Σύνοψη

Ο Βασίλι Καντίνσκι, που γεννήθηκε στις 22 Νοεμβρίου 1866 (4 Δεκεμβρίου 1866 με το Γρηγοριανό ημερολόγιο) στη Μόσχα και πέθανε στις 13 Δεκεμβρίου 1944 στο Neuilly-sur-Seine, ήταν Ρώσος ζωγράφος που πολιτογραφήθηκε Γερμανός και στη συνέχεια Γάλλος πολίτης.

Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους του εικοστού αιώνα και συχνά θεωρείται ως ο δημιουργός του πρώτου έργου αφηρημένης τέχνης της σύγχρονης εποχής, αν και οι ιστορικοί τέχνης υποψιάζονται ότι ο Καντίνσκι έχει αναδρομή σε αυτή την υδατογραφία, η οποία πιστεύουν ότι μοιάζει με σκίτσο της Σύνθεσης VII, από το 1913. Σε κάθε περίπτωση, η φήμη του Καντίνσκι συνδέεται με τη σταδιακή απόρριψη όλων των παραστατικών στοιχείων στη ζωγραφική του αυτά τα λίγα χρόνια.

Με σπουδές στην πολιτική οικονομία στο Ρωσικό Πανεπιστήμιο πριν αφιερωθεί στη ζωγραφική, ο Καντίνσκι έγραψε δύο βιβλία με προβληματισμούς για τη ζωγραφική, τα οποία έχουν μεταφραστεί και επανεκδοθεί αρκετές φορές. Το πρώτο το έγραψε γύρω στο 1910, ενώ ηγείτο της ομάδας Le Cavalier bleu, λίγα χρόνια πριν από την έκθεση των πρώτων μη παραστατικών έργων του- την ίδια εποχή δημοσίευσε μια συλλογή κειμένων που συνοδεύονταν από έγχρωμες παραστατικές ξυλογραφίες. Όσο ήταν καθηγητής στο Bauhaus, έγραψε ένα βιβλίο για τις στοιχειώδεις μορφές της γραφικής τέχνης, το οποίο εκδόθηκε το 1926 και το οποίο αντιστοιχούσε σε μια εξέλιξη της ζωγραφικής του την ίδια εποχή.

Νεότητα και έμπνευση (1866-1896)

Γεννημένος σε μια πλούσια οικογένεια στη Μόσχα στις 4 Δεκεμβρίου 1866, ο Βασίλι ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Βασίλι Σιλβέστροβιτς Καντίνσκι και της Λυδίας Ιβάνοβνα Τιτσέεβα. Το παιδί ήταν πέντε ετών όταν ο πατέρας του αποφάσισε να μετακομίσει στη Μαύρη Θάλασσα για λόγους υγείας. Ως εκ τούτου, ο Βασίλι πέρασε τα παιδικά του χρόνια στην Οδησσό. Οι γονείς του χωρίζουν: η μητέρα του τον επισκέπτεται καθημερινά στο σπίτι του πατέρα του, η θεία του από τη μητέρα του Ελισάβετ Ιβάνοβνα κατευθύνει την εκπαίδευσή του και τον μυεί στο σχέδιο και τη ζωγραφική. Η μητέρα του ξαναπαντρεύτηκε έναν γιατρό από την Οδησσό. Κάθε χρόνο κατά την εφηβεία του, συνόδευε τον πατέρα του, έναν πλούσιο έμπορο τσαγιού, σε ένα ταξίδι στη Μόσχα. Εκ των υστέρων, αναφέρει ότι ως παιδί στη Μόσχα γοητεύτηκε και διεγέρθηκε εξαιρετικά από το χρώμα.

Τον Αύγουστο του 1885 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας στη Νομική Σχολή. Σπούδασε πολιτική οικονομία υπό τον Chuprov (ru) και στη συνέχεια άλλους κλάδους. Το 1889 συμμετείχε σε μια εθνογραφική ομάδα που ταξίδεψε στην περιφέρεια Βόλογκντα, βορειοανατολικά της Μόσχας, για να μελετήσει το δίκαιο των αγροτών. Ο πληθυσμός του φάνηκε ως "ζωντανές, πολύχρωμες εικόνες"- είδε για πρώτη φορά τη λαϊκή τέχνη, η οποία, σύμφωνα με τα σημειωματάριά του, φάνηκε να τον ενδιαφέρει εξίσου με το αντικείμενο της αποστολής του. Το 1891 παντρεύτηκε την εξαδέλφη του, Άννα Φιλίποβνα Τσεμιάκινα, μία από τις λίγες φοιτήτριες του Πανεπιστημίου της Μόσχας. Χώρισαν το 1911. Την επόμενη χρονιά απέκτησε το πτυχίο του νομικού.

Το 1895, η έκθεση των ιμπρεσιονιστών στη Μόσχα, που γνώριζε μόνο τον ρωσικό νατουραλισμό (Repin, Shishkin), και η παράσταση της όπερας Lohengrin του Wagner, την οποία παρακολούθησε στο θέατρο της αυλής της Μόσχας, σηματοδότησαν την εσωτερική του εξέλιξη. Έγραψε ότι ήταν εντελώς ανίκανος να αναγνωρίσει το θέμα του πίνακα Les Meules του Μονέ, και μπροστά σε αυτόν τον πίνακα βίωσε μια εκτίμηση του πίνακα ανεξάρτητα από το θέμα του. Ο Lohengrin, μέσω ενός φαινομένου συναισθησίας, του φάνηκε να αντιπροσωπεύει τη Μόσχα. "Μπορούσα να δω όλα τα χρώματά μου στο μυαλό μου, στέκονταν μπροστά στα μάτια μου. Άγριες, σχεδόν τρελές γραμμές τραβήχτηκαν μπροστά μου". Οι νέες θεωρίες της φυσικής, με τη διάσπαση του ατόμου, είχαν την ίδια συγκλονιστική επίδραση πάνω του.

