Georges Braque

Eyridiki Sellou | 10 nov. 2022

Innehållsförteckning

Sammanfattning

Georges Braque, född 13 maj 1882 i Argenteuil (Seine-et-Oise, nu Val-d'Oise), död 31 augusti 1963 i Paris, var en fransk målare, skulptör och grafiker.

Han började i Fauves kölvatten, påverkad av Henri Matisse, André Derain och Othon Friesz, men slutade sommaren 1907 med landskap i Estaque med kubformade hus som Matisse beskrev som "kubistiska", särskilt typiska för målningen Husen i Estaque. Denna förenkling ska vara kännetecknande för kubismen, vars ursprung fortfarande är kontroversiellt enligt Olivier Céna.

Det var genom att metodiskt studera Paul Cézannes konturlinjer från 1906 och framåt som Braque gradvis kom fram till kompositioner som använde sig av små avbrott i linjerna, som i Nature morte aux pichets. Efter 1908, med en serie nakenbilder som Stående naken och Stor naken, började han bryta med den klassiska visionen och exploderade med volymer, en period som brukar kallas kubistisk och som varade från 1911 till 1914. Därefter använde han geometriska former främst i stilleben, införde stencilerade bokstäver i sina målningar och uppfann limmade papper. Som kubismens verkliga "tänkare" utvecklade han perspektivets och färgens lagar. Han uppfann också pappersskulpturer 1912, som alla har försvunnit och av vilka endast ett fotografi av ett motrelief finns kvar.

När han mobiliserades för det stora kriget, där han blev allvarligt skadad, övergav målaren de geometriska formerna för stilleben där föremålen återskapades i plan. Under den följande perioden, som varade fram till 1930-talet, skapade han landskap och människofigurer och trots mångfalden av ämnen är hans verk "anmärkningsvärt enhetligt". Braque, som både är en föregångare och en förvarare av den klassiska traditionen, är den franska målaren par excellence. Cahier de Georges Braque, 1917-1947, som publicerades 1948, sammanfattar hans ståndpunkt.

Andra världskriget inspirerade hans mest seriösa verk: Le Chaudron och La Table de cuisine. Den återvunna freden och slutet på hans sjukdom inspirerade honom till mer djupgående arbeten, som Ateliers, som han ofta arbetade med i flera år, med sex utkast i taget, vilket Jean Paulhan vittnade om. Hans mest kända målningar är också de mest poetiska: serien Fåglar, varav två har prytt taket i Henri II-salen i Louvren sedan 1953. Han skapade också skulpturer, glasmålningar och smycken, men från och med 1959, då han drabbades av cancer, minskade han sitt arbete. Hans sista stora målning är La Sarcleuse.

Två år före sin död, 1961, hölls en retrospektiv utställning av hans verk med titeln L'Atelier de Braque på Louvren, vilket gjorde Braque till den första målaren som ställdes ut där under sin livstid.

Braque var en diskret man, som inte var särskilt intresserad av offentliga relationer, en intellektuell man med en passion för musik och poesi, vän med Erik Satie, René Char och Alberto Giacometti. Han dog den 31 augusti 1963 i Paris. En nationell begravning anordnades till hans ära, där André Malraux höll ett tal.

Tidiga år

Georges Braque växte upp i en hantverkarfamilj. Han var son till Augustine Johannet (1859-1942) och Charles Braque (1855-1911), som var målare och dekoratör och byggnadsentreprenör "Charles Braque et Cie", även han en "söndagsmålare" och tidigare elev till Théodule Ribot. Han målade ofta landskap inspirerade av impressionisterna och ställde regelbundet ut i Le Havre, där familjen hade bosatt sig 1890. Henriette (1878-1950) var Georges Braques äldre syster. År 1893 började pojken på gymnasiet. Men han hade ingen smak för studier, han fascinerades av livet i hamnen och tecknade karikatyrer av Steinlein och Toulouse-Lautrec efter Gil-Blas. Trots detta skrev han in sig i Courchets klass vid École supérieure d'art du Havre, som leddes av Alphonse Lamotte, en elev till Charles Lhuillier. Syftet med den kommunala skolan var att utbilda "hantverkare" och "arbetare med kärlek till linjen" som annars "bara skulle bli arbetare". Samtidigt tog han flöjtlektioner hos Gaston Dufy, Raoul Dufys bror. I juli 1899 tilldelades han det andra priset i konstskolans andra avdelning.

