Streszczenie

Jheronimus van Aken (Bolduque, ok. 1450-1516), znany powszechnie jako Joen i znany jako Jheronimus Bosch lub Hieronymus Bosch, był malarzem urodzonym w północnej części księstwa Brabancji, na terenie dzisiejszej Holandii, którego twórczość jest wyjątkowa zarówno ze względu na niezwykłą inwencję postaci i tematów, jak i na technikę, którą Erwin Panofsky określił jako "odległą i niedostępną" w ramach tradycji malarstwa flamandzkiego, do której należy.

Bosch nie datował żadnego ze swoich obrazów i stosunkowo niewiele z nich nosi podpis, który można by uznać za nieapokryficzny. To, co wiadomo o jego życiu i rodzinie, pochodzi z nielicznych wzmianek w archiwach miejskich Bolduque, a w szczególności z ksiąg rachunkowych Bractwa Matki Bożej, którego był zaprzysiężonym członkiem. Z jego działalności artystycznej udokumentowanych jest tylko kilka drobnych prac, które nie zachowały się, oraz zlecenie na Sąd Ostateczny, które Filip Przystojny zlecił mu w 1504 r. Żadne z przypisywanych mu obecnie dzieł nie zostało udokumentowane za jego życia, a cechy charakterystyczne jego niepowtarzalnego stylu zostały ustalone jedynie na podstawie niewielkiej liczby dzieł wymienianych w źródłach literackich, z których wszystkie pochodzą z okresu po śmierci malarza i w niektórych przypadkach są wątpliwej wiarygodności, ponieważ od bardzo wczesnego okresu nie można odróżnić autentycznych dzieł Boscha od dzieł jego naśladowców. Bosch zasłynął już za życia jako twórca cudownych figur i fantazyjnych obrazów, a w ślad za nim poszli naśladowcy i fałszerze, którzy z jego tematów i wyobrażeń uczynili prawdziwy gatunek artystyczny, rozpowszechniony również poprzez haftowane w Brukseli gobeliny i grafiki, z których wiele było sygnowanych przez Hieronima Cocka.

Filip II, jeden z pierwszych i najznakomitszych kolekcjonerów dzieł Boscha, zdołał zgromadzić ich dużą liczbę w królewskim klasztorze San Lorenzo de El Escorial i w pałacu El Pardo. W jego środowisku pojawili się również pierwsi krytycy i interpretatorzy twórczości Boscha. Hieronimita fra José de Sigüenza, historyk fundacji Escorial, podsumował przyczyny tego upodobania w wyjątkowości i głębi malarza, cechach, które odróżniały go od wszystkich innych, ponieważ, jak powiedział, był to malarz o wyjątkowej osobowości:

Jheronimus van Aken, członek rodziny malarzy, urodził się około 1450 roku w holenderskim mieście 's-Hertogenbosch (las książęcy, po angielsku nieco niezwykły Bolduque, po francusku Bois-le-Duc), północnej stolicy księstwa Brabancji w obecnych Niderlandach. Od 's-Hertogenbosch, zwanego potocznie Den Bosch, wziął nazwę, którą miał sygnować niektóre swoje dzieła.

Bolduque, liczące w 1496 r. nieco ponad 17.000 mieszkańców, było drugim co do wielkości miastem Holandii Północnej, po Utrechcie, i jednym z największych miast Księstwa Brabancji, po Antwerpii i Brukseli. Dziadek Boscha, Jan van Aken (ok. 1380-1454), osiedlił się w Bolduque z Nijmegen w Księstwie Geldrii, gdzie jego pradziadek, Thomas van Aken, uzyskał obywatelstwo w 1404 r. Jeśli, jak się uważa, nazwisko Van Aken odpowiada nazwie miejsca pochodzenia, rodzina musiała pochodzić z niemieckiego Aachen. Anthonius (ok. 1420-1478), ojciec Boscha, podobnie jak jego trzej starsi bracia, był również malarzem. Zapisano, że w 1461 r. otrzymał zlecenie namalowania drzwi do ołtarza Bractwa Matki Bożej w jej kaplicy w kościele św. Jana, którego nie ukończył. Rok później nabył dom po wschodniej stronie Rynku, dom znany jako "In Sint Thoenis", gdzie urządził swoją pracownię, która uległa zniszczeniu w pożarze, który strawił miasto w czerwcu 1463 r. Ożeniony z Aleid van der Mynnen, miał trzech synów, Goessena (zm. 1444-1498), Jana lub Johannesa (zm. 1448-1499) i najmłodszego Jheronimusa, oraz dwie córki o imionach Katharina i Herbertke.

Nie ma pewnych informacji o wczesnym życiu Boscha. Pierwszy dokument pochodzi z 5 kwietnia 1474 roku, kiedy to wraz z ojcem i starszymi braćmi zeznawał w imieniu swojej siostry Katarzyny w sprawie hipoteki domu. Ponieważ w drugim dokumencie z 26 lipca tego samego roku występował razem z ojcem, należy przypuszczać, że w tym dniu nie osiągnął jeszcze ustawowego wieku dwudziestu czterech lat, który pozwalałby mu na samodzielne działanie, co posłużyło jako punkt wyjścia do ustalenia roku jego urodzenia na około 1450. Jego wykształcenie artystyczne musiało odbywać się w pracowni ojca, gdzie, jak wynika z ksiąg podatkowych, po śmierci ojca (1478) mieszkali nadal jego dwaj starsi bracia wraz z matką, a później także szwagierka i siostrzeńcy, synowie Goessena: Johannes, malarz i rzeźbiarz, oraz Anthonis, malarz, którzy utrzymywali pracownię co najmniej do 1523 roku. Ponieważ nie są znane udokumentowane prace przypisywane pozostałym członkom rodziny Van Aken, nie można ustalić, jakie wykształcenie otrzymał, choć można przypuszczać, że było to wykształcenie z lokalnego, prowincjonalnego warsztatu. Z dziadkiem związany jest jedynie malowidło ścienne Kalwaria z donatami w chórze kościoła San Juan, namalowane około 1453 roku, ale jeszcze gotyckie, a nie flamandzkie, a pewne szczegóły, jak np. smukła sylwetka ciała Chrystusa, znajdują się także w Ukrzyżowaniu Chrystusa z donatami w chórze kościoła San Juan, znajdują się również w Chrystusie Ukrzyżowanym z Ofiarodawcą (Bruksela, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), namalowanym przez Boscha około 1485 roku, natomiast skala i rozmieszczenie Ofiarodawców jest podobne do tego w innym z najwcześniejszych dzieł Boscha: Ecce Homo we Frankfurcie, przed ukryciem pod przemalowaniem. ...

Poniższe zapisy pochodzą z 1481 roku. 3 stycznia "Joen Malarz" sprzedał swojemu starszemu bratu jego ćwierć udziału w domu rodzinnym na Rynku, a kilka miesięcy później, 5 czerwca, pojawia się w dokumencie jako mąż Aleidy van de Meervenne, właścicielki domu zwanego "Inden salvatoer", w którym para ta zamieszkała, znajdującego się na najbardziej elitarnej północnej fasadzie tegoż Rynku. Aleid, urodzona w 1453 roku, była córką zamożnej rodziny kupieckiej posiadającej majątek w postaci domów i ziemi w Bolduque i okolicach, który miał się jeszcze powiększyć po śmierci w 1484 roku jej brata Goyarta van de Meervenne, a niedługo potem, w 1492 roku, jej siostry Geertrud, która osiadła w Tiel. Jej najstarszy syn, Paulus Wijnants, mieszkał przez jakiś czas u Boscha i Aleidy, którzy nie mieli dzieci. Chociaż para musiała podpisać jakąś intercyzę, na mocy której Aleid po śmierci Boscha zachował swój majątek i mógł go przekazać bratankowi Paulusowi, dziedzicowi lenna w Oirschot, Bosch przeprowadzał w imieniu żony pewne transakcje finansowe, a jego duże dochody pozwalały mu na wygodne życie, co wiązało się niekiedy ze swobodą, jaką miał w wyborze tematów i kierunków artystycznych.

