αφομοίωσε τον ρεαλισμό και τα εφέ που χρησιμοποίησε ο Καραβάτζιο, χωρίς να αδιαφορεί για τον κλασικισμό του Annibale Carracci και της σχολής της Μπολόνια στο στυλ του μπαρόκ.

Βιασμός από τον Agostino Tassi

Το 1611, ο Orazio συνεργαζόταν με τον Agostino Tassi για τη διακόσμηση των θόλων του Casino delle Muse μέσα στο Palazzo Pallavicini-Rospigliosi στη Ρώμη. Μια μέρα του Μαΐου, ο Tassi επισκέφθηκε το σπίτι των Gentileschi και, όταν έμεινε μόνος με την Artemisia, τη βίασε. Ένας άλλος άνδρας, ο Cosimo Quorli, έπαιξε επίσης ρόλο στον βιασμό. Ένας φίλος της Gentileschi ήταν παρών κατά τη διάρκεια του βιασμού, αλλά δεν είχε θεωρήσει απαραίτητο να τη βοηθήσει.

Με την προσδοκία ότι θα παντρευτούν για να αποκαταστήσουν την αρετή της και να εξασφαλίσουν το μέλλον της, η Αρτεμισία άρχισε να έχει σεξουαλικές σχέσεις με τον Τάσι, αλλά εκείνος αθέτησε την υπόσχεσή του να την παντρευτεί. Εννέα μήνες μετά τον βιασμό, όταν έμαθε ότι η Αρτεμισία και ο Tassi δεν επρόκειτο να παντρευτούν, ο πατέρας της Orazio υπέβαλε μήνυση κατά του Tassi. Ο Orazio κατηγόρησε επίσης τον Tassi ότι έκλεψε έναν πίνακα της Ιουδήθ από το σπίτι των Gentileschi. Το μείζον θέμα της δίκης ήταν το γεγονός ότι ο Tassi είχε πάρει την παρθενία της Αρτεμισίας. Αν η Αρτεμισία δεν ήταν παρθένα πριν ο Tassi τη βιάσει, οι Gentileschi δεν θα μπορούσαν να υποβάλουν μήνυση.

Κατά τη διάρκεια της επταμήνου δίκης που ακολούθησε, αποκαλύφθηκε ότι ο Tassi είχε σχεδιάσει να δολοφονήσει τη σύζυγό του, είχε μοιχεύσει με τη νύφη του και σκόπευε να κλέψει μερικούς από τους πίνακες του Orazio. Στο τέλος της δίκης, ο Tassi εξορίστηκε από τη Ρώμη, αν και η ποινή δεν εκτελέστηκε ποτέ. Κατά τη διάρκεια της δίκης, η Αρτεμισία βασανίστηκε με βίδες με αντίχειρες με σκοπό να επαληθευτεί η μαρτυρία της.

Μετά το θάνατο της μητέρας της, η Αρτεμισία περιβαλλόταν κυρίως από άνδρες. Όταν ήταν 17 ετών, ο Orazio νοίκιασε το επάνω διαμέρισμα του σπιτιού τους σε μια γυναίκα ενοικιάστρια, την Tuzia. Η Αρτεμισία έγινε φίλη με την Τούτσια- ωστόσο, η Τούτσια επέτρεψε στον Agostino Tassi και τον Cosimo Quorli να επισκέπτονται την Αρτεμισία στο σπίτι της Αρτεμισίας σε πολλές περιπτώσεις. Την ημέρα που συνέβη ο βιασμός, η Αρτεμισία φώναξε στην Τούζια για βοήθεια, αλλά η Τούζια απλώς αγνόησε την Αρτεμισία και προσποιήθηκε ότι δεν γνώριζε τίποτα για το τι συνέβη. Η ιστορικός τέχνης Jeanne Morgan Zarucchi συνέκρινε την προδοσία της Tuzia και τον ρόλο της στη διευκόλυνση του βιασμού με τον ρόλο μιας προαγωγού που είναι συνένοχη στη σεξουαλική εκμετάλλευση μιας πόρνης.

Ένας πίνακας με τίτλο Μητέρα και παιδί, που ανακαλύφθηκε στο Crow's Nest της Αυστραλίας το 1976, μπορεί να έχει ζωγραφιστεί από την Gentileschi, μπορεί όμως και όχι. Υποθέτοντας ότι πρόκειται για έργο της, το μωρό έχει ερμηνευτεί ως έμμεση αναφορά στον Agostino Tassi, τον βιαστή της, καθώς χρονολογείται το 1614, μόλις δύο χρόνια μετά τον βιασμό. Απεικονίζει μια δυνατή και ταλαιπωρημένη γυναίκα και ρίχνει φως στην αγωνία και την εκφραστική καλλιτεχνική της ικανότητα.

Φλωρεντινή περίοδος (1612-1620)

Ένα μήνα μετά τη δίκη, ο Orazio κανόνισε να παντρευτεί η κόρη του τον Pierantonio Stiattesi, έναν ταπεινό καλλιτέχνη από τη Φλωρεντία. Λίγο αργότερα το ζευγάρι μετακόμισε στη Φλωρεντία. Τα έξι χρόνια που πέρασε στη Φλωρεντία θα ήταν καθοριστικά τόσο για την οικογενειακή ζωή όσο και για την επαγγελματική σταδιοδρομία της Αρτεμισίας. Η Αρτεμισία έγινε μια επιτυχημένη ζωγράφος της αυλής, απολαμβάνοντας την προστασία του οίκου των Μεδίκων και διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στην αυλική κουλτούρα της πόλης.

