Σύνοψη

Ο Édouard Manet (Παρίσι, 23 Ιανουαρίου 1832 - Παρίσι, 30 Απριλίου 1883) ήταν Γάλλος ζωγράφος, ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα που ζωγράφισε τη ζωή, θεωρήθηκε ο μεγαλύτερος ερμηνευτής της προϊμπρεσιονιστικής ζωγραφικής και συνέβαλε καθοριστικά στη μετάβαση από τον ρεαλισμό.

Γεννημένος σε μια γαλλική οικογένεια της ανώτερης μεσαίας τάξης με ισχυρούς πολιτικούς δεσμούς, ο Μανέ απέρριψε το μέλλον που είχε αρχικά φανταστεί για εκείνον και αφοσιώθηκε στη ζωγραφική. Τα πρώτα του αριστουργήματα, Le déjeuner sur l'herbe και Olympia, και τα δύο από το 1863, αποτέλεσαν πηγή μεγάλων αντιπαραθέσεων και χρησίμευσαν ως αφετηρία για τους νέους ζωγράφους που θα γεννούσαν το ρεύμα του ιμπρεσιονισμού. Σήμερα, οι πίνακες αυτοί θεωρούνται πίνακες που σηματοδοτούν την αρχή της σύγχρονης τέχνης. Τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του τον είδε να δημιουργεί δεσμούς με άλλους μεγάλους καλλιτέχνες της εποχής και να αναπτύσσει το δικό του στυλ που θα ανακηρυχθεί καινοτόμο και θα επηρεάσει σημαντικά τους μεταγενέστερους ζωγράφους.

Νεολαία

Ο Édouard Manet γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1832 σε ένα πολυτελές hôtel particulier στην 5 rue des Petits Augustins (σημερινή rue Bonaparte) στο Παρίσι, σε μια καλλιεργημένη και πλούσια οικογένεια. Ο πατέρας του, Auguste Manet (1797-1862), ήταν υψηλόβαθμος αξιωματούχος του Υπουργείου Δικαιοσύνης, ενώ η μητέρα του, Eugénie-Desirée Fournier (1811-1895), ήταν κόρη του διπλωμάτη που υπηρετούσε στη Στοκχόλμη, Joseph Antoine Ennemond Fournier (οι δυο τους είχαν παντρευτεί στις 18 Ιανουαρίου 1831, ένα χρόνο πριν από τη γέννηση του Édouard, ο οποίος ήταν ο πρωτότοκός τους). Ο Μανέ είχε επίσης δύο μικρότερους αδελφούς, τον Ευγένιο (1833) και τον Γκυστάβ (1835).

Αν και ζούσε ουσιαστικά απέναντι από την École des Beaux Arts, τον ναό της επίσημης τέχνης, ο πατέρας Auguste περιφρονούσε τη ζωγραφική και έκανε ό,τι μπορούσε για να εμποδίσει την κλίση του γιου του. Έτσι, αφού σπούδασε για λίγα χρόνια στο Institut Poiloup του Vaugirard, το 1844 ο νεαρός Édouard μεταφέρθηκε στο διάσημο Collège Rollin, όπου γνώρισε τον Antonin Proust. Αμέσως γεννήθηκε μια φιλία μεταξύ των δύο που έμελλε να διαρκέσει βαθιά και να γεννήσει ένα γόνιμο καλλιτεχνικό πάθος, το οποίο καλλιεργούσαν και οι δύο με επίμονες επισκέψεις στο μουσείο του Λούβρου, το οποίο ανακάλυψαν χάρη στον Édouard Fournier. Ο Φουρνιέ ήταν ο θείος του Μανέ από τη μητέρα του, ο οποίος, έχοντας αντιληφθεί τις ικανότητες του ανιψιού του, έκανε ό,τι μπορούσε για να τις ενθαρρύνει: με αυτόν τον τρόπο, μάλιστα, ο νεαρός Édouard διεύρυνε τους παραστατικούς του ορίζοντες, καλλιεργώντας επιμελώς το σχέδιο αντιγράφοντας τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος, όπως ο Γκόγια, ο Ελ Γκρέκο και ο Βελάσκεθ, μεταξύ των πιο σημαντικών δημιουργών που υπάρχουν στην ισπανική πινακοθήκη του Λούβρου.

Ο πατέρας του Auguste, ωστόσο, δεν είχε την ίδια γνώμη. Ο Μανέ στο οικοτροφείο Rollin αποδείχθηκε μέτριος και απρόσεκτος μαθητής και αντί να παρακολουθεί τα μαθήματα, προτιμούσε να γεμίζει τα τετράδιά του με αμέτρητα σχέδια. Οι καλές τέχνες είχαν γίνει πια το πάθος του, αλλά ο πατέρας του συνέχισε να αντιτίθεται στις φυσικές κλίσεις του γιου του και, σε μια προσπάθεια να τον μεταπείσει, τον ανάγκασε να γραφτεί στη νομική σχολή (ένα αταβιστικό όνειρό του ήταν να δει τον Édouard δικαστή). Αγανακτισμένος και αγανακτισμένος, ο Μανέ απέρριψε την προσέγγιση της οικογένειας και τον Ιούλιο του 1848 προσπάθησε να εγγραφεί στη ναυτική ακαδημία, αποτυγχάνοντας οικτρά στις εισαγωγικές εξετάσεις. Όπως εξηγεί ο Théodore Duret, "για να βγει από το αδιέξοδο, και με ένα χτύπημα στο κεφάλι, δήλωσε ότι θα γίνει ναυτικός. Οι γονείς του προτίμησαν να τον αφήσουν παρά να τον δουν να μπαίνει σε ένα στούντιο τέχνης".

Τον Δεκέμβριο του 1848, ο δεκαεπτάχρονος Μανέ συνοδεύτηκε από τον πατέρα του στη Χάβρη, όπου προσλήφθηκε ως καμαρότος στο εμπορικό πλοίο Havre et Guadeloupe, με προορισμό το Ρίο ντε Τζανέιρο της Βραζιλίας: η ελπίδα του πατέρα του ήταν να ξεκινήσει ο γιος του τουλάχιστον μια καριέρα ναυτικού διοικητή μεγάλων αποστάσεων. Φτάνοντας στον προορισμό του στις 4 Φεβρουαρίου 1849, ο Μανέ γέμισε, ένα προς ένα, τα τετράδια που είχε φέρει μαζί του με σκίτσα από τα μέρη που είχε επισκεφθεί και καρικατούρες των συντρόφων του. Το ταξίδι στη Βραζιλία, λοιπόν, ήταν καθοριστικό για τη ζωγραφική εκπαίδευση του Μανέ, παρόλο που αποτέλεσε πραγματική αποτυχία για τον πατέρα του: ο Μανέ, στην πραγματικότητα, ήταν τόσο αδιάφορος για τη ζωή στο πλοίο, ώστε κατά την επιστροφή του στη Γαλλία απορρίφθηκε για δεύτερη φορά στο διαγωνισμό για την εισαγωγή στη ναυτική ακαδημία. "Λοιπόν, ακολούθησε τις κλίσεις σου: σπούδασε τέχνη!", θα αναφωνήσει αργότερα ο πατέρας του με θυμό και απογοήτευση, πεπεισμένος μέσα του ότι ο Édouard θα αποτύγχανε σε όλη του τη ζωή.

Εκπαίδευση

Το να κάμψει τις επιθυμίες του πατέρα του δεν ήταν καθόλου εύκολο, αν και ο Μανέ κατάφερε τελικά να πάρει την άδειά του να σπουδάσει Καλές Τέχνες. Η παρισινή καλλιτεχνική σκηνή, εκείνη την εποχή, κυριαρχούνταν από τα σαλόνια, τις διετείς εκθέσεις μέσω των οποίων ένας επίδοξος ζωγράφος μπορούσε να αρχίσει να γίνεται αντιληπτός από το ευρύ κοινό. Παρά τις προθέσεις τους, τα σαλόνια κάθε άλλο παρά δημοκρατικά ήταν, καθώς ένας πίνακας πριν εκτεθεί έπρεπε να υποβληθεί στον έλεγχο της κριτικής επιτροπής, η οποία, μακριά από το να θαυμάζει τις σύγχρονες τάσεις της τέχνης (που κρίνονταν πολύ απομακρυσμένες από την παράδοση), είχε μάλλον μεγάλη προτίμηση στις μεγαλειώδεις μυθολογικές, ιστορικές ή λογοτεχνικές σκηνές της ιστορικής ζωγραφικής. Οι πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες ήταν εκείνοι που ανήκαν στην κλασικιστική σχολή του Ingres και, σε μικρότερο βαθμό, στη ρομαντική σχολή του Delacroix. Πολλοί, βέβαια, αντιτάχθηκαν στην ακαδημαϊκή τέχνη με μεγάλη αντιπαράθεση - σκεφτείτε τον Gustave Courbet, τον Jean-François Millet ή τους Barbizonniers - αλλά εκδιώχθηκαν συστηματικά από την επίσημη σκηνή.

