Streszczenie

Cenni di Pepo, znany jako Cimabue, był głównym malarzem włoskiego okresu przedrenesansowego, urodzonym około 1240 roku we Florencji, a zmarłym około 1302 roku w Pizie.

Cimabue zapewnił odnowę malarstwa bizantyjskiego, zrywając z jego formalizmem i wprowadzając elementy sztuki gotyckiej, takie jak realizm wypowiedzi i pewien stopień naturalizmu w przedstawieniu ciała postaci. Z tego punktu widzenia można go uznać za inicjatora bardziej naturalistycznego traktowania tradycyjnych tematów, co czyni go prekursorem naturalizmu renesansu florenckiego.

"Zatriumfował nad greckimi nawykami kulturowymi, które zdawały się przechodzić jedne w drugie: naśladował, nie dodając nigdy nic do praktyki mistrzów. Konsultował się z naturą, poprawiał niektóre sztywności rysunku, ożywiał twarze, składał tkaniny i umieszczał figury z dużo większą sztuką niż czynili to Grecy. Jego talent nie obejmował wdzięku; jego Madonny nie są piękne, jego anioły na tym samym obrazie są identyczne. Dumny jak stulecie, w którym żył, doskonale radził sobie z portretowaniem głów ludzi z charakterem, a zwłaszcza osób starszych, nadając im silny i wzniosły je ne sais quoi, którego współcześni nie byli w stanie przewyższyć. Szeroki i złożony w ideach, dawał przykład wielkich historii i wyrażał je w wielkich proporcjach.

- Luigi Lanzi

Jego wpływ był ogromny w całych środkowych Włoszech między około 1270 a 1285 rokiem. Dwie trzecie książki Marques'a o duecento dotyczy cimabuizmu, wpływu Cimabue'a. :

"Ze swoją zadziwiającą zdolnością do innowacji i siłą wyobraźni, która pozwoliła mu osiągnąć wspaniałe efekty Asyżu, Cimabue był zdecydowanie najbardziej wpływowym malarzem w całej środkowej Italii przed Giotto; co lepsze, był jej punktem odniesienia".

- Luciano Bellosi

Rozwinięty i zaćmiony przez jego dwóch uczniów Duccio i Giotto, jego realistyczny impuls przenika więc do serca włoskiego i szerzej zachodniego malarstwa.

Nasze postrzeganie Cimabue było jednak przez wieki zniekształcone przez portret, jaki dał Giorgio Vasari w swoim pierwszym Żywocie, biografii, która jest częścią kampanilistycznej wizji chwały Florencji (de facto odrzucając Giuntę Pisano) i której głównym celem jest służyć jako wprowadzenie i folia dla Giotta. Sam fakt, że znajduje się w Vite, sprawił, że jego pisańskie pochodzenie od dawna jest nie do przyjęcia, gdyż biografie nadal systematycznie łączą go z Coppo di Marcovaldo - najznakomitszym florentczykiem przed nim. A wycofanie Madonny Rucellai z katalogu Cimabue w 1889 roku - kluczowego dzieła w schemacie Vasarena - przez pewien czas podważało nawet prawdziwość jego istnienia.

Ponowna ocena Cimabuego napotkała również na uporczywą klątwę, na którą cierpi skromny korpus dzieł, które do nas dotarły: cerus (biel ołowiowa) użyty do wykonania fresków w Bazylice Górnej św. Franciszka z Asyżu, poprzez utlenianie stał się czarny, przekształcając dzieła w zagmatwany, a nawet nieczytelny negatyw fotograficzny; wysublimowany Krucyfiks z Santa Croce doznał nieodwracalnych uszkodzeń podczas powodzi we Florencji w 1966 r., wreszcie trzęsienie ziemi w 1997 r. poważnie uszkodziło sklepienie czterech Ewangelistów - dotychczas najlepiej zachowaną część fresków w Bazylice Górnej św. Franciszka z Asyżu - miażdżąc zwłaszcza św. Mateusza.

Wiedza o twórczości Cimabue zyskała jednak na odkryciu w 2019 roku The Derision of Christ, który należy do dyptyku dewocyjnego i uzupełnia jedyne pozostałe dwa znane panele, Virgin and Child enthroned and surrounded by two angels (National Gallery, London) oraz Flagellation of Christ (The Frick Collection, New York). Derision of Christ jest klasyfikowany jako skarb narodowy przez Ministerstwo Kultury 20 grudnia 2019 r.

W XIII-wiecznych Włoszech większość produkcji artystycznej była w służbie religii katolickiej. Były to zlecenia od Kościoła, a artyści musieli przestrzegać umowy, do której się zobowiązali. Charakter obiektu, jego wymiary, rodzaj i ciężar użytych materiałów, a także tematy, które rozwijają, zostały precyzyjnie określone. Ich innowacje były więc ściśle regulowane na tle katolickich dogmatów.