Lärande

År 1899 lämnade han gymnasiet utan att avlägga studentexamen och gick i lärling hos sin far och sedan hos Roney, en vän till dem som var målare och dekoratör. Året därpå kom han till Paris för att fortsätta sin lärlingsutbildning hos målare och dekoratör Laberthe, hans fars tidigare partner, där han övade sig i färgmalning, faux bois och faux marmor. Samtidigt deltog han i den kommunala kursen i Batignolles i Eugène Quignolots klass. Han bor i Montmartre, rue des Trois-Frères. Han fick sin examen som målare-dekoratör. År 1901 gjorde han sin militärtjänst i 129:e infanteriregementet i Le Havre. När han återvände bestämde han sig med föräldrarnas samtycke för att helt och hållet ägna sig åt måleri.

Mellan Paris och Le Havre

Han återvänder till Paris 1902, bosätter sig i Montmartre på rue Lepic i oktober och går in på Académie Humbert på boulevard de Rochechouart. Där träffade han Marie Laurencin och Francis Picabia. Marie blir hans förtrogna, hans följeslagare i Montmartre, de tecknar varandra, går ut på stan, delar sina skämt, sina hemligheter och sina "lata dagar". Men Marie är en retare, inte lätt att förföra. Den blyga Braque har bara en kysk affär med henne. Det krävs all Paulette Philippes kärleksfulla teknik för att få den blyge mannen, som många kvinnor kretsar kring, att lossna upp. Henri-Pierre Roché möter dem tillsammans på Quat'z'Arts-balen, medan Braque är förklädd till romare. Detta liv med "lyx och nöjen" stärkte den unge mannens beslut att bryta upp. Han förstörde alla sina verk från sommaren 1904, som han hade tillbringat i Honfleur, övergav Humbert och tog kontakt med Léon Bonnat i maj 1905 på Ecole des Beaux-Arts i Paris, där han träffade Othon Friesz och Raoul Dufy.

Samma år studerar han impressionisterna på Musée du Luxembourg, vars samling huvudsakligen består av arvet efter Gustave Caillebotte, och han besöker även Durand-Ruels och Vollards gallerier. Han flyttade till en hyrd ateljé på rue d'Orsel, mittemot Montmartre-teatern, där han besökte många historiska dramer och anammade fauvismen. Hans beslut berodde utan tvekan på hans vänskap med Othon Friesz, som också var från Le Havre. 1906 reste de två unga konstnärerna tillsammans till Antwerpen och året därpå till södra Frankrike.

Senare introducerade Georges Braque Marie Laurencin till Bateau-Lavoir och uppmuntrade henne och Matisse att satsa på en karriär som målare. Han trodde på hennes talang.

Braque ställde regelbundet ut i Le Havre, med Société des amis des Arts 1902 och 1905 (tillsammans med sin far), och samma år hade han sin första utställning på Galerie Beuzebosc. Mellan 1906 och 1909 ställde han årligen ut i Cercle de l'art moderne du Havre, där han var en av grundarna, och i Comité Peintures tillsammans med bland andra sin far, Raoul Dufy och Othon Friez. Hans far dog 1911 och begravdes på kyrkogården i Argenteuil.

Från fauvism till kubism

Sommaren 1905, återigen i Honfleur och sedan i Le Havre i sällskap med skulptören Manolo och konstkritikern Maurice Raynal, och uppmuntrad av Raoul Dufy och Othon Friesz att använda rena färger, ställde Braque ut på 1905 års Salon d'Automne tillsammans med Matisse, Derain och sina vänner från Le Havre, som beskrevs som fauvister. Under nästan två år arbetade Braque med Fauve-systemet utifrån sin egen läsning av Cézannes verk. Det mest karakteristiska exemplet på Braques fauvism är Petite Baie de La Ciotat, 1907, olja på duk (60,3 × 72,7 cm), Musée National d'Art Moderne, som målaren ansåg vara tillräckligt viktig för att köpa tillbaka 1959.

Från och med 1907 vistades Georges Braque i södra Frankrike hos Othon Friesz och efter att länge ha begrundat Paul Cézannes användning av linjer och färger skapade han ett stort antal målningar med anknytning till landskapen i l'Estaque, nästan alla i flera versioner: Le Viaduc de l'Estaque (1907), Le Viaduc de l'Estaque (1908), Route de l'Estaque (1908), Terrasse à l'Estaque (1908), La Baie de l'Estaque (1908), Les Toits d'usine à l'Estaque (1908), Chemin à l'Estaque (1908), Paysage à l'Estaque (1908)

Maisons à l'Estaque har återgivits i 34 publikationer och presenterats i 22 utställningar från 1908 till 1981.