Η καριέρα της Αρτεμισίας ως καλλιτέχνης ήταν πολύ επιτυχημένη στη Φλωρεντία. Ήταν η πρώτη γυναίκα που έγινε δεκτή στην Accademia delle Arti del Disegno (Ακαδημία Τεχνών Σχεδίου). Διατήρησε καλές σχέσεις με τους πιο σεβαστούς καλλιτέχνες της εποχής της, όπως ο Cristofano Allori, και κατάφερε να συγκεντρώσει την εύνοια και την προστασία ανθρώπων με επιρροή, αρχής γενομένης από τον Cosimo II de' Medici, Μεγάλο Δούκα της Τοσκάνης και κυρίως της Μεγάλης Δούκισσας, Χριστίνας της Λωρραίνης. Η γνωριμία της με τον Γαλιλαίο Γαλιλέι, η οποία προκύπτει από μια επιστολή που έγραψε στον επιστήμονα το 1635, φαίνεται να προέρχεται από τα χρόνια της Φλωρεντίας- ίσως μάλιστα να της έδωσε κίνητρο για την απεικόνιση της πυξίδας στην Αλληγορία της Κλίσης.

Η εμπλοκή της στην αυλική κουλτούρα της Φλωρεντίας όχι μόνο της παρείχε πρόσβαση σε προστάτες, αλλά διεύρυνε την εκπαίδευσή της και την έκθεσή της στις τέχνες. Έμαθε να διαβάζει και να γράφει και εξοικειώθηκε με μουσικές και θεατρικές παραστάσεις. Τέτοια καλλιτεχνικά θεάματα βοήθησαν την προσέγγιση της Αρτεμισίας στην απεικόνιση των πλούσιων ενδυμάτων στους πίνακές της: "Η Αρτεμισία κατανοούσε ότι η αναπαράσταση βιβλικών ή μυθολογικών μορφών με σύγχρονη ενδυμασία... αποτελούσε βασικό χαρακτηριστικό του θεάματος της αυλικής ζωής".

Το 1615, τράβηξε την προσοχή του Michelangelo Buonarroti του νεότερου (νεότερου συγγενή του Michelangelo). Απασχολημένος με την κατασκευή της Casa Buonarroti για να γιορτάσει τον διάσημο μεγάλο θείο του, ζήτησε από την Artemisia -μαζί με άλλους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες, όπως οι Agostino Ciampelli, Sigismondo Coccapani, Giovan Battista Guidoni και Zanobi Rosi- να συνεισφέρει έναν πίνακα για την οροφή. Η Αρτεμισία βρισκόταν τότε σε προχωρημένη εγκυμοσύνη. Σε κάθε καλλιτέχνη ανατέθηκε να παρουσιάσει μια αλληγορία μιας αρετής που συνδέεται με τον Μιχαήλ Άγγελο, και στην Αρτεμισία ανατέθηκε η αλληγορία της κλίσης. Σε αυτή την περίπτωση, η Αρτεμισία πληρώθηκε τρεις φορές περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη που συμμετείχε στη σειρά. Η Artemisia ζωγράφισε αυτό το έργο με τη μορφή μιας γυμνής νεαρής γυναίκας που κρατάει μια πυξίδα. Ο πίνακάς της βρίσκεται στην οροφή της Galleria στον δεύτερο όροφο. Πιστεύεται ότι το θέμα έχει ομοιότητα με την Αρτεμισία. Πράγματι, σε αρκετούς από τους πίνακές της, οι ενεργητικές ηρωίδες της Αρτεμισίας μοιάζουν να είναι αυτοπροσωπογραφίες.

Άλλα σημαντικά έργα της περιόδου αυτής είναι τα La Conversione della Maddalena (Η μεταστροφή της Μαγδαληνής), Self-Portrait as a Lute Player (στη συλλογή του Wadsworth Atheneum Museum of Art), και Giuditta con la sua ancella (Η Ιουδήθ και η υπηρέτριά της), που τώρα βρίσκονται στο Palazzo Pitti. Η Αρτεμισία ζωγράφισε μια δεύτερη εκδοχή της Ιουδήθ που αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη, η οποία σήμερα φιλοξενείται στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Η πρώτη, μικρότερη Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη (1612-13) εκτίθεται στο Museo di Capodimonte της Νάπολης. Είναι γνωστό ότι υπάρχουν έξι παραλλαγές της Artemisia με θέμα την Ιουδήθ που αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη.

Στη Φλωρεντία, η Αρτεμισία και ο Πιεραντόνιο απέκτησαν πέντε παιδιά. Ο Giovanni Battista, η Agnola και η Lisabella δεν επέζησαν περισσότερο από ένα χρόνο. Ο δεύτερος γιος τους, ο Cristofano, πέθανε σε ηλικία πέντε ετών αφού η Artemisia είχε επιστρέψει στη Ρώμη. Μόνο η Prudentia επέζησε μέχρι την ενηλικίωση. Η Prudentia ήταν επίσης γνωστή ως Palmira, γεγονός που οδήγησε ορισμένους μελετητές να συμπεράνουν λανθασμένα ότι η Αρτεμισία απέκτησε και έκτο παιδί. Η Προυντέντια πήρε το όνομά της από τη μητέρα της Αρτεμισίας. Είναι γνωστό ότι η κόρη της Αρτεμισίας ήταν ζωγράφος και εκπαιδεύτηκε από τη μητέρα της, αν και δεν είναι γνωστό τίποτα για το έργο της.

Το 2011, ο Francesco Solinas ανακάλυψε μια συλλογή από τριάντα έξι επιστολές, που χρονολογούνται από το 1616 έως το 1620 περίπου, οι οποίες προσθέτουν ένα εκπληκτικό πλαίσιο στην προσωπική και οικονομική ζωή της οικογένειας Gentileschi στη Φλωρεντία. Δείχνουν ότι η Αρτεμισία είχε μια παθιασμένη ερωτική σχέση με έναν πλούσιο φλωρεντινό ευγενή, ονόματι Francesco Maria Maringhi. Ο σύζυγός της, Pierantonio Stiattesi, γνώριζε καλά τη σχέση τους και διατηρούσε αλληλογραφία με τον Maringhi με βάση τις ερωτικές επιστολές της Artemisia. Την ανεχόταν, προφανώς επειδή ο Maringhi ήταν ένας ισχυρός σύμμαχος που παρείχε στο ζευγάρι οικονομική υποστήριξη. Ωστόσο, μέχρι το 1620, οι φήμες για τη σχέση τους είχαν αρχίσει να διαδίδονται στην αυλή της Φλωρεντίας και αυτό, σε συνδυασμό με τα συνεχιζόμενα νομικά και οικονομικά προβλήματα, οδήγησε το ζευγάρι να μετακομίσει στη Ρώμη.