Starożytna tradycja malarska pozostawała we Włoszech zawsze żywa ze względu na związki z Bizancjum, ale malarstwo bizantyjskie ewoluowało w kierunku wzorów i stylizacji, które odeszły od ducha jego starożytnych początków. Książę władający południowymi Włochami, Fryderyk II (1194-1250), który żył na bardzo niejednorodnym dworze i był ceniony przez Arabów, ponieważ był najsilniejszym przeciwnikiem papieża, kazał wznieść w Kapui około 1230-1260 roku monumentalną bramę, opartą na antycznym modelu i ozdobioną popiersiami swoich doradców, inspirowaną starożytnością. Papież narzucił się też w tym czasie nie tylko na północy Włoch, ale i na południu, przeciwstawiając się potędze Fryderyka II. Z drugiej strony taką samą wagę przywiązywał do tradycji antycznej. Nakazał odbudowę w Rzymie wielkich sanktuariów późnoantycznych z IV i V wieku, co powierzył Pietro Cavalliniemu, który był przesiąknięty kompozycjami antycznymi. W 1272 roku, na początku kariery Cimabue, prawdopodobnie poznał Cavalliniego podczas podróży do Rzymu. Zobaczymy, że naturalizm, który trwał przez cały Antyk miał się odrodzić wraz z Cimabue.

Kiedy w 1250 roku zmarł Fryderyk II, papież, następca św. Piotra i spadkobierca Konstantyna, rościł sobie prawo do uniwersalnej władzy. Jego niemal imperialna, antyczna wizja swojego miejsca w świecie była przeciwieństwem przykładnego życia św. Franciszka. Ich opozycja pozostała sławna. W tym okresie wielkiego napięcia między religią a polityką pojawiły się potężne ruchy powrotu do wojującej duchowości. Zakony żebrzące, które powstały w tym czasie, dominikanie i franciszkanie, docierały do świeckich. Zakon żebrzący franciszkanów został założony w 1223 roku, krótko po założeniu zakonu dominikanów w 1216 roku, z bardzo różnymi motywacjami i metodami.

Ale poza tymi opozycjami, pewne idee są w powietrzu i mniej lub bardziej podzielane przez wszystkich. Uczniowie Franciszka, bardziej niż dominikanie, od samego początku dostrzegali sugestywną moc obrazu: to właśnie podczas modlitwy przed krucyfiksem Franciszek usłyszał nakaz boskiego głosu. W tym samym czasie zmieniły się praktyki rytualne.

Z jednej strony pobożność stała się bardziej intymna. Zachęcano wyznawców do pochłonięcia się lekturą Życia Chrystusa w czasie, gdy rozpowszechniały się nowe obrazy pochodzące z ikon życia świętych. Franciszkanie, w kontakcie z Bizantyjczykami, przyjęli formułę z dużym wizerunkiem świętego, w tym przypadku św. Franciszka, któremu towarzyszyły najbardziej budujące sceny. Format nadal mógł być monumentalny. Ale panele przedstawiające życie Chrystusa mogły być znacznie skromniejsze. Mogły być przeznaczone dla małych wspólnot religijnych, a nawet dla celi czy prywatnej kaplicy. Wydaje się, że Cimabue wprowadził ten typ paneli, z których zachowały się dwa fragmenty - Biczowanie (Frick Collection) oraz Madonna z Dzieciątkiem (National Gallery, Londyn). Oba zostałyby namalowane w latach 80-tych XII wieku.

Natomiast w celebracji mszy podkreślano obraz, znacznie bardziej niż dotychczas. Dawne antependium, umieszczone przed ołtarzem, zostało zastąpione obrazem znajdującym się za nim. Obrzęd podniesienia hostii odprawiany jest naprzeciw niego. Ten obrzęd podniesienia hostii, który został narzucony w drugiej połowie XIII wieku, przyczynił się również do wzmocnienia obrazu "o tyle, że konsekrowane gatunki są w ten sposób wywyższone przed obrazem, który ekstrapoluje ich wysoce symboliczny charakter". Zasadniczy zakres tego arcydzieła, być może Maesta, byłby dokładnie określony w programie, zdefiniowanym przez kompetentne władze religijne; w przypadku Cimabue byliby to zasadniczo franciszkanie, którzy określiliby program jego obrazów, ich lokalizację, a nawet materiały malarskie.