W latach 1486-1487 wstąpił do Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Ilustrowanego Bractwa Matki Bożej) poświęconego kultowi Dziewicy i rządzącego się surową regułą religijną. W 1500 roku bractwo liczyło około 15 tysięcy członków zewnętrznych i znacznie mniejszą liczbę zaprzysiężonych braci, około sześćdziesięciu, początkowo tylko duchownych, oraz niewielką liczbę braci łabędzi, członków elity miejskiej i odpowiedzialnych za dostarczanie ptactwa domowego spożywanego na dorocznych bankietach organizowanych przez bractwo w okolicach świąt Bożego Narodzenia. "Jeroen Malarz" przypuszczalnie uczestniczył w bankiecie noworocznym w 1488 roku jako brat zaprzysiężony, jak wynika z protokołu spotkania. Poza bankietem łabędzim cechy instytucjonalne organizowały rocznie osiem do dziesięciu bankietów, które odbywały się rotacyjnie w prywatnych domach ich członków. Bosch był odpowiedzialny za organizację bankietu w lipcu 1488 roku, w którym uczestniczył sekretarz króla rzymskiego, przyszłego cesarza Maksymiliana I Habsburga. W 1498 roku kierował bankietem łabędzim, tym razem w siedzibie bractwa, a 10 marca 1509 roku ponownie przyjął braci przysięgłych w swoim domu. Było to szczególne spotkanie, odbywające się w okresie Wielkiego Postu, na którym spożywano tylko ryby, opłacone przez Boscha, oraz owoce i wino na koszt wdowy po Janie Back, który był burgmistrzem Bolduque i którego pamięć uczczono. Po odprawieniu mszy w kaplicy bractwa, jak zapisał sekretarz w księdze rachunkowej, zaprzysiężeni bracia paradowali po dwóch do domu brata "Jheronimi van Aken malarza, który pisał się Jheronimus Bosch".

W maju 1498 r. podpisał pełnomocnictwo dla rady miejskiej, aby ta mogła załatwiać sprawy w jego imieniu, co w połączeniu z brakiem dokumentów z lat późniejszych, posłużyło do uzasadnienia podróży do Wenecji około 1500 r., na którą nie ma żadnych dowodów. W biografii Boscha istnieją zresztą ciągłe luki w dokumentach, ale nic nie wskazuje na to, że przez dłuższy czas nie było go w rodzinnym mieście. Bolduque było za życia Boscha "pobożnym i przyjemnym miastem", zależnym kościelnie od biskupstwa w Liège - do 1560 r. nie posiadało ani biskupa, ani katedry - ale na początku XVI w. miało około trzydziestu budynków sakralnych, w których w 1526 r. pracowało 930 zakonników i 160 beguinów. W pobliżu znajdowało się również dziesięć opactw. Sam Erazm z Rotterdamu studiował tam języki klasyczne w wieku około siedemnastu lat, w latach 1485-1487, choć jego wspomnienia z czasu spędzonego w Bolduque w klasztorze Braci Wspólnego Życia są bardzo negatywne: "czas stracony", jak czytamy w Compendium Vitae, być może napisanym przez samego Erazma, choć prawie sam miał okazję przeczytać kilka dobrych książek.

Instytucje religijne nie były jedynymi klientami malarzy. Prace u artystów zamawiali także zamożni obywatele i cechy. Złotnicy, dzwonnicy i snycerze byli potężnymi grupami rzemieślniczymi w mieście, podobnie jak cechy hafciarzy i szklarzy, którzy dostarczali witraże do kościołów i klasztorów. Niektóre z nielicznych udokumentowanych prac Boscha są z nimi związane. I tak w roku obrachunkowym 1481-1482, kiedy Bractwo Matki Bożej zamówiło u miejscowego szklarza Willema Lombarta nowy witraż do swojej kaplicy, w umowie zapisano, że przy jego wykonywaniu ma on wziąć za wzór szkic dostarczony przez "malarza Joena", za który pobrał pewną sumę za papier lniany użyty do rysunku. Dostarczał również modele dla hafciarek, o czym świadczy odnotowana w latach 1511-1512 zapłata za "szkic krzyża" do niebieskiego brokatowego ornatu. Z herbów umieszczonych na bocznych panelach Tryptyku Adoracji Magów w Museo del Prado, wraz z danymi ofiarodawców i ich patronów, wynika, że tryptyk został zamówiony przez Peetera Scheyfve'a, dziekana antwerpskiego cechu sukienników, i jego drugą żonę, Agneese de Gramme. Wysocy urzędnicy i przedstawiciele miejscowego mieszczaństwa, jak wynika z ich herbów, byli również zleceniodawcami tryptyku Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) i Lamentacji Hioba (Brugia, Groeningemuseum), które to dzieła uważane są za dzieła artysty.

Najważniejszym zleceniem Boscha, o którym istnieją dokumenty, jest duży Sąd Ostateczny, za który we wrześniu 1504 roku otrzymał od księcia Burgundii Filipa Sprawiedliwego trzydzieści sześć liwrów zaliczki. Tej samej zimy książę i jego ojciec, cesarz Maksymilian I Habsburg, odwiedzili Bolduque, ale nie ma żadnych innych zleceń i nie wiadomo nawet, czy Sąd Ostateczny został ukończony. Inne udokumentowane zlecenia są bardzo drobnej natury; na przykład w 1487 r. Stół Ducha Świętego, instytucja charytatywna, zleciła mu namalowanie "nowego obrusu w sali wejściowej i rogu jelenia", a w 1491 r. Bractwo Matki Bożej zapłaciło mu 18 stiwerów za wydłużenie i przerobienie panelu z nazwiskami zaprzysiężonych braci, przy czym malarz przekazał podobną kwotę na swoje dzieło.

Bosch zmarł na początku sierpnia 1516 r., być może w wyniku epidemii, najwyraźniej cholery, która wybuchła w mieście tego lata. 9 sierpnia pogrzeb malarza odbył się w kaplicy Matki Bożej w kościele San Juan, należącej do bractwa, którego członkowie, zgodnie ze zwyczajem, pokryli część kosztów, skrzętnie odnotowanych w księdze rachunkowej bractwa. Oprócz dziekana, diakona i subdiakona, którzy sprawowali uroczystą mszę pogrzebową, kantorzy, organista, dzwonnik, ubodzy zgromadzeni przed kaplicą oraz grabarze i grabarze otrzymali różne kwoty za udział w pogrzebie, co odpowiadałoby pogrzebowi corpore insepulto. Rok śmierci potwierdza dodatkowo lista zmarłych braci bractwa, sporządzona w latach 1567-1575, w której wśród zgonów z roku 1516 odnotowano: "(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor". Po latach, w 1742 roku, na folio 76 recto albumu heraldycznego konfraterni, pod pustym herbem - Bosch jako rzemieślnik nie posiadał herbu szlacheckiego - wyjaśniono prostą legendę: "Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516" ("Hieronimus Aachen, znany jako Bosch, bardzo sławny malarz, zmarł w 1516 roku").

Jak pisał w 1567 r. włoski podróżnik Ludovico Guicciardini w swoim Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch oddał swoją satyryczną żyłkę w służbę dyskursu moralnego opartego na tradycyjnej doktrynie Kościoła katolickiego, "podziwianego i wspaniałego twórcy dziwnych i komicznych obrazów oraz wyjątkowo dziwacznych scen", z częstymi aluzjami do grzechu, przemijalności życia i głupoty człowieka, który nie idzie za przykładem świętych w "naśladowaniu Chrystusa", jak nauczali Bracia Wspólnego Życia, którzy byli bardzo wpływowi w środowisku Boscha, bez implikowania przekładu na obrazy tekstów Geerta Grote'a czy Tomasza z Kempis. ...