Ο ίδιος ο Μανέ, όπως μας λέει ο φίλος του Προυστ, "δήλωνε τη μεγαλύτερη περιφρόνηση για τους ζωγράφους που κλείνονται με μοντέλα, κοστούμια, κούκλες και αξεσουάρ και δημιουργούν νεκρούς πίνακες, ενώ, όπως έλεγε, υπάρχουν τόσα πολλά ζωντανά πράγματα να ζωγραφίσουν έξω". Παρ' όλα αυτά, το 1850 θέλησε να ενταχθεί στο ατελιέ του Thomas Couture, του καλλιτέχνη που είχε καταπλήξει το κοινό του Σαλόν το 1847 με έναν μεγάλο καμβά με τίτλο Οι Ρωμαίοι της παρακμής. Εξειδικευμένος στις ιστορικές αναπαραστάσεις μεγάλου μεγέθους, ο Couture είχε εκπαιδευτεί από τον Antoine-Jean Gros, μαθητή του διάσημου Jacques Louis David, και ήταν ένας από τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, που εκτιμήθηκε ακόμη και από τον Ναπολέοντα Γ'. Με την είσοδό του στο εργαστήριο του Couture, λοιπόν, ο Μανέ συμφώνησε να "εισέλθει στις υψηλότερες βαθμίδες της επίσημης εξουσίας και να υποστηρίξει τη γραμμή που ευνοούσαν οι καθηγητές της Ακαδημίας". Οι σχέσεις του νεαρού ζωγράφου με τον Couture, ωστόσο, σύντομα έγιναν πολύ ταραχώδεις. Ο Μανέ, στην πραγματικότητα, έσπευσε να βρει την απλή ακαδημαϊκή πειθαρχία ανεπαρκή και ταπεινωτική, και μάλιστα κατήγγειλε ανοιχτά το απρόσωπο και ρητορικό ύφος του δασκάλου, στον οποίο καταλόγισε πάνω απ' όλα το σκηνικό σκηνικό και την κραυγαλέα και φορτισμένη έλλειψη φυσικότητας των πόζων. "Ξέρω πολύ καλά ότι δεν μπορείς να βάλεις ένα μοντέλο να γδυθεί στο δρόμο. Αλλά υπάρχουν τα χωράφια και, τουλάχιστον το καλοκαίρι, θα μπορούσε κανείς να κάνει γυμνές σπουδές στην εξοχή", αναρωτήθηκε και, ανυπόμονος πλέον με τις υπερβολικές και άκαμπτες πόζες που προτιμούσε ο δάσκαλος, έφτασε στο σημείο να ξεστομίσει: "Με λίγα λόγια, έτσι συμπεριφέρεστε όταν πάτε να αγοράσετε ένα μάτσο ραπανάκια από τον μανάβη σας;

Παρ' όλα αυτά, ο Μανέ παρέμεινε στο εργαστήριο του Couture για έξι χρόνια. Εμφορούμενος όμως από ένα έντονο αίσθημα εξέγερσης, πραγματοποίησε αρκετά ταξίδια μελέτης που ήταν πρωταρχικής σημασίας για την καλλιτεχνική του ωρίμανση: στις 19 Ιουλίου 1852 πήγε στο Άμστερνταμ, στο μουσείο Rijksmuseum, όπου έκανε πολλά αντίγραφα από τον Ρέμπραντ (το όνομά του εμφανίζεται στον κατάλογο των επισκεπτών εκείνης της ημέρας, συνοδευόμενο από τον τίτλο "καλλιτέχνης"), ενώ τον Σεπτέμβριο του 1853 βρέθηκε με τον αδελφό του Ευγένιο στην Ιταλία, όπου επισκέφθηκε τη Βενετία, τη Φλωρεντία (εδώ αντέγραψε την Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο και το κεφάλι ενός νεαρού άνδρα του Φίλιππο Λίπι) και, ενδεχομένως, τη Ρώμη. Επίσης, το ίδιο έτος, κατά την επιστροφή του στη Γαλλία, πέρασε από τη Γερμανία και την Αυστριακή Αυτοκρατορία (Κάσελ, Δρέσδη, Μόναχο, Πράγα και Βιέννη). Εν τω μεταξύ, ο Μανέ δεν παραμέλησε τις λιγότερο πνευματικές απολαύσεις, συνυφαίνοντας μια συναισθηματική σχέση με τη Suzanne Leenhoff, μια νεαρή καθηγήτρια πιάνου, με την οποία απέκτησε τον Léon-Édouard Koëlla στις 29 Ιανουαρίου 1852 (η πατρότητα του παιδιού από τον Μανέ, αν και σχεδόν βέβαιη, δεν έχει αποδειχθεί ποτέ, τόσο που το παιδί κατέληξε να κληρονομήσει το επώνυμό του από τη μητέρα του, Leenhoff.

Ο ίδιος ο Couture, που είχε πια κουραστεί από την ασέβεια του Manet, έφτασε στο σημείο να του πει: "Φίλε μου, αν έχεις φιλοδοξίες να γίνεις ηγέτης, πήγαινε και δημιούργησέ τον αλλού". Ο Μανέ, επίσης, είχε φτάσει σε οριακό σημείο και εγκατέλειψε το ατελιέ Couture το 1856. Το Παρίσι είχε γίνει τότε μια πόλη γεμάτη καλλιτεχνικές και πολιτιστικές ζυμώσεις: μόλις ένα χρόνο νωρίτερα, μάλιστα, είχε πραγματοποιηθεί εκεί μια μεγάλη Παγκόσμια Έκθεση, η δεύτερη από εκείνες τις εκθέσεις που ήταν αφιερωμένες στη δόξα της βιομηχανικής παραγωγής και των παραστατικών τεχνών, οι οποίες επέτρεψαν τον οριστικό θρίαμβο του Ingres και του Delacroix. Οι ζωγράφοι της Μπαρμπιζόν εξακολουθούσαν να εκπροσωπούνται ελάχιστα, και ο Gustave Courbet ξεκίνησε τότε την επίθεση του ρεαλισμού, ανεγείροντας με δικά του έξοδα ένα "περίπτερο του ρεαλισμού" στο περιθώριο των επίσημων εκθεσιακών χώρων, ώστε να επιβεβαιώσει προκλητικά ότι η τέχνη δεν μπορεί να μαθευτεί μηχανικά, αλλά ότι "είναι εντελώς ατομική και ότι, για κάθε καλλιτέχνη, δεν είναι παρά το αποτέλεσμα της δικής του έμπνευσης και της μελέτης της παράδοσης", σύμφωνα με το σύνθημα: "κάνε αυτό που βλέπεις, αυτό που αισθάνεσαι, αυτό που θέλεις".

Η κριτική του Κουρμπέ στην ακαδημαϊκή σχολή ήταν σε πλήρη συμφωνία με την εικαστική αποστολή του Μανέ, ο οποίος ωρίμασε στην επιθυμία του να ζωγραφίζει με μεγάλη προσήλωση στις πτυχές της πραγματικότητας, χωρίς όμως ιδεολογική ή πολιτική εμπλοκή οποιουδήποτε είδους. Ανάμεσα στους πιο αξιόλογους καλλιτέχνες του Μανέ, όπως ήταν φυσικό, ήταν και ο Ντελακρουά, από τον οποίο πήγε το 1855 για να ζητήσει άδεια να αντιγράψει τη βάρκα του Δάντη, παίρνοντας δύο καμβάδες. Το πρώτο εξακολουθεί να σέβεται πολύ το πρωτότυπο, ενώ το δεύτερο, που χρονολογείται στο 1859, αν και ανήκει ακόμη σε μια φάση διαμόρφωσης του ζωγράφου, παύει ήδη να είναι "αντίγραφο", αποκαλύπτοντας μια μεγάλη εκφραστική φόρτιση και μια μεγαλύτερη απερισκεψία στην εφαρμογή των χρωμάτων, που απλώνονται σε μεγάλες αντικριστές κηλίδες, με μια τεχνική που ήδη προδικάζει τις μελλοντικές στυλιστικές κατευθύνσεις της ωριμότητάς του.

