Streszczenie

Praksyteles (w starożytnej Grecji Πραξιτέλης

Jego życie jest bardzo słabo znane: choć działał w latach 375-335 p.n.e., nie znamy z całą pewnością nawet daty jego urodzenia i śmierci. Tradycja czyni go synem rzeźbiarza Cephisodotusa i ojcem dwóch innych rzeźbiarzy, Cephisodotusa Młodszego i Timarchusa. Starożytne źródła wspominają również o jego związku z modelką, kurtyzaną Phryne. To ona miała być inspiracją dla jednego z najsłynniejszych posągów starożytności, Afrodyty z Knidos. Tym samym Praksyteles był pierwszym artystą, który przedstawił pełny akt kobiecy w wielkiej rzeźbie greckiej.

Dokładne daty powstania Praksytelesa są tylko przybliżone (około 370-330), ale prawdopodobnie nie pracował już w czasach Aleksandra Wielkiego (356-323).

Żaden oryginał nie może być przypisany z pewnością do jego ręki, ale wiele typów posągów jest z nim związanych i dotarło do czasów współczesnych poprzez rzymskie kopie, figurki terakotowe lub monety. Do najbardziej znanych należą Apollo sauroctone, Diana z Gabies, Eros z Centocelle, Hermes niosący Dionizosa jako dziecko, Satyr w stanie spoczynku, lejący się Satyr czy Wenus z Arles. Ostatnie odkrycia lub ponowne odkrycia, takie jak Satyr z Mazara del Vallo czy Głowa Despinisa, również otworzyły na nowo debatę na temat tego, co wydaje nam się, że wiemy o sztuce Praksytelesa.

O życiu Praksytelesa wiadomo niewiele: rok jego urodzenia i śmierci nie są nawet znane z całą pewnością. Źródła literackie obfitują w informacje o nim, ale są one późne: nie pochodzą sprzed III wieku p.n.e.

Pliniusz Starszy umiejscawia jego floret (apogeum) w 104. olimpiadzie (tj. 364-361 p.n.e.) i podaje rzeźbiarza Eufranora jako jego współczesnego. Ten zakres chronologiczny potwierdza podstawa posągu podpisana przez Praksytelesa, na której widnieje dedykacja "Kleiokratéia, żona Spoudiasa": ten Spoudias jest znany jako przeciwnik Demostenesa w zarzucie datowanym na 361 r. p.n.e. Pausanias przytacza "trzecie pokolenie po Alcamenesie", uczniu Phidiasa, dla grupy Letoidów z Mantiny. Powszechnie uważa się, że Praksyteles urodził się około 395 r.

Rodzina

Imię "Praksyteles" oznacza "ten, który kończy", "ten, który przeprowadza"; Grecy nadawali je chłopcom. Inni znani Praksytelesi to rzeźbiarze, politycy lub poeci. Odkrycie datowanej na połowę IV w. p.n.e. dedykacji dla Praksytelesa w Lebadaea nasunęło myśl, że może to być epikleza (imię kultowe) lokalnego bóstwa lub bohatera. Zastrzeżono, że może to być również dedykacja dla Praksytelesa, rzeźbiarza - praktyka poświadczona w innych miejscach.

Praksyteles ogłosił się obywatelem ateńskim w inskrypcji znalezionej w Leuktrze. Jest on prawdopodobnie synem rzeźbiarza Cephisodotusa, znanego z posągu Pokój niosący bogactwo, choć nie można ustalić tego z całą pewnością: Praxiteles nie wymienia imienia ojca w swoich podpisach, a podany przez Pliniusza okres życia Cephisodotusa, 102. olimpiada (tj. 372-369 p.n.e.), wydaje się być bardzo zbliżony do okresu życia jego syna. Fakt, że jeden z synów Praxitelesa również nazywa się Cephisodotus, skłania jednak do potwierdzenia filiacji: grecki zwyczaj mówi, że najstarszy syn nosi imię swojego ojcowskiego dziadka. Możliwe jest również, że Cephisodotus nie jest ojcem, lecz teściem Praxitelesa. W każdym razie prawdopodobne jest, że Cephisodotus wprowadził młodego Praxitelesa do swojego warsztatu w bardzo młodym wieku: wiadomo, że rzeźbiarze mogli rozpocząć pracę w wieku 15 lat.

O związku Praksytelesa z Cephisodotusem Młodszym świadczą wzmianki u Plutarcha, a także na kilku inskrypcjach, które wymieniają także innego syna, Timarchosa. Pliniusz umieszcza ich rozkwit w 121. olimpiadzie (tj. 296-293 p.n.e.). Powszechnie uważa się, że Cephisodotus Młodszy urodził się około 360 roku p.n.e. Inskrypcja związana z tym ostatnim głosi, że ród ten wywodził się z dema Sybrid (sugerowano jednak, że odnosił się do innego rodu, którego członkowie nosiliby to samo nazwisko.

Ślady rodziny Praksytelesa zaginęły między 280 a 120 r. p.n.e. Istnieją doniesienia o malarzu portreciście o imieniu Praksyteles, działającym w Atenach w I w. p.n.e., być może potomku rzeźbiarza z IV w.