Επιστροφή στη Ρώμη (1620-1626)

Ακριβώς όπως και την προηγούμενη δεκαετία, στις αρχές της δεκαετίας του 1620 η ζωή της Artemisia Gentileschi βρίσκεται σε συνεχή αναταραχή. Ο γιος της Cristofano πέθανε. Μόλις έφτασε στη Ρώμη, ο πατέρας της Orazio αναχώρησε για τη Γένοβα. Η άμεση επαφή με τον εραστή της Maringhi φάνηκε να έχει μειωθεί. Μέχρι το 1623, κάθε αναφορά στον σύζυγό της εξαφανίζεται από κάθε σωζόμενη τεκμηρίωση.

Η άφιξή της στη Ρώμη της πρόσφερε την ευκαιρία να συνεργαστεί με άλλους ζωγράφους και να αναζητήσει την αιγίδα από το ευρύ δίκτυο συλλεκτών τέχνης της πόλης, ευκαιρίες που η Gentileschi εκμεταλλεύτηκε. Ένας ιστορικός τέχνης σημείωσε για την περίοδο αυτή: "Η ρωμαϊκή καριέρα της Αρτεμισίας απογειώθηκε γρήγορα, τα οικονομικά προβλήματα υποχώρησαν". Ωστόσο, οι παπικές παραγγελίες μεγάλης κλίμακας ήταν σε μεγάλο βαθμό εκτός ορίων. Η μακρόχρονη παποσύνη του Ουρβανού Η' έδειξε προτίμηση σε μεγάλης κλίμακας διακοσμητικά έργα και έργα βωμού, που χαρακτηρίζονταν από το μπαρόκ στυλ του Pietro da Cortona. Η εκπαίδευση της Gentileschi στην καβαλιερογραφία, και ίσως η υποψία ότι οι γυναίκες ζωγράφοι δεν είχαν την ενέργεια να φέρουν εις πέρας κύκλους ζωγραφικής μεγάλης κλίμακας, σήμαινε ότι οι φιλόδοξοι προστάτες στον κύκλο του Ουρμπάν ανέθεταν σε άλλους καλλιτέχνες.

Αλλά η Ρώμη φιλοξένησε ένα ευρύ φάσμα προστάτες. Ο Ισπανός κάτοικος, Fernando Afan de Ribera, ο 3ος δούκας της Alcala, πρόσθεσε στη συλλογή του τον πίνακα της Μαγδαληνής και του Δαβίδ, ο Χριστός ευλογεί τα παιδιά. Κατά την ίδια περίοδο συνδέθηκε με τον Cassiano dal Pozzo, ουμανιστή, συλλέκτη και εραστή των τεχνών. Ο Dal Pozzo βοήθησε στη δημιουργία σχέσεων με άλλους καλλιτέχνες και προστάτες. Η φήμη της μεγάλωσε. Ο επισκέπτης Γάλλος καλλιτέχνης Pierre Dumonstier II φιλοτέχνησε ένα σχέδιο με μαύρη και κόκκινη κιμωλία του δεξιού της χεριού το 1625.

Η ποικιλία των προστατών στη Ρώμη σήμαινε επίσης ποικιλία στυλ. Το ύφος του Καραβάτζιο παρέμεινε με μεγάλη επιρροή και προσηλύτισε πολλούς ζωγράφους που ακολούθησαν το ύφος του (οι λεγόμενοι Caravaggisti), όπως ο Carlo Saraceni (που επέστρεψε στη Βενετία το 1620), ο Bartolomeo Manfredi και ο Simon Vouet. Ο Gentileschi και ο Vouet θα είχαν επαγγελματική σχέση και θα επηρέαζαν ο ένας την τεχνοτροπία του άλλου. Ο Vouet θα ολοκληρώσει ένα πορτρέτο της Αρτεμισίας. Η Gentileschi συνεργάστηκε επίσης με την ομάδα Bentveughels φλαμανδών και ολλανδών ζωγράφων που ζούσαν στη Ρώμη. Η Σχολή της Μπολόνια (ιδίως κατά την περίοδο 1621-1623 του Γρηγορίου XV) άρχισε επίσης να αυξάνει τη δημοτικότητά της, και η Σουζάνα και οι γέροντες (1622) της συχνά συνδέεται με το στυλ που εισήγαγε ο Guercino.

Αν και είναι μερικές φορές δύσκολο να χρονολογήσουμε τους πίνακές της, είναι δυνατόν να αποδώσουμε ορισμένα έργα της Gentileschi σε αυτά τα χρόνια, όπως το Πορτρέτο ενός Gonfaloniere, σήμερα στην Μπολόνια (ένα σπάνιο δείγμα της ικανότητάς της ως προσωπογράφου) και το Ιουδήθ και η υπηρέτριά της, σήμερα στο Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ. Ο πίνακας του Ντιτρόιτ είναι αξιοσημείωτος για τη μαεστρία της στο chiaroscuro και τον τενεβρισμό (τα εφέ των ακραίων φωτεινών και σκούρων), τεχνικές για τις οποίες ο Gerrit van Honthorst και πολλοί άλλοι στη Ρώμη ήταν διάσημοι.