Πράγματι, αυτά ήταν πολύ γόνιμα χρόνια για τον νεαρό ζωγράφο. Αν και συντετριμμένος από τη σωματική κατάρρευση του πατέρα του, συντριμμένος από τα συμπτώματα της τριτογενούς σύφιλης και βυθισμένος σε πλήρη αφασία, ο Μανέ μπόρεσε να ταξιδέψει ξανά στη Φλωρεντία το 1857 με τη συντροφιά του γλύπτη Eugène Brunet και, κυρίως, να γίνει φίλος με τον Henri Fantin-Latour. Ο πίνακας με τον οποίο μπορεί να ειπωθεί ότι ξεκίνησε η μεγάλη καλλιτεχνική περιπέτεια του Μανέ, Ο πότης του αψέντι, χρονολογείται από το 1859. Πρόκειται για έναν καμβά συντονισμένο στις αρμονίες των καφέ χρωμάτων και απεικονίζει έναν άνδρα με καπέλο και κάπα να ακουμπά σε ένα περβάζι τοίχου, πάνω στο οποίο εμφανίζεται το χαρακτηριστικό ποτήρι με το πράσινο ποτό. Παρά την ευνοϊκή γνώμη του ηλικιωμένου πλέον Ντελακρουά, το έργο δεν έγινε δεκτό στο Σαλόνι. Αν και πικραμένος από αυτή την ήττα, τον Ιούλιο του ίδιου έτους ο Μανέ έκανε τη γνωριμία με τον Έντγκαρ Ντεγκά, γιο ενός πλούσιου τραπεζίτη, τον οποίο βρήκε στο Λούβρο να αντιγράφει τον Βελάσκεθ. Ο Μανέ γοητεύτηκε επίσης από τον Ισπανό δάσκαλο, κάτι που αναπαρήγαγε σε ένα σύγχρονο κλειδί στον πίνακα Ο Ισπανός κιθαρίστας, που εκτελέστηκε το 1861. Ο πίνακας αυτός εκτιμήθηκε ιδιαίτερα και, εκτός του ότι συνοδεύτηκε από επίσημη αναγνώριση και τιμητική διάκριση, απέσπασε επαίνους από μια μεγάλη ομάδα ζωγράφων, μεταξύ των οποίων οι Fantin-Latour και Carolus-Duran, και λογοτεχνών, όπως οι Castagnary, Astruc, Desnoyers, Champfleury και Duranty. Η ομάδα, με επικεφαλής τον Courbet, επισκεπτόταν επιμελώς την Brasserie des Martyrs. Παρόλο που ο Μανέ συμμεριζόταν τις καλλιτεχνικές τους προθέσεις, δεν συμμετείχε ποτέ στα συνέδριά τους: προτιμούσε να μην ξεχωρίζει από τον πολύπλοκο και αντιφατικό κοινωνικό και πολιτικό κόσμο του Παρισιού της εποχής, ούτε ήθελε να εμφανίζεται ως επαναστάτης μποέμ. Επιθυμία του ήταν, στην πραγματικότητα, να αγωνιστεί υπέρ μιας νέας τέχνης, αλλά εντός των επίσημων καλλιτεχνικών διαύλων, σε τέτοιο βαθμό που το αγαπημένο του ραντεβού ήταν το κομψό Café Tortoni, στο οποίο σύχναζε η πιο μοντέρνα παρισινή αστική τάξη από την εποχή του ρομαντισμού.

Πρωινό στο γρασίδι και Olympia

Χάρη στην ομάδα των ρεαλιστών, ωστόσο, ο Μανέ έγινε φίλος με τον Σαρλ Μποντλέρ, έναν Γάλλο ποιητή με μεταδοτικό γούστο για την τέχνη, με τον οποίο δημιούργησε άμεση κατανόηση. Ο Μπωντλαίρ το 1863 έγραψε ένα δοκίμιο στην εφημερίδα Le Figaro με τίτλο "Ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής", στο οποίο σκιαγραφούσε τη μορφή του "καλλιτέχνη-δανδή", του οποίου καθήκον είναι να αποτυπώσει τη φευγαλέα φύση του παρόντος στα έργα τέχνης του:

Ο Μανέ ακολούθησε δυναμικά το πρόγραμμα του Μπωντλαίρ και δημιούργησε το πιο φιλόδοξο έργο της εποχής, τη Μουσική στις Tuileries, το οποίο προοριζόταν να αποτελέσει ένα είδος εικαστικής μεταφοράς του "Ζωγράφου της σύγχρονης ζωής". Το έργο εκτέθηκε το 1863 μαζί με αρκετούς άλλους πίνακες στην Galerie Martinet, στο πλαίσιο της Société Nationale des Beaux-Arts της οποίας ο Μανέ ήταν μέλος μαζί με τους Théophile Gautier, Fantin-Latour και Alphonse Legros. Η μικρή έκθεση, αν και εκτιμήθηκε από τον Claude Monet, προκάλεσε έντονες επικρίσεις από το κοινό, οι αντιδράσεις του οποίου ήταν όχι μόνο αρνητικές, αλλά και σκανδαλιστικές. Το επεισόδιο αυτό είχε πολύ αρνητικές συνέπειες στην αποστολή των διαφόρων έργων στο Σαλόνι, όπου στην πραγματικότητα απορρίφθηκαν, παρά την τιμή που είχε λάβει ο Μανέ δύο χρόνια νωρίτερα. Ο Μανέ, ωστόσο, δεν ήταν το μόνο θύμα του εξοστρακισμού της κριτικής επιτροπής, η οποία απέκλεισε από το Σαλόνι καλλιτέχνες όπως ο Γκυστάβ Ντορέ, ο Κουρμπέ και πολλούς άλλους, οι οποίοι κινητοποιήθηκαν σε μια πικρή εξέγερση.

Οι διαφωνίες αυτές έγιναν δεκτές με ικανοποίηση από τον αυτοκράτορα Ναπολέοντα Γ', ο οποίος έδωσε την έγκρισή του για τη δημιουργία ενός σαλονιού απόρριψης, όπου θα μπορούσε να εκθέσει τα διάφορα έργα τέχνης που απορρίφθηκαν από την κριτική επιτροπή. Ο Μανέ, ενθουσιασμένος με την εξέλιξη των γεγονότων, αποφάσισε να μην χάσει την ευκαιρία να παρουσιάσει τους πίνακές του στο κοινό και εξέθεσε τρεις χαρακτικές και τρεις πίνακες στο σαλόνι. Ένα από τα έργα που εκτέθηκαν, ειδικότερα, βρέθηκε στο επίκεντρο ενός πραγματικού σκανδάλου και μπορεί δικαίως να χαρακτηριστεί ως ένας από τους πιο αμφιλεγόμενους πίνακες της σύγχρονης εποχής: πρόκειται για το Πρωινό στο γρασίδι. Αυτό που προκάλεσε τη μεγαλύτερη αναστάτωση στον πίνακα αυτό ήταν η παρουσία μιας γυμνής γυναίκας, η οποία δεν ήταν μια κλασική θεότητα ή μια μυθολογική φιγούρα, αλλά μια απλή παριζιάνικη γυναίκα της εποχής. Για τον λόγο αυτό ο καμβάς, αν και εμπνευσμένος από κλασικά πρότυπα, αποδοκιμάστηκε από την καλοπροαίρετη παριζιάνικη αστική τάξη, η οποία άσκησε επίσης σκληρή κριτική για την τραχύτητα της ζωγραφικής τεχνικής, την οποία ο Ντελακρουά συνέκρινε με "την τραχύτητα εκείνων των φρούτων που δεν θα ωριμάσουν ποτέ".

Αφού παντρεύτηκε τη Suzanne Leenhoff στις Κάτω Χώρες στις 28 Οκτωβρίου 1863, το 1864 ο Μανέ εξέθεσε στο Σαλόνι τον Νεκρό Χριστό και δύο αγγέλους, έναν πίνακα που, λόγω της ρητά βεβηλωτικής ελευθερίας της εκτέλεσης, προκάλεσε νέα εξέγερση. Αυτό, ωστόσο, δεν ήταν τίποτα μπροστά στην αγανάκτηση που προκάλεσε την επόμενη χρονιά η Ολυμπία (που είχε παραχθεί δύο χρόνια νωρίτερα): ο Μανέ, στην πραγματικότητα, ήταν αποφασισμένος να συντρίψει όλες τις αστικές ευγένειες, σίγουρος ότι αργά ή γρήγορα οι αρετές του θα εκτιμούνταν στο ακριβές μέγεθος της αξίας τους. Ο χοντροκομμένος ρεαλισμός αυτής της "κιτρινόμαυρης οδαλίσκης" (όπως την αποκάλεσε ο Ζυλ Κλαρετί, που ξεχείλιζε από περιφρόνηση) δεν παρέλειψε να προκαλέσει αναστάτωση και όλοι στο Παρίσι συμφώνησαν να χαρακτηρίσουν τον Μανέ ως έναν ζωγράφο δεύτερης κατηγορίας που αναζητούσε το σκάνδαλο, το ακριβώς αντίθετο από αυτό που ήθελε να πετύχει. Όπως θα σχολιάσει αργότερα ο κριτικός Théodore Duret, αναφερόμενος κυρίως στο "Πρωινό στο γρασίδι", "ο Μανέ έγινε ξαφνικά ο ζωγράφος που συζητιέται περισσότερο στο Παρίσι!".