Phryne

Literatura podaje mnóstwo anegdot łączących Praksytelesa z kurtyzaną Phryne: tylko one dostarczają elementów biograficznych na temat rzeźbiarza. Trudno jednak oddzielić prawdę od fikcji.

Głównym powodem do sławy Phryne jest to, że zainspirowała Afrodytę z Knidos:

" Na święcie Eleusinii, a także na święcie Posejdona, na oczach wszystkich zgromadzonych Greków rozebrała się, rozwiązała włosy i zanurzyła się w morzu; po niej Apelles namalował Afrodytę Anadyomena; a rzeźbiarz Praksyteles, jej kochanek, wyrzeźbił na jej wzór Afrodytę z Cnidus.

Według Pliniusza, Praksyteles wykonał dwa posągi: jeden przykryty welonem, drugi nagi. Mieszkańcy wyspy Kos, którzy przychodzili do jego pracowni, wybierali wersję okrytą, "uważając ją za skromną i surową", natomiast mieszkańcy Knidus w Azji Mniejszej kupowali wersję nagą.

Phryne była też podobno modelem Afrodyty z Thespias (której rzymską kopią jest Wenus z Arles), roześmianej kurtyzany i dwóch portretów. Pierwszy z nich znajduje się w Thespii, miejscu jej urodzenia, obok Afrodyty. Drugi, w złoconym brązie, dedykowany jest przez samą Phryne w Delfach: miałby się pojawić między królem Sparty Archidamosem II a Filipem II Macedońskim, wzbudzając tym samym gniew platonisty Crates'a, który chciał rozpoznać te portrety w Afrodycie z Townley lub w tej z Wieży Wiatrów.

W niemal równie słynnej anegdocie Pausanias opowiada, jak ofiarowano jej Erosa z Thespii: Praksyteles obiecuje jej "najpiękniejsze ze swoich dzieł", ale odmawia sprecyzowania, które to jest. Wysłany przez nią niewolnik przychodzi ostrzec rzeźbiarza, że jego warsztat płonie; woła, że wszystko jest stracone, jeśli znikną Satyr i Eros. Phryne wybrała więc Erosa, którego poświęciła w świątyni boga w Thespii. Ta anegdota, podobnie jak ta o zakupie Afrodytów przez mieszkańców Kos i Knidos, uwiarygodnia tezę, że Praksyteles pracował w swoim warsztacie w Atenach, a kupujący przychodzili do niego, a nie na odwrót: wzmianka o dużej liczbie prac w Azji Mniejszej nie musi oznaczać, że rzeźbiarz odbywał tam podróże.

Lista ofiar, które można zrekonstruować w literaturze, pozwala na nakreślenie przybliżonej chronologii. Po pierwsze, Teby zniszczyły Tespię w 371 roku p.n.e., po bitwie pod Leuktrami, i nie odbudowały jej aż do 338 roku p.n.e. Przyjmuje się, że Phryne przybyła do Aten po zniszczeniu swego rodzinnego miasta. Ofiarowanie Erosa nastąpiłoby więc między tymi dwiema datami, miastu w ruinie, z którego funkcjonowały jeszcze tylko świątynie. Z kolei ofiarowanie jej portretu w Delfach z konieczności ma miejsce po trzeciej świętej wojnie, czyli po 345-346 r. p.n.e., gdyż w trakcie konfliktu sanktuarium zostało zdewastowane przez Fokejczyków.

Poza tymi ofiarami przyjęto bez prawdziwej przyczyny, że Praksyteles był młodym człowiekiem w chwili spotkania z Phryne. Satyra z Rue des Trépieds i Erosa z Thespies należałoby umieścić na początku jego kariery, co pozwala nam rozpoznać tego pierwszego w typie Satyry leżącej, stylistycznie bliższej pierwszemu klasycyzmowi, a typ Satyry w stanie spoczynku umieścić na końcu jego kariery. Do tego samego okresu należałaby Afrodyta z Arles (zwana Wenus z Arles), również naznaczona wpływem Polikleta. Do tego dochodzi fakt, że ta Afrodyta jest "tylko" półnaga, Praksyteles przygotowuje publiczność na całkowitą nagość swojej Afrodyty z Knidos, która powstałaby w okresie rozkwitu rzeźbiarza (364-361 p.n.e.) i byłaby zwieńczeniem rozpoczętego wcześniej romansu. Ta rekonstrukcja, zrodzona przez Furtwänglera, opiera się na anachronicznych lub okazjonalnych przesłankach: rozumowanie tego samego typu proponuje odwrócenie chronologii Afrodyt z Arles i Cnidus na podstawie idei, że całkowity akt przedstawia Phryne w całej okazałości jej piękna, a welon arlezjański służy ukryciu nieco wyblakłej nagości.