Η απουσία επαρκούς τεκμηρίωσης καθιστά δύσκολη την παρακολούθηση των κινήσεων της Gentileschi στα τέλη της δεκαετίας του 1620. Ωστόσο, είναι βέβαιο ότι μεταξύ 1626 και 1627 μετακόμισε στη Βενετία, ίσως σε αναζήτηση πλουσιότερων αναθέσεων. Πολλοί στίχοι και επιστολές γράφτηκαν σε εκτίμηση της ίδιας και των έργων της στη Βενετία. Οι γνώσεις σχετικά με τις παραγγελίες της κατά την περίοδο αυτή είναι ασαφείς, αλλά η "Κοιμώμενη Αφροδίτη" της, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια στο Ρίτσμοντ, και η "Εσθήρ και Ασσουέρος" της, που σήμερα βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, αποτελούν μαρτυρίες για την αφομοίωση των μαθημάτων του βενετσιάνικου χρωματισμού.

Η Νάπολη και η αγγλική περίοδος (1630-1656)

Το 1630, η Αρτεμισία μετακόμισε στη Νάπολη, μια πόλη πλούσια σε εργαστήρια και λάτρεις της τέχνης, αναζητώντας νέες και πιο προσοδοφόρες ευκαιρίες εργασίας. Ο βιογράφος του δέκατου όγδοου αιώνα Bernardo de' Dominici υπέθεσε ότι η Artemisia ήταν ήδη γνωστή στη Νάπολη πριν από την άφιξή της. Ενδέχεται να προσκλήθηκε στη Νάπολη από τον δούκα της Αλκαλά, Fernando Enriquez Afan de Ribera, ο οποίος διέθετε τρεις πίνακές της: μια μετανοημένη Μαγδαληνή, ο Χριστός που ευλογεί τα παιδιά και ο Δαβίδ με την άρπα. Πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Καραβάτζιο, ο Αννιμπάλε Καράτσι και ο Σιμόν Βουέ, είχαν μείνει στη Νάπολη κάποια στιγμή στη ζωή τους. Εκείνη την εποχή, ο Jusepe de Ribera, ο Massimo Stanzione και ο Domenichino εργάζονταν εκεί, ενώ αργότερα, ο Giovanni Lanfranco και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες πήγαν στην πόλη. Το ναπολιτάνικο ντεμπούτο της Αρτεμισίας εκπροσωπείται από τον Ευαγγελισμό στο Μουσείο Capodimonte. Με εξαίρεση ένα σύντομο ταξίδι στο Λονδίνο και κάποια άλλα ταξίδια, η Artemisia διέμενε στη Νάπολη για το υπόλοιπο της καριέρας της.

Το Σάββατο, 18 Μαρτίου 1634, ο περιηγητής Bullen Reymes κατέγραψε στο ημερολόγιό του την επίσκεψη στην Αρτεμισία και την κόρη της, Παλμίρα ("που επίσης ζωγραφίζει"), μαζί με μια ομάδα Άγγλων συμπατριωτών του. Είχε σχέσεις με πολλούς διάσημους καλλιτέχνες, ανάμεσά τους ο Massimo Stanzione, με τον οποίο, όπως αναφέρει ο Bernardo de' Dominici, ξεκίνησε μια καλλιτεχνική συνεργασία που βασιζόταν σε πραγματική φιλία και καλλιτεχνικές ομοιότητες. Το έργο της Αρτεμισίας επηρέασε τη χρήση των χρωμάτων από τον Stanzione, όπως φαίνεται στην Κοίμηση της Θεοτόκου, γύρω στο 1630. Ο De' Dominici αναφέρει ότι "ο Stanzione έμαθε πώς να συνθέτει μια ιστορία από τον Domenichino, αλλά έμαθε τον χρωματισμό του από την Artemisia".

Στη Νάπολη η Αρτεμισία άρχισε να εργάζεται για πρώτη φορά σε πίνακες σε έναν καθεδρικό ναό. Είναι αφιερωμένοι στον San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (Άγιος Ιανούριος στο αμφιθέατρο του Pozzuoli) στο Pozzuoli. Κατά τη διάρκεια της πρώτης ναπολιτάνικης περιόδου της ζωγράφισε τη Γέννηση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή που σήμερα βρίσκεται στο Πράδο της Μαδρίτης και το Corisca e il satiro (Corisca και ο σάτυρος), που σήμερα βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή. Σε αυτούς τους πίνακες, η Αρτεμισία αποδεικνύει και πάλι την ικανότητά της να προσαρμόζεται στις καινοτομίες της εποχής και να χειρίζεται διαφορετικά θέματα, αντί των συνηθισμένων Ιουδήθ, Σουζάνα, Βηθσαβέ και μετανοημένες Μαγδαληνές, για τα οποία ήταν ήδη γνωστή. Πολλοί από αυτούς τους πίνακες ήταν συνεργασίες- η Βηθσεβά, για παράδειγμα, αποδόθηκε στους Artemisia, Codazzi και Gargiulo.

Το 1638, η Αρτεμισία συνάντησε τον πατέρα της στο Λονδίνο, στην αυλή του Καρόλου Α' της Αγγλίας, όπου ο Οράτσιο είχε γίνει ζωγράφος της αυλής και έλαβε τη σημαντική δουλειά να διακοσμήσει την αλληγορία της οροφής του Θριάμβου της Ειρήνης και των Τεχνών στο Queen's House, Greenwich που κατασκευάστηκε για τη βασίλισσα Εριέττα Μαρία. Πατέρας και κόρη δούλευαν και πάλι μαζί, αν και η βοήθεια προς τον πατέρα της δεν ήταν μάλλον ο μόνος λόγος για τον οποίο ταξίδεψε στο Λονδίνο: Ο Κάρολος Α΄ την είχε προσκαλέσει στην αυλή του. Ο Κάρολος Α΄ ήταν ενθουσιώδης συλλέκτης, πρόθυμος να δεχτεί κριτική για τις δαπάνες του στην τέχνη. Η φήμη της Αρτεμισίας πιθανώς τον ιντρίγκαρε, και δεν είναι τυχαίο ότι η συλλογή του περιλάμβανε έναν πίνακα μεγάλης πρότασης, την Αυτοπροσωπογραφία ως Αλληγορία της Ζωγραφικής (η οποία είναι η κύρια εικόνα αυτού του άρθρου).