Καλλιτεχνική ανάπτυξη (1896-1911)

Ο Καντίνσκι σοκαρίστηκε όταν έμαθε το 1897 ότι ο φυσικός Τζόζεφ Τζον Τόμσον είχε αποδείξει πειραματικά την ύπαρξη των ηλεκτρονίων. Η ανακάλυψη αυτή, η οποία έρχονταν σε αντίθεση με την αρχή του αδιαίρετου του ατόμου (αρχαιοελληνικά ἄτομος , "άθραυστος"), αμφισβήτησε την εμπιστοσύνη του στην επιστήμη και κλόνισε ακόμη και την αντίληψή του για την πραγματικότητα. Γι' αυτόν, καταδίκασε τον θετικισμό και το αντίστοιχό του στην εικαστική τέχνη, τον νατουραλισμό.

Το 1896, σε ηλικία 30 ετών, απέρριψε μια θέση καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Ταρτού για να αρχίσει να σπουδάζει ζωγραφική: μετακόμισε στο Μόναχο, όπου σπούδασε στη Σχολή Σχεδίου Azbé και στη συνέχεια, το 1900, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών με τον Franz von Stuck, ο οποίος τον επέκρινε έντονα για τα "υπερβολικά του χρώματα".

Το 1901, ο Καντίνσκι ξεκίνησε την καριέρα του ως ζωγράφος και δάσκαλος στην ομάδα Φάλαγγα, την οποία ίδρυσε, για να διαλυθεί τρία χρόνια αργότερα. Μια από τις μαθήτριές του, η Gabriele Münter, έγινε σύντροφός του και παρέμεινε έτσι μέχρι τον Μεγάλο Πόλεμο.

Ως επί το πλείστον, οι πίνακες του Καντίνσκι αυτής της περιόδου δεν περιλαμβάνουν ανθρώπινα πρόσωπα. Μια εξαίρεση είναι η Κυριακή, παραδοσιακή Ρωσία (1904), στην οποία ο Καντίνσκι προσφέρει έναν πολύχρωμο, και πιθανώς φανταστικό, πίνακα με χωρικούς και ευγενείς μπροστά από ένα τείχος της πόλης. Ο πίνακάς του "Ζευγάρι πάνω σε άλογο" (1906-1907) δείχνει έναν ιππέα να αγκαλιάζει τρυφερά μια γυναίκα και να προσπερνά μια ρωσική πόλη στην απέναντι όχθη ενός ποταμού. Το άλογο, στολισμένο με πολυτελή υφάσματα, στέκεται στις σκιές κάτω από το στέγαστρο των σημύδων, ενώ τα φυλλώματα και τα τείχη της πόλης αντανακλώνται σε ένα πλήθος από χρωματικές κηλίδες που φωτίζουν το νερό.

Ένας βασικός πίνακας του Καντίνσκι της δεκαετίας του 1900 είναι πιθανότατα ο Γαλάζιος καβαλάρης του 1903, ο οποίος δείχνει μια φιγούρα με κάπα να διασχίζει γρήγορα ένα λιβάδι. Ο Καντίνσκι απεικονίζει τον αναβάτη περισσότερο με μια σειρά από πολύχρωμες πινελιές παρά με ακριβείς λεπτομέρειες. Από μόνος του, ο πίνακας αυτός δεν είναι εξαιρετικός, σε σύγκριση με τους πίνακες άλλων σύγχρονων ζωγράφων, αλλά δείχνει την κατεύθυνση που θα ακολουθούσε ο Καντίνσκι τα επόμενα χρόνια, και ο τίτλος του προαναγγέλλει την ομάδα που θα ίδρυε λίγα χρόνια αργότερα.

Από το 1906 έως το 1908, ο Καντίνσκι πέρασε μεγάλο μέρος του χρόνου του ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, μέχρι που εγκαταστάθηκε στη μικρή βαυαρική πόλη Μουρνάου.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι το 1907, ζωγράφισε το La Vie mélangée, τον τελευταίο καμβά της μεγάλης ομάδας πινάκων του πρώιμου έργου του, που δημιουργήθηκε μεταξύ 1902 και 1907, τα οποία αποκαλούσε "έγχρωμα σχέδια". Σε αντίθεση με τους Ambulants, οι οποίοι ζωγράφιζαν με ρεαλιστικό ή νατουραλιστικό τρόπο, οι νοσταλγικοί πίνακες του Καντίνσκι παραπέμπουν στο μακρινό παρελθόν, με μορφές από την παλιά Ρωσία, την παλιά Γερμανία και την περίοδο Biedermeier. Στο έργο La Vie mélangée, "φαίνεται ότι, αναμειγνύοντας τη φιγούρα με το φόντο, ο καλλιτέχνης εξασκεί ήδη σχεδόν αφηρημένα οράματα σε αυτού του είδους τις σκηνές".

Το Γαλάζιο Βουνό (1908-1909), ζωγραφισμένο εκείνη την εποχή, δείχνει την τάση του προς την καθαρή αφαίρεση. Ένα μπλε βουνό εμφανίζεται ανάμεσα σε δύο μεγάλα δέντρα, το ένα κίτρινο και το άλλο κόκκινο. Μια ομάδα τριών ιππέων και κάποιες άλλες μορφές διασχίζουν το κάτω μέρος του καμβά. Τα πρόσωπα, τα ρούχα και οι σέλες των ιππέων είναι όλα μονόχρωμα και καμία από τις φιγούρες δεν παρουσιάζει ρεαλιστική λεπτομέρεια. Η εκτεταμένη χρήση του χρώματος στο Γαλάζιο Βουνό καταδεικνύει την κίνηση του Καντίνσκι προς μια τέχνη στην οποία το ίδιο το χρώμα εφαρμόζεται ανεξάρτητα από τη μορφή.

Από το 1909 και μετά, αυτό που ο Καντίνσκι ονόμασε "χορωδία χρωμάτων" έγινε όλο και πιο ζωντανό και το φόρτισε με συναισθηματική δύναμη και έντονη κοσμική σημασία. Η εξέλιξη αυτή αποδίδεται στην πραγματεία του Γκαίτε για τα χρώματα (Farbenlehre), η οποία επηρέασε τα βιβλία του Περί του πνευματικού στην τέχνη και Απόψεις του παρελθόντος. Την επόμενη χρονιά, ζωγράφισε το πρώτο αφηρημένο έργο του, βασισμένο σε μια βαθιά πεποίθηση και με έναν σαφώς καθορισμένο στόχο: να αντικαταστήσει την παραστατικότητα και τη μίμηση της εξωτερικής "πραγματικότητας" του υλικού κόσμου με μια καθαρή δημιουργία πνευματικής φύσης που πηγάζει αποκλειστικά από την εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη. Ή, για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του φιλοσόφου Michel Henry, να αντικαταστήσουμε την ορατή εμφάνιση του εξωτερικού κόσμου με την αξιοθρήνητη και αόρατη εσωτερική πραγματικότητα της ζωής. Ο Καντίνσκι εξήγησε ότι η διαίσθηση που τον οδήγησε στην αφαίρεση συνέβη το 1908, όταν είδε έναν από τους δικούς του πίνακες να βρίσκεται στο πλάι, αγνώριστος στο φως του σούρουπου.