Efter att målningen hade avvisats på Salon d'Automne 1908 erbjöd konsthandlaren Daniel-Henry Kahnweiler, som var mycket chockad över denna reaktion, Georges Braque att använda sitt galleri för att presentera detta verk och alla målarens nya verk. Kahnweiler hade just öppnat ett litet galleri på 28 rue Vignon i Paris och anförtrodde förordet till katalogen åt Guillaume Apollinaire, som inledde med ett dithyramb: "Det här är Georges Braque. Han lever ett beundransvärt liv. Han strävar passionerat efter skönhet och uppnår den, som det verkar, utan ansträngning.

Samma år besökte Braque Pablo Picassos ateljé där han upptäckte två målningar: Les Demoiselles d'Avignon och Trois femmes, som ännu inte var färdig. De konstruktiva rytmerna i dessa dukar är hämtade från Cézanne, men mer sönderskurna och förvrängda. Till en början väckte de förvåning hos Braque, som redan hade påbörjat samma process med sina nakenbilder. Men det var inte från dessa målningar som han hämtade inspiration till Le Grand Nu, som påbörjades 1907 och avslutades 1908.

"Det är inte för att ta ifrån Demoiselles d'Avignon eller Grand nu à la draperie deras subversiva kraft, och det är inte heller för att underskatta den brytning de markerar i måleriets historia att skriva att de inte radikalt omformade Georges Braques forskning.

Picassos djärvhet överraskade honom och Braque var till en början motvillig, men här är villkoret nödvändigt.

Det finns minst tre versioner av Braques reaktion, rapporterade antingen av Kahnweiler, som inte var där, eller av André Salmon, som inte heller var där, eller av Fernande Olivier, vars uttalanden kan ifrågasättas eftersom hon hotade Picasso med pinsamma avslöjanden om den perioden i sina Souvenirs intime. Tack vare madame Braques ingripande och Picassos betalning av en miljon franc gav Fernande upp sin utpressning. I själva verket hade Braque redan slagit in på en annan väg, han hade påbörjat variationer av Estaques landskap. Men det skulle ta lång tid innan hans verk blev viktiga: de viktigaste av dem förvarades i privata samlingar under större delen av 1900-talet, "vilket inte hjälpte Braque i debatten om främlingskap".

När han reflekterade över dem efter att ha sett dem bekräftade dessa målningar riktningen för den forskning han redan hade gjort med Viaduc à l'Estaque eller Le Grand Nu. Det var från och med denna tidpunkt som "Braque-Picassos relation" började, med två konstnärer som ständigt forskade och konfronterade varandra. Braque lärde Picasso att läsa motivet redan vid deras första möte. Enligt Pierre Daix: "Det som mötet mellan Picasso och Braque visar är att motivet inte längre är målningen. Det är kompositionen som genom sina kontrasterande rytmer avslöjar vad som var strukturellt i motivet - förutsatt att man vet hur man ska läsa det.

År 1907 hade Braque redan inlett sin egen revolution med Standing Nude (som ibland förväxlas med The Large Nude). Den stående naken är föga känd, inte ofta utställd och tillhör en privat samling. Det är ett bläck på papper i litet format (31 × 20 cm), där målaren redan hade experimenterat med en konstruktion av kroppen i geometriska former, som han senare utvecklade i flera etsningar, där den stående nakna kvinnokroppen har olika positioner (armarna längs kroppen, bakom ryggen, huvudet upprätt, böjt). I Le Grand Nu och Nu debout, liksom i andra framställningar av kvinnokroppen: I La Femme (1907), en teckning som Braque gav till den amerikanske konstkritikern Gelett Burgess för att illustrera hans artikel The Wild Men in Paris, verkar kroppen ha brutits ner och sedan återskapats i tre perspektiv. Ett fotografi av Braque och teckningen La Femme fanns på sidan 2 i Burgess artikel i The Architectural Record från maj 1910.