Malarstwo Boscha jest niejednoznacznie zgodne z tradycją flamandzką, od której subtelnie odchodził w obrazie i technice. Karel van Mander, który był zafascynowany jego malarstwem, zauważył, że stosował on tak cienkie warstwy farby, że często przepuszczał tło. Pod pewnymi względami jego technice brakowało wyrafinowania holenderskich prymitywistów, ale ta nowa technika, która nie była unikalna dla Boscha, pozwalała malarzowi pracować szybciej, ponieważ cienkie warstwy farby schły szybciej i mniejszym kosztem. Bosch rysował na białym preparacie kredowym nakładanym na podłoże za pomocą pędzla oraz na ciemnym materiale z dodatkiem węgla drzewnego w składzie. Refleksografia w podczerwieni pozwala na zbadanie podłoża rysunku, które można zasadniczo podzielić na dwa typy. Pierwszą grupę stanowią prace oparte na schematycznych rysunkach z niewielkim udziałem modelunku, w których zaznaczone są jedynie główne linie i fałdy ubioru. Zmiany w stosunku do pierwotnego pomysłu dokonywane są w nich w fazie nakładania koloru, czego przykładem jest berliński Święty Jan Ewangelista na Patmos. Druga, mniej liczna grupa, do której należą panele ze zdemontowanego tryptyku Drogi życia (Statek głupców w Paryżu, Alegoria nieumiarkowania w New Haven, Śmierć i skąpiec w Waszyngtonie oraz Wędrowny komiwojażer w Rotterdamie) oraz Tablica grzechów głównych (Museo del Prado), ukazuje bardziej wykończony rysunek, modelowany w niektórych miejscach długimi, równoległymi pociągnięciami. Po rysunku, wykonywanym niekiedy w kilku etapach, kolor nakładany był bardzo cienkimi warstwami, często tylko jedną. Na koniec, za pomocą precyzyjnych dotknięć i delikatnego pędzla, podkreślał szczegóły i akcenty.

Główna nowość malarstwa Boscha, "nowa droga", którą według Fray José de Sigüenza miałby podążać, polega na wykorzystaniu elementów burleskowych i żartobliwych, "umieszczając pośród tej kpiny wiele prymitywów i dziwów". Jednak ani wprowadzanie pojęć moralnych za pomocą satyry, ani tworzenie fantastycznych obrazów nie stanowiły prawdziwie absolutnych nowości. Wskazuje się na pewne źródła ikonograficzne w rycinach i drôleriach, które wyjaśniają drobne szczegóły jego przedstawień. Jednym z takich źródeł ikonograficznych może być żyrafa w panelu Raj w Ogrodzie Rozkoszy Ziemskich (Museo del Prado), zaczerpnięta z tego samego prototypu, który posłużył do zilustrowania włoskiego rękopisu podróży Ciriaco z Ankony do Egiptu, napisanego w 1443 roku. W Ogrodzie rozkoszy ziemskich zauważono również, że za postacią Adama podąża kanaryjskie drzewo smocze, które Bosch mógł zaczerpnąć z ryciny Martina Schongauera Lot do Egiptu; ponadto monochromatyczna postać Boga Ojca namalowana na drzwiach zewnętrznych tego samego tryptyku jest prawdopodobnie inspirowana drzeworytem Michaela Wolgemuta do Liber chronicarum Hartmanna Schedla wydanego w Norymberdze w 1493 roku, co stanowiłoby terminus post quem dla jego obrazu. Datowanie dendrochronologiczne panelu pozwala jednak przesunąć tę datę na rok 1480 lub nawet wcześniej, co czyni tryptyk Ogród jednym z najwcześniejszych dzieł Boscha, podczas gdy tradycyjnie uważano, że pochodzi on z ostatniego okresu jego twórczości. Krótko mówiąc, radykalna oryginalność Boscha polega nie tyle na tworzeniu fantastycznych obrazów, ile na podjęciu tradycji typowej dla sztuk marginalnych i zastosowaniu jej w malarstwie tablicowym, typowym dla ołtarzy.

Zainteresowanie pejzażem jest również cechą wspólną dla całej jego twórczości, podobnie jak dla Jana van Eycka. Dobrym tego przykładem jest takie dzieło jak Adoracja Magów w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Pochodzący z około 1475 roku, jeden z najwcześniejszych obrazów malarza, panel został określony przez Charlesa de Tolnay jako pastisz właśnie dlatego, że uznał on obfitość złota i wkomponowanie archaicznych postaci w krajobraz o bardzo nowoczesnej koncepcji, typowej dla najbardziej zaawansowanego okresu, za niespójne. To właśnie znaczenie krajobrazu w twórczości Boscha skłoniło Bernarda Vermeta do zaproponowania chronologicznego uporządkowania jego twórczości zgodnie z jej ewolucją. Na krańcach znalazłby się, z jednej strony, "płaski, pozbawiony perspektywy" pejzaż z "kliszowymi sadzonkami" Ogrodu rozkoszy ziemskich, a z drugiej strony, "niezwykle nowoczesne" pejzaże Wozu z sianem (Muzeum Prado) i Kuszenia świętego Antoniego w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie. Ze względu na nowoczesność pejzażu - i renesansową koncepcję nogi stołowej - Wydobycie kamienia szaleństwa również nie mogło być zaliczone do najwcześniejszych dzieł malarza, jak zwykło się uważać, choć, jak przyznaje również Vermet, przyjęcie za wczesną datę, około 1480 roku, obrazu Ogrodu rozkoszy ziemskich jest równoznaczne z założeniem znacznej prekaryzacji malarza. Pejzaż ten jest szczególnie widoczny w obrazie Kuszenie świętego Antoniego Opata w Museo del Prado, który wydaje się ulegać pewnym zmianom od czasu pierwotnej koncepcji, kiedy to korony drzew były mniej ulistnione, a niebo bardziej rozwinięte. Podniesiona linia horyzontu skarla postać świętego i antycypuje to, co kilka lat później zrobi Joachim Patinir. Datowanie dendrochronologiczne sugeruje jednak, że obraz mógł zostać użyty już w 1464 roku, podobnie jak panele w Ogrodzie rozkoszy ziemskich, a technika malowania bardzo jasnymi warstwami koloru jest typowa dla Boscha, choć kwestionuje się jego autograf.

Ze względu na braki w dokumentacji nie można z całkowitą pewnością przypisać Boschowi żadnego dzieła, istnieje jednak pewna zgoda co do tego, że przypisuje się mu od 25 do 30 obrazów, przyjmując za punkt wyjścia to, co zgadzają się wszystkie źródła pisane: stworzenie świata istot fantastycznych i scen piekielnych. Jednak wczesny sukces tych scen, które zostały przekształcone w gatunek przez kopistów i naśladowców, w połączeniu z brakiem informacji o pracy warsztatu, utrudnia odróżnienie dzieł autograficznych od tego, co jest replikami warsztatowymi lub być może kopiami zaginionych oryginałów. Pośmiertna sława Jheronimusa Boscha rozprzestrzeniła się nie tylko w jego rodzinnym mieście, gdzie nie zachowało się żadne z jego dzieł, ale także w południowych krajach Niderlandów, we Włoszech, a przede wszystkim w Hiszpanii, gdzie w kolekcji królowej Izabeli Katolickiej znajdował się już przypisywany mu obraz Magdaleny lub Marii Egipskiej. Opisany w inwentarzu pośmiertnym z 1505 roku jako "inny mniejszy panel z pośrodku nagą kobietą o długich włosach, ze złączonymi rękami, a w dolnej części złoconej ramy znak z literami, które mówią jeronimus", mógł być darem Juany I Kastylijskiej, córki Izabeli i żony Filipa Przystojnego, dla jej siostry Izabeli Aragońskiej. W Hiszpanii rozkwitli też dwaj pierwsi krytycy i interpretatorzy jego dzieł, dostarczając ciekawych wiadomości: Felipe de Guevara i Fray José de Sigüenza.

