Σύνοψη

Ο Μικελάντζελο Μερίζι (Michele Angelo Merigi ή Amerighi) ντα Καραβάτζιο, γνωστός απλώς ως Καραβάτζιο (29 Σεπτεμβρίου 1571 - 18 Ιουλίου 1610), ήταν Ιταλός ζωγράφος που δραστηριοποιήθηκε στη Ρώμη κατά το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του ζωής. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων τεσσάρων ετών της ζωής του μετακινήθηκε μεταξύ Νάπολης, Μάλτας και Σικελίας μέχρι το θάνατό του. Οι πίνακές του έχουν χαρακτηριστεί από τους κριτικούς τέχνης ότι συνδυάζουν μια ρεαλιστική παρατήρηση της ανθρώπινης κατάστασης, τόσο της φυσικής όσο και της συναισθηματικής, με μια δραματική χρήση του φωτισμού, η οποία είχε διαμορφωτική επίδραση στη ζωγραφική του Μπαρόκ.

Ο Καραβάτζιο χρησιμοποίησε τη στενή φυσική παρατήρηση με μια δραματική χρήση του chiaroscuro που έμεινε γνωστή ως τενεβρισμός. Έκανε την τεχνική αυτή κυρίαρχο στιλιστικό στοιχείο, καθηλώνοντας τα θέματα με φωτεινές ακτίνες φωτός και σκοτεινές σκιές. Ο Καραβάτζιο εξέφραζε με ζωντάνια κρίσιμες στιγμές και σκηνές, συχνά με βίαιους αγώνες, βασανιστήρια και θάνατο. Δούλευε γρήγορα με ζωντανά μοντέλα, προτιμώντας να εγκαταλείψει τα σχέδια και να δουλέψει απευθείας στον καμβά. Η εμπνευσμένη επίδρασή του στη νέα μπαρόκ τεχνοτροπία που προέκυψε από τον μανιερισμό ήταν βαθιά. Η επιρροή του μπορεί να φανεί άμεσα ή έμμεσα στο έργο των Peter Paul Rubens, Jusepe de Ribera, Gian Lorenzo Bernini και Rembrandt. Οι καλλιτέχνες που τελούσαν σε μεγάλο βαθμό υπό την επιρροή του ονομάστηκαν "Caravaggisti" (ή "Caravagesques"), καθώς και tenebrists ή tenebrosi ("σκιανιστές").

Ο Καραβάτζιο εκπαιδεύτηκε ως ζωγράφος στο Μιλάνο πριν μετακομίσει στη Ρώμη όταν ήταν στα είκοσί του χρόνια. Απέκτησε σημαντικό όνομα ως καλλιτέχνης και ως βίαιος, ευαίσθητος και προκλητικός άνθρωπος. Ένας καυγάς οδήγησε σε καταδίκη σε θάνατο για φόνο και τον ανάγκασε να διαφύγει στη Νάπολη. Εκεί καθιερώθηκε και πάλι ως ένας από τους σημαντικότερους Ιταλούς ζωγράφους της γενιάς του. Ταξίδεψε στη Μάλτα και στη συνέχεια στη Σικελία το 1607 και επιδίωξε παπική χάρη για την καταδίκη του. Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολη, όπου ενεπλάκη σε μια βίαιη συμπλοκή- το πρόσωπό του παραμορφώθηκε και κυκλοφόρησαν φήμες για τον θάνατό του. Ερωτήματα σχετικά με την ψυχική του κατάσταση προέκυψαν από την αλλοπρόσαλλη και παράξενη συμπεριφορά του. Πέθανε το 1610 κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες ενώ βρισκόταν καθ' οδόν από τη Νάπολη προς τη Ρώμη. Οι αναφορές ανέφεραν ότι πέθανε από πυρετό, αλλά έχουν διατυπωθεί προτάσεις ότι δολοφονήθηκε ή ότι πέθανε από δηλητηρίαση από μόλυβδο.

Οι καινοτομίες του Καραβάτζιο ενέπνευσαν τη ζωγραφική του Μπαρόκ, αλλά ο τελευταίος ενσωμάτωσε το δράμα του chiaroscuro του χωρίς τον ψυχολογικό ρεαλισμό. Η τεχνοτροπία εξελίχθηκε και οι μόδες άλλαξαν, και ο Καραβάτζιο έπεσε σε δυσμένεια. Τον 20ό αιώνα, το ενδιαφέρον για το έργο του αναζωπυρώθηκε και η σημασία του για την ανάπτυξη της δυτικής τέχνης επαναξιολογήθηκε. Ο ιστορικός τέχνης του 20ού αιώνα André Berne-Joffroy δήλωσε: "Αυτό που ξεκινά από το έργο του Καραβάτζιο είναι, πολύ απλά, η σύγχρονη ζωγραφική".

Πρώιμη ζωή (1571-1592)

Ο Καραβάτζιο (Michelangelo Merisi ή Amerighi) γεννήθηκε στο Μιλάνο, όπου ο πατέρας του, Φέρμο (Fermo Merixio), ήταν διαχειριστής του σπιτιού και αρχιτέκτονας-διακοσμητής του Μαρκέζε του Καραβάτζιο, μιας πόλης 35 χιλιόμετρα ανατολικά του Μιλάνου και νότια του Μπέργκαμο. Το 1576 η οικογένεια μετακόμισε στο Καραβάτζιο (Caravaggius) για να γλιτώσει από την πανούκλα που μάστιζε το Μιλάνο, και ο πατέρας και ο παππούς του Καραβάτζιο πέθαναν εκεί την ίδια μέρα το 1577. Θεωρείται ότι ο καλλιτέχνης μεγάλωσε στο Καραβάτζιο, αλλά η οικογένειά του διατηρούσε δεσμούς με τους Σφόρτσα και την ισχυρή οικογένεια Κολόννα, η οποία ήταν σύμμαχος μέσω γάμου με τους Σφόρτσα και έμελλε να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο αργότερα στη ζωή του Καραβάτζιο.

Η μητέρα του Καραβάτζιο έπρεπε να μεγαλώσει και τα πέντε παιδιά της μέσα στη φτώχεια. Αργότερα πέθανε το 1584, την ίδια χρονιά που ξεκίνησε την τετραετή μαθητεία του στον Μιλανέζο ζωγράφο Simone Peterzano, ο οποίος περιγράφεται στο συμβόλαιο μαθητείας ως μαθητής του Τιτσιάνο. Ο Καραβάτζιο φαίνεται ότι παρέμεινε στην περιοχή του Μιλάνου-Καραβάτζιο μετά το τέλος της μαθητείας του, αλλά είναι πιθανό να επισκέφθηκε τη Βενετία και να είδε τα έργα του Τζορτζιόνε, τον οποίο ο Φεντερίκο Ζουκάρι τον κατηγόρησε αργότερα ότι μιμούνταν, και του Τιτσιάνο. Θα είχε επίσης εξοικειωθεί με τους θησαυρούς της τέχνης του Μιλάνου, συμπεριλαμβανομένου του Μυστικού Δείπνου του Λεονάρντο ντα Βίντσι, και με την περιφερειακή τέχνη της Λομβαρδίας, ένα στυλ που εκτιμούσε την απλότητα και την προσοχή στη νατουραλιστική λεπτομέρεια και ήταν πιο κοντά στον νατουραλισμό της Γερμανίας παρά στη στυλιζαρισμένη τυπικότητα και μεγαλοπρέπεια του ρωμαϊκού μανιερισμού.

Αρχές στη Ρώμη (1592)

Μετά την αρχική του εκπαίδευση υπό τον Σιμόνε Πετερζάνο, το 1592, ο Καραβάτζιο έφυγε από το Μιλάνο για τη Ρώμη, μετά από "ορισμένους καβγάδες" και τον τραυματισμό ενός αστυνομικού. Ο νεαρός καλλιτέχνης έφτασε στη Ρώμη "γυμνός και εξαιρετικά άπορος... χωρίς σταθερή διεύθυνση και χωρίς προμήθειες... χωρίς χρήματα". Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έμεινε με τον τσιγκούνη Pandolfo Pucci, γνωστό ως "monsignor Insalata". Λίγους μήνες αργότερα εκτελούσε αγγαρεία για τον πολύ επιτυχημένο Giuseppe Cesari, τον αγαπημένο καλλιτέχνη του Πάπα Κλήμη Η', "ζωγραφίζοντας λουλούδια και φρούτα" στο εργαστήριό του που έμοιαζε με εργοστάσιο.

Στη Ρώμη, υπήρχε ζήτηση για πίνακες που θα γέμιζαν τις πολλές νέες τεράστιες εκκλησίες και τα παλάτια που χτίζονταν εκείνη την εποχή. Ήταν επίσης μια περίοδος κατά την οποία η Εκκλησία αναζητούσε μια υφολογική εναλλακτική λύση στον μανιερισμό στη θρησκευτική τέχνη που είχε ως αποστολή να αντιμετωπίσει την απειλή του προτεσταντισμού. Η καινοτομία του Καραβάτζιο ήταν ένας ριζοσπαστικός νατουραλισμός που συνδύαζε τη στενή φυσική παρατήρηση με μια δραματική, ακόμη και θεατρική, χρήση του chiaroscuro που έμεινε γνωστή ως τενεμπρισμός (η μετατόπιση από το φως στο σκοτάδι με μικρή ενδιάμεση αξία).

Γνωστά έργα από αυτή την περίοδο περιλαμβάνουν ένα μικρό αγόρι που καθαρίζει ένα φρούτο (ο πρώτος γνωστός πίνακας του), ένα αγόρι με ένα καλάθι με φρούτα και τον νεαρό άρρωστο Βάκχο, που υποτίθεται ότι είναι αυτοπροσωπογραφία που έγινε κατά τη διάρκεια της ανάρρωσης από μια σοβαρή ασθένεια που έληξε την απασχόλησή του με τον Τσέζαρι. Και οι τρεις καταδεικνύουν τη φυσική ιδιαιτερότητα για την οποία ο Καραβάτζιο επρόκειτο να γίνει διάσημος: τα προϊόντα του αγοριού με το καλάθι με τα φρούτα έχουν αναλυθεί από έναν καθηγητή κηπουρικής, ο οποίος ήταν σε θέση να αναγνωρίσει μεμονωμένες ποικιλίες μέχρι και "...ένα μεγάλο φύλλο σύκου με μια εξέχουσα μυκητιασική καψαλισμένη βλάβη που μοιάζει με ανθράκωση (Glomerella cingulata)".

Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε τον Τσέζαρι, αποφασισμένος να ακολουθήσει το δικό του δρόμο μετά από μια έντονη διαφωνία. Σε αυτό το σημείο σφυρηλάτησε μερικές εξαιρετικά σημαντικές φιλίες, με τον ζωγράφο Prospero Orsi, τον αρχιτέκτονα Onorio Longhi και τον δεκαεξάχρονο Σικελό καλλιτέχνη Mario Minniti. Ο Orsi, καταξιωμένος στο επάγγελμα, τον σύστησε σε σημαντικούς συλλέκτες- ο Longhi, πιο επιεικώς, τον εισήγαγε στον κόσμο των ρωμαϊκών καβγάδων στους δρόμους. Ο Minniti χρησίμευσε στον Καραβάτζιο ως μοντέλο και, χρόνια αργότερα, θα τον βοηθούσε καθοριστικά να αποκτήσει σημαντικές παραγγελίες στη Σικελία. Φαινομενικά, η πρώτη αρχειακή αναφορά στον Καραβάτζιο σε σύγχρονο έγγραφο από τη Ρώμη είναι η καταγραφή του ονόματός του, με συνεργάτη τον Πρόσπερο Όρσι, ως "βοηθός" σε μια πομπή τον Οκτώβριο του 1594 προς τιμήν του Αγίου Λουκά. Η παλαιότερη κατατοπιστική αναφορά για τη ζωή του στην πόλη είναι ένα δικαστικό αντίγραφο με ημερομηνία 11 Ιουλίου 1597, όταν ο Caravaggio και ο Prospero Orsi ήταν μάρτυρες σε ένα έγκλημα κοντά στο San Luigi de' Francesi.

Η Μάντισσα, η πρώτη του σύνθεση με περισσότερες από μία φιγούρες, δείχνει ένα αγόρι, πιθανότατα τον Minniti, να διαβάζει την παλάμη του από μια τσιγγάνα, η οποία αφαιρεί κρυφά το δαχτυλίδι του καθώς του χαϊδεύει το χέρι. Το θέμα ήταν αρκετά καινούργιο για τη Ρώμη και αποδείχθηκε εξαιρετικά επιδραστικό για τον επόμενο αιώνα και μετά. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, ο Καραβάτζιο το πούλησε σχεδόν δωρεάν. Οι Καρδιοκάρφτες -που δείχνουν έναν άλλο αφελή νεαρό προνομιούχο να πέφτει θύμα απατεώνων καρτών- είναι ακόμη πιο σύνθετο ψυχολογικά και ίσως το πρώτο πραγματικό αριστούργημα του Καραβάτζιο. Όπως και ο Μάντης της τύχης, ήταν εξαιρετικά δημοφιλής και διασώθηκαν πάνω από 50 αντίτυπα. Το πιο σημαντικό είναι ότι προσέλκυσε την προστασία του καρδινάλιου Francesco Maria del Monte, ενός από τους κορυφαίους γνώστες της Ρώμης. Για τον Ντελ Μόντε και τον πλούσιο φιλότεχνο κύκλο του, ο Καραβάτζιο εκτέλεσε μια σειρά από οικεία έργα δωματίου -Οι Μουσικοί, Ο Λαουτιέρης, ένας μεθυσμένος Βάκχος, ένα αλληγορικό αλλά ρεαλιστικό Αγόρι δαγκωμένο από σαύρα- με τον Μινίτι και άλλα εφηβικά μοντέλα.

Οι πρώτοι πίνακες του Καραβάτζιο με θρησκευτικά θέματα επέστρεψαν στον ρεαλισμό και στην ανάδυση μιας αξιοσημείωτης πνευματικότητας. Ο πρώτος από αυτούς ήταν η μετανοημένη Μαγδαληνή, που απεικονίζει τη Μαρία Μαγδαληνή τη στιγμή που έχει γυρίσει από τη ζωή της ως εταίρα και κάθεται κλαίγοντας στο πάτωμα, με τα κοσμήματά της σκορπισμένα γύρω της. "Δεν φαινόταν καθόλου θρησκευτικός πίνακας ... μια κοπέλα που κάθεται σε ένα χαμηλό ξύλινο σκαμνί και στεγνώνει τα μαλλιά της ... Πού ήταν η μετάνοια ... ο πόνος ... η υπόσχεση της σωτηρίας;" Ήταν συγκρατημένη, με τον τρόπο της Λομβαρδίας, όχι θεατρινίστικη με τον ρωμαϊκό τρόπο της εποχής. Ακολούθησαν και άλλες με το ίδιο ύφος: Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης σε έκσταση, και μια ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο. Τα έργα αυτά, αν και τα είδε ένας σχετικά περιορισμένος κύκλος, αύξησαν τη φήμη του Καραβάτζιο τόσο στους ειδήμονες όσο και στους συναδέλφους του καλλιτέχνες. Όμως η πραγματική φήμη θα εξαρτιόταν από τις δημόσιες παραγγελίες, για τις οποίες ήταν απαραίτητο να προσβλέπει στην Εκκλησία.

Ήταν ήδη εμφανής ο έντονος ρεαλισμός ή νατουραλισμός για τον οποίο ο Καραβάτζιο είναι σήμερα διάσημος. Προτιμούσε να ζωγραφίζει τα θέματά του όπως τα βλέπει το μάτι, με όλες τις φυσικές τους ατέλειες και ελαττώματα, αντί για εξιδανικευμένα δημιουργήματα. Αυτό επέτρεπε την πλήρη επίδειξη του δεξιοτεχνικού ταλέντου του. Αυτή η στροφή από την αποδεκτή συνήθη πρακτική και τον κλασικό ιδεαλισμό του Μιχαήλ Άγγελου ήταν πολύ αμφιλεγόμενη εκείνη την εποχή. Ο Καραβάτζιο απέρριψε επίσης τις χρονοβόρες προετοιμασίες που ήταν παραδοσιακές στην κεντρική Ιταλία εκείνη την εποχή. Αντ' αυτού, προτίμησε τη βενετσιάνικη πρακτική να δουλεύει με λάδι απευθείας από το θέμα -σχήματα και νεκρές φύσεις-. Ο Δείπνος στον Εμμαό, από το 1600-1601 περίπου, είναι ένα χαρακτηριστικό έργο αυτής της περιόδου που αποδεικνύει το δεξιοτεχνικό του ταλέντο.

"Ο πιο διάσημος ζωγράφος της Ρώμης" (1600-1606)

Το 1599, πιθανότατα μέσω της επιρροής του Del Monte, ο Caravaggio ανέλαβε να διακοσμήσει το παρεκκλήσι Contarelli στην εκκλησία San Luigi dei Francesi. Τα δύο έργα που συνθέτουν την παραγγελία, Το μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου και Η κλήση του Αγίου Ματθαίου, που παραδόθηκαν το 1600, έκαναν αμέσως αίσθηση. Στη συνέχεια δεν του έλειψαν ποτέ οι παραγγελίες ή οι προστάτες.

Ο τενεβρισμός του Καραβάτζιο (ένα αυξημένο chiaroscuro) έδωσε υψηλή δραματικότητα στα θέματά του, ενώ ο οξυδερκής ρεαλισμός του έφερε ένα νέο επίπεδο συναισθηματικής έντασης. Η γνώμη μεταξύ των συναδέλφων του καλλιτεχνών ήταν πολωμένη. Κάποιοι τον κατήγγειλαν για διάφορες θεωρούμενες αδυναμίες, ιδίως για την επιμονή του να ζωγραφίζει από τη ζωή, χωρίς σχέδια, αλλά ως επί το πλείστον, χαιρετίστηκε ως ένας μεγάλος καλλιτεχνικός οραματιστής: "Οι ζωγράφοι που βρίσκονταν τότε στη Ρώμη είχαν εντυπωσιαστεί πολύ από αυτή την καινοτομία, και οι νέοι ιδιαίτερα συγκεντρώθηκαν γύρω του, τον επαίνεσαν ως τον μοναδικό μιμητή της φύσης και έβλεπαν το έργο του ως θαύμα".

Ο Καραβάτζιο εξασφάλισε μια σειρά από σημαντικές παραγγελίες θρησκευτικών έργων με βίαιους αγώνες, γκροτέσκους αποκεφαλισμούς, βασανιστήρια και θάνατο. Το πιο αξιοσημείωτο και τεχνικά αριστουργηματικό από αυτά ήταν Η αρπαγή του Χριστού (γύρω στο 1602) για την οικογένεια Mattei, που ανακαλύφθηκε ξανά στις αρχές της δεκαετίας του 1990, στην Ιρλανδία, μετά από δύο αιώνες που δεν είχε αναγνωριστεί. Ως επί το πλείστον, κάθε νέος πίνακας αύξανε τη φήμη του, αλλά μερικοί απορρίφθηκαν από τους διάφορους φορείς για τους οποίους προορίζονταν, τουλάχιστον στην αρχική τους μορφή, και έπρεπε να ξαναζωγραφιστούν ή να βρουν νέους αγοραστές. Η ουσία του προβλήματος ήταν ότι ενώ η δραματική ένταση του Καραβάτζιο εκτιμήθηκε, ο ρεαλισμός του θεωρήθηκε από ορισμένους ως απαράδεκτα χυδαίος.

Η πρώτη του εκδοχή του Αγίου Ματθαίου και του Αγγέλου, που παρουσίαζε τον άγιο ως φαλακρό χωρικό με βρώμικα πόδια, συνοδευόμενο από ένα ελαφρώς ντυμένο αγόρι-άγγελο, απορρίφθηκε και μια δεύτερη εκδοχή έπρεπε να ζωγραφιστεί ως Η έμπνευση του Αγίου Ματθαίου. Παρομοίως, η Μεταστροφή του Αγίου Παύλου απορρίφθηκε, και ενώ μια άλλη εκδοχή του ίδιου θέματος, η Μεταστροφή στο δρόμο προς τη Δαμασκό, έγινε δεκτή, παρουσίαζε τους γλουτούς του αλόγου του αγίου πολύ πιο εμφανείς από τον ίδιο τον άγιο, προκαλώντας αυτή την ανταλλαγή απόψεων μεταξύ του καλλιτέχνη και ενός εξοργισμένου υπαλλήλου της Santa Maria del Popolo: "Γιατί βάλατε ένα άλογο στη μέση και τον Άγιο Παύλο στο έδαφος;". "Επειδή!" "Είναι το άλογο Θεός;" "Όχι, αλλά στέκεται στο φως του Θεού!"