Formerna är modellerade enligt en struktur och en rytm som är kubismens två grundläggande begrepp. Hans inspiration är instinktiv och han följer Paul Cézannes fotspår. Braque påverkades också av figurerna i negermaskerna, som han ägde flera exemplar av. "Negermaskerna öppnade nya horisonter för mig. De gjorde det möjligt för mig att komma i kontakt med det instinktiva". Vid den här tiden hävdade en rad konstnärer, däribland Maurice de Vlaminck och André Derain, att de hade "upptäckt negerkonsten". Braque gjorde inte anspråk på något företräde. Han köpte helt enkelt några Tsogo-masker av en sjöman 1904 och fortsatte att lägga till Fang-masker till sin samling.

Le Grand Nu ägdes av Louis Aragon och sedan av samlaren Marie Cuttoli innan den kom in i Alex Maguys samling. År 2002 kom verket in i de offentliga samlingarna genom en "dation i betalning av arvsskatt" och förvaras nu på Musée national d'art moderne.

Den kubistiska perioden

Det finns flera olika versioner av ordet kubist och rörelsens "fäder". Många konstkritiker hänvisar till Braque och Picasso som "kubismens grundare". Andra associerar Fernand Léger och Juan Gris med ordet, medan Louis Vauxcelles, konstkritiker för tidningen Gil Blas, anses ha uppfunnit ordet när han beskriver Braques Maisons à l'Estaque som "små kuber". Målningen ansågs då vara "kubismens födelseattest". Andra erbjuder en annan version. Enligt Bernard Zurcher var det Henri Matisse som beskrev husen i Estaque som "kubistiska", samtidigt som han förkastade dessa geometriska platser och mönster vid höstsalongen 1908.

"Denna fruktansvärda förenkling som förde kubismen till dopfunten är till stor del ansvarig för en verklig rörelse som varken Braque eller Picasso ville ta ansvar för. En rörelse vars teoretiker (Albert Gleizes och Jean Metzinger) knappast gick längre än de "kubiska" konstigheter som Vauxcelles stigmatiserade."

I själva verket var dessa "kuber" för Braque och Picasso bara ett provisoriskt svar på problemet med att skapa ett bildrum som måste avvika från det perspektivbegrepp som varit etablerat sedan renässansen. "Braque-Picassos ropeway" var en forskningsverkstad för de två konstnärerna, där de passionerade männen utförde sina arbeten samtidigt tillsammans med Derain och Dufy. Det var ett spännande äventyr som lade grunden för den moderna konsten.

Senare hävdade dock den spanske målaren inför Kahnweiler att han själv hade uppfunnit papier collés som han sade sig ha gjort i Céret och slutligen tillskrev han sig själv uppfinningen av kubismen och anklagade Braque för att ha imiterat honom under deras kubistiska period, vilket skapade ett stort missförstånd om betydelsen av Braques arbete. Enligt Olivier Cena: "Fyrtio år senare ville Picasso inte lämna något till Braque, varken analytisk eller syntetisk kubism...".

Misstolkningarna fick sedan näring av olika personligheter, särskilt Gertrude Stein, vars påståenden Eugène Jolas tillbakavisar genom att citera Matisse: "I mitt minne är det Braque som gjorde den första kubistiska målningen. Han hade tagit med sig ett medelhavslandskap från södern. Det är verkligen den första målningen som utgör kubismens ursprung och vi betraktade den som något radikalt nytt.

William Rubin anser att Braques kubism är äldre än husen i Estaque. Han hänvisar till Still life with jugs and pipe, vars plats och dimensioner är okända, som det första kubistiska verket av målaren, som valde föremål med en böjd kuvert, där kompositionen är diagonalt placerad och centrerad genom mötet mellan två sneda axlar.

Från 1909 och framåt tog Braque med sig flera landskap från sina vistelser i La Roche-Guyon och Carrières-sur-Seine som är kubistiska varianter av Cézanne: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Pushkin Museum of Fine Arts, Moskva, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d'art moderne, Paris.

Braque gick sedan in i den "analytiska kubismens" period. De landskap som dominerade i målarens verk gav successivt vika för stilleben. Dessa landskap var bara en förberedande fas för en mer fruktbar period, där Broc and Violin, 1909-1910, olja på duk (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basel, Violin and Palette (92 × 43 cm) och Piano and Mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum, uppstod. Målaren försöker inte längre kopiera naturen. Genom en rad dynamiska artikulationer, genom att multiplicera synvinklarna, berikas hans måleri av oväntade kombinationer, med en mångfald av facetter. Formerna geometriseras och förenklas sedan.