Filip z Guevary, który posiadał kilka dzieł Boscha, prawdopodobnie odziedziczonych po swoim ojcu, Diego de Guevarze, który był głównym lokajem Filipa Przystojnego, napisał około 1560 r. serię Komentarzy o malarstwie skierowanych do Filipa II. Krytykował w nich liczne grono kopistów i fałszerzy, którzy pojawili się we Flandrii, a którym brakowało rozwagi i decorum i którzy nie mieli innej pomysłowości niż ta, że umieli sprawić, by ich obrazy starzały się w dymie z kominów, by podawać je za stare, w wyniku czego istniała, jak twierdził, nieskończona liczba obrazów fałszywie podpisanych jego nazwiskiem:

Guevara jednak, nawiązując do nerwowej techniki i braku wykończenia Boscha, wyróżnił jednego z tych naśladowców, lepszego od wszystkich innych, który podpisał się imieniem mistrza i naśladował go we wszystkim poza cierpliwym wykończeniem:

Wkrótce po śmierci Felipe de Guevara (1563) król Filip II zaproponował wdowie po nim i jego synowi Ladrón de Guevara, spadkobiercy dziedzictwa, zakup kilku domów i działek w Madrycie, w pobliżu Puerta de la Vega, oraz kilku obrazów z jego kolekcji, wszystko o wartości 14 000 dukatów lub 5 250 000 maravedíes. Wśród obrazów interesujących króla znalazły się różne płótna o tematyce mitologicznej bez nazwiska autora, cztery panele z pejzażami autorstwa Joachima Patynira oraz "panel o wysokości dwóch prętów i dwóch trzecich, z dwoma drzwiami, który po otwarciu ma szerokość trzech prętów i jest Rydwanem z sianem autorstwa Geronimo Boscha, jego własną ręką". W skład partii wchodziło również pięć innych płócien przypisywanych Hieronimowi Boschowi:

Tryptyk Wóz z sianem został ponownie obszernie opisany w inwentarzu pierwszej dostawy dzieł sztuki do królewskiego klasztoru San Lorenzo de El Escorial w 1574 roku:

Ten Wózek z sianem autorstwa Guevary był drugim, który trafił do królewskiej kolekcji, w której posiadaniu znajdował się jeszcze jeden egzemplarz wspomniany przez Ambrosio de Moralesa. Prawdopodobnie to właśnie kopia Guevary znajduje się do dziś w El Escorial, ostentacyjnie podpisana na prawym panelu i wbrew temu, co napisano w inwentarzu, jest kopią wersji oryginalnej, tej znajdującej się obecnie w Museo del Prado. Jednak dendrochronologiczne datowanie kopii z El Escorial na lata 1498-1504 jako najwcześniejsze daty, w których drewno mogło zostać użyte - 1510-1516 w przypadku wersji z Prado - wraz z jakością wykonania i innymi drobnymi szczegółami, takimi jak dzban na stole, na którym siedzi mnich w centralnym panelu, który w wersji autografu został pozostawiony bez koloru, wskazują, że mogła to być replika wykonana we własnym warsztacie Boscha, a nie późna kopia.

Antoniego, z których zidentyfikowano jedynie wersję znajdującą się obecnie w Museo del Prado, tryptyk Adoracja Magów (Museo del Prado), który umieszczono w dolnej celi klasztoru, Tablicę grzechów głównych (Museo del Prado), która była przechowywana w komnatach Filipa II, Tablica Grzechów Głównych (Museo del Prado), przechowywana w komnatach Filipa II, oraz Droga Kalwarii lub Chrystus niosący krzyż (klasztor El Escorial), przeznaczona dla kapituły wikariuszowskiej, dzieło uznane po pewnych wątpliwościach za pewny autograf, którego inna, większa i bardziej ozdobna wersja, choć z mniejszymi figurami, znana jest w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. ...

Płótna opisane wśród nabytych przez koronę dóbr Guevary nie zostały zlokalizowane, ale ich tematyka wskazuje na gatunek malarstwa, sytuujący się gdzieś pomiędzy satyrą a krytyką społeczną, z którym związane było malarstwo Boscha. Dobrze znany jest temat Wydobycia kamienia szaleństwa, ilustracja nieuleczalności ludzkiej głupoty. Opisany ponownie w inwentarzu starego Alkazaru w Madrycie w 1600 roku jako "Płótno ręką Hieronima Boscha, mocno uszkodzone, malowane temperą, na którym widnieje Surujano leczący głowę człowieka", nie może być tym samym, co panel znajdujący się obecnie w Museo del Prado, a będący najwyraźniej własnością biskupa Burgundii Filipa przed 1529 rokiem. Popularność tego tematu, występującego również bardzo często w literaturze niderlandzkiej jako emblemat szaleństwa, ilustruje obfitość wersji i replik bezpośrednio lub pośrednio związanych z modelami Woodland.

Dwóch ślepców prowadzących się nawzajem, ilustracja ewangelicznej przypowieści (Mt 15, 14: "a jeśli jeden ślepiec prowadzi drugiego ślepca, obaj wpadną do dołu"), należy wraz z Wydobyciem kamienia szaleństwa do tego samego gatunku, który Paul Vandenbroeck nazwał "literaturą szaleństwa". Choć oryginał zaginął, kompozycję Boscha można przypuszczalnie poznać z ryciny Pietera van der Heydena, wykonanej za Boschem. Intelektualna, a nie fizyczna ślepota, reprezentowana w rycinie przez dwóch wędrujących muzyków z laską pielgrzymów z Santiago, kojarzy się więc z żebractwem i brakiem korzeni, co dla Boscha, interpretatora rodzącej się holenderskiej burżuazji, utożsamiającej mądrość z cnotą, było równoznaczne z eksponowaniem - i potępianiem - złych, etycznie nagannych zachowań. Ten sam sposób wyrażenia, poprzez odwrotną symbolikę, odnajdujemy w "Statku głupców" Sebastiana Branta, innym powszechnym elemencie literatury głupoty, zilustrowanym przez Boscha na jednym z paneli zdemontowanego Tryptyku Drogi Życia (Paryż, Musée du Louvre).

Niewidomi, obiekt okrutnej rozrywki, byli ponownie bohaterami płótna opisanego jako Ślepcy polujący na dzika. W tym przypadku oryginalny obraz Boscha również zaginął, choć jego kompozycję można rozpoznać na rysunku Jana Verbeecka, malarza z Mechelen, znajdującym się obecnie w École des Beaux-Arts w Paryżu. O znajomości w Hiszpanii kompozycji narysowanej przez Verbeecka świadczy istnienie kopii tego samego modelu namalowanej techniką grisaille na jednej ze ścian domu szlacheckiego przy Plaza de San Facundo w Segowii, którego właścicielką była Ana de Miramontes y Zuazola, żona Jerónimo de Villafañe, strażnika Reales Alcázares w 1565 roku. Zabawa, znana jako "bicie świni", związana ze świętem św. Marcina, przedstawiona jest także w innej zaginionej kompozycji Boscha, znanej jedynie jako Święty Marcin i ubodzy, jednym z gobelinów z serii zwanej Disparates del Bosco, pierwotnie wyhaftowanej dla króla francuskiego Franciszka I (Dziedzictwo Narodowe, Klasztor El Escorial).