Ο μπλε καβαλάρης (1911-1914)

Οι πίνακες αυτής της περιόδου περιέχουν μεγάλες, εκφραστικές μάζες χρώματος, οι οποίες εξελίσσονται ανεξάρτητα από τις μορφές και τις γραμμές που δεν χρησιμεύουν πλέον για να τις οριοθετούν ή να τις τονίζουν, αλλά συνδυάζονται με αυτές, επικάθονται και επικαλύπτονται με πολύ ελεύθερο τρόπο για να σχηματίσουν καμβάδες εξαιρετικής δύναμης.

Η μουσική άσκησε μεγάλη επιρροή στη γέννηση της αφηρημένης τέχνης, η οποία είναι αφηρημένη από τη φύση της και δεν επιδιώκει να αναπαραστήσει τον εξωτερικό κόσμο μάταια, αλλά απλώς να εκφράσει με άμεσο τρόπο τα συναισθήματα μέσα στην ανθρώπινη ψυχή. Ο Καντίνσκι χρησιμοποιούσε μερικές φορές μουσικούς όρους για τα έργα του: αποκαλούσε πολλούς από τους πιο αυθόρμητους πίνακές του "αυτοσχεδιασμούς", ενώ μερικούς από τους πιο περίτεχνους και χρονοβόρους πίνακές του τους αποκαλούσε "συνθέσεις", ένας όρος που είχε απήχηση σαν προσευχή.

Εκτός από την ίδια τη ζωγραφική, ο Καντίνσκι αφιερώθηκε στη συγκρότηση μιας θεωρίας της τέχνης. Βοήθησε στην ίδρυση της Ένωσης Νέων Καλλιτεχνών στο Μόναχο, της οποίας έγινε πρόεδρος το 1909. Η ομάδα δεν μπόρεσε να ενσωματώσει τις πιο ριζοσπαστικές προσεγγίσεις, όπως αυτές του Καντίνσκι, λόγω μιας πιο συμβατικής αντίληψης για την τέχνη και η ομάδα διαλύθηκε στα τέλη του 1911. Στη συνέχεια, ο Καντίνσκι ίδρυσε μια νέα ένωση, τη Le Cavalier bleu, με καλλιτέχνες που ήταν πιο κοντά στο όραμά του για την τέχνη, όπως ο Franz Marc. Η ένωση αυτή παρήγαγε ένα ημερολόγιο, το L'Almanach du Cavalier bleu, το οποίο εκδόθηκε δύο φορές. Ήταν στις 19 Ιουνίου 1911 όταν ο Καντίνσκι ανακοίνωσε σε επιστολή του προς τον Μαρκ την ιδέα του να φτιάξει το αλμανάκ. Σχεδιάστηκαν και άλλες εκδόσεις, αλλά το 1914, με το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, τα σχέδια αυτά έπεσαν στο κενό και ο Καντίνσκι επέστρεψε στη Ρωσία μέσω Ελβετίας και Σουηδίας.

Το πρώτο του μεγάλο θεωρητικό έργο για την τέχνη, με τίτλο Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, κυκλοφόρησε στα τέλη του 1911. Σε αυτή τη σύντομη πραγματεία εξέθεσε το προσωπικό του όραμα για την τέχνη, της οποίας η πραγματική αποστολή ήταν πνευματική, καθώς και τη θεωρία του για την ψυχολογική επίδραση των χρωμάτων στην ανθρώπινη ψυχή και τον εσωτερικό τους ήχο. Το Αλμανάκ του Γαλάζιου Καβαλάρη δημοσιεύτηκε λίγο αργότερα. Αυτά τα γραπτά του Καντίνσκι χρησιμεύουν τόσο ως υπεράσπιση και προώθηση της αφηρημένης τέχνης όσο και ως απόδειξη ότι κάθε γνήσια μορφή τέχνης είναι επίσης ικανή να επιτύχει ένα ορισμένο πνευματικό βάθος. Πίστευε ότι το χρώμα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στη ζωγραφική ως αυτόνομη πραγματικότητα, ανεξάρτητη από την οπτική περιγραφή ενός αντικειμένου ή μιας άλλης μορφής.

Το 1912 ζωγράφισε το έργο Με το μαύρο τόξο, ένα από τα πρώτα αφηρημένα έργα (που δεν αναπαριστούν τίποτα από την πραγματικότητα), και το οποίο σχεδιάστηκε ως τέτοιο, στην ιστορία της τέχνης. Δεν αντιπροσωπεύει τίποτα περισσότερο από μορφές και χρώματα που είναι απαλλαγμένα από το "σχήμα", από την "αναπαράσταση" του κόσμου. Αυτή η ελευθερία της μορφής τείνει να προκαλεί συναισθήματα και αισθήματα μέσα από το παιχνίδι της σύνθεσης, τις χρωματικές αρμονίες, την ισορροπία, τις μάζες και την κίνηση που οργανώνονται γύρω από το μαύρο τόξο. Είναι σαν ο αγωγός ολόκληρου του καμβά. Η αυτοσχέδια χειρονομία του ζωγράφου αποκαλύπτει, παρ' όλα αυτά, μια προσεγμένη, μελετημένη σκηνοθεσία, όπου τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη, προκειμένου να προκαλέσει μια "δόνηση" στον θεατή. Ο Καντίνσκι προσπάθησε να αναδημιουργήσει τη μουσική του Βάγκνερ, εξ ου και ο όρος "λυρική" αφαίρεση (που συνδέεται με τη μουσική). Ήταν επίσης φίλος του συνθέτη Άρνολντ Σένμπεργκ, ο οποίος έγραψε την πρώτη ατονική παρτιτούρα.