Phryne słynąc z astronomicznych cen, jakie pobierała, ten romans postrzegano jako dowód fortuny rodziny Praxitelesa. Do tego dochodzi fakt, że Cephisodotus Młodszy należał do najbogatszych Ateńczyków: opłacił sześć liturgii, czyli rodzaj narzuconego mecenatu, z czego dwie były samotne. Jego pierwszy główny trier (finansujący kompletny trier i jego załogę) datowany jest na lata 326-325 p.n.e., po których imię Praksytelesa znika z oficjalnych dokumentów: wywnioskowano, że Praksyteles właśnie zmarł, zapisując swoją fortunę synom, co usprawiedliwiałoby to wyjątkowe opodatkowanie.

Corpus

Tradycyjne podejście do rekonstrukcji korpusu dzieł starożytnego rzeźbiarza polega na zestawieniu dowodów literackich i materialnych (inskrypcje, monety, wyryte kamienie) z posągami, które do nas dotarły - w większości są to kopie, repliki lub rzymskie warianty greckich oryginałów. W przypadku Praksytelesa źródła są szczególnie liczne, co paradoksalnie nie ułatwia pracy historyka sztuki. Główne świadectwa literackie to Historia naturalna Rzymianina Pliniusza Starszego oraz Opis Grecji Greka Pauzaniasza. Pierwszy z nich omawia prace greckich rzeźbiarzy w swoich rozdziałach poświęconych metaloplastyce (drugi opisuje w czymś, co wygląda jak współczesny przewodnik turystyczny, dzieła, które widział podczas swojej podróży do Grecji.

Wykorzystanie tych źródeł ma istotne ograniczenia: ich autorzy żyli odpowiednio w I i II wieku n.e., a więc cztery i pięć wieków po Praksytelesie. Ich listy dzieł nie muszą być zatem dokładne ani wyczerpujące. Po drugie, pokusa nadinterpretacji jest duża, zwłaszcza gdy teksty są niejasne lub zawiłe. I tak w słynnym zdaniu Pliniusz wymienia dzieła Praksytelesa, które wymienia po grecku - Katagūsam, "satyr, którego Grecy nazywają periboētos", Stephanūsa czy Pseliūmenē - terminy o wątpliwym znaczeniu, być może słabo przekazane przez tradycję rękopiśmienną, i które w związku z tym były interpretowane, a nawet zmieniane, na bardzo różne sposoby.

Wydaje się, że Praksyteles wyrzeźbił głównie wizerunki bóstw lub bohaterów: Eubouleus ("Dobry Doradca"), Afrodyta, Apollo, Artemida, Dionizos, Eros, Hera, Hermes, Leto, maenady, Meteusz (Pijaństwo), nimfy, Pan, Peitho (Przekonanie), Posejdon, satyry, Triptoleme, Tyche (Przeznaczenie), Zeus i dwunastu bogów. W sferze ludzkiej znamy Diadumena, rydwanistę i wojownika obok konia, a także wspomniane już posągi: "płaczącą kobietę", "śmiejącą się kurtyzanę", stefanousę (kobietę w koronie), pselioumene (kobietę z bransoletami?) i kanefora. Dobrze udokumentowana jest również jego działalność jako portrecisty.

Jego rzeźby zostały zainstalowane:

Korpus istniejących posągów przypisywanych samemu Praksytelesowi, związanych z jego szkołą lub stylem, obejmuje kilkadziesiąt dzieł. Pod koniec XIX wieku historyk sztuki Adolf Furtwängler wymienił 27 typów Praksytelesa; dziś Brunilde Sismondo Ridgway, preferująca podejście minimalistyczne, wręcz hiperkrytyczne, redukuje tę listę do jednego typu - Afrodyty z Knidos.

Podążamy za typologią przyjętą przez Alaina Pasquiera i Jean-Luc Martineza dla wystawy Praxiteles zorganizowanej w Muzeum Luwru w marcu-czerwcu 2007 roku.

Jakieś oryginały?

Mamy sześć podstaw podpisanych posągów autorstwa Praksytelesa. Trzy z nich dotyczą kobiet: Kleiokrateia córki Polyeuktosa i Chairippe córki Filofrona. O tej ostatniej wiadomo, że była kapłanką Demeter i Kory, a dwie pozostałe podstawy pochodzą prawdopodobnie z tej samej świątyni, której Praksyteles byłby swego rodzaju oficjalnym portrecistą. W każdym razie inskrypcje te rzucają światło na mało wspominaną w literaturze część twórczości Praksytelesa, która skupia się na jego przedstawieniach bóstw.

Kilka innych prac, na ogół nieznanych szerszej publiczności, przypisywano bezpośrednio ręce mistrza, ale domysły te rzadko spotykają się z konsensusem.

Bezpieczne rodzaje

Typy zostały przedstawione w kolejności pewności, ponownie zgodnie z klasyfikacją Pasquiera i Martineza.

Typ ten jest jednym z najsłynniejszych w rzeźbie greckiej, i to już od starożytności. Pliniusz ogłasza, że "ponad wszystkimi dziełami, nie tylko Praksytelesa, ale całej ziemi, znajduje się Wenus: wielu odbyło podróż do Knidos, aby ją zobaczyć. Po raz pierwszy w wielkim greckim posągu przedstawia ona w marmurze z Paros kobietę - w tym przypadku boginię - zupełnie nagą: stojąc, bogini lewą ręką trzyma swój płaszcz, prawą zaś trzyma przed swoją płcią.