Άλλα έργα του ήταν ο Τάφος, η Madonna di Loreto (Madonna των Προσκυνητών), η Madonna των Γαμπρών και ο Θάνατος της Παναγίας. Η ιστορία αυτών των δύο τελευταίων πινάκων απεικονίζει την υποδοχή που δόθηκε σε κάποια από την τέχνη του Καραβάτζιο και την εποχή στην οποία έζησε. Η Μαντόνα των Γκρουμς, γνωστή και ως Madonna dei palafrenieri, που φιλοτεχνήθηκε για έναν μικρό βωμό στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, παρέμεινε εκεί για μόλις δύο ημέρες και στη συνέχεια απομακρύνθηκε. Ο γραμματέας ενός καρδιναλίου έγραψε: "Σε αυτόν τον πίνακα, δεν υπάρχει παρά χυδαιότητα, ιεροσυλία, ασεβεία και αηδία... Θα έλεγε κανείς ότι είναι ένα έργο που έγινε από έναν ζωγράφο που μπορεί να ζωγραφίζει καλά, αλλά με σκοτεινό πνεύμα, και ο οποίος ήταν για πολύ καιρό μακριά από τον Θεό, από τη λατρεία Του και από κάθε καλή σκέψη...".

Ο Θάνατος της Παναγίας, που παραγγέλθηκε το 1601 από έναν πλούσιο νομικό για το ιδιωτικό του παρεκκλήσι στη νέα καρμελιτική εκκλησία της Santa Maria della Scala, απορρίφθηκε από τους Καρμελίτες το 1606. Ο σύγχρονος του Καραβάτζιο Τζούλιο Μαντσίνι καταγράφει ότι το έργο απορρίφθηκε επειδή ο Καραβάτζιο είχε χρησιμοποιήσει μια γνωστή πόρνη ως μοντέλο για την Παναγία. Ο Giovanni Baglione, ένας άλλος σύγχρονος, λέει ότι αυτό οφειλόταν στα γυμνά πόδια της Μαρίας - θέμα ευπρέπειας σε κάθε περίπτωση. Ο μελετητής του Caravaggio John Gash προτείνει ότι το πρόβλημα για τους Καρμελίτες μπορεί να ήταν μάλλον θεολογικό παρά αισθητικό, καθώς η εκδοχή του Caravaggio δεν επιβεβαιώνει το δόγμα της Κοίμησης της Θεοτόκου, την ιδέα ότι η Μητέρα του Θεού δεν πέθανε με οποιαδήποτε συνηθισμένη έννοια, αλλά αναλήφθηκε στον ουρανό. Το έργο αντικατάστασης που παραγγέλθηκε (από έναν από τους πιο ικανούς οπαδούς του Καραβάτζιο, τον Carlo Saraceni), έδειχνε την Παναγία όχι νεκρή, όπως την είχε ζωγραφίσει ο Καραβάτζιο, αλλά καθιστή και ετοιμοθάνατη- και ακόμη και αυτό απορρίφθηκε και αντικαταστάθηκε με ένα έργο που έδειχνε την Παναγία όχι ετοιμοθάνατη, αλλά να ανεβαίνει στον ουρανό με χορωδίες αγγέλων. Σε κάθε περίπτωση, η απόρριψη δεν σήμαινε ότι ο Καραβάτζιο ή οι πίνακές του είχαν χάσει την εύνοια. Ο Θάνατος της Παναγίας μόλις βγήκε από την εκκλησία αγοράστηκε από τον δούκα της Μάντοβα, κατόπιν συμβουλής του Ρούμπενς, και αργότερα αποκτήθηκε από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας, πριν εισέλθει στη γαλλική βασιλική συλλογή το 1671.

Ένα κοσμικό έργο από αυτά τα χρόνια είναι το Amor Vincit Omnia, που στα αγγλικά ονομάζεται επίσης Amor Victorious, ζωγραφισμένο το 1602 για τον Vincenzo Giustiniani, μέλος του κύκλου του Del Monte. Το μοντέλο ονομάστηκε σε ένα απομνημονεύμα των αρχών του 17ου αιώνα ως "Cecco", το υποκοριστικό του Francesco. Πιθανώς πρόκειται για τον Francesco Boneri, που ταυτίζεται με έναν καλλιτέχνη που δραστηριοποιήθηκε την περίοδο 1610-1625 και είναι γνωστός ως Cecco del Caravaggio ("Cecco του Caravaggio"), ο οποίος φέρει τόξο και βέλη και ποδοπατά σύμβολα των πολεμικών και ειρηνικών τεχνών και επιστημών. Είναι άπλυτος και είναι δύσκολο να δεχτεί κανείς αυτόν τον χαμογελαστό αχινό ως τον ρωμαϊκό θεό Έρωτα -όπως δύσκολο ήταν να δεχτεί κανείς και τους άλλους ημίγυμνους εφήβους του Καραβάτζιο ως τους διάφορους αγγέλους που ζωγράφισε στους πίνακές του, φορώντας σχεδόν τα ίδια σκηνικά φτερά. Το θέμα, ωστόσο, είναι η έντονη αλλά διφορούμενη πραγματικότητα του έργου: είναι ταυτόχρονα ο Έρως και ο Cecco, όπως οι Παρθένοι του Καραβάτζιο ήταν ταυτόχρονα η Μητέρα του Χριστού και οι Ρωμαίες εταίρες που τους έκαναν το μοντέλο.

Νομικά προβλήματα και φυγή από τη Ρώμη (1606)

Ο Καραβάτζιο έζησε μια ταραχώδη ζωή. Ήταν διαβόητος για τους καβγάδες του, ακόμη και σε μια εποχή και σε έναν τόπο όπου μια τέτοια συμπεριφορά ήταν συνηθισμένη, και τα πρακτικά των αστυνομικών αρχείων και των δικών του γεμίζουν πολλές σελίδες.

Ο Bellori ισχυρίζεται ότι γύρω στα 1590-1592, ο Καραβάτζιο, ήδη γνωστός για τους καβγάδες του με συμμορίες νεαρών ανδρών, διέπραξε μια δολοφονία που τον ανάγκασε να φύγει από το Μιλάνο, πρώτα στη Βενετία και μετά στη Ρώμη.

Στις 28 Νοεμβρίου 1600, ενώ ζούσε στο Palazzo Madama με τον προστάτη του καρδινάλιο Del Monte, ο Καραβάτζιο χτύπησε τον ευγενή Girolamo Stampa da Montepulciano, φιλοξενούμενο του καρδινάλιου, με ένα ρόπαλο, με αποτέλεσμα να γίνει επίσημη καταγγελία στην αστυνομία. Τα επεισόδια καβγάδων, βίας και αναταραχής γίνονταν όλο και πιο συχνά. Ο Καραβάτζιο συνελήφθη συχνά και φυλακίστηκε στο Tor di Nona.

Μετά την αποφυλάκισή του από τη φυλακή το 1601, ο Καραβάτζιο επέστρεψε για να ζωγραφίσει πρώτα την αρπαγή του Χριστού και στη συνέχεια το Amor Vincit Omnia. Το 1603, συνελήφθη ξανά, αυτή τη φορά για τη δυσφήμιση ενός άλλου ζωγράφου, του Giovanni Baglione, ο οποίος μήνυσε τον Caravaggio και τους οπαδούς του Orazio Gentileschi και Onorio Longhi επειδή έγραψαν προσβλητικά ποιήματα γι' αυτόν. Ο Γάλλος πρέσβης παρενέβη και ο Καραβάτζιο μεταφέρθηκε σε κατ' οίκον περιορισμό μετά από ένα μήνα στη φυλακή του Tor di Nona.

Μεταξύ Μαΐου και Οκτωβρίου του 1604, ο Καραβάτζιο συνελήφθη αρκετές φορές για κατοχή παράνομων όπλων και για προσβολή των φρουρών της πόλης. Είχε επίσης μηνυθεί από έναν σερβιτόρο ταβέρνας επειδή του πέταξε στο πρόσωπο ένα πιάτο αγκινάρες.

Το 1605, ο Καραβάτζιο αναγκάστηκε να διαφύγει στη Γένοβα για τρεις εβδομάδες μετά τον σοβαρό τραυματισμό του Μαριάνο Πασκουαλόνε ντι Ακούμολι, ενός συμβολαιογράφου, σε μια διαμάχη για τη Λένα, το μοντέλο και ερωμένη του Καραβάτζιο. Ο συμβολαιογράφος ανέφερε ότι δέχθηκε επίθεση με σπαθί στις 29 Ιουλίου, προκαλώντας του σοβαρό τραυματισμό στο κεφάλι. Οι προστάτες του Καραβάτζιο παρενέβησαν και κατάφεραν να συγκαλύψουν το περιστατικό.

Όταν επέστρεψε στη Ρώμη, ο Καραβάτζιο μηνύθηκε από τη σπιτονοικοκυρά του, την Προυντέντσια Μπρούνι, επειδή δεν είχε πληρώσει το ενοίκιό του. Από κακία, ο Καραβάτζιο πέταξε πέτρες από το παράθυρό της τη νύχτα και του έγινε και πάλι μήνυση.

Τον Νοέμβριο, ο Καραβάτζιο νοσηλεύτηκε σε νοσοκομείο για έναν τραυματισμό που ισχυρίστηκε ότι προκάλεσε ο ίδιος πέφτοντας πάνω στο σπαθί του.

Μια πρώιμη δημοσιευμένη ανακοίνωση για τον Καραβάτζιο, που χρονολογείται από το 1604 και περιγράφει τον τρόπο ζωής του τρία χρόνια νωρίτερα, αναφέρει ότι "μετά από δεκαπενθήμερη εργασία θα περιφέρεται για ένα ή δύο μήνες με ένα σπαθί στο πλευρό του και έναν υπηρέτη να τον ακολουθεί, από το ένα γήπεδο χορού στο άλλο, πάντα έτοιμος να εμπλακεί σε καυγά ή διαφωνία, έτσι ώστε να είναι πολύ άβολο να τα βρει κανείς μαζί του". Το 1606, σκότωσε έναν νεαρό άνδρα σε έναν καυγά, πιθανότατα ακούσια, και διέφυγε από τη Ρώμη με μια θανατική καταδίκη να κρέμεται από πάνω του.