Wczesne lata Cimabue są słabo udokumentowane. Pierwszy krucyfiks powstał prawdopodobnie w latach 60. XII wieku, dla dominikanów w Arezzo. Byli oni jednak dość powściągliwi w stosunku do wizerunku. Jest to jedyne znane nam zlecenie Cimabue dla dominikanów. Wiemy, że malarz przebywał w Rzymie w 1272 roku, ale powód tej przeprowadzki jest niejasny. Większa część jego twórczości, która następuje po tym początkowym okresie, zachowała się pomiędzy Bazyliką w Asyżu a Bazyliką Santa Croce we Florencji. Bazylika św. Franciszka w Asyżu była jednym z największych dzieł jego czasów, jeśli nie największym.

Decyzję o zasłonięciu dzieła św. Franciszka olśniewającym i oczywiście luksusowym pomnikiem podjęło papiestwo. Było to niejako zaprzeczenie ślubu ubóstwa złożonego przez Franciszka. Z drugiej strony, wybór kolorystyki, w gotyckiej w swej strukturze architekturze, na wzór Francji, jednego z pierwszych kamieni milowych przenikania gotyku do Włoch, na wzór angijski i burgundzki i z wielkimi oknami z witrażami wykonanymi przez germańskich szklarzy, pokazał, że jeśli fundusze pochodziły z Rzymu, to decyzje dotyczące wyborów ikonograficznych i dekoracyjnych podejmowali franciszkanie z Asyżu. Tak więc, jeśli chodzi o te obrazy, szczegóły zleceń udzielanych Cimabue były rzeczywiście inicjowane przez zakonników i tylko przez nich.

Kościoły zakonów żebrzących były podzielone na część przeznaczoną dla braci, w pobliżu ołtarza głównego, i część przeznaczoną dla świeckich. Do oddzielenia służyła przegroda z otworami lub przynajmniej belka. Najczęściej przestrzeń dla świeckich zdobił wizerunek Maryi. Szczególnie popularne były monumentalne obrazy Dziewicy z Dzieciątkiem, czyli Maesta. Bracia zachęcali do tworzenia "bractw", które zbierały się, aby przed tymi wielkimi obrazami śpiewać hymny modląc się do Dziewicy. Maesta mogła być także przedmiotem modlitw i pieśni braci (św. Franciszek skomponował kilka).

W tym kontekście Maesta stała się motywem przewodnim kościołów Włoch pod koniec XIII wieku. Cimabue namalował ich cztery, z czego dwa dla franciszkanów: fresk w dolnym kościele w Asyżu i duży panel pierwotnie przeznaczony dla kościoła św. Franciszka w Pizie, obecnie w Luwrze. Franciszka w Pizie, obecnie w Luwrze. Widać tu pojawienie się realizmu "optycznego" (skośny punkt widzenia na tron, pierwsza próba perspektywy w teologii przedrenesansowego naturalizmu), a także nową funkcję dla wizerunków Madonny. Co więcej, takie zamówienia ze strony franciszkanów wskazują na szczególną sympatię Franciszka do Maryi. Związek ten związany był z kościołem Santa Maria degli Angeli w Porziuncola, miejscem związanym z założeniem zakonu i miejscem najważniejszych cudów w życiu św. Franciszka.

W dolnym kościele w Asyżu fresk Maesta znajduje się na grobie pierwszych pięciu towarzyszy Franciszka w Santa Maria degli Angeli, gdzie otrzymał on stygmaty. Postać św. Franciszka znajduje się na prawo od Madonny dla wyznawców, jest też najbliższą postacią ołtarza głównego, który jest jednocześnie grobem świętego. Ta Maesta, wraz z wizerunkiem Franciszka, uczyniła z niej ważny ośrodek kultu. Według legendy, wielu pielgrzymów miało nadzieję na odpuszczenie swoich grzechów poprzez odbycie pielgrzymki. Po odprawieniu mszy i przyjęciu komunii w kościele górnym, przechodzili obok Maesta, składając ofiary w dolnym kościele i udając się do Porcjunkuli. Obraz ten, o wielkim znaczeniu dla franciszkanów, był wielokrotnie przemalowywany, a dzieło Cimabue zostało w znacznym stopniu zatarte.

Malarzowi zlecono stworzenie franciszkańskiej wersji Madonny na Tronie dla Asyżu, aby upamiętnić początki zakonu. Takie innowacje pomogły franciszkanom odróżnić się od innych zakonów żebraczych. Ówczesne kościoły zawierały wiele obrazów, pomników, grobów świętych, duchownych i świeckich, grobów starych i najnowszych, które zapraszały do tego, by teraźniejszość była ciągłym dziełem pamięci zwróconym ku przeszłości, z mszą jako aktem centralnym, na pamiątkę "Ostatniej Wieczerzy". Rytuały służyły więc do generowania pamięci społeczeństwa, tego, co Maurice Halbwachs nazwał "pamięcią zbiorową". Tutaj zostały odnowione pierwotne związki między św. Franciszkiem, Dziewicą Maryją i Dzieciątkiem.