Ο Orazio πέθανε ξαφνικά το 1639. Η Αρτεμισία είχε τις δικές της παραγγελίες να εκπληρώσει μετά το θάνατο του πατέρα της, αν και δεν υπάρχουν γνωστά έργα που να μπορούν να αποδοθούν με βεβαιότητα σε αυτή την περίοδο. Είναι γνωστό ότι η Αρτεμισία είχε εγκαταλείψει την Αγγλία το 1642, όταν μόλις ξεκινούσε ο αγγλικός εμφύλιος πόλεμος. Τίποτα δεν είναι γνωστό για τις μεταγενέστερες κινήσεις της. Οι ιστορικοί γνωρίζουν ότι το 1649 βρισκόταν και πάλι στη Νάπολη και αλληλογραφούσε με τον Don Antonio Ruffo από τη Σικελία, ο οποίος έγινε ο μέντοράς της κατά τη διάρκεια αυτής της δεύτερης ναπολιτάνικης περιόδου. Η τελευταία γνωστή επιστολή προς τον μέντορά της χρονολογείται το 1650 και καθιστά σαφές ότι εξακολουθούσε να είναι πλήρως ενεργή.

Στα τελευταία γνωστά χρόνια της δραστηριότητάς της αποδίδονται έργα που είναι πιθανώς παραγγελίες και ακολουθούν μια παραδοσιακή αναπαράσταση του θηλυκού στα έργα της.

Κάποτε πίστευαν ότι η Αρτεμισία πέθανε το 1652 ή το 1653- ωστόσο, σύγχρονα στοιχεία έχουν δείξει ότι εξακολουθούσε να δέχεται παραγγελίες το 1654, αν και εξαρτιόταν όλο και περισσότερο από τον βοηθό της, Onofrio Palumbo. Ορισμένοι εικάζουν ότι πέθανε από τον καταστροφικό λοιμό που σάρωσε τη Νάπολη το 1656 και ουσιαστικά εξαφάνισε μια ολόκληρη γενιά ναπολιτάνων καλλιτεχνών.

Μερικά έργα αυτής της περιόδου είναι η Σουζάνα και οι γέροντες (1622) σήμερα στο Μπρνο, η Παναγία και το παιδί με ένα ροζάριο σήμερα στο Ελ Εσκοριάλ, ο Δαβίδ και η Βηθσαβέλλα σήμερα στο Κολόμπους του Οχάιο και η Βηθσαβέλλα σήμερα στη Λειψία.

Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, που ανακαλύφθηκε εκ νέου στο Λονδίνο το 2020, αποδόθηκε από τον ιστορικό τέχνης Gianni Papi στην περίοδο της Αρτεμισίας στο Λονδίνο, σε άρθρο που δημοσιεύθηκε στο The Burlington Magazine.

Η ερευνητική εργασία "Gentileschi, padre e figlia" (1916) του Roberto Longhi, ενός Ιταλού κριτικού, περιγράφει την Artemisia ως "τη μόνη γυναίκα στην Ιταλία που γνώριζε ποτέ για τη ζωγραφική, το χρώμα, το σχέδιο και άλλες βασικές αρχές". Ο Longhi έγραψε επίσης για την Judith Slaying Holofernes: "Υπάρχουν περίπου πενήντα επτά έργα της Artemisia Gentileschi και στο 94% (σαράντα εννέα έργα) οι γυναίκες είναι πρωταγωνίστριες ή ισότιμες με τους άνδρες". Σε αυτά περιλαμβάνονται τα έργα της Jael and Sisera, Judith and her Maidservant και Esther. Αυτοί οι χαρακτήρες στερούνταν σκόπιμα τα στερεότυπα "γυναικεία" χαρακτηριστικά -ευαισθησία, δειλία και αδυναμία- και ήταν θαρραλέες, επαναστατικές και ισχυρές προσωπικότητες (τέτοια θέματα ομαδοποιούνται σήμερα με την ονομασία Δύναμη των Γυναικών). Ένας κριτικός του δέκατου ένατου αιώνα σχολίασε τη Μαγδαληνή της Αρτεμισίας δηλώνοντας: "κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί ότι πρόκειται για έργο γυναίκας. Η εργασία με το πινέλο ήταν τολμηρή και σίγουρη και δεν υπήρχε κανένα ίχνος δειλίας". Κατά την άποψη του Raymond Ward Bissell, η καλλιτέχνιδα γνώριζε πολύ καλά πώς βλέπουν τις γυναίκες και τις καλλιτέχνιδες οι άνδρες, γεγονός που εξηγεί γιατί τα έργα της ήταν τόσο τολμηρά και προκλητικά στην αρχή της καριέρας της.