Το σοβαρότερο πρόβλημα του Καραβάτζιο ξεκίνησε στις 29 Μαΐου 1606, όταν σκότωσε τον Ranuccio Tommasoni, έναν γκάνγκστερ από πλούσια οικογένεια, σε μια μονομαχία με σπαθιά στο Campo Marzio. Οι δύο τους είχαν διαπληκτιστεί πολλές φορές, που συχνά κατέληγαν σε χτυπήματα. Οι συνθήκες είναι ασαφείς και η δολοφονία μπορεί να έγινε χωρίς πρόθεση.

Πολλές φήμες κυκλοφόρησαν εκείνη την εποχή σχετικά με την αιτία της μονομαχίας. Αρκετές σύγχρονες αναφορές έκαναν λόγο για διαμάχη για χρέη από τυχερά παιχνίδια και για ένα παιχνίδι pallacorda, ένα είδος τένις, και αυτή η εξήγηση έχει καθιερωθεί στη λαϊκή φαντασία. Άλλες φήμες, ωστόσο, υποστήριζαν ότι η μονομαχία οφειλόταν στη ζήλια για τη Fillide Melandroni, μια γνωστή ρωμαϊκή πόρνη που είχε αποτελέσει το μοντέλο του σε αρκετούς σημαντικούς πίνακες- ο Tommasoni ήταν ο νταβατζής της. Σύμφωνα με αυτές τις φήμες, ο Καραβάτζιο ευνούχισε τον Τομασόνι με το σπαθί του προτού τον σκοτώσει σκόπιμα, ενώ άλλες εκδοχές υποστηρίζουν ότι ο θάνατος του Τομασόνι προκλήθηκε τυχαία κατά τη διάρκεια του ευνουχισμού. Η μονομαχία μπορεί να είχε πολιτική διάσταση, καθώς η οικογένεια του Tommasoni ήταν διαβόητα φιλοϊσπανική, ενώ ο Caravaggio ήταν πελάτης του Γάλλου πρέσβη.

Οι προστάτες του Καραβάτζιο κατάφερναν μέχρι τότε να τον προστατεύουν από τις σοβαρές συνέπειες των συχνών μονομαχιών και των καυγάδων του, αλλά η πλούσια οικογένεια του Τομασόνι εξοργίστηκε με τον θάνατό του και απαίτησε δικαιοσύνη. Οι προστάτες του Καραβάτζιο δεν μπόρεσαν να τον προστατεύσουν. Ο Καραβάτζιο καταδικάστηκε σε αποκεφαλισμό για δολοφονία και διατάχθηκε ανοιχτή επικήρυξη, που επέτρεπε σε όποιον τον αναγνώριζε να εκτελέσει νόμιμα την ποινή. Οι πίνακες του Καραβάτζιο άρχισαν να απεικονίζουν εμμονικά κομμένα κεφάλια, συχνά τα δικά του, εκείνη την εποχή.

Ο Καραβάτζιο αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Ρώμη. Μετακόμισε νότια της πόλης και στη συνέχεια στη Νάπολη, τη Μάλτα και τη Σικελία.

Καλές σύγχρονες αναφορές θα βρείτε στο βιβλίο του Peter Robb "M" και στο βιβλίο της Helen Langdon "Caravaggio": A Life. Μια θεωρία που συνδέει τον θάνατο με τις αναγεννησιακές έννοιες της τιμής και του συμβολικού τραυματισμού έχει αναπτυχθεί από τον ιστορικό τέχνης Andrew Graham-Dixon. Όποιες και αν είναι οι λεπτομέρειες, επρόκειτο για ένα σοβαρό ζήτημα. Προηγουμένως, οι υψηλά ιστάμενοι προστάτες του τον είχαν προστατεύσει από τις συνέπειες των περιπετειών του, αλλά αυτή τη φορά δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα. Ο Καραβάτζιο, παράνομος, κατέφυγε στη Νάπολη.

Εξορία και θάνατος (1606-1610)

Μετά το θάνατο του Τομασόνι, ο Καραβάτζιο κατέφυγε αρχικά στα κτήματα της οικογένειας Κολόννα νότια της Ρώμης, και στη συνέχεια στη Νάπολη, όπου η Κοστάνζα Κολόννα Σφόρτσα, χήρα του Φραντσέσκο Σφόρτσα, στο νοικοκυριό του οποίου ο πατέρας του Καραβάτζιο κατείχε μια θέση, διατηρούσε ένα παλάτι. Στη Νάπολη, έξω από τη δικαιοδοσία των ρωμαϊκών αρχών και υπό την προστασία της οικογένειας Colonna, ο διασημότερος ζωγράφος της Ρώμης έγινε ο διασημότερος της Νάπολης.

Οι δεσμοί του με τους Colonnas οδήγησαν σε μια σειρά από σημαντικές εκκλησιαστικές παραγγελίες, όπως η Παναγία του Ροδαρίου και τα Επτά Έργα του Ελέους. Τα Επτά Έργα του Ελέους απεικονίζουν τα επτά σωματικά έργα του ελέους ως ένα σύνολο συμπονετικών πράξεων που αφορούν τις υλικές ανάγκες των άλλων. Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε για την εκκλησία του Pio Monte della Misericordia στη Νάπολη και εξακολουθεί να φιλοξενείται σε αυτήν. Ο Καραβάτζιο συνδύασε και τα επτά έργα ελέους σε μία σύνθεση, η οποία έγινε ο βωμός της εκκλησίας. Ο Alessandro Giardino διαπίστωσε επίσης τη σχέση μεταξύ της εικονογραφίας των "Επτά έργων του ελέους" και των πολιτιστικών, επιστημονικών και φιλοσοφικών κύκλων των παραγγελιοδοτών του πίνακα.

Παρά την επιτυχία του στη Νάπολη, μετά από λίγους μόνο μήνες στην πόλη ο Καραβάτζιο έφυγε για τη Μάλτα, την έδρα των Ιπποτών της Μάλτας. Ο Fabrizio Sforza Colonna, γιος της Costanza, ήταν ιππότης της Μάλτας και στρατηγός των γαλέρας του τάγματος. Φαίνεται ότι διευκόλυνε την άφιξη του Καραβάτζιο στο νησί το 1607 (και τη διαφυγή του τον επόμενο χρόνο). Ο Καραβάτζιο πιθανώς ήλπιζε ότι η αιγίδα του Alof de Wignacourt, Μεγάλου Μαγίστρου των Ιπποτών του Αγίου Ιωάννη, θα μπορούσε να τον βοηθήσει να εξασφαλίσει χάρη για τον θάνατο του Tomassoni. Ο de Wignacourt εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ με την παρουσία του διάσημου καλλιτέχνη ως επίσημου ζωγράφου του τάγματος που τον εισήγαγε ως ιππότη, και ο πρώιμος βιογράφος Bellori καταγράφει ότι ο καλλιτέχνης ήταν πολύ ευχαριστημένος με την επιτυχία του.

Σημαντικά έργα από την περίοδο της Μάλτας περιλαμβάνουν τον Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, το μεγαλύτερο έργο του, και τον μοναδικό πίνακα στον οποίο έβαλε την υπογραφή του, τον Άγιο Ιερώνυμο που γράφει (και τα δύο φυλάσσονται στον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, Βαλέτα, Μάλτα) και το πορτρέτο του Alof de Wignacourt και της συνοδού του, καθώς και πορτρέτα άλλων κορυφαίων ιπποτών. Σύμφωνα με τον Andrea Pomella, ο Αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή θεωρείται ευρέως "ένα από τα σημαντικότερα έργα της δυτικής ζωγραφικής". Ολοκληρώθηκε το 1608, ο πίνακας είχε παραγγελθεί από τους Ιππότες της Μάλτας ως βωμός και με διαστάσεις 370 επί 520 εκατοστά (150 in × 200 in) ήταν ο μεγαλύτερος βωμός που ζωγράφισε ο Καραβάτζιο. Εξακολουθεί να κρέμεται στον καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη, για τον οποίο είχε παραγγελθεί και όπου ο ίδιος ο Καραβάτζιο είχε εισαχθεί και υπηρέτησε για λίγο ως ιππότης.

Ωστόσο, στα τέλη Αυγούστου του 1608, συνελήφθη και φυλακίστηκε, πιθανότατα ως αποτέλεσμα ενός ακόμη καυγά, αυτή τη φορά με έναν αριστοκράτη ιππότη, κατά τη διάρκεια του οποίου η πόρτα ενός σπιτιού γκρεμίστηκε και ο ιππότης τραυματίστηκε σοβαρά. Ο Καραβάτζιο φυλακίστηκε από τους ιππότες στη Βαλέτα, αλλά κατάφερε να δραπετεύσει. Μέχρι τον Δεκέμβριο, είχε αποβληθεί από το Τάγμα "ως βρώμικο και σάπιο μέλος", μια επίσημη φράση που χρησιμοποιείται σε όλες αυτές τις περιπτώσεις.

Ο Καραβάτζιο κατευθύνθηκε προς τη Σικελία, όπου συνάντησε τον παλιό του φίλο Μάριο Μινίτι, ο οποίος ήταν πλέον παντρεμένος και ζούσε στις Συρακούσες. Μαζί ξεκίνησαν μια θριαμβευτική περιοδεία από τις Συρακούσες στη Μεσσήνη και, ίσως, στην πρωτεύουσα του νησιού, το Παλέρμο. Στις Συρακούσες και τη Μεσσήνη ο Καραβάτζιο συνέχισε να κερδίζει σημαντικές και καλά αμειβόμενες παραγγελίες. Μεταξύ άλλων έργων αυτής της περιόδου είναι η Ταφή της Αγίας Λούσυς, η Ανάσταση του Λαζάρου και η Προσκύνηση των βοσκών. Το ύφος του συνέχισε να εξελίσσεται, παρουσιάζοντας πλέον ζωφόρους με μορφές απομονωμένες σε απέραντο άδειο φόντο. "Οι μεγάλες σικελικές αγιογραφίες του απομονώνουν τις σκιερές, αξιοθρήνητα φτωχές φιγούρες τους μέσα σε απέραντες περιοχές σκοταδιού- υποδηλώνουν τους απελπισμένους φόβους και την ευθραυστότητα του ανθρώπου και ταυτόχρονα μεταδίδουν, με μια νέα αλλά ερημική τρυφερότητα, την ομορφιά της ταπεινοφροσύνης και των πράων, που θα κληρονομήσουν τη γη". Σύγχρονες αναφορές περιγράφουν έναν άνδρα του οποίου η συμπεριφορά γινόταν όλο και πιο παράξενη, η οποία περιελάμβανε τον ύπνο του πλήρως οπλισμένου και με τα ρούχα του, το σκίσιμο ενός πίνακα με μια μικρή λέξη κριτικής και τον χλευασμό των τοπικών ζωγράφων.