Επιστροφή στη Ρωσία (1914-1921)

Από το 1918 έως το 1921, ο Καντίνσκι συμμετείχε στην ανάπτυξη της πολιτιστικής πολιτικής της Ρωσίας, συνεργαζόμενος στους τομείς της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης και της μεταρρύθμισης των μουσείων. Αφιερώθηκε επίσης στην καλλιτεχνική εκπαίδευση με ένα πρόγραμμα βασισμένο στην ανάλυση των μορφών και των χρωμάτων και στην οργάνωση του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικού Πολιτισμού στη Μόσχα. Ζωγράφισε πολύ λίγο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Το 1916 γνώρισε τη Νίνα Αντρέγιεφσκαγια, η οποία έγινε σύζυγός του τον επόμενο χρόνο. Το 1921, ο Καντίνσκι κλήθηκε να μεταβεί στη Γερμανία, στο Bauhaus της Βαϊμάρης, μετά από πρόσκληση του ιδρυτή του, του αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους. Την επόμενη χρονιά, οι Σοβιετικοί απαγόρευσαν επίσημα όλες τις μορφές αφηρημένης τέχνης ως επιβλαβείς για τα σοσιαλιστικά ιδεώδη.

Το Bauhaus (1922-1933)

Το Bauhaus ήταν μια σχολή αρχιτεκτονικής και καινοτόμου τέχνης, η οποία είχε ως στόχο τη συγχώνευση των πλαστικών και των εφαρμοσμένων τεχνών και η διδασκαλία της βασίστηκε στη θεωρητική και πρακτική εφαρμογή της σύνθεσης των πλαστικών τεχνών. Ο Καντίνσκι συναντήθηκε με τους πρώην συναδέλφους του von Stuck, Paul Klee και Josef Albers. Έδωσε μαθήματα στο εργαστήριο τοιχογραφίας, το οποίο υιοθέτησε τη θεωρία του για το χρώμα και ενσωμάτωσε νέα στοιχεία για την ψυχολογία της μορφής. Η ανάπτυξη αυτού του έργου για τη μελέτη των μορφών, ιδίως του σημείου και των διαφόρων μορφών της γραμμής, οδήγησε στη δημοσίευση του δεύτερου βιβλίου του, Point and Line on a Plan, το 1926.

Τα γεωμετρικά στοιχεία έγιναν όλο και πιο σημαντικά στη διδασκαλία και τη ζωγραφική του, ιδίως ο κύκλος, το ημικύκλιο, η γωνία και οι ευθείες και καμπύλες γραμμές. Αυτή ήταν μια περίοδος έντονης παραγωγής γι' αυτόν. Η ελευθερία κάθε έργου του, η επεξεργασία επιφανειών πλούσιων σε χρώματα και υπέροχες διαβαθμίσεις, όπως στον πίνακα Κίτρινο-κόκκινο-μπλε (1925), στον οποίο μετέφερε ένα από τα θεωρήματα της πραγματείας του Γκαίτε για το χρώμα, Το Κίτρινο-Κόκκινο-Μπλε του Καντίνσκι (πίνακας του 1925, στον οποίο μετέφερε ένα από τα θεωρήματα της πραγματείας του Γκαίτε για τα χρώματα, τη γέννηση του κόκκινου από τη συνάντηση και την αμοιβαία ενίσχυση του φωτός, του κίτρινου χρώματος, και του σκότους, του μπλε χρώματος), ήταν μια σαφής απομάκρυνση από τον κονστρουκτιβισμό ή τον υπερματισμό, η επιρροή των οποίων αυξανόταν εκείνη την εποχή.

Οι κύριες μορφές που συνθέτουν αυτόν τον καμβά πλάτους δύο μέτρων με τίτλο Κίτρινο-Κόκκινο-Μπλε είναι ένα κατακόρυφο κίτρινο ορθογώνιο, ένας ελαφρώς κεκλιμένος κόκκινος σταυρός και ένας μεγάλος σκούρος μπλε κύκλος, ενώ ένα πλήθος από ευθείες και ελικοειδείς μαύρες γραμμές και τόξα, καθώς και μερικοί μονόχρωμοι κύκλοι και έγχρωμες σκακιέρες, συμβάλλουν στην λεπτή πολυπλοκότητά του. Αυτή η απλή οπτική αναγνώριση των σχημάτων και των κύριων χρωματικών μαζών που υπάρχουν στον καμβά είναι μόνο μια πρώτη προσέγγιση της εσωτερικής πραγματικότητας του έργου, η σωστή εκτίμηση της οποίας απαιτεί μια πολύ βαθύτερη παρατήρηση, όχι μόνο των σχημάτων και των χρωμάτων που χρησιμοποιούνται στον πίνακα, αλλά και της σχέσης τους, της απόλυτης θέσης τους και της σχετικής διάταξής τους στον καμβά, της συνολικής τους αρμονίας και της αμοιβαίας συμφωνίας τους.

Αντιμέτωπο με την εχθρότητα των δεξιών κομμάτων, το Bauhaus εγκατέλειψε τη Βαϊμάρη και μετακόμισε στο Dessau-Roßlau το 1925. Μετά από μια άγρια εκστρατεία συκοφάντησης από τους Ναζί, το Bauhaus έκλεισε στο Dessau το 1932 και ο Kandinsky μετακόμισε στο Berlin-Südende, καθώς η σχολή συνέχισε να λειτουργεί στο Βερολίνο μέχρι τη διάλυσή της τον Ιούλιο του 1933. Στη συνέχεια ο Καντίνσκι εγκατέλειψε τη Γερμανία και μετακόμισε στο Παρίσι, όπου εξέθεσε τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 1933 στο Salon des surindépendants.

Η μεγάλη σύνθεση (1934-1944)

Στο Παρίσι, βρέθηκε σχετικά απομονωμένος, ιδίως επειδή η αφηρημένη τέχνη, ιδίως η γεωμετρική, δεν αναγνωριζόταν σχεδόν καθόλου: οι καλλιτεχνικές τάσεις της μόδας ήταν μάλλον ο κυβισμός ή η Art Deco. Ζούσε και εργαζόταν σε ένα μικρό διαμέρισμα και μετέτρεψε το σαλόνι σε στούντιο. Στο έργο του εμφανίζονται βιομορφικές μορφές με μαλακά, μη γεωμετρικά περιγράμματα, μορφές που εξωτερικά θυμίζουν μικροσκοπικούς οργανισμούς, αλλά που πάντα εκφράζουν την εσωτερική ζωή του καλλιτέχνη. Χρησιμοποιεί ασυνήθιστες χρωματικές συνθέσεις που παραπέμπουν στη σλαβική λαϊκή τέχνη και μοιάζουν με πολύτιμα έργα φιλιγκράν. Χρησιμοποιεί επίσης άμμο, την οποία αναμειγνύει με τα χρώματα για να δώσει στον πίνακα μια κοκκώδη υφή.