Patroni franciszkańscy kierowali się swoją wiarą i mistycznymi przedstawieniami, które dotyczyły w szczególności pola obrazu, którego metafizyczną wartość dostrzegali. I właśnie z powodów związanych z mistyką światła oraz z przekonaniem, że przygotowanie bieli ołowiowej jest sprawą alchemii, Cimabue użył bieli ołowiowej do fresków w absydzie (co później doprowadziło do inwersji wartości - biel zmieszana z kolorami stała się z czasem czarna). Ponieważ witraże były na miejscu w czasie malowania fresków, Cimabue mógł zrealizować efekt tego poruszającego się w miarę upływu dnia kolorowego światła. Teologia światła w przestrzeni była elementem założycielskim architektury gotyckiej, podobnie jak myślenie Sugera, który zaprojektował pierwsze w historii witraże w opactwie Saint Denis pod Paryżem. Dominujący w jego palecie kolor, oparty na bieli ołowiowej, miał świecić tym mocniej, że był bardziej "świetlisty" niż inne. Rzeczywisty rezultat jest dość zaskakujący.

Malarz i jego franciszkańscy mecenasi angażowali się w ten sposób w czysto intelektualne i teologiczne idee dotyczące materiałów obrazowych, pamięci, piękna i doświadczenia, tworząc nowatorskie dzieła, które sławiły zakon i umożliwiały nowe rodzaje chrześcijańskiej pobożności.

Widać to również w "przezroczystym" wyglądzie perizonium, welonu okrywającego dolną część ciała ukrzyżowanego Chrystusa, namalowanego przez Cimabue w bazylice Santa Croce we Florencji. Kościół ten został prawdopodobnie przebudowany przez franciszkanów, gdy krzyż został zamówiony w latach 80-tych XII wieku, po tym jak dominikanie zbudowali imponującą Santa Maria Novella w 1279 roku. Po kolejnej renowacji, zakończonej w 1295 roku, krzyż prawdopodobnie znalazł się na swoim miejscu. Dla franciszkanów bliska nagość Chrystusa jest emblematem jego ubóstwa. Ale ta nagość jest również ściśle związana ze świętością Franciszka, w jego bliskości z Chrystusem. W geście, który pozostał sławny, Franciszek, syn sukiennika, rozebrał się dla żebraka, na znak wyrzeczenia się życia doczesnego. Święty Bonawentura, bezpośredni spadkobierca myśli Franciszka, wspomina, że "w każdej okoliczności chciał bez wahania upodobnić się do ukrzyżowanego Chrystusa, wiszącego na swoim krzyżu, cierpiącego i nagiego. Nagi wlókł się przed biskupem na początku swego nawrócenia i dlatego u kresu życia chciał odejść z tego świata nagi". Franciszkanie przywiązywali wielką wagę do tego symbolicznego aktu. Aktem, zatem bardzo znaczącym, jest ten obraz przezroczystego perizonium.

Wciąż studiując Chrystusa na Krzyżu z Santa Croce, jeśli porównamy go z obrazami wykonanymi wcześniej lub w tym samym czasie, wszyscy specjaliści zauważyli te same oczywiste innowacje. Na przykład kończyny ciała, w miejscach stawów, nie są już zaznaczone liniami rozdzielającymi - jak to było w malarstwie bizantyjskim - ale napiętymi mięśniami, wyraźnie rozpoznawalnymi, choć przedstawionymi w swej objętości z łagodnością. Z tą samą troską o naturalizm, objętość brzucha oddana jest przez widoczne mięśnie wyszczuplonego ciała. Samo ciało brzucha potraktowane jest bardzo subtelnymi przejściami w modelunku, gdy tradycja zadowalała się kilkoma wyraźnymi przerwami. Chrystus z Florencji jest więc znacznie bardziej naturalny niż wszystkie, które go poprzedzały, a nawet bardziej niż Chrystus z Arezzo, którego namalował na początku swojej kariery dla dominikanów. Tutaj, w tym franciszkańskim kościele, naturalizm, z jakim przedstawione jest ciało Chrystusa, podkreśla fakt, że to właśnie jako człowiek zostaje on ukrzyżowany. Nacisk na ten znak jest w doskonałej zgodności z teologią Wcielenia. Franciszkanie przywiązywali do tego najwyższą wagę, aby zrozumieć i doświadczyć Boga.

Dokumenty

Mimo że jest jednym z najważniejszych malarzy zachodniego malarstwa, Cimabue nie uniknął losu wielu artystów duecento (XIII w.), o których mamy bardzo mało udokumentowanych informacji. Co więcej, dysponujemy tylko jednym dokumentem dotyczącym młodego Cimabue (datowanym na 1272 rok); wszystkie pozostałe dokumenty poprzedzają jego śmierć o zaledwie kilka miesięcy (od września 1301 do lutego 1302 roku).