"Ένας άνθρωπος που αμφισβήτησε το σύνολο της τέχνης

Πικραμένος από τη σφοδρότητα της κριτικής, τον Αύγουστο του 1865 ο Μανέ αποφάσισε να φύγει για την Ισπανία, την πατρίδα του Βελάσκεθ που τον είχε εμπνεύσει σε τόσους πολλούς πίνακες (σε τέτοιο βαθμό που άρχισε να κυκλοφορεί το παρατσούκλι "Don Manet y Courbetos y Zurbaran de las Batignolas"). Αφού κατέστρεψε πολλούς από τους καμβάδες του σε μια κρίση απογοήτευσης και θυμού, ο καλλιτέχνης ταξίδεψε στο Μπούργκος, το Βαγιαδολίδ και τη Μαδρίτη και στο Μουσείο Πράδο μαγεύτηκε από τον Βελάσκεθ (έναν ζωγράφο που είχε ήδη θαυμάσει de visu στην ισπανική γκαλερί του Λούβρου) και από τη συλλογή αρχαίων, ιταλικών και σκανδιναβικών έργων ζωγραφικής. Η ισπανική παραμονή, από την άλλη πλευρά, τον απογοήτευσε, καθώς συνειδητοποίησε ότι είχε εξιδανικεύσει υπερβολικά την Ισπανία, η οποία μέχρι τότε αποτελούσε ένα πληθωρικό ρεπερτόριο μοτίβων (ζωγράφισε αρκετές φορές σκηνές ταυρομαχίας, χωρίς ποτέ να έχει δει μία). Για το λόγο αυτό, μόλις επέστρεψε στη Γαλλία, ο Μανέ εγκατέλειψε τις λαϊκές σκηνές και προσπάθησε να απεικονίσει τη σύγχρονη, φρενήρη παρισινή ζωή. Αυτό ήταν ένα πολύ σημαντικό σημείο καμπής στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, όπως σημείωσε ο κριτικός τέχνης Rosenthal το 1925:

Οι πρώτοι πίνακες που εκτέλεσε μετά τον επαναπατρισμό του ήταν ο "Ο οχετός" και ο "Τραγικός ηθοποιός". Δεν υπήρχε τίποτα αντισυμβατικό στα θέματα: μετά το ακόμα φρέσκο σκάνδαλο του "Πρωινού στο γρασίδι" και της "Ολυμπίας", ωστόσο, ο Μανέ δεν ήταν πλέον ευπρόσδεκτο θέαμα στα σαλόνια, και οι δύο πίνακες απορρίφθηκαν χωρίς καθυστέρηση. Πράγματι, το όνομα του Μανέ ήταν πλέον άρρηκτα συνδεδεμένο με εκείνο ενός παραβάτη της ηθικής και του καλού γούστου, ακόμη και αν ο καλλιτέχνης μπορούσε να βρει παρηγοριά στην υποστήριξη επιφανών λογοτεχνών: εκτός από τον προαναφερθέντα Μποντλέρ, θεμελιώδης ήταν η φιλία του Εμίλ Ζολά, ενός ρεαλιστή μυθιστοριογράφου που επίσης αφοσιώθηκε στην ιστορία της τέχνης με μεγάλη διορατικότητα και ευαισθησία. Ο Ζολά έδωσε την απόδειξη της καυστικής του πένας σε ένα δοκίμιο που εμφανίστηκε στις στήλες του περιοδικού L'événement, Ο Μανέ στο Σαλόνι του 1866 (ο τίτλος είναι εξαιρετικά προκλητικός, καθώς οι πίνακες του Μανέ, ως γνωστόν, δεν είχαν συμμετάσχει στην έκθεση). Στην εφημερίδα, ο Ζολά αντικρούει χωρίς περιστροφές "τη θέση που του αποδίδεται ως παρία, ως αντιδημοφιλής και γκροτέσκος ζωγράφος" και επαινεί την "αυθεντικότητα και την απλότητα" των έργων του, αναγνωρίζοντας σε αυτόν "έναν άνθρωπο που αντιμετωπίζει άμεσα τη φύση, που έχει θέσει υπό αμφισβήτηση ολόκληρη την τέχνη".

Το 1867, ο Μανέ υιοθέτησε μια διαφορετική στρατηγική. Εκείνη τη χρονιά, μάλιστα, απείχε οικειοθελώς από το Σαλόνι και οργάνωσε μια προσωπική έκθεση, που ονομάστηκε "Προσωπικό Λούβρο", ακολουθώντας το παράδειγμα του Περιπτέρου του Ρεαλισμού του Κουρμπέ του 1855. Ήταν μια πραγματική αναδρομική έκθεση, με πενήντα πίνακες, τρία αντίγραφα και τρεις γκραβούρες, συνοδευόμενη από την ακόλουθη δήλωση: "Από το 1861, ο κύριος Μανέ εκθέτει ή προσπαθεί να εκθέσει. Φέτος αποφάσισε να παρουσιάσει το σύνολο της δουλειάς του απευθείας στο κοινό ... Ο κύριος Μανέ δεν θέλησε ποτέ να διαμαρτυρηθεί. Αντίθετα, ήταν εναντίον του, που δεν το περίμενε, που διαμαρτυρήθηκε γιατί υπάρχει μια παραδοσιακή διδασκαλία των μορφών, των μέσων, των εικόνων, η ζωγραφική δεν προσποιήθηκε ούτε ότι ανατρέπει την παλιά ζωγραφική ούτε ότι δημιουργεί νέα". Οι προκαταλήψεις που είχαν σχηματιστεί εναντίον του, ωστόσο, ήταν σκληρές, και ως εκ τούτου η έκθεση από την άποψη της αποδοχής από το κοινό αποδείχθηκε και πάλι μια τεράστια καταστροφή. Ο Αντονέν Προυστ έγραψε με πικρία ότι "το κοινό ήταν ανελέητο. Γέλασαν μπροστά σε αυτά τα αριστουργήματα. Οι σύζυγοι πήγαιναν τις γυναίκες τους στη γέφυρα της Άλμα. Όλοι έπρεπε να προσφέρουν στον εαυτό τους και στους αγαπημένους τους αυτή τη σπάνια ευκαιρία να γελάσουν δυνατά". Αυτή η "συναυλία παραληρηματικών μαριονετών", βέβαια, ανακινήθηκε και πάλι από τους κριτικούς, που δεν ήθελαν ακόμα να ξεχάσουν το σκάνδαλο του Breakfast on the Grass και του Olympia. Παρ' όλες αυτές τις επιθέσεις, ο Μανέ βρήκε ένθερμους θαυμαστές στους Μονέ, Πισαρό, Ρενουάρ, Σισλέ, Σεζάν και Μπαζίλ: με αυτούς τους νέους, ανυπόμονους επίσης για την επίσημη ζωγραφική της εποχής και σε αναζήτηση ενός ρευστού και φυσικού ύφους, ο καλλιτέχνης άρχισε να συναντιέται στο Café Guerbois, ένα παρισινό μαγαζί στην οδό Batignolles 11.

Σε αυτά τα συνέδρια συμμετείχε επίσης μια νεαρή γυναίκα από πλούσια οικογένεια, η Berthe Morisot, η οποία μπήκε αρκετές φορές στην εικαστική αυτοβιογραφία του Μανέ, ξεκινώντας με τον περίφημο πίνακα Το μπαλκόνι. Εν τω μεταξύ, πληγωμένος ακόμα μέχρι το κόκαλο από το πικρό φιάσκο του προσωπικού του Λούβρου, ο καλλιτέχνης επέστρεψε για να υποταχθεί στην επίσημη πορεία του Σαλόν, ενθαρρυμένος από την παρουσία του Daubigny, του διάσημου ζωγράφου της Μπαρμπιζόν, στην κριτική επιτροπή και από μια πιο φιλελεύθερη διαχείριση των υποψηφιοτήτων. Από αυτά τα χρόνια χρονολογούνται μερικοί πίνακες με ιστορικό θέμα, αν και εξαιρετικά σύγχρονοι: Η μάχη του Kearsarge και της Alabama (1864) και Η εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού (1868).