Longhi έγραψε:

Ποιος θα μπορούσε να σκεφτεί στην πραγματικότητα ότι πάνω σε ένα τόσο ειλικρινές σεντόνι θα μπορούσε να συμβεί μια τόσο βάναυση και τρομερή σφαγή, αλλά -είναι φυσικό να πούμε- αυτή είναι μια τρομερή γυναίκα! Μια γυναίκα που τα ζωγράφισε όλα αυτά;  ... δεν υπάρχει τίποτα σαδιστικό εδώ, αντίθετα αυτό που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι η αδιαλλαξία της ζωγράφου, η οποία ήταν σε θέση να παρατηρήσει ακόμη και πώς το αίμα, που εκτοξεύεται με βία, μπορεί να διακοσμήσει με δύο σταγόνες την κεντρική εκτόξευση! Απίστευτο σας λέω! Και επίσης παρακαλώ δώστε στην κυρία Schiattesi -το συζυγικό όνομα της Αρτεμισίας- την ευκαιρία να επιλέξει τη λαβή του σπαθιού! Επιτέλους, δεν νομίζετε ότι ο μόνος στόχος της Giuditta είναι να απομακρυνθεί για να αποφύγει το αίμα που θα μπορούσε να λερώσει το φόρεμά της; Πιστεύουμε ούτως ή άλλως ότι πρόκειται για ένα φόρεμα της Casa Gentileschi, της καλύτερης γκαρνταρόμπας στην Ευρώπη κατά το 1600, μετά τον Van Dyck".

Οι φεμινιστικές μελέτες αύξησαν το ενδιαφέρον για την Artemisia Gentileschi, υπογραμμίζοντας τον βιασμό της και την επακόλουθη κακομεταχείρισή της, καθώς και την εκφραστική δύναμη των πινάκων της με τις βιβλικές ηρωίδες, στους οποίους οι γυναίκες ερμηνεύονται ως πρόθυμες να εκδηλώσουν την εξέγερσή τους ενάντια στην κατάστασή τους. Σε μια ερευνητική εργασία από τον κατάλογο της έκθεσης "Orazio e Artemisia Gentileschi", η οποία πραγματοποιήθηκε στη Ρώμη το 2001 (και στη συνέχεια στη Νέα Υόρκη), η Judith W. Mann ασκεί κριτική στη φεμινιστική άποψη για την Αρτεμισία, διαπιστώνοντας ότι τα παλαιά στερεότυπα της Αρτεμισίας ως σεξουαλικά ανήθικης έχουν αντικατασταθεί από νέα στερεότυπα που καθιερώθηκαν στις φεμινιστικές αναγνώσεις των πινάκων της Αρτεμισίας:

Χωρίς να αρνούμαστε ότι το φύλο και το φύλο μπορούν να προσφέρουν έγκυρες ερμηνευτικές στρατηγικές για τη διερεύνηση της τέχνης της Αρτεμισίας, μπορούμε να αναρωτηθούμε αν η εφαρμογή των έμφυλων αναγνώσεων έχει δημιουργήσει πολύ στενές προσδοκίες. Στη βάση της μονογραφίας του Garrard, και επαναλαμβάνεται με περιορισμένο τρόπο από τον Bissell στον κατάλογο raisonné, υπάρχουν ορισμένες υποθέσεις: ότι η πλήρης δημιουργική δύναμη της Artemisia αναδύθηκε μόνο στην απεικόνιση ισχυρών, διεκδικητικών γυναικών, ότι δεν θα ασχολούνταν με συμβατικές θρησκευτικές εικόνες όπως η Παναγία με το παιδί ή μια Παρθένος που ανταποκρίνεται με υποταγή στον Ευαγγελισμό, και ότι αρνήθηκε να υποχωρήσει στην προσωπική της ερμηνεία για να ικανοποιήσει τα γούστα της κατά τεκμήριο ανδρικής πελατείας της. Αυτό το στερεότυπο είχε το διπλά περιοριστικό αποτέλεσμα να κάνει τους μελετητές να αμφισβητούν την απόδοση των εικόνων που δεν ανταποκρίνονται στο πρότυπο και να εκτιμούν λιγότερο τις εικόνες που δεν ταιριάζουν στο καλούπι.

Επειδή η Αρτεμισία επέστρεφε ξανά και ξανά σε βίαια θέματα όπως η Ιουδήθ και ο Ολοφέρνης, ορισμένοι ιστορικοί τέχνης έχουν διατυπώσει τη θεωρία της καταπιεσμένης εκδίκησης, αλλά άλλοι ιστορικοί τέχνης υποστηρίζουν ότι εκμεταλλευόταν επιδέξια τη φήμη της από τη δίκη του βιασμού για να καλύψει μια εξειδικευμένη αγορά σεξουαλικά φορτισμένης, γυναικοκρατούμενης τέχνης για άνδρες προστάτες.

Οι πιο πρόσφατοι κριτικοί, ξεκινώντας από τη δύσκολη ανασυγκρότηση ολόκληρου του καταλόγου των Gentileschi, προσπάθησαν να δώσουν μια λιγότερο περιοριστική ανάγνωση της καριέρας της Artemisia, τοποθετώντας την στο πλαίσιο των διαφορετικών καλλιτεχνικών περιβαλλόντων στα οποία συμμετείχε ο ζωγράφος. Μια τέτοια ανάγνωση αποκαθιστά την Artemisia ως μια καλλιτέχνιδα που πολέμησε με αποφασιστικότητα -χρησιμοποιώντας το όπλο της προσωπικότητας και των καλλιτεχνικών ιδιοτήτων- ενάντια στις προκαταλήψεις που εκφράζονταν κατά των γυναικών ζωγράφων- καταφέρνοντας να εισαχθεί παραγωγικά στον κύκλο των πιο σεβαστών ζωγράφων της εποχής της, αγκαλιάζοντας μια σειρά από εικαστικά είδη που πιθανώς ήταν πιο εκτεταμένα και ποικίλα από ό,τι υποδηλώνουν οι πίνακές της.