Ο Καραβάτζιο επέδειξε παράξενη συμπεριφορά από πολύ νωρίς στην καριέρα του. Ο Mancini τον περιγράφει ως "εξαιρετικά τρελό", μια επιστολή του Del Monte σημειώνει την παραξενιά του και ο βιογράφος του Minniti το 1724 αναφέρει ότι ο Mario εγκατέλειψε τον Caravaggio εξαιτίας της συμπεριφοράς του. Η παραδοξότητα φαίνεται να αυξήθηκε μετά τη Μάλτα. Το Le vite de' pittori Messinesi ("Βίοι των ζωγράφων της Μεσσήνης") του Susinno στις αρχές του 18ου αιώνα παρέχει αρκετά πολύχρωμα ανέκδοτα για την αλλοπρόσαλλη συμπεριφορά του Καραβάτζιο στη Σικελία, και αυτά αναπαράγονται σε σύγχρονες ολοκληρωμένες βιογραφίες, όπως των Langdon και Robb. Ο Bellori γράφει για τον "φόβο" του Καραβάτζιο που τον οδηγούσε από πόλη σε πόλη σε όλο το νησί και τελικά, "αισθανόμενος ότι δεν ήταν πλέον ασφαλές να παραμείνει", επέστρεψε στη Νάπολη. Ο Baglione λέει ότι ο Caravaggio "κυνηγήθηκε από τον εχθρό του", αλλά όπως και ο Bellori δεν λέει ποιος ήταν αυτός ο εχθρός.

Μετά από εννέα μόνο μήνες στη Σικελία, ο Καραβάτζιο επέστρεψε στη Νάπολη στα τέλη του καλοκαιριού του 1609. Σύμφωνα με τον παλαιότερο βιογράφο του, τον καταδίωκαν εχθροί ενώ βρισκόταν στη Σικελία και θεώρησε ασφαλέστερο να τεθεί υπό την προστασία των Κολόνων μέχρι να εξασφαλίσει τη χάρη του Πάπα (του σημερινού Παύλου Ε') και να επιστρέψει στη Ρώμη. Στη Νάπολη ζωγράφισε την Άρνηση του Αγίου Πέτρου, έναν τελικό Ιωάννη τον Βαπτιστή (Borghese) και τον τελευταίο του πίνακα, το Μαρτύριο της Αγίας Ούρσουλας. Το ύφος του συνέχισε να εξελίσσεται - η Αγία Ούρσουλα συλλαμβάνεται σε μια στιγμή ύψιστης δράσης και δράματος, καθώς το βέλος που εκτοξεύει ο βασιλιάς των Ούννων τη χτυπά στο στήθος, σε αντίθεση με τους προηγούμενους πίνακες που είχαν όλη την ακινησία των στημένων μοντέλων. Η πινελιά ήταν επίσης πολύ πιο ελεύθερη και πιο ιμπρεσιονιστική.

Τον Οκτώβριο του 1609 ενεπλάκη σε μια βίαιη σύγκρουση, μια απόπειρα δολοφονίας του, ίσως σε ενέδρα ανδρών που πληρώνονταν από τον ιππότη που είχε τραυματίσει στη Μάλτα ή από κάποια άλλη παράταξη του Τάγματος. Το πρόσωπό του παραμορφώθηκε σοβαρά και στη Ρώμη κυκλοφόρησαν φήμες ότι ήταν νεκρός. Ζωγράφισε μια Σαλώμη με το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή (Μαδρίτη), που έδειχνε το δικό του κεφάλι σε πιατέλα, και την έστειλε στον de Wignacourt ως έκκληση για συγχώρεση. Ίσως εκείνη την εποχή, ζωγράφισε επίσης έναν Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, που δείχνει τον νεαρό Δαβίδ με μια παράξενα θλιμμένη έκφραση να ατενίζει το κομμένο κεφάλι του γίγαντα, το οποίο είναι και πάλι Caravaggio. Αυτόν τον πίνακα μπορεί να τον έστειλε στον προστάτη του, τον αδίστακτο και λάτρη της τέχνης καρδινάλιο Scipione Borghese, ανιψιό του Πάπα, ο οποίος είχε την εξουσία να χορηγεί ή να αρνείται χάρες. Ο Καραβάτζιο ήλπιζε ότι ο Μποργκέζε θα μπορούσε να μεσολαβήσει για μια χάρη με αντάλλαγμα έργα του καλλιτέχνη.

Τα νέα από τη Ρώμη ενθάρρυναν τον Καραβάτζιο και το καλοκαίρι του 1610 πήρε ένα πλοίο προς τα βόρεια για να λάβει τη χάρη, η οποία φαινόταν επικείμενη χάρη στους ισχυρούς Ρωμαίους φίλους του. Μαζί του είχε τρεις τελευταίους πίνακες, τα δώρα για τον καρδινάλιο Scipione. Το τι συνέβη στη συνέχεια αποτελεί αντικείμενο πολλών συγχύσεων και εικασιών, που καλύπτονται από μεγάλο μυστήριο.

Τα γυμνά γεγονότα φαίνεται να είναι ότι στις 28 Ιουλίου, ένα ανώνυμο avviso (ιδιωτικό ενημερωτικό δελτίο) από τη Ρώμη προς τη δουκική αυλή του Ουρμπίνο ανέφερε ότι ο Καραβάτζιο ήταν νεκρός. Τρεις ημέρες αργότερα, ένα άλλο avviso ανέφερε ότι πέθανε από πυρετό καθ' οδόν από τη Νάπολη προς τη Ρώμη. Ένας φίλος ποιητής του καλλιτέχνη έδωσε αργότερα ως ημερομηνία θανάτου την 18η Ιουλίου, και ένας πρόσφατος ερευνητής ισχυρίζεται ότι ανακάλυψε ένα σημείωμα θανάτου που δείχνει ότι ο καλλιτέχνης πέθανε εκείνη την ημέρα από πυρετό στο Πόρτο Έρκολε, κοντά στο Γκροσέτο της Τοσκάνης.

Θάνατος

Ο Καραβάτζιο έπασχε από πυρετό την εποχή του θανάτου του και το τι τον σκότωσε αποτέλεσε θέμα διαμάχης και φημών εκείνη την εποχή και έκτοτε αποτελεί αντικείμενο ιστορικής συζήτησης και μελέτης. Οι σύγχρονες φήμες υποστήριζαν ότι είτε η οικογένεια Tommasoni είτε οι ιππότες τον σκότωσαν για εκδίκηση. Παραδοσιακά οι ιστορικοί θεωρούσαν επί μακρόν ότι πέθανε από σύφιλη. Ορισμένοι είπαν ότι έπασχε από ελονοσία ή πιθανώς από βρουκέλλωση από μη παστεριωμένο γαλακτοκομικό προϊόν. Ορισμένοι μελετητές έχουν υποστηρίξει ότι ο Καραβάτζιο δέχτηκε στην πραγματικότητα επίθεση και σκοτώθηκε από τους ίδιους "εχθρούς" που τον καταδίωκαν από τότε που έφυγε από τη Μάλτα, πιθανόν από τον Wignacourt και τον

Τα λείψανα του Καραβάτζιο είχαν ταφεί στο νεκροταφείο San Sebastiano του Πόρτο Έρκολε, το οποίο έκλεισε το 1956, και στη συνέχεια μεταφέρθηκαν στο νεκροταφείο του Αγίου Έρασμου, όπου, το 2010, οι αρχαιολόγοι διεξήγαγαν πολυετή έρευνα των λειψάνων που βρέθηκαν σε τρεις κρύπτες και αφού χρησιμοποίησαν DNA, χρονολόγηση με άνθρακα και άλλες μεθόδους, πιστεύουν με μεγάλη βεβαιότητα ότι ταυτοποίησαν αυτά του Καραβάτζιο. Οι αρχικές εξετάσεις υπέδειξαν ότι ο Καραβάτζιο μπορεί να πέθανε από δηλητηρίαση από μόλυβδο - οι μπογιές που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή περιείχαν υψηλές ποσότητες αλάτων μολύβδου, και είναι γνωστό ότι ο Καραβάτζιο είχε επιδοθεί σε βίαιη συμπεριφορά, όπως αυτή που προκαλούσε η δηλητηρίαση από μόλυβδο. Μεταγενέστερες έρευνες κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι πέθανε ως αποτέλεσμα τραύματος που υπέστη σε καυγά στη Νάπολη, συγκεκριμένα από σηψαιμία που προκλήθηκε από Staphylococcus aureus.

Τα έγγραφα του Βατικανού που κυκλοφόρησαν το 2002 υποστηρίζουν τη θεωρία ότι η πλούσια οικογένεια Tommasoni τον κυνήγησε και τον σκότωσε ως βεντέτα για τη δολοφονία του Καραβάτζιο από τον γκάνγκστερ Ranuccio Tommasoni, σε μια αποτυχημένη απόπειρα ευνουχισμού μετά από μονομαχία για την αγάπη του μοντέλου Fillide Melandroni.

Σεξουαλικότητα

Από τη δεκαετία του 1970 οι μελετητές και οι ιστορικοί της τέχνης συζητούν τα συμπεράσματα του ομοερωτισμού στα έργα του Καραβάτζιο ως έναν τρόπο καλύτερης κατανόησης του ανθρώπου. Ο Καραβάτζιο δεν παντρεύτηκε ποτέ και δεν είχε γνωστά παιδιά και ο Howard Hibbard παρατήρησε την απουσία ερωτικών γυναικείων μορφών στο έργο του καλλιτέχνη: "Σε ολόκληρη την καριέρα του δεν ζωγράφισε ούτε ένα γυναικείο γυμνό", ενώ τα έργα του ντουλαπιού από την περίοδο Del Monte είναι γεμάτα με "γεμάτα χείλη, νωχελικά αγόρια ... που μοιάζουν να προσελκύουν τον θεατή με τις προσφορές φρούτων, κρασιού, λουλουδιών -και τον εαυτό τους" υποδηλώνοντας ένα ερωτικό ενδιαφέρον για την ανδρική μορφή. Το μοντέλο του Amor vincit omnia, ο Cecco di Caravaggio, έζησε με τον καλλιτέχνη στη Ρώμη και έμεινε μαζί του ακόμη και όταν αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πόλη το 1606, και οι δύο τους μπορεί να ήταν εραστές.