W swoim Opisie Lasu i Domu Królewskiego w Prado (1582) Gonzalo Argote de Molina odnotował obecność w Miejscu Królewskim ośmiu paneli autorstwa Hieronima Boscha, "malarza z Flandrii, słynącego z absurdów swojego malarstwa", w tym kilku Kuszeń świętego Antoniego i obrazu "dziwnego chłopca" urodzonego w Niemczech, który trzy dni po urodzeniu okazał się mieć siedem lat, "który, wspomagany przez swoją bardzo brzydką sylwetkę i gesty, jest postacią budzącą wielki podziw". W 1593 roku do klasztoru El Escorial trafiły nowe obrazy Boscha, z których najważniejszy to Ogród rozkoszy ziemskich, znajdujący się obecnie w Museo del Prado, który w dokumencie przekazania opisano jako "obraz na płycie olejnej, z dwoma drzwiami o różnorodności świata, zakodowany różnymi absurdami Hieronima Boscha, który nazywają Drzewem truskawkowym", od jednego z pojawiających się w nim owoców. Wraz ze słynnym tryptykiem przybyły do klasztoru nowe Kuszenia św. Antoniego, Juycio zakodowane w nonsensie i Różnorodność nonsensu autorstwa Hieronima Boscha, niezidentyfikowane, a także Koronacja Cierniowa z Pięcioma Sayonami, nabyta wraz z Ogrodem Rozkoszy Ziemskich na aukcji Fernanda de Toledo, naturalnego syna Wielkiego Księcia Alby. Fray José de Sigüenza miał rację pisząc w swojej historii założenia klasztoru El Escorial, opublikowanej w 1605 roku w Historia de la Orden de San Jerónimo, że "wśród obrazów tych Niemców i Flamandów, których, jak mówię, jest wiele, jest wiele obrazów Hieronima Boscha rozrzuconych po całym domu".

Odrzucając wulgarną opinię, że obrazy Boscha są jedynie kapryśnymi ekstrawagancjami, Ojciec Sigüenza podzielił jego obrazy, będące istnymi "księgami roztropności i artyzmu", na trzy gatunki: obrazy dewocyjne, z motywami zaczerpniętymi z życia Jezusa, takie jak Adoracja Magów i Chrystus niosący krzyż, w których "nie widać potworności ani absurdu", lecz raczej pokornego ducha mędrców ze Wschodu i wściekłą zawiść faryzeuszy skontrastowaną z niewinnością ukazaną w obliczu Chrystusa; druga grupa obrazów działających jak lustra dla chrześcijanina, składająca się z różnych wersji Kuszenia św. Antoniego, które dały Boschowi okazję do "odkrycia dziwnych efektów" poprzez przedstawienie świętego z pogodną i kontemplacyjną twarzą, "jego duszy pełnej spokoju", wśród fantastycznych i potwornych istot, "a wszystko po to, by pokazać, że dusza, wspomagana boską łaską (. .. (...) chociaż w fantazji i w oczach zewnętrznych i wewnętrznych wróg może przedstawiać to, co może poruszyć do śmiechu lub próżnej rozkoszy, lub gniewu i innych nieuporządkowanych namiętności, to jednak nie będą one częścią, aby go obalić lub odsunąć od jego celu"; Do tej grupy należała również Tablica Grzechów Śmiertelnych, z sakramentami namalowanymi w rogach jako środki zaradcze na grzech, chociaż to, co jest tam przedstawione, to w rzeczywistości następstwa; oraz grupa obrazów o bardziej makaronicznym wyglądzie, na ostatnim miejscu, ale "o bardzo dużej pomysłowości i nie mniejszym zysku", do której należały tryptyki wozu z sianem, oparte na Księdze Izajasza 40:6: Wszelkie ciało jest sianem, a cała jego chwała jak kwiat polny, oraz Ogród rozkoszy, którego centrum stanowi drzewo truskawkowe lub poziomkowe, "które w niektórych częściach nazywają mayotas, czyli coś, co jest mało lubiane, gdy jest skończone". Interpretacja Ogrodu rozkoszy ziemskich dokonana przez Fray José de Sigüenza, ponad dwa wieki przed tym, jak tryptyk zaczął być znany pod tą nazwą, jest z pewnością pierwszą i w pełni uprawnioną interpretacją dzieła uznawanego za jedno z najbardziej enigmatycznych w historii malarstwa. Nieznajomość okoliczności powstania zamówienia i dat jego wykonania, a także osobowości zleceniodawcy i pierwotnego przeznaczenia, utrudnia zrozumienie obrazów, co do których istnieje przypuszczenie, że są symboliczne. Uważa się, że mógł on zostać zamówiony około 1495 roku przez Henryka III Nassau lub, co bardziej prawdopodobne, przez jego wuja, Engelbrechta II, doradcę księcia Filipa Sprawiedliwego, do jego pałacu w Coudenberg w Brukseli, ponieważ 30 lipca 1517 roku miał go tam zobaczyć Antonio de Beatis, sekretarz kardynała Ludwika Aragońskiego, podczas jego wizyty w krajach Niderlandów. Opis ogrodu przez de Beatisa, jeśli w ogóle był to ogród, jest w każdym razie dość niejasny i wydaje się, że został sporządzony z pamięci, przy czym pierwszeństwo ma żartobliwy charakter tego, co rzekomo widział podczas swojej wycieczki, bez podania autora i wśród mitologicznych "bellisime picture",

W maju 1568 roku Ogród został skonfiskowany przez księcia Alby od Wilhelma Orańskiego, potomka rodu Nassau i przywódcy protestanckiej rebelii w Niderlandach. Może to wynikać z obrony jego ortodoksji przez Fray José de Sigüenza, ortodoksji, która została zakwestionowana dopiero później przez Wilhelma Fraengera, który uczynił Boscha wyznawcą sekty adamitów, oraz kilku innych zwolenników "alternatywnych" podejść, którym krytycy dali niewielką wiarygodność.

Związki rodziny Nassau z malarstwem Boscha widoczne są również za sprawą Mencíi de Mendozy (1508-1554), markizy Zenete i trzeciej żony Henryka III Nassau. Zamożna, kulturalna kobieta bliska erazmianizmowi, w wieku piętnastu lat została wydana za mąż za Henryka z Nassau, z którym mieszkała we Flandrii w latach 1530-1533 i 1535-1539. W jej pałacu w Bredzie pracowali Jan Gossaert i Bernard van Orley, który w 1532 r. namalował kompletną galerię portretów na zamówienie Mencia. Wdowa, w 1541 roku wyszła ponownie za mąż za księcia Kalabrii i zamieszkała z nim w Walencji, skąd utrzymywała kontakt z Flandrią poprzez Gyllesa de Brusleyden, założyciela trójjęzycznego kolegium w Louvain, który był również jej doradcą artystycznym, oraz Juana Luisa Vivesa. Doña Mencía zgromadziła ważną kolekcję dzieł sztuki, w tym gobelinów, ale także dużą liczbę obrazów, z których wiele zostało sprzedanych na publicznej aukcji w Walencji sześć lat po jej śmierci. Trzy z nich, według inwentarza sporządzonego w 1548 r., przypisano "Jerónimo Bosque":

W swojej kaplicy grobowej w dawnym klasztorze Santo Domingo, do której zamówił serię ośmiu gobelinów zwanych Śmierciami według projektów Van Orleya, jego spadkobierca, Luis de Requesens, miał Tryptyk ze scenami Męki Pańskiej lub Improperię, z Koronacją Cierniową na centralnym panelu, dzieło ucznia lub naśladowcy Boscha (Museo de Bellas Artes, Walencja).

Zaledwie rok przed wydaniem Historii Zakonu Świętego Geronima z Sigüenzy, Karel van Mander opublikował w swoim Schilder-boeck, wraz z innymi żywotami malarzy włoskich i flamandzkich, żywot Ieronimusa Boscha. Van Mander, który przyznał, że nie zna daty urodzenia i śmierci Boscha, ale uważa go za prawdziwego antykwariusza, dokładnie opisał jego technikę, która różniła się od techniki współczesnych mu malarzy, ponieważ stosował on lekkie, przezroczyste tusze nakładane, jak wyjaśnił, w zwartych partiach i "często z pierwszym pociągnięciem pędzla olejnego, co nie przeszkadzało, że jego dzieła były bardzo piękne". Jeśli chodzi o podejmowaną tematykę, to cytował wiersze Dominicusa Lampsoniusa i podkreślał obecność na swoich obrazach "widm i piekielnych potworów, których kontemplacja jest o wiele bardziej przerażająca niż przyjemna". Przy obecnym stanie wiedzy o malarstwie Boscha nie można jednak stwierdzić, który z jego obrazów widział Van Mander. Ani Ucieczka do Egiptu z tańczącym niedźwiedziem, którą podobno widział w Amsterdamie, ani Święty mnich spierający się z heretykami w domu amatora w Haarlemie, ani przypuszczalnie "Próba ognia" ze św. Dominikiem z Guzman z konfrontacją z albigensyjskimi kaznodziejami, ani Piekło z zejściem Chrystusa do Otchłani nie mogą być powiązane z żadnym z pozostałych obrazów w kolekcji, można odnieść do któregokolwiek ze znanych obecnie dzieł, a Chrystus z krzyżem na plecach, w którym "ukazuje się nam malarz poważniejszy niż zwykle u niego", to temat powracający zarówno w twórczości Boscha (El Escorial, Wiedeń), jak i jego następców (Gandawa, Museum voor Schone Kunsten). ...