Tradycyjna interpretacja mówi, że bogini jest przedstawiona jako zaskoczona, gdy wychodzi z kąpieli: jeśli mamy wierzyć epigramatom z Antologii Greckiej, Praksyteles zeznałby to z pierwszej ręki: "Alas, alas! Gdzież Praksyteles widział mnie nagą!" wykrzykuje bogini w jednym z nich. Ta interpretacja została zakwestionowana: nie jest to scena rodzajowa, lecz prawdziwa epifania, w której nagość symbolizuje płodność i erotyczną moc bogini. Afrodyta, daleka od ukrywania swojego seksu, wskazywałaby go zatem swoim wyznawcom.

Przykłady typu knidyjskiego są szczególnie liczne, a ich pozy i szczegóły (fryzura, podparcie itp.) czasami znacznie się różnią. O ich związku z oryginalną twórczością Praksytelesa świadczy przedstawienie typu na monetach z Cnidus wybijanych za panowania Karakalli. Tak zwana "Wenus belwederska", zachowana w rezerwatach Muzeum Pio-Clementino w Watykanie, jest często uważana za najbliższą oryginałowi ze względu na swoje podobieństwo do niego.

Praksytelesowi przypisywano także inne typy posągów przedstawiających Afrodytę: półubraną Wenus z Arles, wiązaną przez Furtwänglera z początkami działalności rzeźbiarza, czy Afrodytę z Richelieu, odzianą w długi chiton i identyfikowaną przez tego samego autora jako posąg zakupiony przez mieszkańców Cos.

Głównie reprezentowany przez Sauroctone Borghese w Luwrze, typ ten został powiązany ze wzmianką Pliniusza o "młodym Apollinie, patrzącym ze strzałą na pełzającą jaszczurkę, która nazywa się sauroctone", uzupełnioną przez starożytne intaglio i monety. Scena ta jest tradycyjnie interpretowana jako drobne przywołanie walki Apolla z wężem Pytonem, po której bóg uczynił Delfy swoim terytorium. Nie jest jednak jasne, dlaczego Praxiteles zdecydowałby się wymazać gwałtowność opowieści: gest Sauroctona pozostaje tajemniczy.

Identyfikacja ta była kwestionowana na gruncie stylistycznym: wdzięczny, wręcz zniewieściały wygląd boga, fryzura i scena rodzajowa wskazywałyby raczej na okres hellenistyczny. Jest ona jednak akceptowana przez większość specjalistów.

W literaturze czterokrotnie wymienia się satyry Praxitelesa:

Od czasów Winckelmanna "słynny" satyr jest tradycyjnie łączony z typem zwanym Satyrem odpoczywającym, którego sto znanych przykładów świadczy o jego sławie w czasach rzymskich; przedstawia on młodego satyra nonszalancko opartego o pień drzewa. Satyr z Rue des Trépieds, który uważany jest za tego samego, co dziecko-satyr, rozpoznawany jest w typie Satyra Nalewającego, który przedstawia młodego, bardzo uczłowieczonego satyra trzymającego w uniesionej prawej ręce oenochoe (dzban z winem), którym nalewa wino do innego naczynia trzymanego w lewej ręce.

Styl obu Satyr jest zupełnie inny. W przypadku Satyra Lejącego się, sposób traktowania włosów, jeszcze lizappejski ciężar i pewna wizja biografii artysty - Praksyteles miałby być młody w momencie romansu z Phryne - skłaniają do umieszczenia dzieła na początku kariery Praksytelesa. Bardziej śmiały dynamizm Satyra w stanie spoczynku przemawia za datowaniem na koniec kariery rzeźbiarza.

Zarzucano, że przedstawienie samego satyra - poza jakimkolwiek kontekstem narracyjnym czy alegorycznym - a ponadto naturalnej wielkości i uczłowieczonego, nie było do pomyślenia w okrągłej formie w okresie klasycznym. Lejący się Satyr byłby tworem hellenistycznym lub nawet rzymskim, przepisującym na trzy wymiary przedstawienia znane wcześniej na płaskorzeźbach. Jeśli chodzi o Satyra w spoczynku, to jego głowa o potężnych rysach i leońskich włosach wydaje się bardzo różna od znanego stylu Praksytelesa. Wreszcie, nie ma żadnych argumentów za lub przeciw powiązaniu go z mistrzem.

Hellenistyczny i rzymski korpus praxis

Ojciec Praksytelesa, Cephisodotus Starszy, był również rzeźbiarzem, podobnie jak jego dwaj synowie, Cephisodotus Młodszy i Timarchos. Wiadomo też, że miał przynajmniej jednego ucznia - Papylosa. Istnieje duża pokusa, by przypisać warsztatowi lub synom dzieło, którego maniera wydaje się Praksyliuszowi, ale które nie do końca pokrywa się z rzeźbiarzem, chociażby ze względu na kwestię dat. Trudno jednak określić wpływ takiego mistrza jak Praksyteles na jego najbliższe otoczenie i dalej, na rzeźbę hellenistyczną, a potem rzymską.