Cimabue pojawia się w Rzymie jako świadek aktu notarialnego dotyczącego przyjęcia reguły augustiańskiej przez mniszki z zakonu św. Piotra Damiana (franciszkanki), które uciekły z Cesarstwa Bizantyjskiego ("de Romanie exilio venientes"). Spośród wielu świadków ("aliis pluribus testibus") wymienionych jest tylko siedmiu: pięciu zakonników (Pietro, kanonik Santa Maria Maggiore, członek wielkiego rzymskiego rodu Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, inny dominikanin; Gentile i Paolo, kanonicy kościoła San Martino ai Monti; i Armano, kapłan San Pietro in Clavaro) i tylko dwóch świeckich: Jacopo di Giovanni, ze słynnej rodziny Roman del Sasso i wreszcie Cimabue ("Cimabove, pictore de Florencia"). Przede wszystkim jednak obecne są dwie prestiżowe osobistości, jako protektorzy zakonnic: dominikanin fra Tommaso Agni (it), właśnie mianowany łacińskim patriarchą Jerozolimy (1272-1277), osobisty wysłannik papieża Grzegorza X (1272-1276) oraz kardynał Ottobuono Fieschi, bratanek papieża Innocentego IV (1243-1254) i przyszły papież pod imieniem Adriana V (1276).

Dokument ten ukazuje więc Cimabue - prawdopodobnie w wieku trzydziestu lat, by móc dać świadectwo - jako osobę wysokiej jakości, pośród wysokich osobistości religijnych, zwłaszcza dominikanów, zakonu, dla którego namalował już wcześniej wielki Krucyfiks z Arezzo.

Jest to zlecenie poliptyku z predellą przez szpital Santa Chiara w Pizie dla Cimabue ("Cenni di Pepo") i "Nuchulus": "obraz z kolumnami, tabernakulum, predellą, przedstawiający historie boskiej i błogosławionej Maryi Dziewicy, apostołów, aniołów i innych postaci również namalowanych".

odnosi się do wynagrodzenia Cimabue ("Cimabue pictor Magiestatis") pracującego nad mozaiką absydalną w Duomo of Pisa.

Ostatni dokument - ten z 19 lutego 1302 roku - stwierdza, że Cimabue wykonał Świętego Jana ("habere debebat de figura Sancti Johannis"), który tym samym jest jedynym udokumentowanym dziełem Cimabue.

W dokumencie cytowanym przez Davidsohna w 1927 roku, ale nie odnalezionym, pojawia się wzmianka o spadkobiercach Cimabue ("heredes Cienni pictoris").

Compagnia dei Piovuti otrzymuje obrus należący wcześniej do Cimabue. Ponieważ Cimabue nie był Pisaninem, wydaje się mało prawdopodobne, aby był członkiem Compagnia dei Piovuti, zarezerwowanej dla obywateli Pisan (być może właściciel jego domu).

Podsumowując zatem, mamy bardzo mało udokumentowanych informacji o życiu Cimabue: urodził się we Florencji, był obecny w Rzymie 8 czerwca 1272 roku; pracował w Pizie w 1301 i 1302 roku, wykonując Świętego Jana i zmarł w 1302 roku.

Wszystkie pozostałe elementy biograficzne pochodzą albo ze starszych tekstów - wszystkie pośmiertne - albo ze studiów nad jego twórczością.

Data urodzenia

Większość historyków sztuki umieszcza go około 1240 roku między innymi z następujących powodów:

Nazwa

Jego prawdziwe nazwisko Cenni di Pepo (stara forma "Benvenuti di Giuseppe") znamy tylko z dokumentu z 5 listopada 1301 roku (zlecenie na poliptyk Santa Chiara w Pizie).

Imię Giovanni nie występuje w żadnym dokumencie historycznym: wydawałoby się zatem, że jest to późny błąd (XV w.) Filippo Villaniego, niestety szybko rozpropagowany przez anonimowego Magliabechiano, a przede wszystkim przez Vite Vasariego. Używano go aż do 1878 roku!