Μια σχέση με κάποια Λένα αναφέρεται σε μια δικαστική κατάθεση του 1605 από τον Pasqualone, όπου περιγράφεται ως "το κορίτσι του Μιχαήλ Άγγελου". Σύμφωνα με τον G.B. Passeri, αυτή η "Lena" ήταν το μοντέλο του Caravaggio για την Madonna di Loreto- και σύμφωνα με την Catherine Puglisi, η "Lena" μπορεί να ήταν το ίδιο πρόσωπο με την εταίρα Maddalena di Paolo Antognetti, η οποία κατονόμασε τον Caravaggio ως "στενή φίλη" με δική της κατάθεση το 1604. Ο Καραβάτζιο φημολογείται επίσης ότι ήταν τρελά ερωτευμένος με τη Φιλίντα Μελαντρόνι, μια γνωστή ρωμαϊκή πόρνη που του έδωσε το μοντέλο σε αρκετούς σημαντικούς πίνακες.

Η σεξουαλικότητα του Καραβάτζιο αποτέλεσε επίσης αντικείμενο πρώιμων εικασιών λόγω των ισχυρισμών του Honoré Gabriel Riqueti, κόμη de Mirabeau, σχετικά με τον καλλιτέχνη. Γράφοντας το 1783, ο Mirabeau αντιπαρέβαλε ευθέως την προσωπική ζωή του Caravaggio με τα γραπτά του Αγίου Παύλου στο βιβλίο των Ρωμαίων, υποστηρίζοντας ότι οι "Ρωμαίοι" ασκούν υπερβολικά τον σοδομισμό ή την ομοφυλοφιλία. Η διδασκαλία της Αγίας Μητέρας Καθολικής Εκκλησίας για την ηθική (σύντομος τίτλος βιβλίου) περιέχει τη λατινική φράση "Et fœminæ eorum immutaverunt naturalem usum in eum usum qui est contra naturam". Η φράση αυτή, σύμφωνα με τον Mirabeau, μπήκε στις σκέψεις του Caravaggio και ισχυρίστηκε ότι ένα τέτοιο "βδέλυγμα" μπορεί να γίνει μάρτυρας μέσω ενός συγκεκριμένου πίνακα που στεγάζεται στο Μουσείο του Μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης -με ένα ροζάριο βλάσφημου χαρακτήρα, στο οποίο ένας κύκλος τριάντα ανδρών (turpiter ligati) είναι πλεγμένος σε αγκαλιά και παρουσιάζεται σε αχαλίνωτη σύνθεση. Ο Mirabeau σημειώνει ότι ο στοργικός χαρακτήρας της απεικόνισης του Καραβάτζιο αντανακλά την ηδονική λάμψη της σεξουαλικότητας του καλλιτέχνη. Μέχρι τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, ο Sir Richard Francis Burton αναγνώρισε τον πίνακα ως τον πίνακα του Καραβάτζιο με την Αγία Ροζάριο. Ο Burton ταυτίζει επίσης τόσο την Αγία Ροζάριο όσο και τον πίνακα αυτό με τις πρακτικές του Τιβέριου που αναφέρει ο Σενέκας ο νεότερος. Η κατάσταση επιβίωσης και η τοποθεσία του πίνακα του Καραβάτζιο είναι άγνωστη. Κανένας τέτοιος πίνακας δεν εμφανίζεται στους καταλόγους του ίδιου ή της σχολής του.

Εκτός από τους πίνακες, τα στοιχεία προέρχονται επίσης από τη δίκη για συκοφαντική δυσφήμιση που διεξήχθη εναντίον του Καραβάτζιο από τον Τζιοβάνι Μπαλιόνε το 1603. Ο Baglione κατηγόρησε τον Caravaggio και τους φίλους του ότι έγραφαν και διακινούσαν άθλιες φήμες που τον έθιγαν- τα φυλλάδια, σύμφωνα με τον φίλο του Baglione και μάρτυρα Mao Salini, είχαν διανεμηθεί από κάποιον Giovanni Battista, έναν bardassa, ή αλλιώς ιερόδουλο αγόρι, που μοιραζόταν ο Caravaggio με τον φίλο του Onorio Longhi. Ο Καραβάτζιο αρνήθηκε ότι γνώριζε κάποιο νεαρό αγόρι με αυτό το όνομα, και ο ισχυρισμός δεν έλαβε συνέχεια.

Ο πίνακας του Baglione με τον "Θεϊκό έρωτα" έχει επίσης θεωρηθεί ως μια οπτική κατηγορία σοδομισμού κατά του Καραβάτζιο. Τέτοιου είδους κατηγορίες ήταν επιζήμιες και επικίνδυνες, καθώς ο σοδομισμός αποτελούσε εκείνη την εποχή έγκλημα που ανήκε στην κατηγορία του θανάτου. Παρόλο που οι αρχές ήταν απίθανο να ερευνήσουν ένα τόσο καλά δικτυωμένο πρόσωπο όπως ο Καραβάτζιο, "όταν ένας καλλιτέχνης είχε σπιλωθεί ως παιδεραστής, σπιλώθηκε και το έργο του". Ο Francesco Susino στη μεταγενέστερη βιογραφία του αφηγείται επιπλέον την ιστορία του πώς ο καλλιτέχνης κυνηγήθηκε από έναν σχολάρχη στη Σικελία επειδή περνούσε πολύ ώρα κοιτάζοντας τα αγόρια υπό τη φροντίδα του. Ο Susino το παρουσιάζει ως παρεξήγηση, αλλά ορισμένοι συγγραφείς έχουν υποθέσει ότι ο Καραβάτζιο μπορεί πράγματι να αναζητούσε σεξ με τα αγόρια, χρησιμοποιώντας το περιστατικό για να εξηγήσει ορισμένους από τους πίνακές του που θεωρούν ότι είναι ομοερωτικοί.

Ο ιστορικός τέχνης Andrew Graham-Dixon συνόψισε τη συζήτηση:

Πολλά έχουν γίνει για την υποτιθέμενη ομοφυλοφιλία του Καραβάτζιο, η οποία σε περισσότερες από μία προηγούμενες περιγραφές της ζωής του παρουσιάστηκε ως το μοναδικό κλειδί που εξηγεί τα πάντα, τόσο τη δύναμη της τέχνης του όσο και τις ατυχίες της ζωής του. Δεν υπάρχει καμία απόλυτη απόδειξη γι' αυτό, παρά μόνο ισχυρές έμμεσες ενδείξεις και πολλές φήμες. Το ισοζύγιο των πιθανοτήτων δείχνει ότι ο Καραβάτζιο είχε πράγματι σεξουαλικές σχέσεις με άνδρες. Σίγουρα όμως είχε και γυναίκες εραστές. Καθ' όλη τη διάρκεια των ετών που πέρασε στη Ρώμη, διατηρούσε στενή συντροφιά με πολλές πόρνες. Η αλήθεια είναι ότι ο Καραβάτζιο ήταν τόσο αμήχανος στις σχέσεις του όσο και στις περισσότερες άλλες πτυχές της ζωής του. Πιθανότατα κοιμόταν με άνδρες. Κοιμόταν με γυναίκες. Δεν συμβιβάστηκε με κανέναν... η ιδέα ότι ήταν ένας πρώιμος μάρτυρας στις ορμές μιας αντισυμβατικής σεξουαλικότητας είναι μια αναχρονιστική μυθοπλασία.

Ο κριτικός τέχνης της Washington Post Philip Kennicott διαφώνησε με αυτό που θεώρησε ότι ο Graham-Dixon υποβαθμίζει την ομοφυλοφιλία του Καραβάτζιο:

Υπήρχε μια επιφυλακτικότητα στον τόνο κάθε φορά που ένας μελετητής ή επιμελητής αναγκαζόταν να ασχοληθεί με την παραβατική σεξουαλικότητα, και μπορείτε ακόμα να τη βρείτε ακόμα και σε σχετικά πρόσφατες ιστορίες, συμπεριλαμβανομένης της βιογραφίας του Καραβάτζιο του 2010 από τον Andrew Graham-Dixon, η οποία αναγνωρίζει μόνο ότι "πιθανότατα κοιμόταν με άνδρες". Ο συγγραφέας σημειώνει τις ρευστές σεξουαλικές επιθυμίες του καλλιτέχνη, αλλά δίνει σε μερικούς από τους πιο ξεκάθαρα ομοερωτικούς πίνακες του Καραβάτζιο βασανιστικές αναγνώσεις για να τους κρατήσει με ασφάλεια στην κατηγορία της απλής "ασάφειας".

Η γέννηση του Μπαρόκ

Ο Καραβάτζιο "έβαλε το oscuro (σκιές) στο chiaroscuro". Το chiaroscuro εφαρμόστηκε πολύ πριν εμφανιστεί στη σκηνή, αλλά ο Καραβάτζιο ήταν αυτός που έκανε την τεχνική κυρίαρχο στιλιστικό στοιχείο, σκοτεινιάζοντας τις σκιές και καθηλώνοντας το θέμα σε έναν εκτυφλωτικό άξονα φωτός. Μαζί με αυτό ήρθε και η οξεία παρατήρηση της φυσικής και ψυχολογικής πραγματικότητας που αποτέλεσε το έδαφος τόσο για την τεράστια δημοτικότητά του όσο και για τα συχνά προβλήματα που αντιμετώπιζε με τις θρησκευτικές παραγγελίες του.