Η περίοδος αυτή αντιστοιχεί στην πραγματικότητα σε μια τεράστια σύνθεση του προηγούμενου έργου του, από το οποίο υιοθετεί όλα τα στοιχεία εμπλουτίζοντάς τα. Το 1936 και το 1939, ζωγράφισε τους δύο τελευταίους μεγάλους, ιδιαίτερα περίτεχνους και μακρόσυρτους πίνακες του, τους οποίους είχε σταματήσει να δημιουργεί εδώ και πολλά χρόνια. Η σύνθεση IX είναι ένας καμβάς με έντονες, έντονα αντιθετικές διαγώνιες, το κεντρικό σχήμα του οποίου θυμίζει ένα ανθρώπινο έμβρυο στη μήτρα. Τα μικρά τετράγωνα χρώματος και οι χρωματιστές ταινίες μοιάζουν να ξεχωρίζουν από το μαύρο φόντο της Σύνθεσης Χ σαν θραύσματα ή νήματα αστεριών, ενώ αινιγματικά παστέλ ιερογλυφικά καλύπτουν τη μεγάλη καφέ μάζα που μοιάζει να αιωρείται στην πάνω αριστερή γωνία του καμβά.

Στα έργα του Καντίνσκι, ορισμένα χαρακτηριστικά είναι άμεσα εμφανή, ενώ ορισμένοι ήχοι είναι πιο διακριτικοί και σαν καλυμμένοι, δηλαδή αποκαλύπτονται μόνο σταδιακά σε όσους κάνουν την προσπάθεια να εμβαθύνουν τη σχέση τους με το έργο και να βελτιώσουν τη ματιά τους. Επομένως, δεν πρέπει να αρκείται κανείς σε μια πρώτη εντύπωση ή σε μια πρόχειρη αναγνώριση των μορφών που έχει χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης και που έχει εναρμονίσει και συντονίσει διακριτικά, ώστε να συντονίζονται αποτελεσματικά με την ψυχή του θεατή.

Απέκτησε τη γαλλική υπηκοότητα το 1939. Πέθανε στο Neuilly-sur-Seine στις 13 Δεκεμβρίου 1944, αφήνοντας πίσω του ένα πλούσιο έργο, και είναι θαμμένος στο νέο νεκροταφείο του Neuilly-sur-Seine.

Μεταθανάτια δόξα

Μετά το θάνατο του Βασίλι Καντίνσκι, η Νίνα Καντίνσκι συνέχισε να διαδίδει το μήνυμα και το έργο του συζύγου της για περίπου τριάντα χρόνια. Όλα τα έργα που είχε στην κατοχή της κληροδοτήθηκαν στο Centre Georges-Pompidou στο Παρίσι, όπου βρίσκεται η μεγαλύτερη συλλογή έργων του.

Το 1946, η Νίνα Καντίνσκι δημιούργησε το Βραβείο Καντίνσκι "με σκοπό να επιβραβεύσει την έρευνα νέων ζωγράφων στον τομέα της αφαίρεσης", το οποίο απονεμήθηκε για πρώτη φορά στον Jean Dewasne.

Οι πίνακες

Η δημιουργία ενός αμιγώς αφηρημένου έργου από τον Καντίνσκι δεν προέκυψε ως μια απότομη αλλαγή, αλλά ήταν το αποτέλεσμα μιας μακράς εξέλιξης, μιας μακράς ωρίμανσης και ενός έντονου προβληματισμού που βασίστηκε στην προσωπική του εμπειρία ως ζωγράφου και στην ώθηση του μυαλού του προς την εσωτερική ομορφιά και τη βαθιά πνευματική επιθυμία που ονόμασε "εσωτερική αναγκαιότητα" και την οποία θεωρούσε βασική αρχή της τέχνης.

Οι αναλύσεις του Καντίνσκι για τη φόρμα και το χρώμα είναι μόνο το αποτέλεσμα της εσωτερικής εμπειρίας του ίδιου του ζωγράφου από τη δημιουργία αφηρημένων πινάκων, από την εργασία με τη φόρμα και το χρώμα, από την παρατήρηση των δικών του καμβάδων και των καμβάδων άλλων καλλιτεχνών επί μακρόν και ακούραστα, σημειώνοντας απλώς την υποκειμενική και παθητική επίδρασή τους στην ψυχή του ως καλλιτέχνη και ποιητή με μεγάλη ευαισθησία στο χρώμα.

Πρόκειται, επομένως, για μια καθαρά υποκειμενική μορφή εμπειρίας που ο καθένας μπορεί να κάνει και να επαναλάβει, αφιερώνοντας χρόνο για να κοιτάξει τους πίνακές του και να αφήσει τις μορφές και τα χρώματα να δράσουν στη δική του ζωντανή ευαισθησία. Δεν πρόκειται για επιστημονικές και αντικειμενικές παρατηρήσεις, αλλά για ριζικά υποκειμενικές και καθαρά φαινομενολογικές εσωτερικές παρατηρήσεις, οι οποίες ανήκουν σε αυτό που ο φιλόσοφος Michel Henry ονομάζει απόλυτη υποκειμενικότητα ή απόλυτη φαινομενολογική ζωή.

Το βιβλίο αυτό γράφτηκε το 1910, τρία χρόνια πριν από την πρώτη έκθεση ενός μη εικονιστικού πίνακα, τη Σύνθεση VII. Λέγεται ότι προηγήθηκε μια υδατογραφία με ημερομηνία 1910, αλλά ορισμένοι κριτικοί θεωρούν ότι είναι μεταχρονολογημένη. Το ασυνήθιστο μέγεθός του είναι πολύ μεγάλο για την εποχή και, κυρίως, καταχωρήθηκε αργά στο χειρόγραφο μητρώο που ο Καντίνσκι τηρούσε τακτικά από το 1919 και μετά. Επιπλέον, οι ζωγραφικές διαδικασίες είναι αυτές που χρησιμοποιούσε ο καλλιτέχνης το 1913, και ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να γράφει στο Du spirituel: "Δεν είμαστε αρκετά προχωρημένοι στη ζωγραφική για να είμαστε ήδη βαθιά εντυπωσιασμένοι από μια εντελώς χειραφετημένη σύνθεση μορφών και χρωμάτων".