"Om vi betänker att kubismens kamp i slutändan utkämpades på temat stilleben, var Braque bäst förberedd eller snarare kunde han, genom att befästa varje steg i sin utveckling, gå säkrare mot det 'tecken som räcker' som Matisse kallade det."

År 1911 träffade konstnären Marcelle Lapré som blev hans fru 1926. Han åkte till Céret där han stannade hos Picasso under hela året.

Från och med då uppfann Braque en ny vokabulär och införde stencilerade bokstäver i sina målningar, tryckte tecken: Portugisen (Emigranten) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basel, Stilleben med banderiller (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. I en intervju med konstkritikern Dora Vallier förklarade han: "Det var former där det inte fanns något att förvränga eftersom bokstäverna, som var platta områden, befann sig utanför rummet och deras närvaro i målningen gjorde det därför möjligt att skilja objekt som befann sig i rummet från objekt som befann sig utanför rummet". Braque började också med inskriptioner på frihand, som var parallellt placerade för att påminna om affischfigurer. I Portugisen (L'Emigrant) avkodas ordet BAL i det övre högra hörnet, ett ord som återkom året därpå i Still life with a violin BAL (Kunstmuseum Basel).

I Céret övergav han inte landskapsbilderna. Han skapade Cérets tak (82 × 59 cm), privatsamling, och Cérets fönster, stiliserade dukar enligt kubismens analytiska metod och utan någon som helst koppling till de föregående årens landskap.

Året därpå, i Sorgues, följer han med Picasso och hyr villan Bel-Air. Braques papier collés dyker upp: Compotier et verre (50 × 65 cm), privat samling. Det var en stor upptäckt som skulle komma att reproduceras av många målare: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Papperna är kompositioner, inte att förväxla med de collage som Braque senare gjorde.

Det var också i Sorgues som Braque fulländade sin pappersskulpturteknik, som han uppfann i Céret 1911, enligt en artikel av Christian Zervos i Cahiers d'art. Vi hittar spår av dessa skulpturer i ett brev till Kahnweiler i augusti 1912, där konstnären säger att han utnyttjade sin vistelse i landet för att göra det som inte kunde göras i Paris, bland annat pappersskulpturer "som ger honom stor tillfredsställelse". Tyvärr finns det inget kvar av dessa flyktiga konstruktioner, förutom ett fotografi av ett kontrarelief från 1914 som upptäcktes i Laurens arkiv och som pappersskulpturerna från 1912 troligen inte liknade. Enligt Bernard Zurcher ligger de närmare stilleben från samma år (1912), som följde principen om inversion av reliefen som är karakteristisk för Wobe-masken.

För Jean Paulhan, "som tillbringade halva sitt liv med att försöka förklara vad Braques verk är", är Braques papier collés "Machines à voir". Enligt honom består kubismen i att "ersätta klassikernas samordnade rum med rå rum". Denna ersättning sker med hjälp av en maskin som enligt Jean Paulhan liknar Filippo Brunelleschis perspektivmaskin och Albrecht Dürers glas med rutnät. Dürers rutnätsglas, även känt som "mise au carreau", är ett sätt för tecknaren att förstora eller förminska en teckning utan perspektivets inblandning. Braque använde sig ofta av denna kvadrering. Ett exempel är fotot av Mariette Lachaud på ateljén där han arbetade med Fågeln och dess bo 1955. I den övre delen av bilden syns fortfarande spåren av kakelplattorna, som är avskiljda från huvudmotivet.

Braque stannade kvar i Sorgue till november 1912, medan Picasso återvände till Paris där han började göra sina egna papiers collés. Han skrev till Braque: "Min käre vän Braque, jag använder dina senaste pappers- och pusiereuxprocesser. Jag föreställer mig en gitarr och jag använder en bit av pappret mot vår hemska duk. Det gläder mig mycket att du trivs i din villa i Bel Air och att du är nöjd med ditt arbete. Som ni kan se har jag börjat arbeta lite. Braque gick dock vidare i sitt sökande efter limpapper och började använda papper som såg ut som falskt trä, och han imiterade även marmor. Det blev allt vanligare med omvänd relief och mot slutet av 1913 dök optiska tecken upp som bygger på upprepning av en geometrisk figur eller ett dekorativt motiv. Braque lade till nya objektiva tecken året därpå: gitarrsträngar, fiolsträngar, spelkort, en tidningsbit som förvandlats till ett spelkort.