Καθυστερημένη ωρίμανση

Το 1870 ήταν μια χρονιά που σημαδεύτηκε από το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου, μια σύγκρουση που υποδαυλίστηκε από την πολιτικοδιπλωματική δράση του Όθωνα Φον Μπίσμαρκ, ο οποίος, μέσα σε λίγους μήνες, υπέταξε τον αδύναμο γαλλικό στρατό, ο οποίος συνθηκολόγησε με την πολύ βαριά ήττα στο Σεντάν. Ενώ το Παρίσι υπέστη σφοδρή πολιορκία από τα πρωσικά στρατεύματα και πολλοί κάτοικοι εγκατέλειψαν την πρωτεύουσα, ο Μανέ - πεπεισμένος δημοκρατικός - δεν εγκατέλειψε την πόλη και κατατάχθηκε μαζί με τον Ντεγκά στο πυροβολικό. Ωστόσο, και το Παρίσι έπρεπε να παραδοθεί, και σε μια ακραία προσπάθεια να μην υποταχθεί στους αδίστακτους όρους που επέβαλε στη Γαλλία η νικήτρια Πρωσία, ο λαός εξεγέρθηκε, κηρύσσοντας την Παρισινή Κομμούνα. Τόσο η École des Beaux-Arts όσο και το Σαλόνι καταργήθηκαν και ο ίδιος ο Μανέ εξελέγη μεταξύ των αντιπροσώπων μιας ομοσπονδίας καλλιτεχνών. Ωστόσο, δεν ανέλαβε ποτέ τα καθήκοντά του και όταν αυτή η σύντομη επαναστατική εμπειρία καταπνίγηκε με πρωτοφανή αγριότητα από τον πρόεδρο Adolphe Thiers, υποδέχτηκε με ενθουσιασμό τη γέννηση της Τρίτης Δημοκρατίας.

Εν τω μεταξύ, η ομάδα των ιμπρεσιονιστών, που σχηματίστηκε αυθόρμητα από καλλιτέχνες όπως ο Ρενουάρ, ο Ντεγκά, ο Μονέ, ο Πισαρό, ο Σισλέ και άλλοι, οι οποίοι είχαν κοινό χαρακτηριστικό τη μεγάλη επιθυμία να κάνουν πράγματα και μια έντονη δυσανεξία απέναντι στις ακαδημαϊκές κωδικοποιήσεις, διαμορφώθηκε με αυξανόμενο σθένος. Ο Μανέ αναδείχθηκε ως ο ιδανικός πρόγονος αυτού του κινήματος, όπως φαίνεται στον πίνακα του Fantin-Latour Ένα ατελιέ στο Batignolles, όπου δίπλα στον δάσκαλο στα πινέλα του βλέπουμε τους Renoir, Monet, Bazille, Astruc, Zola και άλλους. Όταν, ωστόσο, οι μελλοντικοί ιμπρεσιονιστές εγκαινίασαν τη δική τους έκθεση στις 15 Μαΐου 1874 στο στούντιο του φωτογράφου Nadar, με την ονομασία "Ανώνυμη Εταιρεία Καλλιτεχνών, Ζωγράφων, Γλυπτών, Χαρακτών κ.λπ.", ο Μανέ προτίμησε να μην συμμετάσχει, παρότι είχε προσκληθεί ρητά. Η σχέση μεταξύ του Μανέ και των ιμπρεσιονιστών θα συζητηθεί λεπτομερέστερα στην ενότητα Ο Μανέ και ο ιμπρεσιονισμός. Εν τω μεταξύ, παρά την επίμονη προκατάληψη εναντίον του, ο Μανέ κατάφερε να εδραιώσει τη φήμη του και την οικονομική του κατάσταση. Πράγματι, εκείνη την εποχή είχε δημιουργηθεί ένα ιδιωτικό επιχειρηματικό κύκλωμα από τον πρωτοποριακό καλλιτέχνη Paul Durand-Ruel, ο οποίος δεν δίστασε να επενδύσει μαζικά στον Μανέ, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να αγοράσει όλους τους πίνακες του εργαστηρίου του en bloc για 35.000 φράγκα.

Η μη συμμετοχή του στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών δεν σήμαινε ότι ο Μανέ δεν βοήθησε τους φίλους του, το αντίθετο μάλιστα. Το καλοκαίρι του 1874, έμεινε με τον Ρενουάρ και τον Μονέ στο Argenteuil και ζωγράφιζε συχνά μαζί τους. Προσπάθησε μάλιστα να τους βοηθήσει εκθέτοντας τα έργα τους στο εργαστήριό του και έγραψε μάλιστα μια επιστολή στον Albert Wolff, τον διάσημο κριτικό της Le Figaro, ζητώντας του να μιλήσει δημόσια υπέρ των νέων αυτών καλλιτεχνών (όπως ήταν αναμενόμενο, ο Wolff εξοργίστηκε και επέκρινε ανελέητα όλους τους ιμπρεσιονιστές). Εν τω μεταξύ, ενώ ο Ρενουάρ και οι άλλοι συνέχισαν να συγκεντρώνονται υπό την αιγίδα των εκθέσεων ιμπρεσιονιστών, ο Μανέ με εξαιρετική συνέπεια συνέχισε να υποβάλλεται στην κριτική επιτροπή του Σαλόν, συνεχίζοντας να συναντά διαφωνίες, και πάλι λόγω των προκαταλήψεων που περιβάλλουν το "Πρωινό στο γρασίδι" και την "Ολυμπία". Οι πωλήσεις των έργων του άρχισαν επίσης να μειώνονται, αν και ευτυχώς ο Μανέ μπορούσε να υπολογίζει στην υποστήριξη του Στεφάν Μαλλαρμέ και, μάλλον απρόβλεπτα, του Ζορίς-Καρλ Χούισμανς, ο οποίος επαινούσε με πρωτοφανή θέρμη ένα από τα έργα του, τον Νάνο, ένα λάδι σε καμβά του 1877.

Ο Μανέ, ωστόσο, άρχισε να ταλαιπωρείται από κινητική αταξία συφιλιδικής προέλευσης, για την οποία αναγκάστηκε να μεταβεί στο Bellevue, κοντά στη Meudon. Εκτός από την αυξανόμενη συναίνεση γύρω από τα έργα του, τα οποία δεν προκαλούσαν πλέον τόσα σκάνδαλα όσο κάποτε (ο κριτικός Wolff έφτασε στο σημείο να του αφιερώσει έναν ντροπαλό επικήδειο), ευτυχώς τον χαροποίησε ο διορισμός του Antonin Proust, φίλου της ζωής του, ως μέλους του Chambre des Deputes και, το 1881, ως υπουργού Καλών Τεχνών. Χάρη στο ενδιαφέρον του Προυστ, ο Μανέ τιμήθηκε με τον τίτλο του ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής. Η υγεία του, ωστόσο, συνέχισε να επιδεινώνεται και οι γιατροί τον ανάγκασαν να περάσει το καλοκαίρι εκτός Παρισιού, στην εξοχή κοντά στο Astruc, όπου έγραψε: "η εξοχή έχει γοητεία μόνο για όσους δεν αναγκάζονται να μείνουν εκεί". Βασανισμένος από σωματικά βάσανα, κατάφερε ωστόσο να ολοκληρώσει το "The Bar of the Folies Bergère", την πραγματική πνευματική του διαθήκη, μεταξύ 1881 και 1882. Ωστόσο, τόσο η σωματική όσο και η δημιουργική του ενέργεια τον εγκατέλειψαν και στις 30 Σεπτεμβρίου 1882 έκανε τη διαθήκη του, ορίζοντας τη Suzanne και τον Léon ως καθολικούς κληρονόμους της περιουσίας του και τον Théodore Duret ως εκτελεστή, με την εξουσία να πουλήσει ή να καταστρέψει τους πίνακες που φυλάσσονταν στο ατελιέ του. Καθηλωμένος στο κρεβάτι από παράλυση, ο Μανέ πέρασε τους τελευταίους μήνες της ζωής του μέσα σε αδράνεια και πόνο: στις 20 Απριλίου 1883, μετά από γάγγραινα, ακρωτηριάστηκε το αριστερό του πόδι και μόλις δέκα ημέρες αργότερα, στις 7 μ.μ. της 30ής Απριλίου, απεβίωσε στο σπίτι του στο Παρίσι. Καθώς δεν ήταν πιστός, έδιωξε τον Αρχιεπίσκοπο των Παρισίων που εμφανίστηκε απρόσκλητος, αλλά ο τελευταίος περίμενε μέχρι να πέσει σε κώμα για να του δώσει τον άκρατο αγιασμό παρά τη θέλησή του. Πενθείς ειλικρινά από τους φίλους και τους συγχρόνους του, κηδεύτηκε πανηγυρικά, με τον Αντονίν Προυστ, τον Εμίλ Ζολά, τον Φιλίπ Μπέρτι, τον Άλφρεντ Στίβενς, τον Κλοντ Μονέ και τον Τεοντόρ Ντυρέ να κρατούν το φέρετρό του, συνοδευόμενοι επίσης από στρατιωτική φρουρά, ενώ ο Ντεγκά ήταν πολύ μεγάλος για να το κάνει. Η σορός του αναπαύεται στο νεκροταφείο του Passy.