Ο Καντίνσκι παρομοιάζει την πνευματική ζωή της ανθρωπότητας με ένα μεγάλο τρίγωνο που μοιάζει με πυραμίδα, το οποίο ο καλλιτέχνης έχει καθήκον και αποστολή να τραβήξει προς τα πάνω μέσω της άσκησης του ταλέντου του. Το σημείο του τριγώνου αποτελείται μόνο από λίγα άτομα που φέρνουν στην ανθρωπότητα το μεγαλειώδες ψωμί. Ένα πνευματικό τρίγωνο που κινείται αργά προς τα εμπρός και προς τα πάνω, ακόμη και αν μερικές φορές μένει ακίνητο. Σε περιόδους παρακμής, οι ψυχές πέφτουν στον πάτο του τριγώνου και οι άνθρωποι αναζητούν μόνο την εξωτερική επιτυχία και αγνοούν τις καθαρά πνευματικές δυνάμεις.

Όταν κοιτάζουμε τα χρώματα στην παλέτα ενός ζωγράφου, εμφανίζεται ένα διπλό αποτέλεσμα: ένα "καθαρά φυσικό" αποτέλεσμα του ματιού, που γοητεύεται πρώτα απ' όλα από την ομορφιά των χρωμάτων, το οποίο προκαλεί μια εντύπωση χαράς, όπως όταν τρώμε ένα γλυκό. Αλλά αυτή η επίδραση μπορεί να είναι πολύ βαθύτερη και να οδηγήσει σε ένα συναίσθημα και μια δόνηση της ψυχής, ή έναν "εσωτερικό συντονισμό", που είναι ένα καθαρά πνευματικό αποτέλεσμα μέσω του οποίου το χρώμα φτάνει στην ψυχή.

Για τον Καντίνσκι, η "εσωτερική αναγκαιότητα" είναι η αρχή της τέχνης και η βάση για την αρμονία της μορφής και του χρώματος. Την ορίζει ως την αρχή της αποτελεσματικής επαφής της μορφής και του χρώματος με την ανθρώπινη ψυχή. Κάθε μορφή είναι η οριοθέτηση μιας επιφάνειας από μια άλλη, έχει ένα εσωτερικό περιεχόμενο που είναι η επίδραση που προκαλεί σε αυτόν που την κοιτάζει με προσοχή. Αυτή η εσωτερική αναγκαιότητα είναι το δικαίωμα του καλλιτέχνη στην απεριόριστη ελευθερία, αλλά αυτή η ελευθερία γίνεται έγκλημα αν δεν βασίζεται σε μια τέτοια αναγκαιότητα. Το έργο τέχνης γεννιέται από την εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη με έναν μυστηριώδη, αινιγματικό και μυστικιστικό τρόπο, και στη συνέχεια αποκτά αυτόνομη ζωή, γίνεται ένα ανεξάρτητο υποκείμενο που κινείται από μια πνευματική πνοή.

Οι πρώτες ιδιότητες που ξεχωρίζουν όταν κοιτάζετε το χρώμα μεμονωμένα, αφήνοντάς το μόνο του, είναι η ζεστασιά ή η ψυχρότητα του χρωματικού τόνου και η φωτεινότητα ή το σκοτάδι του τόνου.

Η ζεστασιά είναι μια κίτρινη τάση, η ψυχρότητα μια μπλε τάση. Το κίτρινο και το μπλε σχηματίζουν την πρώτη μεγάλη αντίθεση, η οποία είναι δυναμική. Το κίτρινο έχει μια έκκεντρη κίνηση και το μπλε μια ομόκεντρη κίνηση, μια κίτρινη επιφάνεια φαίνεται να κινείται προς το μέρος μας, ενώ μια μπλε επιφάνεια φαίνεται να απομακρύνεται. Το "κίτρινο" είναι το τυπικό γήινο χρώμα του οποίου η βία μπορεί να είναι επώδυνη και επιθετική. Το "μπλε" είναι το τυπικό ουράνιο χρώμα που προκαλεί μια βαθιά ηρεμία. Το μείγμα μπλε και κίτρινου παράγει απόλυτη ηρεμία και γαλήνη, "πράσινο".

Η φωτεινότητα είναι μια τάση προς το λευκό και το σκοτάδι μια τάση προς το μαύρο. Το λευκό και το μαύρο αποτελούν τη δεύτερη μεγάλη αντίθεση, η οποία είναι στατική. Το "λευκό" λειτουργεί ως μια βαθιά και απόλυτη σιωπή γεμάτη δυνατότητες. Το "μαύρο" είναι το τίποτα χωρίς δυνατότητα, είναι μια αιώνια και απελπιστική σιωπή, αντιστοιχεί στο θάνατο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο κάθε άλλο χρώμα αντηχεί τόσο έντονα στη γειτονιά του. Η μίξη λευκού και μαύρου οδηγεί στο γκρι, το οποίο δεν έχει ενεργό δύναμη και του οποίου ο συναισθηματικός τόνος είναι κοντά σε αυτόν του πράσινου. Το "γκρι" αντιστοιχεί στην απελπιστική ακινησία, τείνει προς την απελπισία όταν γίνεται σκοτεινό και ανακτά λίγη ελπίδα όταν γίνεται πιο ανοιχτόχρωμο.

Το "κόκκινο" είναι ένα ζεστό χρώμα, πολύ ζωντανό, ζωηρό και ταραγμένο, έχει τεράστια δύναμη, είναι μια κίνηση από μόνο του. Αναμεμειγμένο με μαύρο, οδηγεί στο "καφέ" που είναι ένα σκληρό χρώμα. Αναμεμειγμένο με κίτρινο, αποκτά ζεστασιά και δίνει "πορτοκαλί", το οποίο έχει μια ακτινοβόλο κίνηση στο περιβάλλον. Αναμεμειγμένο με μπλε, απομακρύνεται από τον άνθρωπο για να δώσει το "βιολετί", το οποίο είναι ένα ψυχρό κόκκινο. Το κόκκινο και το πράσινο αποτελούν την τρίτη μεγάλη αντίθεση, το πορτοκαλί και το βιολετί την τέταρτη.