Δούλευε με μεγάλη ταχύτητα, από ζωντανά μοντέλα, χαράσσοντας τους βασικούς οδηγούς απευθείας στον καμβά με την άκρη της λαβής του πινέλου- ελάχιστα σχέδια του Καραβάτζιο φαίνεται να έχουν διασωθεί και είναι πιθανό ότι προτιμούσε να δουλεύει απευθείας στον καμβά. Η προσέγγιση αυτή ήταν ανάθεμα για τους ειδικευμένους καλλιτέχνες της εποχής του, οι οποίοι κατήγγειλαν την άρνησή του να εργάζεται από σχέδια και να εξιδανικεύει τις μορφές του. Ωστόσο, τα μοντέλα ήταν βασικά για τον ρεαλισμό του. Ορισμένα έχουν ταυτοποιηθεί, όπως ο Mario Minniti και ο Francesco Boneri, και οι δύο συνάδελφοι καλλιτέχνες, ο Minniti εμφανίζεται ως διάφορες μορφές στα πρώιμα κοσμικά έργα, ο νεαρός Boneri ως μια σειρά από αγγέλους, Βαπτιστές και Δαβίδ στους μεταγενέστερους καμβάδες. Στα γυναικεία μοντέλα του περιλαμβάνονται η Fillide Melandroni, η Anna Bianchini και η Maddalena Antognetti (η "Lena" που αναφέρεται στα δικαστικά έγγραφα της υπόθεσης της "αγκινάρας" ως παλλακίδα του Caravaggio), όλες γνωστές ιερόδουλες, οι οποίες εμφανίζονται ως γυναικείες θρησκευτικές μορφές, όπως η Παναγία και διάφοροι άγιοι. Ο ίδιος ο Καραβάτζιο εμφανίζεται σε αρκετούς πίνακες, με την τελευταία αυτοπροσωπογραφία του να είναι ο μάρτυρας στην άκρη δεξιά του Μαρτυρίου της Αγίας Ούρσουλας.

Ο Καραβάτζιο είχε μια αξιοσημείωτη ικανότητα να εκφράζει σε μια σκηνή αξεπέραστης ζωντάνιας το πέρασμα μιας κρίσιμης στιγμής. Ο Δείπνος στον Εμμαό απεικονίζει την αναγνώριση του Χριστού από τους μαθητές του: μια στιγμή πριν είναι ένας συνταξιδιώτης, που θρηνεί το πέρασμα του Μεσσία, όπως δεν παύει να είναι στα μάτια του πανδοχέα- τη δεύτερη μετά, είναι ο Σωτήρας. Στο "Κάλεσμα του Αγίου Ματθαίου", το χέρι του Αγίου δείχνει τον εαυτό του σαν να λέει "ποιος, εγώ;", ενώ τα μάτια του, προσηλωμένα στη μορφή του Χριστού, έχουν ήδη πει "Ναι, θα σε ακολουθήσω". Με την Ανάσταση του Λαζάρου, πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα, δίνοντας μια γεύση της πραγματικής φυσικής διαδικασίας της ανάστασης. Το σώμα του Λαζάρου βρίσκεται ακόμη στη δίνη της νεκρικής ακαμψίας, αλλά το χέρι του, που αντικρίζει και αναγνωρίζει το χέρι του Χριστού, είναι ζωντανό. Τον ίδιο δρόμο θα ακολουθήσουν και άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες του Μπαρόκ, όπως για παράδειγμα ο Μπερνίνι, που γοητεύεται από τα θέματα των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου.

Οι Caravaggisti

Η εγκατάσταση των έργων του Αγίου Ματθαίου στο παρεκκλήσι Contarelli είχε άμεσο αντίκτυπο στους νεότερους καλλιτέχνες της Ρώμης και ο καραβατζισμός έγινε η αιχμή του δόρατος για κάθε φιλόδοξο νέο ζωγράφο. Στους πρώτους Caravaggisti περιλαμβάνονταν ο Orazio Gentileschi και ο Giovanni Baglione. Η φάση Καραβάτζιο του Baglione ήταν βραχύβια- ο Καραβάτζιο τον κατηγόρησε αργότερα για λογοκλοπή και οι δύο τους ενεπλάκησαν σε μια μακρά διαμάχη. Ο Baglione συνέχισε να γράφει την πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο. Στην επόμενη γενιά των Caravaggisti υπήρχαν ο Carlo Saraceni, ο Bartolomeo Manfredi και ο Orazio Borgianni. Ο Gentileschi, παρά το γεγονός ότι ήταν αρκετά μεγαλύτερος, ήταν ο μόνος από αυτούς τους καλλιτέχνες που έζησε πολύ πέρα από το 1620 και κατέληξε ως ζωγράφος της αυλής του Καρόλου Α΄ της Αγγλίας. Η κόρη του Artemisia Gentileschi ήταν επίσης υφολογικά κοντά στον Καραβάτζιο και μία από τις πιο ταλαντούχες του κινήματος. Ωστόσο, στη Ρώμη και στην Ιταλία, δεν ήταν ο Καραβάτζιο, αλλά η επιρροή του αντιπάλου του Αννιμπάλε Καράτσι, που ανακάτευε στοιχεία από την Υψηλή Αναγέννηση και τον λομβαρδικό ρεαλισμό, που τελικά θριάμβευσε.

Η σύντομη παραμονή του Καραβάτζιο στη Νάπολη δημιούργησε μια αξιοσημείωτη σχολή ναπολιτάνικων Caravaggisti, μεταξύ των οποίων ο Battistello Caracciolo και ο Carlo Sellitto. Το κίνημα των Caravaggisti εκεί έληξε με μια τρομερή επιδημία πανώλης το 1656, αλλά η ισπανική σύνδεση -η Νάπολη ήταν κτήση της Ισπανίας- συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του σημαντικού ισπανικού κλάδου της επιρροής του.

Μια ομάδα καθολικών καλλιτεχνών από την Ουτρέχτη, οι "Utrecht Caravaggisti", ταξίδεψαν στη Ρώμη ως φοιτητές τα πρώτα χρόνια του 17ου αιώνα και επηρεάστηκαν βαθιά από το έργο του Καραβάτζιο, όπως περιγράφει ο Bellori. Κατά την επιστροφή τους στο βορρά, η τάση αυτή γνώρισε μια βραχύβια αλλά επιδραστική άνθηση τη δεκαετία του 1620 μεταξύ ζωγράφων όπως οι Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst, Andries Both και Dirck van Baburen. Στην επόμενη γενιά, οι επιδράσεις του Καραβάτζιο, αν και εξασθενημένες, παρατηρούνται στο έργο του Ρούμπενς (ο οποίος αγόρασε έναν από τους πίνακές του για τον Γκονζάγκα της Μάντοβα και ζωγράφισε ένα αντίγραφο της "Ταφής του Χριστού"), του Βερμέερ, του Ρέμπραντ και του Βελάσκεθ, ο τελευταίος από τους οποίους πιθανώς είδε το έργο του κατά τη διάρκεια των διαφόρων παραμονών του στην Ιταλία.

Θάνατος και αναγέννηση μιας φήμης

Οι καινοτομίες του Καραβάτζιο ενέπνευσαν το Μπαρόκ, αλλά το Μπαρόκ πήρε το δράμα του chiaroscuro χωρίς τον ψυχολογικό ρεαλισμό. Ενώ επηρέασε άμεσα την τεχνοτροπία των προαναφερθέντων καλλιτεχνών και, από απόσταση, των Γάλλων Georges de La Tour και Simon Vouet και του Ισπανού Giuseppe Ribera, μέσα σε λίγες δεκαετίες τα έργα του αποδόθηκαν σε λιγότερο σκανδαλώδεις καλλιτέχνες ή απλώς αγνοήθηκαν. Το μπαρόκ, στο οποίο συνέβαλε τόσο πολύ, είχε εξελιχθεί και οι μόδες είχαν αλλάξει, αλλά ίσως το πιο σημαντικό είναι ότι ο Καραβάτζιο δεν δημιούργησε ποτέ εργαστήριο όπως οι Καράτσι και έτσι δεν είχε σχολή για να διαδώσει τις τεχνικές του. Ούτε εξέθεσε ποτέ την υποκείμενη φιλοσοφική του προσέγγιση στην τέχνη, τον ψυχολογικό ρεαλισμό που μπορεί να συναχθεί μόνο από το σωζόμενο έργο του.

Έτσι, η φήμη του ήταν διπλά ευάλωτη στην κριτική κατεδάφιση που έκαναν δύο από τους πρώτους βιογράφους του, ο Giovanni Baglione, ένας αντίπαλος ζωγράφος με βεντέτα, και ο σημαίνων κριτικός του 17ου αιώνα Gian Pietro Bellori, ο οποίος δεν τον είχε γνωρίσει αλλά βρισκόταν υπό την επιρροή του προηγούμενου Giovanni Battista Agucchi και του φίλου του Bellori Poussin, προτιμώντας την "κλασική-ιδεαλιστική" παράδοση της σχολής της Μπολόνια με επικεφαλής τους Carracci. Ο Baglione, ο πρώτος βιογράφος του, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του μύθου για τον ασταθή και βίαιο χαρακτήρα του Καραβάτζιο, καθώς και για την αδυναμία του να ζωγραφίζει.

Τη δεκαετία του 1920, ο κριτικός τέχνης Roberto Longhi έφερε το όνομα του Καραβάτζιο και πάλι στο προσκήνιο και τον τοποθέτησε στην ευρωπαϊκή παράδοση: "Ο Ribera, ο Vermeer, ο La Tour και ο Rembrandt δεν θα μπορούσαν ποτέ να υπάρξουν χωρίς αυτόν. Και η τέχνη του Ντελακρουά, του Κουρμπέ και του Μανέ θα ήταν εντελώς διαφορετική". Ο επιδραστικός Bernard Berenson συμφώνησε: "Με εξαίρεση τον Μιχαήλ Άγγελο, κανένας άλλος Ιταλός ζωγράφος δεν άσκησε τόσο μεγάλη επιρροή".

Επιτάφιος

Τον επιτάφιο του Καραβάτζιο συνέθεσε ο φίλος του Marzio Milesi. Διαβάζει:

Michelangelo Merisi, γιος του Fermo di Caravaggio - στη ζωγραφική όχι ίσος με έναν ζωγράφο, αλλά με την ίδια τη Φύση - πέθανε στο Port' Ercole - προδίδοντας τον εαυτό του εδώ από τη Νάπολη - επιστρέφοντας στη Ρώμη - 15η ημερολογιακή του Αυγούστου - Κατά το έτος του Κυρίου μας 1610 - Έζησε τριάντα έξι χρόνια εννέα μήνες και είκοσι ημέρες - Marzio Milesi, Jurisconsult - Αφιέρωσε αυτό σε έναν φίλο εξαιρετικής ιδιοφυΐας".