Ο Édouard Manet θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης. Αν και αρνήθηκε να ενταχθεί στην ομάδα των ρεαλιστών και - αργότερα - να εκθέσει με τους ιμπρεσιονιστές, αποτέλεσε θεμελιώδες trait d'union μεταξύ ρεαλισμού και ιμπρεσιονισμού: ήταν ένα εντελώς μοναδικό επεισόδιο, ανεξάρτητο από οποιοδήποτε κίνημα, αλλά έπαιξε καθοριστικό ρόλο στο να ανοίξει το δρόμο για τη σύγχρονη ζωγραφική. Όπως παρατήρησε ο κριτικός Georges Bataille το 1955, "το όνομα του Μανέ έχει, στη ζωγραφική, μια ξεχωριστή σημασία. Ο Μανέ, σε ρήξη με τους προηγούμενους, άνοιξε την περίοδο στην οποία ζούμε, σε αρμονία με τον σημερινό κόσμο, που είναι ο δικός μας- σε παραφωνία με τον κόσμο στον οποίο έζησε, τον οποίο σκανδάλισε".

Ο Μανέ και ο ρεαλισμός

Ήδη από τα πρώτα του βήματα, η τέχνη του Μανέ φαινόταν αναμφίβολα να χαρακτηρίζεται από πιεστικές ρεαλιστικές απαιτήσεις, σε τέτοιο βαθμό που -όπως ήδη αναφέραμε- έφτασε στο σημείο να εξοργίσει τον δάσκαλό του Κουτούρ, ο οποίος ήταν πολύ δεμένος με τον ακαδημαϊσμό ("Εννοώ, συμπεριφέρεσαι έτσι όταν πας να αγοράσεις ένα μάτσο ραπανάκια από τον μανάβη σου;"). Αυτό που τον ενοχλούσε ιδιαίτερα ήταν η έλλειψη φυσικότητας στις πόζες που υιοθετούσαν τα μοντέλα:

Από την αρχή, ο Μανέ οδηγήθηκε από την επιθυμία του να αναζητήσει την αλήθεια πίσω από τα φαινόμενα και να αποτυπώσει την τρεμάμενη πραγματικότητα στον καμβά. Με αυτόν τον τρόπο ανέπτυξε ένα πολύ άμεσο και λαϊκό ύφος, μακριά από τους κανόνες της ακαδημαϊκότητας και της ευπρέπειας, το οποίο προτιμούσε φέτες της κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής του από μυθολογικές ή ιστορικές σκηνές. Γι' αυτό, όταν ο Κουρμπέ ανακοίνωσε το 1855 ότι ήθελε να "εκφράσει τα ήθη, τις ιδέες και την εμφάνιση της εποχής του" και να "κάνει ζωντανή τέχνη", ο Μανέ ωρίμασε με μεγάλη διαύγεια την πρόθεσή του να "είναι της εποχής του και να ζωγραφίζει αυτό που βλέπει, χωρίς να αφήνει τον εαυτό του να ενοχλείται από τη μόδα". Ενώ, ωστόσο, οι πίνακες του Courbet είναι πολύ καυστικοί σε επίπεδο πολιτικής και κοινωνικής κριτικής και καταγγέλλουν με αληθινό και αναμφισβήτητο τρόπο τις εξαθλιωτικές συνθήκες των ασθενέστερων τάξεων, ο Manet παρήγαγε έργα με λιγότερο ωμό τόνο, απεικονίζοντας κυρίως "την ποίηση και το θαύμα της σύγχρονης ζωής", όπως όριζε ο Baudelaire. Ο ίδιος ο Ζολά, άλλωστε, είχε παρατηρήσει ότι στα έργα του Μανέ "δεν έχουμε ούτε τη γύψινη Κλεοπάτρα του Ζερόμ, ούτε τους μικρούς ροζ και λευκούς ανθρώπους του Ντουμπούφ. Δυστυχώς, δεν βρίσκουμε σ' αυτούς παρά καθημερινούς χαρακτήρες, οι οποίοι έχουν το λάθος να έχουν μυς και κόκαλα, όπως όλοι οι άλλοι".

Ο Μανέ, λοιπόν, απεικόνιζε στους πίνακές του θραύσματα της σύγχρονης ζωής και τις tranches de vie της σύγχρονης κοινωνίας της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, σαν να κατέγραφε ειδησεογραφικά γεγονότα, και αυτό ακριβώς ήταν που σκανδάλισε τους συγχρόνους του: στο "Πρωινό στο γρασίδι", μάλιστα, η κοπέλα στα δεξιά είναι αναμφισβήτητα μια Παριζιάνα της εποχής, απογυμνωμένη από τα ιστορικά και μυθολογικά περιβλήματα που ήταν προηγουμένως δημοφιλή στην τέχνη. Εξίσου επικρίθηκε και η τεχνοτροπία του, η οποία δεν ορίζει με συνέπεια τις προοπτικές, καταργεί την πλαστικότητα των ογκομετρικών αποτελεσμάτων και αγνοεί το πρόβλημα της τρισδιάστατης προσομοίωσης. Αυτή η δισδιάστατη εικόνα, με την οποία ο Μανέ δείχνει ότι έχει αφομοιώσει και εσωτερικεύσει το θεμελιώδες μάθημα των ιαπωνικών χαρακτικών (που επίσης στερούνται βάθους), ενισχύεται από τη χρήση της λειτουργικής γραμμής περιγράμματος, τις επίπεδες, συμπαγείς πινελιές και τις έντονες αντιθέσεις μεταξύ φωτισμένων και σκιασμένων περιοχών.

Ο Μανέ και ο ιμπρεσιονισμός

Ο Μανέ συμπεριλαμβάνεται δικαίως στη γενεαλογία του ιμπρεσιονισμού. Στην πραγματικότητα, ήταν ο δημιουργός μιας ζωγραφικής χωρίς έντονες εναλλαγές του chiaroscuro, και πιο ευαίσθητος στην αντίθεση και την αρμονία μεταξύ των χρωμάτων παρά στον καθορισμό των όγκων: αυτές οι ιδιαιτερότητες, αν και από τη μια πλευρά πολύ ψυχρά αποδεκτές από πολλούς, από την άλλη έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην επιβεβαίωση της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής, που εμψυχώθηκε από καλλιτέχνες όπως ο Μονέ, ο Πισαρό, ο Ρενουάρ, ο Σισλέ, ο Σεζάν, ο Μπαζίλ και άλλοι.

Ο Μανέ, ωστόσο, δεν ήταν ένας ολοκληρωμένος ιμπρεσιονιστής, σε τέτοιο βαθμό που οι κριτικοί σήμερα συμφωνούν να τον αποκαλούν πρόδρομο του ιμπρεσιονισμού ή - καλύτερα - προϊμπρεσιονιστή. Όπως και οι ιμπρεσιονιστές, ο Μανέ επεδίωξε να επιτύχει μια φωτεινή και λαμπερή χρωματική υφή και μια πλήρη χειραφέτηση του πλαστικού χώρου. Η τέχνη του επηρεάστηκε έντονα από την τεχνοτροπία των συναδέλφων του, ιδίως κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Argenteuil, φέουδο του νεότερου Μονέ. Με την ευκαιρία αυτή, μάλιστα, προσέγγισε τη μελέτη των μορφών en plein air (αντίθετα, αφιέρωνε πάντα πολύ σπάνια τα τοπία) και η παλέτα του έγινε πιο ζωντανή, εμπλουτισμένη με ιδιαίτερα καθαρά και αναβράζοντα χρώματα και πιο δυναμική διαμόρφωση: αν και ο Μανέ γοητεύτηκε από τη νέα ιμπρεσιονιστική ζωγραφική, παρέμεινε πάντα πιστός στον εαυτό του, χωρίς να υποστεί κανενός είδους ανατροπή. Στην πραγματικότητα, διέφερε από τους ιμπρεσιονιστές στο ότι ανέλυσε προσεκτικά τα μεγάλα παραδείγματα των προηγούμενων καλλιτεχνών, εφάρμοσε το μαύρο χρώμα (ένα χρώμα απαγορευμένο μεταξύ των ιμπρεσιονιστών) με έντονο και λεπτό τρόπο, προτίμησε την ανθρώπινη φιγούρα έναντι των τοπίων στις απεικονίσεις του και είχε διαφορετική αντίληψη για το φως και το χρώμα.