Αυτό το δεύτερο βιβλίο εκδόθηκε το 1926 (Albert Langen, Μόναχο, σειρά: Bauhausbücher IX), όταν ο Καντίνσκι ήταν καθηγητής στο Bauhaus.

Σε αυτό, ο καλλιτέχνης αναλύει τα γεωμετρικά στοιχεία που συνθέτουν κάθε ζωγραφική, δηλαδή το "σημείο" και τη "γραμμή", καθώς και το φυσικό στήριγμα και την υλική επιφάνεια πάνω στην οποία ο καλλιτέχνης σχεδιάζει ή ζωγραφίζει, την οποία αποκαλεί "αρχικό επίπεδο" ή "P.O.". Δεν τα αναλύει από μια αντικειμενική και εξωτερική άποψη, αλλά από την άποψη της εσωτερικής επίδρασής τους στη ζωντανή υποκειμενικότητα του θεατή που τα κοιτάζει και τα αφήνει να δράσουν στην ευαισθησία του.

Το "σημείο" είναι στην πράξη μια μικρή κηλίδα χρώματος που τοποθετείται από τον καλλιτέχνη στον καμβά. Η κουκκίδα που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος δεν είναι μια γεωμετρική κουκκίδα, δεν είναι μια μαθηματική αφαίρεση, έχει μια ορισμένη έκταση, ένα σχήμα και ένα χρώμα. Το σχήμα αυτό μπορεί να είναι τετράγωνο, τριγωνικό, στρογγυλό, αστεροειδές ή ακόμη πιο σύνθετο. Η τελεία είναι η πιο συνοπτική μορφή, αλλά ανάλογα με τη θέση της στο αρχικό επίπεδο, θα πάρει διαφορετικό τόνο. Μπορεί να στέκεται μόνο του ή να τίθεται σε συντονισμό με άλλα σημεία ή γραμμές.

Η "γραμμή" είναι το προϊόν μιας δύναμης, είναι ένα σημείο στο οποίο έχει ασκηθεί μια ζωντανή δύναμη προς μια ορισμένη κατεύθυνση, η δύναμη που ασκείται στο μολύβι ή στο πινέλο από το χέρι του καλλιτέχνη. Οι γραμμικές μορφές που παράγονται μπορούν να είναι διαφόρων τύπων: μια "ευθεία" γραμμή που προκύπτει από μια μόνο δύναμη που ασκείται προς μια κατεύθυνση, μια "διακεκομμένη" γραμμή που προκύπτει από την εναλλαγή δύο δυνάμεων με διαφορετικές κατευθύνσεις ή μια "καμπύλη" ή "κυματιστή" γραμμή, που παράγεται από την επίδραση δύο δυνάμεων που δρουν ταυτόχρονα. Μια "επιφάνεια" μπορεί να προκύψει με πύκνωση, από μια γραμμή που περιστρέφεται γύρω από ένα από τα άκρα της.

Το υποκειμενικό αποτέλεσμα που παράγει μια γραμμή εξαρτάται από τον προσανατολισμό της: η "οριζόντια" γραμμή αντιστοιχεί στο έδαφος πάνω στο οποίο ο άνθρωπος στηρίζεται και κινείται, στο επίπεδο, και έχει έναν σκοτεινό και ψυχρό συναισθηματικό τόνο, παρόμοιο με το μαύρο ή το μπλε, ενώ η "κάθετη" γραμμή αντιστοιχεί στο ύψος και δεν προσφέρει κανένα σημείο στήριξης, και έχει, αντίθετα, έναν φωτεινό και θερμό τόνο, παρόμοιο με το λευκό ή το κίτρινο. Μια "διαγώνια" έχει επομένως περισσότερο ή λιγότερο θερμό ή ψυχρό τόνο, ανάλογα με την κλίση της προς την κατακόρυφο ή την οριζόντια.

Μια δύναμη που ξεδιπλώνεται ανεμπόδιστα, όπως αυτή που παράγει μια ευθεία γραμμή, αντιστοιχεί στον "λυρισμό", ενώ διάφορες δυνάμεις που αντιτίθενται και αντιπαρατίθενται μεταξύ τους σχηματίζουν το "δράμα". Η "γωνία" που σχηματίζεται από μια διακεκομμένη γραμμή έχει επίσης έναν εσωτερικό τόνο που είναι θερμός και κίτρινος για μια οξεία γωνία (τρίγωνο), ψυχρός και μπλε για μια αμβλεία γωνία (κύκλος) και κόκκινος για μια ορθή γωνία (τετράγωνο).

Το "αρχικό επίπεδο" είναι γενικά ορθογώνιο ή τετράγωνο και, ως εκ τούτου, αποτελείται από οριζόντιες και κάθετες γραμμές, οι οποίες το οριοθετούν και το καθορίζουν ως αυτόνομη οντότητα, η οποία θα χρησιμεύσει ως στήριγμα για τον πίνακα, μεταδίδοντας τη συναισθηματική του τονικότητα. Αυτή η τονικότητα καθορίζεται από τη σχετική σημασία αυτών των οριζόντιων και κάθετων γραμμών, καθώς οι οριζόντιες δίνουν έναν ήρεμο και ψυχρό τόνο στο αρχικό επίπεδο, ενώ οι κάθετες μεταδίδουν έναν ήρεμο και θερμό τόνο. Ο καλλιτέχνης έχει τη διαίσθηση αυτής της εσωτερικής επίδρασης του σχήματος του καμβά και των διαστάσεών του, τις οποίες θα επιλέξει ανάλογα με την τονικότητα που επιθυμεί να δώσει στο έργο του. Ο Καντίνσκι θεωρεί ακόμη και το αρχικό επίπεδο ως ένα ζωντανό ον που ο καλλιτέχνης "γονιμοποιεί" και του οποίου την "αναπνοή" αισθάνεται.