Wpływ Praksytelesa na późniejszą rzeźbę odzwierciedlał się głównie w aktach męskich, z wyraźnym uwypukleniem bioder i wdziękiem graniczącym z miękkością i zniewieścieniem, co prowadziło do mniej lub bardziej akrobatycznych przypisań ateńskiemu mistrzowi. Belwederski Antinous i Hermes Andros, które można datować na wczesny okres hellenistyczny, pozostają dość bliskie Hermesowi z Olimpii pod względem traktowania muskulatury, pozy i budowy głowy. Z drugiej strony Dionizos Richelieu, o słabo rozwiniętej muskulaturze, nawiązuje do Praksytelesa bez przytaczania konkretnego dzieła i jest bliższy tzw. szkole "klasycyzującej" z I wieku p.n.e. Eklektyzm osiąga swój szczyt w późnym okresie hellenistycznym w dziełach Pasitelesa i jego świty, w których mieszają się elementy praksytelesowskie ze wspomnieniami surowego stylu V wieku p.n.e. Podobnie w okresie rzymskim grupa Ildefonso łączy typ Sauroctone z odległym o prawie sto lat typem Westmacott Ephebe Polyclitusa.

Literatura przypisuje Praxitelesowi dwa posągi Erosa. Jednym z nich jest ten znany jako "z Thespii", biorący udział w anegdocie o fałszywym ogniu. Umieszczony w świątyni Erosa na tej wyspie, wart jest wycieczki do miasta, które nie ma innych godnych uwagi atrakcji. Po kilku podróżach tam i z powrotem między Thespią a Rzymem, został zniszczony przez pożar za panowania Tytusa i zastąpiony kopią, która rozpoznaje go w tak zwanym typie "Centocelle", powszechnie uznawanym dziś za dzieło eklektyczne, zapożyczające się zwłaszcza od Polyclitusa i Euphranora.

Typ Farnese-Steinhaüser, przypisywany już Praksytelesowi przez Furtwänglera na podstawie podobieństwa do lejącego się Satyra, został również zaproponowany jako łącznik między Erosem Thespian, typem Farnese-Steinhaüser i opisem Kallistratusa dotyczącym Erosa, dzieła Praksytelesa, widzianego w nieokreślonym miejscu. Kalikstratus podkreśla jednak, że jego Eros jest zręcznie wykonany z brązu, podczas gdy Eros Thespian, według Pauzaniasza, jest w pentelowym marmurze: nie jest to zatem to samo dzieło. Ponadto Eros Kallistratusa trzyma w lewej ręce łuk, podczas gdy Eros Farnesa-Steinhaüsera ma łuk na stojaku: tu znów należy zrezygnować z identyfikacji.

Drugim Erosem jest tzw. Eros z Parionu, który według Pliniusza jest równie znany jak sama Afrodyta z Knidos i prawdopodobnie wykonany jest z brązu, gdyż wspomniany jest w rozdziale o metaloplastyce. Powiązano go z monetami Pariona, bitymi od panowania Antoninusa Pobożnego do panowania Filipa Araba, przedstawiającymi uskrzydloną postać spoczywającą na prawej nodze, z wyciągniętą w bok prawą ręką i zgiętym lewym ramieniem - przedstawienie odpowiadające w zarysie Geniuszowi Borghese w Luwrze i innym posągom z Cos i Nicopolis ad Istrum. Typ numizmatyczny zawiera jednak pelerynę przerzuconą przez lewe ramię, co nie występuje w żadnym z tych posągów. Zarzucano również, że zbytnio różnią się one od siebie, aby mogły stanowić prawdziwy typ, i że odwrotnie, ich cechy wspólne znaleziono w wielu innych niepodobnych posągach.

Typ ten, znany z około stu kopii (posągów i figurek) oraz monet z I wieku p.n.e., przedstawia boga opartego na podpórce (włosy ma związane w warkocz na czubku głowy, w fryzurze charakterystycznej dla wieku dziecięcego. Nazywany jest "liońskim", ponieważ utożsamiany jest z zaginionym dziełem opisanym przez Lucjana z Samosaty jako występujące w Lykeionie, jednym z gimnazjów w Atenach.

Żadne źródło literackie nie łączy tego typu z Praksytelesem, ale tradycyjnie proponuje się przypisanie go na podstawie podobieństwa do Hermesa z Olimpii - kiedyś uważano, że replika Licyniusza jest kopią Hermesa. Porównanie opiera się przede wszystkim na tym, co przez długi czas uważano za kopię Licyniusza: Apollino (lub Apollo Medyceuszy) w Galerii Uffizi we Florencji, którego głowa ma proporcje zbliżone do Afrodyty z Knidos i którego wyraźne sfumato jest zgodne z ideą, za jaką przez długi czas uważano styl Praksytelesa.

Większość przykładów tego typu wykazuje jednak wyraźną muskulaturę, która w niewielkim stopniu przypomina męskie typy przypisywane zwykle Praxitelesowi: sugerowano, że jest to dzieło współczesnego mu Euphranora lub kreacja z II wieku p.n.e. Z kolei Apollino byłby eklektycznym tworem okresu rzymskiego, mieszającym kilka stylów drugiego klasycyzmu.