Wszędzie indziej używa się jego pseudonimu "Cimabue", który stanie się nazwą domową. Dominują dwie interpretacje tego przydomka, w zależności od tego, czy traktuje się "cima" jako rzeczownik czy czasownik. Jako rzeczownik ("góra" lub "głowa"), Cimabue mógłby być wtedy rozumiany jako "byczy łeb", przydomek używany na ogół do określenia osoby upartej, zawziętej. Innym przykładem może być przydomek Volterrana: Cima de buoi. Cimabue jako czasownik (w przenośni: 'chłostać, wyśmiewać') oznaczałby człowieka dumnego, pogardliwego. To drugie znaczenie wydają się potwierdzać badania etymologiczne, cytat Dantego w Canto XI Purgatorio, pieśni poświęconej dumnym, a przede wszystkim komentarz Ottimo Commento, dzieła datowanego na 1330 rok, komentarza napisanego jakiś czas po śmierci artysty, który mógłby równie dobrze odnosić się do wciąż żywej tradycji ludowej:

"Cimabue był malarzem florenckim, z czasów naszego autora (ale był z tym tak arogancki i dumny, że gdyby ktokolwiek odkrył wadę jego dzieła, lub gdyby sam ją dostrzegł (jak to często zdarza się artyście, który zawodzi z powodu swojego materiału, lub wad narzędzi, których używa), natychmiast porzuciłby to dzieło, jakkolwiek byłoby kosztowne".

Tekstem tym zajął się między innymi Giorgio Vasari, który zadbał o jego szerokie rozpowszechnienie. Ukazuje on człowieka dumnego, o silnym charakterze, ale przede wszystkim niezwykle wymagającego wobec siebie i swojej sztuki, szczególnie lekceważącego względy materialne. Taka postawa, która wydaje nam się niezwykle współczesna, jest zadziwiająca u artysty XIII wieku, kiedy to malarz był przede wszystkim skromnym rzemieślnikiem, pracującym w warsztacie, często jeszcze anonimowo. Cimabue zapowiada też rewolucję w statusie artysty, umiejscowioną ogólnie w renesansie. To, a także fakt, że Cimabue był florentyńczykiem, wyjaśnia, dlaczego biografia Cimabue otwiera słynne Vite de Vasari, zbiór biografii gloryfikujących Florencję, które prowadzą do biografii Michała Anioła, postaci twórczego artysty par excellence.

Prace niemal jednogłośnie przypisywane dziś

Dyptyk dewocyjny składający się z ośmiu paneli przedstawiających sceny z Męki Pańskiej, z których znane są tylko cztery panele po lewej stronie:

Dzieła, których przypisanie pozostaje kontrowersyjne

Panel autorstwa Cimabue, "The Derision of Christ", został sprzedany za 24,18 mln euro 27 października 2019 r. w Senlis, co stanowi światowy rekord dla panelu tego artysty. Obraz odżył w prywatnej kolekcji w pobliżu Compiègne, wąsko uciekając przed śmietnikiem. Stał się też najdroższym obrazem prymitywnym sprzedanym na aukcji.

W grudniu 2019 roku rząd ogłosił, że obraz został uznany za "skarb narodowy", w związku z czym ma zakaz opuszczania kraju.

Cimabue miał duży wpływ w ostatniej tercji XIII wieku, zwłaszcza w Toskanii.

We Florencji przede wszystkim widać jego wpływ na aktywnych malarzy: Meliore (jeszcze przed jego frontonem ołtarzowym z 1271 r., obecnie w Uffizi), młodego Mistrza Magdaleny i jego uczniów Corso di Buono oraz wybitnego Grifo di Tancredi; ale także Coppo di Marcovaldo (por. Madonna z kościoła Santa Maria Maggiore we Florencji) i jego syna Salerno di Coppo. Wśród anonimowych kontynuatorów, bardzo bliskich mistrzowi, możemy wymienić: mistrza Madonny z San Remigio, mistrza z Varlungo (it), mistrza kaplicy Velutti, mistrza krucyfiksu z Corsi, mistrza krzyża z San Miniato al Monte... Na koniec jest oczywiście Giotto.

W Sienie wpłynął na wszystkich wielkich malarzy sieneńskich Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, ale także Vigoroso da Siena i Rinaldo da Siena, no i oczywiście Duccio.

W Pizie wpływy Cimabue są bardziej ograniczone ze względu na wpływ Mistrza św. Marcina

W Umbrii freski Cimabue nie wywarły żadnego realnego wpływu na lokalne malarstwo - nawet jeśli jest on zauważalny w Mistrzu Pojmania Chrystusa i Mistrzu Wejścia na Kalwarię. Można to wytłumaczyć faktem, że ważni lokalni mistrzowie (jak Mistrz św. Franciszka i Mistrz św. Klary

W Rzymie freski Mistrza Sancta Sanctorum, głównego autora wystroju oratorium Sancta Sanctorum (ok. 1278 i 1280) wykazują wiele silnych podobieństw do fresków Cimabue z Asyżu. Wpływ Cimabue widoczny jest także u Jacopo Torriti, ale w znacznie mniejszym stopniu. Można też wymienić autora dużego malowanego Krucyfiksu (ok. 1275-80) w Walters Art Gallery (Baltimore). Wreszcie zdegradowane freski tzw. Świątyni Romulusa w kościele Santi Cosma e Damiano - być może autorstwa Mistrza z Sancta Sanctorum - są wyraźnie cimabuesowskie.