Późne opisy wnętrza kościoła San Juan de Bolduque, z jego licznymi ołtarzami "godnymi porównania z rzeźbą Praxitelesa i malarstwem Apellesa", sugerują, że jeden z nich mógł być namalowany przez Boscha, choć zachowana dokumentacja wymienia tylko jego ojca, Anthoniusa, i starszego brata, Goossena, i to tylko w związku z niedokończonym ołtarzem głównym. W 1548 roku ówczesny książę Filip II odwiedził kościół. Kronikarz tej bardzo szczęśliwej wycieczki, Juan Calvete de Estrella, relacjonuje, że książę podziwiał tam czterdzieści ołtarzy, ale opisuje jedynie zegar, który miał obok Adoracji Magów Sąd Ostateczny, z niebem i piekłem, "co jest rzeczą godną podziwu i wprowadza religię i strach w duchy". Chociaż nie wspomniano o żadnym dziele Boscha z tej okazji, przed zajęciem miasta przez holenderskich protestantów w 1629 r. miejscowa kronika donosiła, że ołtarze chóru i kaplicy Bractwa Matki Bożej były ozdobione "scenami wykonanymi według niezwykłej sztuki Hyeronimusa Boscha". Obrazami na pierwszym z dwóch ołtarzy było Stworzenie świata w sześć dni, być może kopia Ogrodu rozkoszy ziemskich w Prado dla Koldeweija, a na skrzydłach drugiego - Abigail z Dawidem oraz Batszeba i Salomon, które w rzeczywistości wydają się być namalowane w latach 1522-1523 przez Gielisa Panhedela, malarza z Brukseli. Ponadto drzwi ołtarza św. Michała, z historiami Estery i Judyty, mogą być również autorstwa Boscha, według wspomnianej kroniki, wraz z Adoracją Królów w kaplicy cudownego obrazu. Próby identyfikacji niektórych z tych obrazów nie przyniosły rezultatów. Najbardziej rozbudowaną próbą powiązania niektórych istniejących obecnie dzieł z tymi, o których mowa w kościele San Juan, jest interpretacja Josa Koldeweija dotycząca pierwotnej kompozycji głównego ołtarza bractwa. Jana Chrzciciela w Museo Lázaro Galdiano w Madrycie i św. Jana na Patmos w Państwowych Muzeach w Berlinie, czyli wewnętrzne strony drzwi skrzyni z rzeźbami, znajdującej się w górnym korpusie lub attyce rzeźbiarskiego ołtarza. Teza ta, przyjęta przez członków Bosch Research and Conservation Project (BRCP), została ostro zakwestionowana przez Stephana Kemperdicka, kustosza berlińskiego muzeum, na gruncie chronologicznym (berliński panel nie mógł zostać namalowany przed 1495 rokiem) i ikonograficznym. Rewers, na którym sceny z Męki Pańskiej namalowane są faux grisaille w półprzezroczystej kuli na wzór kuli ziemskiej, podobnej do tej, która znajduje się na drzwiach zewnętrznych Ogrodu Rozkoszy Ziemskich, ale w przeciwieństwie do tej ostatniej, z całą kulą na jednej płycie, sprawia, że podobna druga kula na rewersie berlińskiego panelu jest mało prawdopodobna.

Obecność dzieł Boscha we Włoszech - dwóch tryptyków i poliptyku, wszystkich w Wenecji - jest bardzo stara, ale świadectwa pisane, jakie po sobie pozostawiły, są niezwykle skąpe. W związku z hipotetyczną podróżą malarza do Włoch, niektóre z nich mogły być w posiadaniu kardynała Domenico Grimaniego już w 1521 roku, kiedy to humanista Marcantonio Michiel odwiedził jego cenną kolekcję. Wśród innych flamandzkich obrazów opisanych w Notizia d'opere di disegno Michiel uznał za interesujące, ze względu na miękkość ich olejnego malarstwa, trzy dzieła przypisywane Ieronimo Boschowi: "La tela dell'Inferno, con la gran diversità de monstri", "tela delli Sogni" oraz obraz Fortuny z wielorybem, który połknął Jonasza.

Chociaż Michał mówił raczej o płótnach niż o panelach, dwa pierwsze - Sen i Piekło - zostały powiązane z czterema panelami z chimerami i scenami czarów, wymienionymi przez Antonia Marię Zanettiego w jego Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia z 1733 roku, znajdującymi się w przejściu do Sali Rady Palazzo Ducale, chociaż Zanetti przypisał je Civetcie, jak we Włoszech nazywano Herri met de Bles. Te z kolei utożsamiane są z czterema okiennicami znanymi obecnie jako Wizje zaświatów: Raj ziemski, Wzniesienie do Empyreanu, Upadek potępionych i Piekło (Wenecja, Gallerie dell'Accademia, depozyt w Palazzo Grimani). Zanetti jest również odpowiedzialny za pierwszą rejestrację Tryptyku Świętych Pustelników, znajdującego się w 1733 roku, podobnie jak inne weneckie dzieła Boscha, w korytarzu Pałacu Dożów. Wraz z nim znalazł się Tryptyk Świętego Wilgefortisa (Wenecja, Gallerie dell'Accademia), do którego już Marco Boschini nawiązał w Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, jako do męczeństwa świętego na krzyżu z wieloma postaciami, skupiając się zwłaszcza na omdlałej postaci u stóp krzyża, którą przypisał niejakiemu Girolamo Basi. Utożsamienie ukrzyżowanego męczennika ze świętym Wilgefortisem, któremu według legendy urosła broda, przypisuje się wątpliwościom Zanettiego, który w 1733 r. dwukrotnie sprostował Boschiniego, utrzymując, że był to święty w koronie, a nie święty, i nie Girolamo Basi, ale "Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche", tylko po to, aby sprostować się ponownie w drugim wydaniu swojego przewodnika z 1771 roku, kiedy zrozumiał, że to, co zostało przedstawione to "la crocefissione d'un Santo o Santa martire". ...

Tryptyk Sądu Ostatecznego z Brugii, znajdujący się przypuszczalnie w 1845 r. w kolekcji zgromadzonej w Raixa (Majorka) przez kardynała Despuiga, kolekcji w dużej mierze powstałej we Włoszech, mógł również pochodzić z Wenecji. Wystawiony przez jego spadkobierców na aukcji w Paryżu w 1900 roku tryptyk został zdemontowany, a boczne drzwi sklejone w jeden panel, według Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca autorstwa Joaquína María Rovera, w którym pod numerami 111 i 123 znalazły się panele zatytułowane Piekło i Świat, przypisywane "Boschowi", o którym Rover stwierdził, że "choć jego nazwisko było majorkańskie, urodził się w Bois-le-Duc w Holandii w połowie XV wieku: Dużą część swojego życia spędził w Hiszpanii, gdzie jak się uważa zmarł". Niektóre szczegóły opisu podanego przez Joaquína Maríę Rovera, takie jak "oryginalna łódź z tajemniczą postacią, na której dziobie ustawiło się kilku aniołów, myląc czubki swoich skrzydeł, grają na długich trąbach", widoczne na lewych drzwiach tryptyku brugijskiego, potwierdzałyby tę proweniencję i obecność elementów Boschowskich zaczerpniętych z tego tryptyku w dziele Giovanniego Girolamo Savoldo, działającego w Wenecji od 1521 roku.