Praksytańskie wpływy w przedstawianiu kobiet są najpierw odczuwalne poprzez Afrodytę z Knidos. W wariancie Afrodyty kapitolińskiej jej formy są bardziej pulchne, a nagość bardziej prowokacyjna; gest dwóch rąk ukrywających piersi i seks bardziej przyciąga uwagę widza niż ukrywa. Uważano również, że styl praksytański można rozpoznać w pewnym typie draperii i tzw. fryzurze "melonowe żebro", obie wywodzące się z bazy mantyńskiej.

Według Pauzaniasza Praksyteles jest autorem wizerunku Artemidy w Brauronionie na ateńskim Akropolu. Inwentarze świątyni pochodzące z IV w. p.n.e. wymieniają m.in. "posąg wzniesiony" opisany jako przedstawiający boginię owiniętą w chitoniskos. Wiadomo również, że kult Artemidy Brauronii obejmował poświęcenie ubrań ofiarowanych przez kobiety.

Dzieło to od dawna jest rozpoznawane w Dianie z Gabies, posągu wystawionym w Muzeum Luwru, który przedstawia stojącą młodą kobietę, ubraną w krótki chiton i zaciskającą fibulę płaszcza na prawym ramieniu: bogini miała być ukazana jako przyjmująca dar swoich zwolenników. Zauważono również podobieństwo głowy do głowy Afrodyty z Knidos. Identyfikacja ta została jednak zakwestionowana z kilku powodów. Po pierwsze, inwentarze odkryte w Atenach okazały się kopiami tych z sanktuarium w Brauron: nie jest pewne, czy kult ateński obejmował również ofiarowanie ubrań. Po drugie, krótki chiton byłby anachroniczny w IV wieku: na tej podstawie posąg pochodziłby raczej z okresu hellenistycznego.

Zaproponowano także drezdeńską Artemidę: znana z licznych replik, przedstawia boginię w rozpiętym peplosie z długą klapą i unoszącą prawą rękę, jakby wyciągała strzałę z kołczanu. Ogólna postawa jest podobna do Eirene niosącej Plutosa autorstwa Cephisodotusa Starszego, a tytułowa kopia w Staatliche Kunstsammlungen w Dreźnie, o ile nie inne, ma całkowicie praksylijską głowę. Furtwängler umieszcza ją w ślad za Afrodytą z Arles (znaną jako Wenus z Arles), wszystkie te argumenty motywują przypisanie jej młodemu Praksytelesowi. Zastrzeżono, że peplos z długimi klapami nie pojawił się przed drugą połową IV wieku, do czego zdaje się nawiązywać również waga i postawa ciała z odrzuconym do tyłu biustem. Po drugie, żaden inny peplos nie jest znany w twórczości Praksytelesa. Wreszcie posąg nie jest w zasadzie powiązany z żadnym z przypisywanych rzeźbiarzowi posągów Artemidy, zwłaszcza od czasu identyfikacji Artemidy Brauronii zaproponowanej przez Georges'a Despinisa.

Ten podwójny typ wziął swoją nazwę od dwóch posągów odkrytych na początku XVIII wieku w Herkulanum, przedstawiających dwie kobiety ubrane w chiton i pelerynę, w podobnej postawie: Wielka Herkulanka ma głowę zasłoniętą, a Mała Herkulanka jest mniejsza i ma gołą głowę; obie trzymają lewą ręką część płaszcza. Były one bardzo popularne w cesarskim Rzymie: w pozie pierwszej przedstawiano matrony, a w drugiej młode dziewczyny.

Ze względu na ich bliskie podobieństwo do centralnej Muzy na tabliczce nr 215 z bazy Mantineum, tradycyjna interpretacja wiązała je z Praksytelesem, a dokładniej z grupą przedstawiającą Demeter i jej córkę Persefonę, którą Pausanias widzi w świątyni Demeter w Atenach - być może tej samej, którą później Pliniusz Starszy widzi w Rzymie. Najnowsze prace podważają tę interpretację: same atrybuty nie pozwalają na wyciągnięcie wniosku, a typ jest znajdowany w kontekstach innych niż eleuzyjskie. Co więcej, postawa Herculanea nie jest identyczna z postawą Muz z Mantui, ale zdaje się ją przewyższać. Wiedząc, że typ Wielkiej Herculanei znajduje się na steli ceramicznej sprzed 317 roku p.n.e., mamy zapewne do czynienia z rzeźbiarzem, który dobrze znał Praksytelesa, być może członkiem jego warsztatu.

Również w tradycji bazy mantykanckiej jest Sofokles z Lateranu, który łączy gest prawego ramienia centralnej Muzy na tablicy inv. 215 z postawą lewego ramienia Muzy z cytrą na tablicy inv. 217. Wiadomo, że Likurg kazał wznieść pośmiertny portret Sofoklesa w Teatrze Dionizosa; wiedząc, że Cephisodotus Młodszy i jego brat Timarchus są autorami portretu Likurgusa i jego synów, ci dwaj rzeźbiarze mogli być również pomysłodawcami Sofoklesa.