Wreszcie, poprzez Manfredino di Alberto, lekcja Cimabue rozszerza się na Genuę i Pistoię.

Nasza wiedza o Cimabue nie może pominąć dwóch tekstów, które są niemal systematycznie przywoływane, ilekroć wspomina się o Cimabue: wersetów Czyśćca Dantego i biografii Vittego autorstwa Vasariego.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), naoczny świadek Cimabue, przywołuje to w słynnym fragmencie (XI, 79-102) w Czyśćcu, drugiej części Boskiej Komedii, podczas przejścia Dantego i Wergiliusza na pierwszym gzymsie lub kręgu, gdzie cierpią dumni. Jeden z nich rozpoznaje Dantego i woła do niego, Dante odpowiada:

Trzeba tu wyjaśnić głęboką symbolikę tego miejsca: symbolikę czyśćca, a dokładniej symbolikę gzymsu dumnego.

Czyściec został oficjalnie uznany przez Kościół chrześcijański w 1274 roku, na II Soborze Lyońskim. Do tego czasu sfery życia pozagrobowego były oficjalnie dwie: piekło i raj. To pośrednie "trzecie miejsce", gdzie człowiek oczyszcza się z grzechów powszednich, przesuwa dogmat z binarnego schematu (dobro

W Boskiej Komedii, napisanej zaledwie kilkadziesiąt lat później, ta nowa idea czyśćca zyskuje po raz pierwszy majestatyczne przedstawienie, całkowitą przestrzeń, "górę pośrodku morza, w świetle słońca, zamieszkałą przez aniołów, poprzecinaną przejawami sztuki - rzeźbami, pieśniami, spotkaniami poetów" (J. Risset). Góra ta składa się z siedmiu kręgów lub gzymsów, których obwód zmniejsza się w kierunku szczytu, co odpowiada siedmiu grzechom śmiertelnym, w kolejności: pycha, zazdrość, gniew, lenistwo, chciwość, łakomstwo i pożądliwość. Dante i jego przewodnik Wergiliusz przechodzą przez te siedem półek, oczyszczając się, wznosząc się zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. Czyściec jest więc "miejscem, w którym człowiek się zmienia - miejscem wewnętrznej metamorfozy" (J. Risset), miejscem pośrednim "związanym z problemem Wcielenia, a co za tym idzie, ze wszystkimi dziedzinami, w których człowiek objawia się jako istota wcielona, podwójna, w drodze do Boga i prawdy objawionej, depozytariuszem wiedzy właśnie pośredniej i zawoalowanej: jest polem sztuki" (J. Risset). (J. Risset).

Tak więc pierwsza półka - półka dumnych - jest niemal domyślnie półką artystów, a sam podróżnik Dante "wie, że przyjdzie, po śmierci, do czyśćca; wie już, na której półce: tej dumnych". Twierdzenie, że sama duma Cimabue tłumaczy jego ewokację na gzymsie dumnych, należy więc postawić w odpowiedniej perspektywie.

Na koniec słowo o hipotezie Douglasa - temu, że Dante umieściłby Cimabue w tak prestiżowej pozycji, by wywyższyć kolegę z Florencji, przeczą inni wymienieni artyści - Dante przeciwstawia umbryjskiego miniaturzystę (Oderisi da Gubbio) bolończykowi (Franco (it)), a emiliańskiego poetę (Guido Guinizelli) florentczykowi (Guido Cavalcanti).

Komentarz do Boskiej Komedii (1323-1379)

Do źródeł literackich Trecenta należą komentarze do Boskiej Komedii, które komentują powyższe wersy, zwłaszcza te z :

To umowna nazwa jednego z najważniejszych trecentowych komentarzy do Boskiej Komedii Dantego Alighieri, którego istnieją aż 34 rękopisy:

"Fu Cimabue nella città di Firenze pintore nel tempo dello Autore, e molto nobile, de più che uomo sapesse; e con questo fu sí arrogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, o egli da sé l'avesse veduto (che, come accade alcuna volta, l'artefice pecca per difetto della materia in ch'adopera, o per mancamento che è nello strumento, con che lavora) immantenente quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse. "

"Cimabue był malarzem Florencji, czasów naszego autora (ale był z tego powodu tak arogancki i dumny, że gdyby ktokolwiek odkrył wadę jego dzieła, lub gdyby sam ją dostrzegł (jak to się często zdarza artyście, który ponosi porażkę z powodu swojego materiału, lub wad narzędzi, którymi się posługuje), natychmiast porzuciłby to dzieło, jakkolwiek byłoby kosztowne".

Ottimo Commento della Divina Commedia - (wyd. Torri 1838, s. 188), przedrukowany w .