Κάθε "μέρος" του αρχικού επιπέδου έχει τον δικό του συναισθηματικό χρωματισμό, ο οποίος θα επηρεάσει την τονικότητα των ζωγραφικών στοιχείων που σχεδιάζονται πάνω του, συμβάλλοντας στον πλούτο της σύνθεσης που προκύπτει από την αντιπαράθεσή τους στον καμβά. Η "κορυφή" του αρχικού επιπέδου αντιστοιχεί στην ευλυγισία και την ελαφρότητα, ενώ η "βάση" παραπέμπει στην πυκνότητα και τη βαρύτητα. Εναπόκειται στον ζωγράφο να γνωρίσει αυτά τα φαινόμενα για να δημιουργήσει πίνακες που δεν είναι αποτέλεσμα της τύχης, αλλά καρπός αυθεντικής εργασίας και αποτέλεσμα μιας προσπάθειας για εσωτερική ομορφιά.

Το βιβλίο "Σημείο και γραμμή σε ένα επίπεδο" περιέχει πλήθος φωτογραφικών παραδειγμάτων και σχεδίων από τα έργα του Καντίνσκι, τα οποία καταδεικνύουν τις θεωρητικές του παρατηρήσεις και επιτρέπουν στον αναγνώστη να αναπαράγει τις εσωτερικές τους αποδείξεις, αρκεί να αφιερώσει χρόνο για να κοιτάξει προσεκτικά κάθε μια από αυτές τις εικόνες, να τις αφήσει να δράσουν στη δική του ευαισθησία και να αφήσει τις χορδές της ψυχής και του μυαλού του να δονηθούν. Παρ' όλα αυτά, ο Καντίνσκι προειδοποιεί τον αναγνώστη του να μη συλλογίζεται για πολύ ώρα, κάτι που θα οδηγούσε τη φαντασία να αντικαταστήσει την άμεση εσωτερική εμπειρία:

"Για αυτού του είδους τις εμπειρίες, είναι προτιμότερο να εμπιστεύεσαι τις πρώτες εντυπώσεις, γιατί η ευαισθησία γρήγορα κουράζεται και δίνει τη θέση της στη φαντασία.

Ποίηση: Klänge (συντονισμοί)

Μια μάλλον εξαιρετική περίπτωση για το έργο του Καντίνσκι: η συλλογή πεζών ποιημάτων του Klänge (Ήχοι, ηχοχρώματα ή αντηχήσεις) "φτάνει στο αποκορύφωμα μιας περιόδου που οι κριτικοί αποκαλούν "ιδιοφυή" και ο καλλιτέχνης "λυρικό"". Το βιβλίο περιέχει 38 κείμενα που γράφτηκαν μεταξύ 1909 και 1912, συνοδευόμενα από 56 έγχρωμες και ασπρόμαυρες ξυλογραφίες. Ο Καντίνσκι εξήγησε τα ποιήματά του στο περιοδικό XXe siècle (αρ. 3) το 1938:

"Γράφω "πεζά ποιήματα" και μερικές φορές ακόμη και "στίχους" εδώ και πολλά χρόνια. Αυτό που είναι για μένα μια "αλλαγή οργάνου" - η παλέτα στην άκρη και στη θέση της η γραφομηχανή είναι ένα μικρό παράδειγμα συνθετικής εργασίας".

Οι σκηνικές συνθέσεις

Ο Καντίνσκι έγραψε διάφορα μικρά θεατρικά έργα ή σκηνικές συνθέσεις, στα οποία προσπάθησε να απεικονίσει και να εφαρμόσει στην πράξη τη σύνθεση των τεχνών στην οποία αποσκοπούσε, συνδυάζοντας το χρώμα της ζωγραφικής, τον ήχο της μουσικής και την κίνηση του χορού. Οι κυριότερες σκηνικές συνθέσεις του είναι οι Sonorité jaune (1909), Sonorité verte (1909), Blanc et noir (1909) και Violet (1911).

Πηγές

1. Βασίλι Καντίνσκι
2. Vassily Kandinsky
3. ^ Voss, Julia (20 May 2013). "The first abstract artist? (And it's not Kandinsky)". Tate Etc. No. 27. UK: Tate. Retrieved 31 January 2019.
4. Dans ce tableau, Kandinsky peint un village d'après un souvenir de son voyage, en 1889, au cours duquel, lors d'un délire dû au typhus, il « voyait la réalité voler en éclats, s'éparpiller et se recomposer dans un ordre tout autre, entendait différentes voix dans une composition chantée[19] ».
5. Selon Alain Jaubert, opus vidéo cité, il existe un codage des motifs et des formes, des tons et des couleurs, codage caractéristique de l'évolution de l'auteur vers l'abstraction, par exemple du clair (illustré par le jaune) au foncé ou noir (représenté par le bleu) en passant par les gris intermédiaires (rouge). Le peintre représente de facto toutes les couleurs du monde pictural, si l'observateur-lecteur du tableau modélise artificiellement le spectre lumineux en une suite discrète de violet, bleu, vert, jaune, orangé, rouge et, s'il en déduit le tableau des couleurs complémentaires, violet, vert, orangé, respectivement de jaune, rouge et bleu. Les signes ou tracés expriment autant des mouvements chorégraphiques stylisés que des sons issus des partitions (ouïe musicale) ou des contacts sensitifs (du triptyque résiduel « toucher, goût, odeur »), instables (angles), assurés (plats ou miroir), roulants ou tournant (ronds). L'extase proposée, dont la toile est la graphie par le sixième sens de l'artiste, est autant celle d'une danse-ballet des couleurs que la pensée-clarté du peintre créateur. C'est aussi une sorte de révolte contre les formes d'institutionnalisations rigoureuses, génératrices de dogmes et de doctrines, y compris contre celles de son employeur, le Bauhaus ou celles des autres courants abstraits antagonistes.
6. « Les idées que je développe ici sont le résultat d'observations et d'expériences intérieures, c'est-à-dire purement subjectives. Cela vaut également pour Point et ligne sur plan qui en est “le développement organique » (Kandinsky 1989, p. 45). » (Avant-propos de la première édition, éd. Gallimard, 1991, p. 9).
7. Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press.
8. Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press.
9. Lindsay, Kenneth and Peter Vergo. "Introduction". Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press, 1994.
10. a b c Shelokhonov, Steve. IMDb, ed. «Wassily Kandinsky» (en inglés). Consultado el 22 de septiembre de 2013.
11. a b Taidesanakirja ja hakemisto s. 635, Fokus Taide osa 2, Otava 1974