Υπάρχει, ωστόσο, μια άλλη ουσιαστική διαφορά που χωρίζει τους ιμπρεσιονιστές από τον Μανέ. Οι ιμπρεσιονιστές, προκειμένου να ξεφύγουν από το φίλτρο της ακαδημαϊκής κρίσης, έφτασαν στο σημείο να οργανώσουν μια αυτόνομη έκθεση του έργου τους, γεγονός που τους έκανε σίγουρα να περάσουν ως επαναστάτες. Ο Μανέ δεν συμμετείχε σε καμία από τις πρωτοβουλίες των ιμπρεσιονιστών, αν και συναντιόταν συχνά μαζί τους και προσπαθούσε με κάθε τρόπο να τους υποστηρίξει. Στην πραγματικότητα, ήταν πεπεισμένος ότι η συναίνεση έπρεπε να αναζητηθεί στους κατάλληλους χώρους, και έτσι συνέχισε την καριέρα του μέσα στα επίσημα θεσμικά όργανα και, ως εκ τούτου, μέσα στα σαλόνια: "το σαλόνι είναι το πραγματικό πεδίο μάχης. Εκεί είναι που πρέπει να μετρήσει κανείς τον εαυτό του", είχε δηλώσει κάποτε. Ο Μανέ ήταν βέβαιος για την εγκυρότητα των έργων του και δεν είχε επαναστατικές φιλοδοξίες (όπως πολλοί τον κακολογούσαν): η μόνη του επιθυμία ήταν να επιτύχει την κοινοτική αναγνώριση των προσόντων του, μπαίνοντας στην ελίτ των καλλιτεχνών διεθνούς κύρους, και αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί μόνο αγωνιζόμενος μέσα από τα επίσημα κανάλια.

Ο Μανέ και οι δάσκαλοι του παρελθόντος

Η καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Μανέ χαρακτηρίζεται από μεγάλη αγάπη για τους παλιούς δασκάλους. Πράγματι, στράφηκε προς τους μεγάλους ζωγράφους του παρελθόντος με μεγάλη κριτική ευφυΐα, και μέσω της μελέτης τους κατάφερε να νομιμοποιήσει το δικό του προσωπικό στυλ, χωρίς ωστόσο να πέσει σε ανούσιες μιμήσεις. Μεταξύ των καλλιτεχνών που μελέτησε πιο επιμελώς ήταν σίγουρα ο Ραφαήλ, ο Frans Hals, ο Vermeer, ο Carpaccio, ο Lorenzo Lotto, ο Francesco Guardi, ο Tintoretto και ο Τιτσιάνος (οι γυναίκες του Manetian οφείλουν πολλά στην Αφροδίτη του Τιτσιάνο, την οποία ο καλλιτέχνης σίγουρα παρατήρησε κατά τη διάρκεια της ιταλικής παραμονής του).

Άξια ιδιαίτερης μνείας είναι η επιρροή που άσκησαν ο Γκόγια και, κυρίως, ο Βελάσκεθ ("ο μεγαλύτερος ζωγράφος που έζησε ποτέ" και, πάλι, "ο ζωγράφος των ζωγράφων", λέει ο Μανέ, ο οποίος ο ίδιος είχε το παρατσούκλι "νέος Βελάσκεθ" από τους νεότερους καλλιτέχνες). Ο Μανέ άντλησε από αυτούς τους ζωγράφους όχι μόνο τη θέληση να απελευθερωθεί από τους ακαδημαϊκούς περιορισμούς και να αναζητήσει ακούραστα τη νεωτερικότητα, αλλά και ένα εξαιρετικά συνθετικό και ρεαλιστικό ύφος, ικανό να αποτυπώσει την οικεία ουσία της πραγματικότητας. Η ίδια η Ισπανία αποτελούσε για τον Μανέ ένα ανεξάντλητο ρεπερτόριο μοτίβων: ο Μανέ, ιδίως στα πρώτα του βήματα, αγαπούσε να απεικονίζει σκηνές ταυρομαχιών και ισπανικές λαϊκές μορφές, σε πίνακες όπως Ο Ισπανός κιθαρίστας, Lola de Valence, Victorine Meurent με στολή "espada" και Νεκρός ταυρομάχος. Μόνο όταν ταξίδεψε προσωπικά στην Ισπανία, ο Μανέ μετρίασε τον ισπανισμό του, συνειδητοποιώντας ότι είχε εξιδανικεύσει υπερβολικά τη χώρα αυτή, την οποία, επιπλέον, γνώριζε μέχρι τότε μόνο μέσα από τις λογοτεχνικές και παραστατικές πηγές που ήταν προσβάσιμες στο Παρίσι. Αν και συνέχισε να αντλεί από την κληρονομιά του Γκόγια και του Βελάσκεθ, στην ωριμότητά του ο Μανέ έπαψε να είναι ο "Ισπανός του Παρισιού" (όπως τον αποκαλούσε ο Paul Mantz) και άρχισε να προτιμά τις απεικονίσεις της σύγχρονης παρισινής ζωής από τις ιβηρικές σκηνές.

Σύμφωνα με τα λόγια του Paul Jamot, εν ολίγοις, "ο Μανέ κατέφυγε σε δανεισμό από τους νεκρούς και τους ζωντανούς". Μαζί με τον Κουρμπέ και τους ιμπρεσιονιστές, για τους οποίους έχουμε ήδη μιλήσει στις προηγούμενες παραγράφους, ο Γάλλος δάσκαλος ήταν επίσης ευαίσθητος στην επιρροή όλου του 19ου αιώνα του Ντελακρουά, του οποίου το "Καράβι του Δάντη", έναν πίνακα που αντέγραψε σε δύο και πλέον αντίγραφα, εκτιμούσε ιδιαίτερα. Πράγματι, αν και αγαπούσε τους δασκάλους του παρελθόντος, ο Μανέ δεν απαρνήθηκε την έκφραση σε μια σύγχρονη γλώσσα, τον καλύτερο τρόπο για να μεταδώσει την ουσία της σύγχρονης εποχής. Ακολουθεί η γνώμη του Marcello Venturi:

Ο Μανέ ήταν ένας από τους πιο αμφιλεγόμενους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Αρχικά, με την εκτέλεση του έργου Ο Ισπανός κιθαρίστας, εμφανίστηκε στα μάτια της γαλλικής αστικής τάξης ως ένας από τους πιο λαμπρούς νεοφερμένους, και ο ζωντανός ισπανισμός του έτυχε πράγματι μεγάλης αποδοχής, με αποκορύφωμα την τιμητική διάκριση που έλαβε ο πίνακας στο Σαλόνι του 1863. Ήταν, ωστόσο, ένα σύντομο ξεμυάλισμα, καθώς λίγα χρόνια αργότερα ο καλλιτέχνης υιοθέτησε ένα πιο συνθετικό ύφος ζωγραφικής και πολλοί τον κατηγόρησαν ότι απομακρύνθηκε από τον δρόμο που είχε πάρει με τον Ισπανό κιθαρίστα. Οι αμηχανίες αυτές έφτασαν στο αποκορύφωμά τους το 1863 και το 1865, τα δύο χρόνια κατά τα οποία το "Πρωινό στο γρασίδι" και το "Ολύμπια" παρουσιάστηκαν στα κακόβουλα μάτια του κοινού. Η κριτική που προκάλεσαν αυτοί οι δύο πίνακες ήταν δηλητηριώδης. Ο Μανέ κατηγορήθηκε ότι εξευτέλισε τη ζωγραφική, ένα είδος περισσότερο από ευγενές, και γι' αυτό τον λόγο τον ξεχώρισαν ως αντιφρονούντα ή ακόμη και ως ταραχοποιό: πολλοί ήταν εκείνοι που πίστευαν ότι ο Μανέ ήταν ένας καλλιτέχνης που αναζητούσε τη φήμη, πρόθυμος να σοκάρει ακόμη και τις ευαισθησίες του καλλιτεχνικού κόσμου και να προσβάλει τα αστικά ήθη προκειμένου να αποκτήσει φήμη. Ο Μανέ στην πραγματικότητα δεν φιλοδοξούσε καθόλου επαναστατικές φιλοδοξίες, πόσο μάλλον να τις επιτύχει, και γι' αυτό τον ταπείνωσε η "θέση του παρία, του αντιδημοφιλούς και γκροτέσκου ζωγράφου" που του είχε επιβληθεί.