Tekst ten niemal w całości zajął Vasari w swoim życiu Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

W liście (XXXII) z 1473 roku do Bellosiego, dedykując swój łaciński przekład Życia Apolloniusza z Tyany autorstwa Philostratusa księciu Urbino Fryderykowi z Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) wymienia Cimabue, obok Giotta i Taddeo Gaddiego, jako jednego z geniuszy, którzy ilustrowali sztuki przed malarzami Quattrocento (wśród nich Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi i Fra Angelico):

"Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint "

- Lettere ed Orazioni (ed. Giustiniani 1953), s. 106 cytowany w , s. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) w przedmowie do swojego wydania Boskiej Komedii z 1481 roku, przedstawiając wybitnych w malarstwie i rzeźbie Florentczyków, zaczyna właśnie od Ioanni Cimabue:

"Fu adunque el primo Joanni fiorentino cognominato Cimabue che ritrovò e liniamenti naturali et la vera proportìone, la quale e greci chiamano Symetria; et le figure ne' superiori pictori morte fece vive et di vari gesti, ci gran fama lasciò di sé: ma molto maggiore la lasciava, se non avessi avuto sì nobile successore, quale fu Giotto fiorentino coetaneo di Dante".

- Landino, tekst na podstawie , s. 94-95

"Pierwszym był Giovanni, florentczyk o nazwisku Cimabue, który odzyskał zarówno naturalne linie fizjonomii, jak i prawdziwą proporcję, którą Grecy nazywają symetrią; przywrócił też życie i łatwość gestów postaciom, o których dawni malarze powiedzieliby, że są martwe; pozostawił po sobie wielką sławę".

- tłumaczenie w , s. 13

W tym fragmencie Landino, który był odpowiedzialny za pierwsze poprawione wydanie Historii naturalnej Pliniusza Starszego w 1469 roku i jej włoskie tłumaczenie w 1470 roku, zdaje się pastiszować biografię słynnego greckiego malarza Parrhasiosa :

"Parrhesius z Efezu również wniósł wiele do postępu malarstwa. Jako pierwszy przestrzegał proporcji, dodał finezji głowie, elegancji włosom, gracji ustom, a według artystów zdobył nagrodę za kontury [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

- Pliniusz Starszy, Historia naturalna, księga XXXV, 36, §7, tłumaczenie E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550 r.

Biografia Cimabue jest pierwszą z Vites Giorgio Vasariego (1511-1574).

Nie jest znany żaden portret Cimabue. Wydaje się, że Vasari zainspirował się postacią z fresku zatytułowanego Triumf Kościoła Militarnego, namalowanego około 1365 roku przez Andrea di Bonaiuto w Kaplicy Hiszpanów, Santa Maria Novella, Florencja.

Jeśli odniesiemy się do obu wydań Vite (1550 i 1568), Vasari przypisuje Cimabue łącznie piętnaście prac.

Pięć z nich już nie istnieje:

Spośród wymienionych dzieł, które dotarły do nas, tylko cztery uważa się za autorstwa Cimabue:

Ostatnie sześć wymienionych dzieł nie jest już przypisywane Cimabue:

Jeśli chodzi o współpracę z Arnolfo di Cambio przy budowie kopuły we Florencji, to żaden tekst ani opracowanie nie potwierdziło twierdzenia Vasariego. Ogólnie rzecz biorąc, działalność Cimabue jako architekta nie jest udokumentowana. Być może ze strony Vasariego istnieje retoryczne pragnienie ogłoszenia działalności Giotta jako architekta.

Bibliografia podstawowa

Najbardziej znane monografie dotyczące Cimabue to te autorstwa :

Do tego należy dodać studia nad duecento autorstwa

Bibliografia szczegółowa

(w kolejności chronologicznej publikacji)

Poniższa bibliografia (niewyczerpująca) oparta jest głównie na podanych przez i .

1315

1473

1540 ok.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Źródła

1. Cimabue
2. Cimabue
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
5. Pise, Archives d'État, hôpitaux réunis de Santa Chiara, 12, contrats de ser Giovanni di Bonagiunta, c. 29r-v; commande connue depuis seulement 1878 ([Fontana 1878]).
6. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
7. ^ Sindona, p. 112.
8. ^ a b c d Sindona, p. 83.
9. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
10. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
11. Adams, 9.
12. Alighieri, Dante (1979). La Divina Comedia. Barcelona: Bruguera. p. 211. ISBN 84-02-00713-9.
13. ^ a b Giorgio Vasari. Lives of the Artists. Translated with an introduction and notes by J.C. and P Bondanella. Oxford: Oxford University Press (Oxford World's Classics), 1991, pp. 7–14. ISBN 978-0-19-953719-8.
14. ^ Joseph F. Clarke (1977). Pseudonyms. BCA. p. 38.