Elementy techniczne

W starożytnej literaturze brakuje szczegółów dotyczących stylu Praksytelesa: w czasach Pliniusza entuzjaści mieli czasem trudności z odróżnieniem dzieł Praksytelesa od dzieł współczesnego mu Skopasa. Wiemy, że rzeźbiarz wolał marmur od brązu: Pliniusz zauważa, że "był szczęśliwszy, a także bardziej znany ze swoich dzieł w marmurze; to powiedziawszy, robił także bardzo piękne dzieła w brązie." Jest to rzeczywiście godne uwagi, ponieważ brąz był szlachetnym materiałem dla rzeźby w obiegu od początku V wieku p.n.e.

Rzymianin precyzuje również, że rzeźbiarz często uciekał się do malarza Niciasa, by ten wykonał malowaną dekorację (circumlitio) jego posągów: grecka rzeźba marmurowa była systematycznie polichromowana. To, co wiemy o sztuce Niciasa, czyli szczególna dbałość o efekty światła i cieni, wydaje się szczególnie dobrze pasować do sfumato uważanego za charakterystyczne dla dzieł Praksytelesa. Istotnie, Pliniusz wymienia rzeźbiarza jako jednego z możliwych wynalazców γάνωσις

Elementy stylu

Zespół cech wywodzących się głównie od Hermesa niosącego Dionizosa w dzieciństwie i Apolla sauroctone nazywany jest "stylem praksylijskim":

Praksyteles zmodyfikował tradycyjne przedstawienia bóstw, narzucając akt dla Afrodyty i młodość dla Apolla. Przewaga bogini miłości, Erosa i świata dionizyjskiego w jego repertuarze wpisuje się jednak w szerszą tendencję: tematy te występują również w malarstwie wazowym i w sztukach pomniejszych. Ogólnie rzecz biorąc, sztuka Praksytelesa jest bardziej w ciągłości niż w zerwaniu z wcześniejszą rzeźbą: "konstrukcja jego dzieł podejmuje, rozszerza i wzbogaca badania rozpoczęte przez następców Poliklita i Fidiasza" - zauważa archeolog Claude Rolley.

Często komentowano "fundamentalnie erotyczny" charakter jej rzeźby: rzeczywiście, literatura starożytna dostarcza wielu anegdot o napaściach na Afrodytę z Knidos i Erosa z Parionu dokonywanych przez nadmiernie entuzjastycznych wielbicieli. Kiedy Lucjan z Samosaty, w II wieku n.e., przedstawia bohaterów swoich Amorów komentujących Afrodytę z Knidos, opis ten przypomina raczej opis prawdziwej kobiety niż posągu:

"Jakie hojne boki, sprzyjające pełnym objęciom! Jak miąższ otacza pośladki pięknymi krzywiznami, nie zaniedbując wypukłości kości i nie wdzierając się w nie nadmiarem tłuszczu!".

Podobnie czyni retor Kallistratus w swoich Opisach, komentując "spojrzenie pełne pożądania zmieszanego ze skromnością, przepełnione afrodyzjakalnym wdziękiem" przypisywanej rzeźbiarzowi Diadumene. Są to jednak wizje zromanizowanych widzów: trudno powiedzieć, jak dzieła Praksytelesa były odbierane przez wrażliwość IV wieku p.n.e.

Niestety, przypadek przekazania posągów nie pozwala nam poznać części jego twórczości poświęconej rzeźbie architektonicznej czy portretowi.

Inspiracja

Część prac Praksytelesa poświęcona jest bóstwom celebrowanym w misteriach Eleusis: grupa Demeter, Persefony i Iacchosa znajdująca się w świątyni Demeter w Atenach; grupa Kory, Triptolemusa i Demeter w Atenach; porwanie Persefony w Atenach. Jeśli dodamy sygnowane podstawy bezpośrednio lub pośrednio związane ze świątynią Demeter w Atenach, to kusi, by dostrzec w nich świadectwo szczególnej żarliwości religijnej rzeźbiarza, gdyż kult Eleusis był w tym czasie w Atenach bardzo rozpowszechniony, a dzieła świadczą bardziej o żarliwości mecenasa niż artysty.

Twórczość Praksytelesa była również postrzegana jako inspirowana platonizmem: w przeciwieństwie do "realistycznych" anegdot, w których rzeźbiarz bierze Phryne za wzór dla Afrodyty z Knidos, epigramy z Antologii Greckiej pokazują go wykraczającego poza rozsądne pozory, aby przedstawić samą ideę piękna: "Praksyteles nie widział zakazanego spektaklu, ale żelazo

Przez długi czas Praksyteles znany był jedynie poprzez źródła literackie i kilka fantazyjnych atrybucji, jak np. jedna z tzw. grup Aleksandra i Bucefa na placu Kwirynał w Rzymie. Pierwszym dziełem, które zostało mu prawidłowo przypisane, jest prawdopodobnie fragmentaryczny posąg typu Afrodyty z Knidos znany jako Afrodyta Braschi, obecny w Rzymie od około 1500 roku. Samo imię Praksytelesa jest prestiżowe: w czasach renesansu Michał Anioł był uważany za nowego Praksytelesa, a na początku XVII wieku konserwatorzy potrafili powiązać starożytne fragmenty z antycznymi tekstami, ale dopiero w XVIII wieku Sauroctone wspomniany przez Pliniusza został formalnie rozpoznany: baron von Stosch najpierw dokonał powiązania z wyrytym kamieniem, a następnie Winckelmann powiązał ten ostatni z Sauroctone z Borghese i małym brązem z willi Albani.