Τον μνημόνευαν στην μπροστινή όψη του χαρτονομίσματος των 100.000 λιρών της Banca d'Italia τις δεκαετίες του 1980 και του '90 (πριν η Ιταλία περάσει στο ευρώ), ενώ η πίσω όψη έδειχνε το καλάθι με τα φρούτα του.

Υπάρχει διαφωνία ως προς το μέγεθος του έργου του Καραβάτζιο, με αριθμό που φτάνει τα 40 και φτάνει τα 80. Στη βιογραφία του, ο μελετητής του Καραβάτζιο Alfred Moir γράφει: "Οι σαράντα οκτώ έγχρωμες πλάκες σε αυτό το βιβλίο περιλαμβάνουν σχεδόν όλα τα σωζόμενα έργα που γίνονται αποδεκτά από κάθε ειδικό του Καραβάτζιο ως αυτόγραφα, και ακόμη και οι λιγότερο απαιτητικοί θα πρόσθεταν λιγότερα από δώδεκα ακόμη". Ένα από αυτά, το The Calling of Saints Peter and Andrew, πιστοποιήθηκε και αποκαταστάθηκε το 2006- βρισκόταν σε αποθήκη στο Hampton Court, με λανθασμένη σήμανση ως αντίγραφο. Ο Ρίτσαρντ Φράνσις Μπάρτον γράφει για μια "εικόνα του Αγίου Ροζάριου (στο μουσείο του Μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης), που δείχνει έναν κύκλο τριάντα ανδρών turpiter ligati" ("άσεμνα δεμένοι"), η οποία δεν είναι γνωστό ότι έχει διασωθεί. Η απορριφθείσα εκδοχή του Αγίου Ματθαίου και του Αγγέλου, που προοριζόταν για το παρεκκλήσι Contarelli στο San Luigi dei Francesi στη Ρώμη, καταστράφηκε κατά τον βομβαρδισμό της Δρέσδης, αν και υπάρχουν ασπρόμαυρες φωτογραφίες του έργου. Τον Ιούνιο του 2011 ανακοινώθηκε ότι ένας άγνωστος μέχρι πρότινος πίνακας του Καραβάτζιο με τον Άγιο Αυγουστίνο που χρονολογείται γύρω στο 1600 ανακαλύφθηκε σε ιδιωτική συλλογή στη Βρετανία. Ο πίνακας, που χαρακτηρίστηκε "σημαντική ανακάλυψη", δεν είχε δημοσιευθεί ποτέ και πιστεύεται ότι είχε παραγγελθεί από τον Vincenzo Giustiniani, προστάτη του ζωγράφου στη Ρώμη.

Το 2014 ανακαλύφθηκε σε μια σοφίτα στην Τουλούζη ένας πίνακας που πιστεύεται από ορισμένους ειδικούς ότι είναι η δεύτερη εκδοχή του Καραβάτζιο για τον αποκεφαλισμό του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ, ο οποίος χρονολογείται προσωρινά μεταξύ 1600 και 1610. Η γαλλική κυβέρνηση απαγόρευσε την εξαγωγή του πίνακα, ενώ διενεργήθηκαν δοκιμές για να διαπιστωθεί η προέλευσή του. Τον Φεβρουάριο του 2019 ανακοινώθηκε ότι ο πίνακας θα πωληθεί σε δημοπρασία, αφού το Λούβρο είχε απορρίψει την ευκαιρία να τον αγοράσει έναντι 100 εκατομμυρίων ευρώ. Αφού εξετάστηκε το ενδεχόμενο δημοπρασίας, ο πίνακας πωλήθηκε τελικά με κοινή συμφωνία σε ιδιώτη. Ο αγοραστής φέρεται να είναι ο J. Tomilson Hill έναντι 110 εκατομμυρίων δολαρίων. Μετά την αποκατάσταση ο πίνακας θα μπορούσε να εκτεθεί σε κάποιο μουσείο, ενδεχομένως στο Met.

Τον Απρίλιο του 2021 ένα μικρό έργο που πιστεύεται ότι ανήκε στον κύκλο ενός Ισπανού οπαδού του Καραβάτζιο, του Jusepe de Ribera, αποσύρθηκε από την πώληση στον οίκο δημοπρασιών Ansorena της Μαδρίτης, όταν το Μουσείο Πράδο ειδοποίησε το Υπουργείο Πολιτισμού, το οποίο απαγόρευσε προληπτικά την εξαγωγή του πίνακα. Ο πίνακας διαστάσεων 111 εκατοστών επί 86 εκατοστών βρισκόταν στην οικογένεια Pérez de Castro από το 1823, όταν ανταλλάχθηκε με ένα άλλο έργο της Real Academia of San Fernando. Είχε καταγραφεί ως "Ecce-Hommo con dos saiones de Carabaggio" πριν η απόδοση χαθεί αργότερα ή αλλάξει στον κύκλο του Ribera. Στυλιστικά στοιχεία, καθώς και η ομοιότητα των μοντέλων με εκείνα άλλων έργων του Καραβάτζιο, έχουν πείσει ορισμένους ειδικούς ότι ο πίνακας είναι ο αυθεντικός "Ecce Homo" του Καραβάτζιο για την παραγγελία του Μάσιμο Μασίμι το 1605. Η απόδοση στον Καραβάτζιο αμφισβητείται από άλλους ειδικούς. Ο πίνακας υποβάλλεται τώρα σε αποκατάσταση από τον Colnaghis, ο οποίος θα αναλάβει επίσης τη μελλοντική πώληση του έργου.

Τον Οκτώβριο του 1969, δύο κλέφτες μπήκαν στο Ορατόριο του Αγίου Λαυρεντίου στο Παλέρμο της Σικελίας και έκλεψαν από το πλαίσιο τη Γέννηση του Καραβάτζιο με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Άγιο Λαυρέντιο. Οι ειδικοί εκτίμησαν την αξία του σε 20 εκατομμύρια δολάρια.

Μετά την κλοπή, η ιταλική αστυνομία δημιούργησε μια ειδική ομάδα κλοπής έργων τέχνης με συγκεκριμένο στόχο την επανάκτηση των χαμένων και κλεμμένων έργων τέχνης. Από τη δημιουργία αυτής της ειδικής ομάδας έχουν ακολουθηθεί πολλά στοιχεία σχετικά με τη Γέννηση του Χριστού. Πρώην μέλη της ιταλικής μαφίας έχουν δηλώσει ότι η Γέννηση με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Άγιο Λαυρέντιο είχε κλαπεί από τη σικελική μαφία και είχε εκτεθεί σε σημαντικές συγκεντρώσεις της μαφίας. Πρώην μέλη της μαφίας δήλωσαν ότι η Γέννηση υπέστη ζημιές και έκτοτε καταστράφηκε.

Η τύχη του έργου τέχνης παραμένει άγνωστη. Μια αναπαραγωγή κρέμεται σήμερα στη θέση του στο Ορατόριο του San Lorenzo.

Το έργο του Καραβάτζιο άσκησε μεγάλη επιρροή στην αμερικανική γκέι κουλτούρα στα τέλη του 20ου αιώνα, με συχνές αναφορές σε ανδρικές σεξουαλικές εικόνες σε πίνακες όπως οι Μουσικοί και ο Amor Victorious. Ο βρετανός σκηνοθέτης Derek Jarman γύρισε μια βιογραφική ταινία με τίτλο Caravaggio που επικροτήθηκε από τους κριτικούς το 1986. Αρκετά ποιήματα που έγραψε ο Thom Gunn ήταν απαντήσεις σε συγκεκριμένους πίνακες του Καραβάτζιο.

Το 2013, μια περιοδεύουσα έκθεση Καραβάτζιο με τίτλο "Burst of Light: Caravaggio and His Legacy" στο Μουσείο Τέχνης Wadsworth Atheneum στο Χάρτφορντ του Κονέκτικατ. Η έκθεση περιελάμβανε πέντε πίνακες του κορυφαίου καλλιτέχνη, μεταξύ των οποίων ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής στην Έρημο (1604-1605) και η Μάρθα και η Μαρία Μαγδαληνή (1589). Το σύνολο ταξίδεψε στη Γαλλία, αλλά και στο Λος Άντζελες της Καλιφόρνιας. Άλλοι καλλιτέχνες του μπαρόκ, όπως ο Georges de La Tour, ο Orazio Gentileschi και το ισπανικό τρίο των Diego Velazquez, Francisco de Zurbaran και Carlo Saraceni, συμπεριλήφθηκαν επίσης στις εκθέσεις.

Παραπομπές

Οι κύριες πρωτογενείς πηγές για τη ζωή του Καραβάτζιο είναι:

Όλα έχουν αναδημοσιευτεί στο βιβλίο Caravaggio του Howard Hibbard και στα παραρτήματα του Caravaggio της Catherine Puglisi.

Πηγές

1. Καραβάτζο
2. Caravaggio
3. Le nom « Merisi » est occasionnellement trouvé sous la graphie ancienne Amerighi : voir (it) Vincenzio Fanti, « Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Venceslao del S.R.I. Principe Regnante della casa di Lichtenstein », Trattner, 1767, p. 21. Voir aussi (en) Sacheverell Sitwell, « Southern Baroque Art: A Study of Painting Architecture And Music in Italy and Spain », Kessinger Publishing, 2005 (1re éd. 1924), p. 286
4. ^ "Caravaggio - The Complete Works - caravaggio-foundation.org". www.caravaggio-foundation.org.
5. Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn. 1).
6. Herbert Read: Du-Mont's Künstler-Lexikon. DuMont, Köln 1991, S. 34.
7. ^ a b Francesca Valdinoci (a cura di), Vite di Caravaggio, CasadeiLibri, 2016, ISBN 8806137549.
8. ^ a b c d e f Caravaggio, su riarte.it. URL consultato il 24 gennaio 2022.
9. ^ Il Caravaggio di Roberto Longhi, su Civita, 30 settembre 2016. URL consultato l'8 febbraio 2021.
10. ^ Longhi e Caravaggio, artista moderno e "popolare" | Storia dell'Arte, su Rai Scuola. URL consultato il 4 aprile 2022.
11. ^ Andrea Dusio, Caravaggio e le due facce del barocco, in Atlante, Treccani, 13 novembre 2014. URL consultato il 4 aprile 2022.