Αυτές οι προκαταλήψεις ήταν δύσκολο να καταρριφθούν και ο Μανέ έγινε από τότε μια ανεπιθύμητη παρουσία στα σαλόνια. Ωστόσο, μπορούσε να υπολογίζει στην υποστήριξη τριών φίλων και επιφανών λογοτεχνών: του Σαρλ Μποντλέρ, του Εμίλ Ζολά και του Στεφάν Μαλαρμέ. Ο Μπωντλαίρ βρήκε αμέσως τον Μανέ και όχι μόνο έφτασε στο σημείο να τον επαινέσει δημοσίως, αμφισβητώντας τις διάφορες προκαταλήψεις που ήταν πλέον άρρηκτα συνδεδεμένες με το όνομά του, αλλά και τον ενθάρρυνε να εγκαταλείψει τα ισπανικά θέματα υπέρ των σύγχρονων, κάνοντάς τον να συνειδητοποιήσει ότι η Ισπανία θα αποτελούσε σημείο αναφοράς για καθαρά παραστατικούς και όχι θεματικούς λόγους. Παρόλο που ο Μποντλέρ ήταν πάντα πρόθυμος να υπερασπιστεί τον φίλο του από τα χαμηλά χτυπήματα των κριτικών, έγραψε ελάχιστα για τον Μανέ. Το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί για τον Εμίλ Ζολά, ο οποίος, σε αντίθεση με τον Μποντλέρ, παρενέβη υπέρ του ζωγράφου με ηχηρά γραπτά που μοιάζουν με "την περισυλλογή, ισορροπημένη στα επιμέρους μέρη της, αλλά και σφοδρή, ενός ζωηρού, κομματικού υπερασπιστή του κατηγορούμενου". Ο Ζολά, επίσης ευνοημένος από την κακόγουστη και σατιρική του πένα, αναγνώρισε αμέσως το ταλέντο του φίλου του και έφτασε στο σημείο να δημοσιεύσει μια βιογραφική και κριτική μελέτη για τον καλλιτέχνη: αυτό σφράγισε την αρχή μιας γόνιμης και διαρκούς φιλίας, που επίσης εδραιώθηκε σε μια κοινή γραμμή αγώνα, με την υπογραφή ενός ύφους (ζωγραφικού και λογοτεχνικού) αληθινού και αδιαμφισβήτητου, αλλά εμφορούμενου από ένα βαθύ και νηφάλιο σθένος. Αυτοί οι παραλληλισμοί μεταξύ της τέχνης και της λογοτεχνίας της εποχής εντοπίστηκαν επίσης από έναν νεαρό φίλο του Ζολά, τον Joris-Karl Huysmans, έναν άλλο ένθερμο υποστηρικτή του Μανέ. Πράγματι, ο Ζολά προσπαθούσε διακαώς να ερμηνεύσει το έργο του Μανέ από νατουραλιστική σκοπιά, σύμφωνα με τη λογοτεχνική του αποστολή, αλλά μερικές φορές επέτρεπε στον εαυτό του ελαφρώς προκατειλημμένες εκτιμήσεις. Ακολουθούν τα δύο πιο έγκυρα κείμενα που ο Ζολά αφιέρωσε στον φίλο του ζωγράφο:

Η φιλία με τον Stéphane Mallarmé, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Marco Abate, ήταν αντίθετα "πιο συγκρατημένη, τροφοδοτούμενη από την ποιητική φαντασία και στενά συνυφασμένη με τις εναλλαγές της ύπαρξης", καθώς "κανένας από τους δύο δεν προσπάθησε να κερδίσει τον άλλον για τον σκοπό του, να επιβάλει την κατεύθυνση ή το νόημα αυτού που ο ένας ακολουθούσε- η επιθυμητή συνεργασία εμφανίζεται γεμάτη στοργικό σεβασμό, αμοιβαίο δέος".

Η καλλιτεχνική παραγωγή του Μανέ γνώρισε μια νέα φάση εκτίμησης μετά το θάνατό του. Αρκεί να πούμε ότι, κατά τη διάρκεια της ασθένειάς του, ο καλλιτέχνης έμαθε από τον κριτικό Chesneau ότι ο κόμης Nieuwekerke τον είχε επαινέσει αφειδώς: ωστόσο, ο ίδιος δέχτηκε αυτές τις φιλοφρονήσεις με ελάχιστη συμπάθεια, και μάλιστα λυπήθηκε βαθιά από αυτές, τόσο πολύ που απάντησε: "Θα μπορούσε να με παρασημοφορήσει. Θα μου έδινε τύχη, τώρα είναι πολύ αργά για να επανορθώσω είκοσι χρόνια αποτυχίας". Παρομοίως, σημειώνοντας την ανεπάρκεια της προσέγγισης του παραδοσιοκράτη κριτικού Wolff στον πίνακα του Το μπαρ του Folies-Bergère, ο Μανέ απάντησε περιφρονητικά: "Δεν θα με πείραζε να διαβάσω επιτέλους, ζωντανός, το εκπληκτικό άρθρο που θα με καθαγιάσει μετά τον θάνατό μου". Αντίθετα με τις προβλέψεις του, ο Wolff δεν παρέκκλινε από την ανελέητη κριτική του, σε τέτοιο βαθμό που κατά την κηδεία του καλλιτέχνη έκλεισε τη νεκρολογία του με την αγανακτισμένη δήλωση ότι μόνο τα "δύο εξαιρετικά έργα του" θα μπορούσαν να αφιερωθούν στην οικουμενικότητα του Λούβρου.

Οι προβλέψεις του Wolff, ωστόσο, αποδείχθηκαν εντελώς λανθασμένες. Ήδη από την κηδεία του Μανέ, οι άνθρωποι άρχισαν να αναγνωρίζουν το ταλέντο του: ο πρώτος που το έκανε ήταν ο Εντγκάρ Ντεγκά, ο οποίος, στο τέλος της τελετής, σηκώθηκε όρθιος και, βαθιά συγκινημένος, απήγγειλε το mea culpa μιας ολόκληρης κοινωνίας, δηλώνοντας: "Ήταν μεγαλύτερος απ' ό,τι νομίζαμε". Δεν ήταν τυχαίο ότι η λατρεία του Μανέ αναβίωσε ιδιαίτερα στους κύκλους των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι ήταν οι πρώτοι που αναγνώρισαν την αδιαμφισβήτητη επιρροή του: "Ο Μανέ ήταν τόσο σημαντικός για μας όσο ο Σιμάμπουε ή ο Τζιότο για τους Ιταλούς της Αναγέννησης", είπε ο Ρενουάρ, βλέποντας στον δάσκαλο μια θεότητα-προστάτη που, στο όνομα της νεωτερικότητας, είχε ανατρέψει μια ολόκληρη εποχή. Η εποχή του ιμπρεσιονισμού έφερε το έργο του Μανέ να εκτιμηθεί και να αγαπηθεί σε κάθε μέρος της Ευρώπης που, μέχρι τότε, τον αντιμετώπιζε με δυσπιστία. Αυτή η επανανακάλυψη, η οποία ξεκίνησε βέβαια με μεγάλη προσοχή και σύνεση, προχώρησε με αυξανόμενη διαύγεια και σαφήνεια κρίσης, με αποκορύφωμα τη μεγάλη αναδρομική έκθεση στην École des Beaux-Arts και, κυρίως, την Ολυμπία του Λούβρου (1907), η οποία καθιέρωσε τον Μανέ ως έναν από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της μοντέρνας τέχνης.

Ακολουθεί μερικός κατάλογος των έργων του Édouard Manet:

Πηγές

1. Εντουάρ Μανέ
2. Édouard Manet
3. En mai 1874, Manet se tient à l'écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu'une partie de la presse va railler. Il passe pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s'emparer afin de renforcer son autorité. (...) Plutôt que d'adopter l'esthétique émergente, Manet va l'adapter à ses visées, dont le Salon - espace public par excellence - reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d'Orsay 5 avril - 3 juillet 2011.
4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d'être défendu par un homme de votre talent [...] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5 h et demi à 6 h et demi. - Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 - O.C. XII p.768-818 ».
5. La correspondance de Manet pendant le siège de Paris par les Prussiens (et pendant la Commune) montre à quel point, passionné par l'observation des événements, il néglige la peinture. Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, éd. L’Échoppe, 2014.
6. ^ Lemaire, p. 5.
7. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[8]
8. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25