Το φεμινιστικό ενδιαφέρον για την Artemisia Gentileschi χρονολογείται από τη δεκαετία του 1970, όταν η φεμινίστρια ιστορικός τέχνης Linda Nochlin δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο "Why Have There Have There Been No Great Women Artists?" στο οποίο αναλύθηκε το ερώτημα αυτό. Το άρθρο διερευνούσε τον ορισμό των "μεγάλων καλλιτεχνών" και υποστήριζε ότι οι καταπιεστικοί θεσμοί, και όχι η έλλειψη ταλέντου, εμπόδισαν τις γυναίκες να επιτύχουν το ίδιο επίπεδο αναγνώρισης που έλαβαν οι άνδρες στην τέχνη και σε άλλους τομείς. Η Nochlin δήλωσε ότι οι μελέτες για την Αρτεμισία και άλλες γυναίκες καλλιτέχνες "άξιζαν τον κόπο", καθώς "προσθέτουν στις γνώσεις μας για τα επιτεύγματα των γυναικών και για την ιστορία της τέχνης γενικότερα". Σύμφωνα με τον πρόλογο του Douglas Druick στο βιβλίο Violence & Virtue της Eve Straussman-Pflanzer: Artemisia's Judith Slaying Holofernes, το άρθρο της Nochlin ώθησε τους μελετητές να κάνουν μεγαλύτερη προσπάθεια "να εντάξουν τις γυναίκες καλλιτέχνες στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού".

Η Αρτεμισία και το έργο της έγιναν και πάλι επίκεντρο του ενδιαφέροντος, αφού δεν είχαν τύχει ιδιαίτερης προσοχής στην ιστορία της τέχνης, εκτός από το άρθρο του Roberto Longhi "Gentileschi padre e figlia (Gentileschi, πατέρας και κόρη)" το 1916 και το άρθρο του Bissell "Artemisia Gentileschi-A New Documented Chronology" το 1968. Καθώς η Αρτεμισία και το έργο της άρχισαν να συγκεντρώνουν νέα προσοχή μεταξύ των ιστορικών τέχνης και των φεμινιστριών, δημοσιεύτηκε περισσότερη βιβλιογραφία για αυτήν, μυθιστορηματική και βιογραφική. Μια μυθιστορηματική περιγραφή της ζωής της από την Anna Banti, σύζυγο του κριτικού Roberto Longhi, δημοσιεύτηκε το 1947. Η αφήγηση αυτή έτυχε καλής υποδοχής από τους κριτικούς λογοτεχνίας, αλλά επικρίθηκε από φεμινίστριες, κυρίως από τη Λάουρα Μπενεντέτι, για το γεγονός ότι ήταν επιεικής ως προς την ιστορική ακρίβεια, προκειμένου να γίνει παραλληλισμός μεταξύ συγγραφέα και καλλιτέχνη. Η πρώτη πλήρης, πραγματική περιγραφή της ζωής της Αρτεμισίας, με τίτλο The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, δημοσιεύθηκε το 1989 από τη Mary Garrard, φεμινίστρια ιστορικό τέχνης. Στη συνέχεια δημοσίευσε ένα δεύτερο, μικρότερο βιβλίο με τίτλο Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity το 2001, το οποίο διερευνούσε το έργο και την ταυτότητα της καλλιτέχνιδας. Η Garrard σημείωσε ότι η ανάλυση του έργου της Αρτεμισίας στερείται εστίασης και σταθερής κατηγοριοποίησης εκτός της "γυναίκας", αν και η Garrard αμφισβητεί αν η θηλυκότητα είναι μια νόμιμη κατηγορία με την οποία μπορεί να κριθεί η τέχνη της καθόλου.

Η Αρτεμισία είναι γνωστή για τις απεικονίσεις της με θέματα από την ομάδα Power of Women, όπως για παράδειγμα για τις εκδοχές της Judith Slaying Holofernes. Είναι επίσης γνωστή για τη δίκη βιασμού στην οποία ενεπλάκη, η οποία, όπως υποστήριξε η μελετήτρια Griselda Pollock, είχε δυστυχώς γίνει ο επαναλαμβανόμενος "άξονας ερμηνείας του έργου της καλλιτέχνιδας". Η θέση της Gentileschi στη λαϊκή κουλτούρα θεωρείται από την Pollock ότι οφείλεται λιγότερο στο έργο της παρά στον εντυπωσιασμό που προκάλεσε η επίμονη εστίαση στη δίκη βιασμού κατά τη διάρκεια της οποίας βασανίστηκε. Ο Pollock προσφέρει μια αντίθετη ανάγνωση των δραματικών αφηγηματικών πινάκων της καλλιτέχνιδας, αρνούμενος να δει τις εικόνες της Ιουδήθ και του Ολοφέρνη ως απαντήσεις στον βιασμό και τη δίκη. Αντ' αυτού, ο Pollock επισημαίνει ότι το θέμα της Ιουδήθ και του Ολοφέρνη δεν είναι ένα θέμα εκδίκησης, αλλά μια ιστορία πολιτικού θάρρους και μάλιστα συνεργασίας δύο γυναικών που διαπράττουν μια τολμηρή πολιτική δολοφονία σε εμπόλεμη κατάσταση. Ο Pollock επιδιώκει να στρέψει την προσοχή από τον εντυπωσιασμό προς τη βαθύτερη ανάλυση των πινάκων της Gentileschi, ιδίως του θανάτου και της απώλειας, υποδεικνύοντας τη σημασία του παιδικού της πένθους ως πηγή των μοναδικών εικόνων της ετοιμοθάνατης Κλεοπάτρας. Η Pollock υποστηρίζει επίσης ότι η επιτυχία της Gentileschi τον 17ο αιώνα εξαρτιόταν από την παραγωγή πινάκων για τους προστάτες της, απεικονίζοντας συχνά θέματα που επέλεγαν οι ίδιοι και αντανακλούσαν τις σύγχρονες προτιμήσεις και μόδες. Στόχος της είναι να τοποθετήσει την καριέρα της Gentileschi στο ιστορικό πλαίσιο της προτίμησης για δραματικές αφηγήσεις ηρωίδων από τη Βίβλο ή κλασικές πηγές.

Σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση, η Αμερικανίδα καθηγήτρια Camille Paglia έχει υποστηρίξει ότι η σύγχρονη φεμινιστική ενασχόληση με την Αρτεμισία είναι λανθασμένη και ότι τα επιτεύγματά της έχουν υπερτιμηθεί: "Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι ήταν απλώς μια στιλπνή, ικανή ζωγράφος σε ένα μπαρόκ στυλ που δημιουργήθηκε από άνδρες". Παρ' όλα αυτά, σύμφωνα με την Εθνική Πινακοθήκη, η Αρτεμισία εργάστηκε "στη Ρώμη, τη Φλωρεντία, τη Βενετία, τη Νάπολη και το Λονδίνο, για τα υψηλότερα κλιμάκια της ευρωπαϊκής κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου του Μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης και του Φιλίππου Δ' της Ισπανίας".

Η φεμινιστική λογοτεχνία τείνει να περιστρέφεται γύρω από το γεγονός του βιασμού της Αρτεμισίας, παρουσιάζοντάς την σε μεγάλο βαθμό ως μια τραυματισμένη, αλλά ευγενική επιζήσασα, το έργο της οποίας χαρακτηρίζεται από σεξ και βία ως αποτέλεσμα της εμπειρίας της. Griselda Pollock (2006) harvp error: no target: CITEREFGriselda_Pollock2006 (help) ερμήνευσε την ταινία της Agnès Merlet ως ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της αδυναμίας της λαϊκής κουλτούρας να εξετάσει την αξιοσημείωτη καριέρα της ζωγράφου επί πολλές δεκαετίες και σε πολλά μεγάλα κέντρα τέχνης και όχι αυτό το ένα επεισόδιο. Μια βιβλιογραφική ανασκόπηση της Laura Benedetti, "Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist", κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το έργο της Αρτεμισίας συχνά ερμηνεύεται σύμφωνα με τα σύγχρονα ζητήματα και τις προσωπικές προκαταλήψεις των συγγραφέων. Οι φεμινιστές μελετητές, για παράδειγμα, έχουν αναγάγει την Αρτεμισία σε φεμινιστικό είδωλο, γεγονός που η Benedetti απέδωσε στους πίνακες της Αρτεμισίας που απεικονίζουν τρομερές γυναίκες και στην επιτυχία της ως καλλιτέχνιδας σε έναν ανδροκρατούμενο τομέα, ενώ παράλληλα ήταν ανύπαντρη μητέρα. Η Elena Ciletti, συγγραφέας του βιβλίου Gran Macchina a Bellezza, έγραψε ότι "Το διακύβευμα είναι πολύ υψηλό στην περίπτωση της Αρτεμισίας, ειδικά για τις φεμινίστριες, επειδή έχουμε επενδύσει σε αυτήν τόσο μεγάλο μέρος της προσπάθειάς μας για δικαιοσύνη για τις γυναίκες, ιστορικά και σήμερα, διανοητικά και πολιτικά".

Οι φεμινίστριες μελετήτριες υποστηρίζουν ότι η Αρτεμισία ήθελε να πάρει θέση ενάντια στο στερεότυπο της γυναικείας υποταγής. Ένα παράδειγμα αυτού του συμβολισμού εμφανίζεται στο έργο της Corisca και ο Σάτυρος, που δημιουργήθηκε μεταξύ 1630 και 1635. Στον πίνακα, μια νύμφη τρέχει μακριά από έναν σάτυρο. Ο σάτυρος προσπαθεί να αρπάξει τη νύμφη από τα μαλλιά της, αλλά τα μαλλιά είναι περούκα. Εδώ, η Αρτεμισία απεικονίζει τη νύμφη να είναι αρκετά έξυπνη και να αντιστέκεται ενεργά στην επιθετική επίθεση του σάτυρου.

Για μια γυναίκα στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα, το να γίνει η Αρτεμισία ζωγράφος αποτελούσε μια ασυνήθιστη και δύσκολη επιλογή, αλλά όχι εξαιρετική. Η Αρτεμισία είχε επίγνωση "της θέσης της ως καλλιτέχνιδας και των σημερινών αναπαραστάσεων της σχέσης των γυναικών με την τέχνη". Αυτό είναι εμφανές στην αλληγορική αυτοπροσωπογραφία της, Αυτοπροσωπογραφία ως "La Pittura", η οποία παρουσιάζει την Artemisia ως μούσα, "συμβολική ενσάρκωση της τέχνης" και ως επαγγελματία καλλιτέχνη.

Πριν από την Αρτεμισία, μεταξύ του τέλους της δεκαετίας του 1500 και των αρχών του 1600, άλλες γυναίκες ζωγράφοι είχαν επιτυχημένη καριέρα, όπως η Sofonisba Anguissola (γεννημένη στην Κρεμόνα γύρω στο 1530). Αργότερα η Fede Galizia (γεννημένη στο Μιλάνο ή στο Τρέντο το 1578) ζωγράφισε νεκρές φύσεις και μια Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη.

Η Ιταλίδα ζωγράφος του μπαρόκ Elisabetta Sirani ήταν μια άλλη γυναίκα καλλιτέχνης της ίδιας περιόδου. Ο πίνακας της Sirani "Αλληγορική ζωγραφική της Κλειώς" έχει κοινή χρωματική σύνθεση με το έργο της Artemisia. Η Elisabetta γνώρισε σημαντική επιτυχία πριν από τον θάνατό της σε ηλικία 27 ετών.

Στα μυθιστορήματα και τη μυθοπλασία

Παραπομπές

Πηγές

1. Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι
2. Artemisia Gentileschi
3. ^ Manichetti, p. 6.
4. ^ "Gentileschi". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 31 May 2019.
5. ^ a b Garrard (1989), p. 13.
6. «Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio. Esto último necesitó un himen roto, corroborado en un examen por una partera...»[21]​
7. ^ https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/gentileschi-artemisa/bc35919f-7235-457c-9c8f-fd166574143e  Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
8. ^ a b c d Artemisia Gentileschi, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017