Pierwsze relacje o twórczości Boscha w Portugalii pojawiają się w związku z humanistą Damião de Goes i jego procesem inkwizytorskim. W 1523 roku, mając niewiele ponad dwadzieścia lat, przybył do Flandrii jako skryba dla portugalskiej kompanii handlowej i poznał Erazma, który w 1534 roku przyjął go na cztery miesiące do swojego domu we Fryburgu. Po osiedleniu się w Antwerpii podróżował po północnej Europie, realizując zlecenie Korony Portugalskiej, a w 1531 r. poznał w Wittenberdze Lutra i Melanchtona. Studiował na uniwersytetach w Santiago de Compostela, Padwie i Louvain, gdzie w 1542 r. został wzięty do niewoli przez atakujących miasto Francuzów i uwolniony dzięki mediacji króla Portugalii Jana III. W 1545 r. powrócił do Portugalii i we wrześniu tego samego roku w Évorze został zadenuncjowany przed trybunałem inkwizycji przez Simão Rodriguesa, jednego z założycieli Towarzystwa Jezusowego, którego poznał w Padwie. Jednak dopiero w 1571 r. został aresztowany i osądzony, a 16 grudnia 1572 r. skazano go za to, że chciał się spotkać z Lutrem i Melanchtonem, a jako luteranin wątpił w wartość odpustów i spowiedzi usznej, choć później tego żałował.

W swojej obronie, dziesięć miesięcy po aresztowaniu, z protestami dobrego katolika, Goes przedstawił inkwizytorom dokument, w którym przypomniał niektóre rzeczy, które podarował kościołom królestwa począwszy od 1526 roku, a wśród nich, podkreślając ich wysoką cenę, ale także nowatorstwo ich wynalazku, wymienił "panel, na którym namalowana jest korona Pana Naszego Jezusa Chrystusa, dzieło warte wielkich pieniędzy, ze względu na doskonałość, nowość i inwencję dzieła, wykonane przez Hieronima Boscha", które podarował kościołowi Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, gdzie chciał zostać pochowany, a któremu podarował również cenny tryptyk z Ukrzyżowaniem, który przypisał Quentinowi Massysowi. ...

Ponieważ jednak 30 maja oskarżyciel publiczny twierdził, że posiada nowe dowody, które świadczyłyby o niewielkiej czci, jaką oskarżony darzył święte obrazy, zaprotestował on, że był im bardzo oddany, których miał wiele w swoim biurku i że sami królowie chodzili je oglądać, oprócz tego, że podarował również królowej Joannie Austriackiej dwa ołtarze, do których dodał, w przedstawionym przez siebie 16 czerwca br. briefie obrony, dwie inne tablice, jedną z pokusami Hioba, a drugą z pokusami św. Antoniego, które podarował "nuncjuszowi Monte Polusano", późniejszemu kardynałowi Giovanniemu Ricci z Montepulciano, dwa inne panele, jeden z Kuszeniami Hioba, a drugi z Kuszeniami św. Antoniego, które podarował "nuncjuszowi Monte Polusano", późniejszemu kardynałowi Giovanni Ricci de Montepulciano, nuncjuszowi w Portugalii w latach 1545-1550, "które zostały namalowane przez wielkiego Jeronimo Bosque, a które kazał mi wykonać dla Joao Lousado i Joao Quinoso, aby mu je sprzedać. Zarówno Koronacja cierniowa (Londyn, National Gallery i El Escorial), jak i Kuszenie Hioba (Brugia, Groeningemuseum) to dobrze znane tematy z dorobku Boscha i jego naśladowców, choć ślad po panelach należących do Boscha zaginął i nie można ich bezpośrednio odnieść do żadnego z zachowanych. Podobnie nie wydaje się możliwe zidentyfikowanie panelu Kuszenia św. Antoniego podarowanego nuncjuszowi w Rzymie z tryptykiem znajdującym się obecnie w Museu de Arte Antiga w Lizbonie, jednym z najczęściej kopiowanych i naśladowanych dzieł w twórczości Boscha, o którym jednak nie ma żadnej wzmianki sprzed 1882 roku, Nie wiadomo jednak, czy przed 1882 rokiem, kiedy to Carl Justi mógł go zobaczyć w pałacu Ajuda, w kolekcji Ludwika I, z którego przeszedł do pałacu Necessidades, rezydencji Karola I, a po proklamowaniu Republiki do muzeum w Lizbonie, gdzie wszedł w 1913 roku. ...

Podobnie jak Guicciardini i Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, autor historii Gandawy, uważał Boscha za "twórcę demonów". Właśnie ten aspekt jego malarstwa skupiał zainteresowanie kopistów i naśladowców. Spopularyzowali oni i zwulgaryzowali piekielne sceny zamieszkiwane przez ekstrawaganckie postacie, które od początku kojarzone były z twórczością Boscha, jak zauważył Filip z Guevary, choć sam Bosch, jak twierdził, nigdy nie tworzył tak monstrualnych postaci bez celu i umiaru. Nie był to pogląd Francisco Pacheco, który w El arte de la pintura ("Sztuka malarstwa"), której pierwsze wydanie pochodzi z 1649 roku, mimo że znał gust Filipa II, skorygował entuzjazm ojca Sigüenzy dla twórczości flamandzkiego artysty. Zdaniem mistrza Velázqueza malarze powinni zajmować się głównie "większymi i trudniejszymi rzeczami, jakimi są figury", a unikać dywersji, zawsze pogardzanych przez wielkich mistrzów, a poszukiwanych przez Boscha,

Inny barokowy traktorzysta i, podobnie jak Pacheco, sam malarz, Jusepe Martínez, w swoich późniejszych Discursos practicables del arte de la pintura ("Praktyczne dyskursy o sztuce malarskiej") dowodził, że Bosch, którego uważał za rodowitego mieszkańca Toledo, choć wykształconego we Flandrii, zasłużył na "wielki podziw" ze względu na swój szczególny sposób malowania mąk piekielnych i innych ekstrawagancji obciążających moralność, "a wielu zgadza się, że nasz Don Francisco Quevedo w swoich Snach korzystał z obrazów tego genialnego człowieka". Bosch jest często wspominany w hiszpańskiej literaturze Złotego Wieku. Zapamiętany jako malarz scen piekielnych i szkaradnych potworów, bez zagłębiania się w jego moralność i często w sytuacjach komicznych, jest cytowany m.in. w wierszach Alonso de Castillo Solórzano i Lope de Vega czy w prozie Jerónimo de Salas Barbadillo i Baltasara Graciána. Również, choć z inną intencją, przywołuje flamandzkiego malarza Francisco de Quevedo, który wśród innych obelg nazwał Góngora "Bosco de los poetas". Co przez to implikował, wyjaśnia inna aluzja do malarza w El alguacil endemoniado (Komornik demoniak), właśnie jednym z tych Snów, które Jusepe Martínez uznał za inspirowane obrazami Boscha. Dając słowo diabłu, Quevedo napisał w nim:

Skoro ekstrawaganckie diabły Boscha, mimo Lampsoniusa i Karela van Mandera, zwulgaryzowane i spopularyzowane, nie wywołują przerażenia, lecz drwiny, wina, powie Quevedo, leży po stronie bezwyznaniowości malarza. Nie tylko człowiek z Torre de Juan Abad myślał w ten sposób. Ten sam argument został użyty, ale teraz przeciwko niemu, w El tribunal de la justa venganza, dość pomysłowym zarzucie przeciwko Quevedo przypisywanym Luisowi Pacheco de Narváez, aby oskarżyć o tę samą winę satyrycznego poetę, który wyobrażał sobie swoje diabły pod wpływem ateisty Hieronima Boscha:

Pod koniec XIX wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania twórczością Boscha. Pierwsza monografia malarza, autorstwa Maurice'a Gossarta, pochodzi z 1907 roku i nosi znamienny tytuł: "Jeröme Bosch: Le "faizeur de Dyables" de Bois-le-Duc". Rosnące zainteresowanie psychologią wraz z rozwojem psychoanalizy i surrealizmu dało impuls studiom nad twórczością Boscha, choć koncentrowały się one na wyjaśnianiu jego świata wizjonerskich i tajemniczych obrazów. Jakby jego dzieła były obciążone ukrytymi znakami, starano się je rozwikłać, szukając symboli astrologicznych czy alchemicznych, jeśli nie heretyckich przesłań jakiejś mętnej sekty. Największy wpływ w tym względzie miały sformułowania Wilhelma Fraengera. Jego tezy, opublikowane w 1947 roku, będące pierwszymi, które badały osobowość i dzieło Boscha z punktu widzenia herezjarchy, w bardziej aktualnych opracowaniach określane są jednak jako "ekstrawaganckie". Problemem wspólnym dla wszystkich tych hipotez o wysoce spekulatywnej treści i niewielkim zainteresowaniu odróżnieniem twórczości Boscha od dzieł jego naśladowców, jak zauważył Nils Büttner, jest "brak dbałości o perspektywę historyczną spowodował, że istniejące źródła były często ignorowane".

Należy zwrócić większą uwagę na skąpe informacje zawarte w dokumentach, takie jak jego znana przynależność do bractwa Matki Bożej w charakterze członka zaprzysiężonego, co oznaczało pewne zbliżenie do statusu kościelnego - członkowie zaprzysiężeni musieli nosić tonsurę, a w ważne święta uczestniczyli w uroczystościach religijnych w płaszczach w kolorach liturgicznych - oraz na jego bliskość z elitą miejską, do której należał poprzez swoje małżeństwo, a także na to, co wiadomo o jego klienteli, wraz z perspektywą, jaką daje całościowy widok jego obrazu, takiego jak ten wystawiony przez księdza José de Sigüenza, i to, co wiadomo o jego klienteli, wraz z perspektywą, jaką daje całościowy widok jego obrazu, taki jak ten wystawiony przez Fray José de Sigüenza, w którym wielokrotnie upomina widza przed grzechami, obiecując mu odkupienie, doprowadziły, według Erica de Bruyna, do tego, że w najnowszych badaniach malarz ten, zgodnie z wyjaśnieniami Sigüenzy, uznawany jest za "religijnego moralistę i satyryka, którego dzieła wyrażają tradycyjny chrześcijański punkt widzenia". ...

Członkowie Bosch Research and Conservation Project (BRCP) skatalogowali jako autografy dwadzieścia jeden obrazów tablicowych i dwadzieścia rysunków, przeanalizowali też cztery dzieła, które uznali za należące do szeroko pojętego warsztatu, siedem, które przypisali zwolennikom artysty, oraz dwa kolejne (Wydobycie kamienia szaleństwa i Tablica grzechów głównych, oba w Museo del Prado), co do których nadal istnieją wątpliwości, czy należy je przypisać warsztatowi, czy bliżej nieokreślonym zwolennikom mistrza. Obrazy autografowe ułożone są nie chronologicznie, lecz ikonograficznie, zgrupowane w czterech blokach: Święci, Życie Jezusa, Sąd Ostateczny (Czarownice, Wiedeń i Wizje życia pozagrobowego w Wenecji) oraz Moralności, do których należą rozczłonkowany tryptyk Droga życia czy Wędrowny komiwojażer oraz tryptyki Wóz z sianem i Ogród rozkoszy ziemskich w Prado. Chronologicznie ułożony katalog Stefana Fischera dodaje do dzieł autograficznych Tablicę grzechów głównych, Wydobycie kamienia szaleństwa oraz cztery słabo zachowane panele tryptyku z Powodzią powszechną (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), które członkowie BRCP uważają za dzieło warsztatu artysty. Nie bierze natomiast pod uwagę tryptyku Sąd Ostateczny w Brugii, Groeningenmuseum, który przypisuje warsztatowi lub dawnemu współpracownikowi Boscha, być może, jak to określa, jego głównemu uczniowi, oraz nie bierze pod uwagę fragmentu Kuszenia św. Antoniego w Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, który członkowie BRCP uznają za bezpieczne dzieło autograficzne, odzyskujące dawną atrybucję. Museo del Prado ze swej strony, po badaniach przeprowadzonych we własnym laboratorium i Gabinecie Technicznym muzeum, utrzymuje autograf kontrowersyjnych Kuszeń św. Antoniego Opata wraz z Wydobyciem kamienia szaleństwa i Tablicą grzechów głównych, wszystkie trzy znajdujące się w jego zbiorach; a w katalogu wystawy z okazji 5-lecia wymienia Kuszenia w Kansas City i tryptyk Sąd Ostateczny w Brugii jako dzieła Boscha, w porozumieniu z BRCP. Ponadto Adoracja Magów w Filadelfii (Philadelphia Museum of Art), uznana przez BRCP za dzieło warsztatu, mogłaby być dla kuratorów wystawy stulecia dziełem mistrza z udziałem warsztatu. Ze swojej strony Museum voor Schone Kunsten w Gandawie, właściciel zakwestionowanego przez członków BRCP obrazu Chrystus z krzyżem na plecach, po dalszej analizie i konfrontacji różnych punktów widzenia specjalistów przy okrągłym stole, w którym jedynie Jos Koldeweij z BRCP podtrzymał atrybucję do kopisty, również zdecydował się na utrzymanie atrybucji dzieła do Boscha. Liczba dzieł uznawanych obecnie za autograf jest w każdym razie znacznie niższa niż siedemdziesiąt trzy skatalogowane przez Mię Cinotti jako dzieła Boscha lub przypisywane mu, czy siedemdziesiąt jeden skatalogowanych jako takie w roku 198

Źródła

1. Hieronim Bosch
2. El Bosco
3. Silva (2016), p. 174.
4. En la primera referencia documental, fechada en 1474, se le llama «Jeronimus gezegd Joen» («Jeronimus, conocido por Joen») y en 1510, en un documento de la cofradía de Nuestra Señora, aparece mencionado como «Jheronimus van Aken, scilder ofte maelder, die hem selver scrift Jheronimus Bosch» («Jheronimus van Aken, el pintor que se escribe él mismo Jheronimus Bosch») —citado en Koldeweij (2005), pp. 21-22. El nombre aparece también citado en una ocasión en vida del pintor como Jeroen y, en la literatura posterior a su muerte, frecuentemente será llamado Hieronymus.
5. Panofsky (2010), pp. 653-654.
6. a et b Les registres de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l'année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
7. Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Hieronymus Bosch. « Le Jardin des délices », Gallimard, coll. « Livres d'Art », 2005.
8. a et b (en) Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, 1973, p. 15.
9. Virginia Pitts Rembert, Bosch, Parkstone International, 2011, p. 5.
10. 1453 selon Jan Mosmans, invoquant un document, aujourd'hui perdu.
11. Van Dijck (2001): p. 13.
12. Mogelijk na een kort oponthoud in Grave. Van Dijck (2001): p. 15.
13. De Tolnay (1984): p. 10-11.
14. Van Dijck (2001): p. 73.
15. Koldeweij, Vandenbroeck en Vermet (2001): p. 66, 69.
16. ^ Dai dati d'archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato "Joen" di cui "Jeroen" era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and "Portraits", in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10
17. ^ Cfr. quest’ultimo Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, parte prima- comprendente porzione delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1832-38, Per David Passagli e Socj, pag. 693.
18. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 226.
19. ^ Secondo la ricostruzione di Jan Mosmans, Bosch, "Gazette des Beaux-Arts", LIII, 1959, pagg. 13-14. Cfr. Elsig, cit., pag. 24
20. ^ Elsig, cit., pag. 20.