W XVIII wieku Winckelmann widział w Praxitelesie wynalazcę "pięknego stylu", charakteryzującego się wdziękiem. Afrodyta z Cnidus, Satyr w spoczynku, Saurokton i Satyr nalewający są dobrze znane i bywają cytowane przez ówczesną rzeźbę lub malarstwo, jak np. Ganymede Bertela Thorvaldsena, noszący puchar (1816), który wykorzystuje pozę nalewającego. Wpływy praksylijskie można odnaleźć także u Antonio Canovy. Rzeźbiarz został jednak przyćmiony przez Fidiasza i rzeźby z Partenonu, które lord Elgin przywiózł z Aten. W drugiej połowie XIX wieku z ruchem tzw. attyckim, inspirowanym sztuką surową, rywalizował ruch tzw. hellenistyczny, inspirowany bardziej Praksytelesem i sztuką hellenistyczną, którego najlepszym przedstawicielem był niewątpliwie James Pradier, ale który niekiedy przeradzał się w poszukiwanie tego, co ładne i malownicze.

Praksyteles zajmuje także wybrane miejsce w edukacji artystycznej: przypisywane mu posągi są obficie reprodukowane przez odlewnictwo lub przedstawiane na pierwszych fotografiach. Były również kopiowane: jury Akademii Francuskiej w Rzymie oświadczyło, w odniesieniu do kopii Satyra w stanie spoczynku autorstwa Théodore'a-Charlesa Gruyère'a, zdobywcy Prix de Rome w 1839 roku, że "wybierając jako temat swojej kopii słynnego Fauna z Kapitolu, jednego z antycznych powtórzeń Fauna Praksytelesa, artysta wykazał się już wcześniej swoją oceną i smakiem". Praksyteles zajmuje również poczesne miejsce w rzeźbiarskim wystroju Cour Carrée pałacu w Luwrze, zarówno wśród kopii antyków (Apollino, dwie Diany de Gabies, Satyr w stanie spoczynku), jak i wśród kreacji powierzonych współczesnym rzeźbiarzom.

Jednoaktowa opera Praxitèle, autorstwa Jeanne-Hippolyte Devismes, na podstawie libretta Jean-Baptiste de Milcenta, miała premierę 24 lipca 1800 roku w Operze Paryskiej.

Na początku XX wieku nastąpił zwrot w kierunku sztuki surowej, której najlepszymi przedstawicielami byli Bourdelle, a zwłaszcza Maillol. Zwłaszcza ten ostatni wykazywał wyraźną niechęć do Praksytelesa. Po obejrzeniu rzeźb świątyni Zeusa w Olimpii, a następnie Hermesa, napisał o tej ostatniej: "Jest pompatyczna, jest okropna, jest wyrzeźbiona tak, jakby była zrobiona z mydła marsylskiego (...) dla mnie to Bouguereau rzeźby, pierwszy strażak Grecji, pierwszy członek Instytutu!

Źródła

1. Praksyteles
2. Praxitèle
3. a b et c Catherine Grandjean (dir.), Gerbert S. Bouyssou, Véronique Chankowsky, Anne Jacquemin et William Pillot, La Grèce classique : D'Hérodote à Aristote, 510-336 avant notre ère, Paris, Belin, coll. « Mondes anciens », 2022, chap. 11 (« Les sociétés grecques au IVe siècle : l'émergence d'un monde nouveau »), p. 415.
4. NNDB (англ.) — 2002.
5. А. С—в Кефисодот // Энциклопедический словарь — СПб.: Брокгауз — Ефрон, 1895. — Т. XV. — С. 39.
6. Плиний Старший. XXXIV, 69-70
7. См.: CoinArchives
8. Corso (2004), pp. 9; 143; 176.
9. Corso, Antonio. The art of Praxiteles: The Mature Years. L'Erma di Bretschneider, 2007, p. 9
10. Corso (2004), pp. 9-10
11. Corso (2004), pp. 10-16
12. VASSILISLAPPAS (27 Μαρτίου 2018). «Στον ιερό χώρο της Αρχαίας Ολυμπίας». CLASSIC63. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
13. «Πυξίς - Ψηφιακή Αρχαιοθήκη». www.greek-language.gr. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
14. «Το ιερό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα». Αρχαιολογία Online. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
15. «Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού | Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο». odysseus.culture.gr. Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 23 Μαΐου 2022. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
16. W.R.Paton, “The Greek Anthology”, Loeb Classical Library, v.V, pp. 278 και 399.