Mot slutet av "pappersperioden" dök wellpapp upp. Målaren införde begreppet relief i sin komposition, vilket skulle bli mycket framgångsrikt från och med 1917, både i sina collage och i sin bäste vän, skulptören Henri Laurens, collage. Bland de viktiga verken från papperskollageperioden (1913-1914) finns Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), kol, tidningspapper, falskt träpapper och svart papper klistrat på duk, Musée de Lille métropole, Stilleben på ett bord (Gillette) med en reproduktion av ett Gillette-rakblad (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Paris, Violin och pipa LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), träkol, falskt träpapper, tapetflätor, svart papper, tidningspapper klistrat på papper, klistrat på kartong, Centre Pompidou, Paris.

Det var också musikinstrumentens tid. Violin (72 × 31 cm), träkol, papper, falskt trä, väggmålning och tidning på papper, Cleveland Museum of Art, Violin (35 × 37 cm), olja, träkol, penna och papper på duk, Philadelphia Museum of Art, Violin och tidning FÊTE (90 × 60 cm), Philadelphia Museum.

Braque slutade aldrig att uppfinna. Redan 1912, när han bodde med Marcelle Lapré på 5, impasse Guelma, blandade han sågspån och sand med sin färg för att ge relief åt sina dukar. År 1913 flyttade han sin ateljé till rue Caulaincourt medan hans verk presenterades i New York på Armory Show. Det året försämrades dock förhållandet mellan de två målarna och de kände inte längre något behov av att träffas. Klyftan hade ökat, "cordée" höll på att falla sönder. Våren 1914 presenterades Braque på två privata utställningar i Tyskland, i Berlin på galleri Feldmann och i Dresden på galleri Emil Richter. Vid tiden för mordet på hertigen av Österrike tillbringade Braque sommaren i Sorgues med sin fru. Han mobiliserades och tog tåget med Derain den 2 augusti 1914 till Avignon, där de åtföljdes av "repets följeslagare" som skulle mångfaldiga författarens ord, vilka rapporterades på olika sätt enligt biograferna.

Kriget 1914 och dess konsekvenser

Braques mobilisering till fronten 1914 avbröt plötsligt hans karriär. Han placerades som sergeant vid 224:e infanteriregementet och skickades till Somme vid Maricourt, där Braques regemente (numera löjtnant Braque) stannade i tre månader innan det flyttades till Artois, norr om Arras, för att förbereda en storskalig offensiv mot de byar som skyddade Vimyryggen.

Den 11 maj 1915 sårades han allvarligt i Neuville-Saint-Vaast och lämnades för död på slagfältet. Han avlöstes av de bårbärare som nästa dag hade snubblat över hans kropp i massgraven där 17 000 män hade krossats. Målaren var sjuk och återfick medvetandet först efter två dagar i koma. Två gånger citerad fick han krigsvarumärket Croix de Guerre. Efter en bankett i Paris för att fira hans tillfrisknande reste han till Sorgues för att återhämta sig.

Tillsammans med poeten Pierre Reverdy skriver Georges Braque sina Pensées et réflexions sur la peinture (tankar och reflektioner om måleri), som publiceras i tidskriften Nord-Sud. Han stod då Juan Gris nära, som gav honom sin smak för sofistikerade texturer och plan som reducerats till geometriska former. Det var med Gris som han började måla igen som en "född blind målare - en återfödd blind man", med Jean Paulhans ord, särskilt med gitarr och glas (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller Museum Otterlo.

Under denna period var Braque inte långt ifrån att tycka att Picasso "förrådde" kubismen och deras ungdom. Men den diskreta målaren återupptog sin forskning. Han blev en "kontrollant". Han förfinade sina upptäckter och utvecklade en ny vokabulär för sitt måleri. Detta skulle bli "syntetisk kubism", vars första verk, som inleddes 1913 med Compotier et cartes, olja på duk (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Paris, återupptogs 1917 med La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), olja på duk, Musée de Lille Métropole, och La Musicienne, olja på duk (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basel.

Runt 1919, när kubismen segrade, när Gleizes, Metzinger och Maurice Raynal upptäckte skäl, lagar och gränser för den, förklarade Georges Braque: "Jag hade för länge sedan lämnat den. Jag skulle inte vara den som skulle göra Braque till en måttstock".

Några år senare drog Jean Paulhan i sin bok Braque le patron en parallell mellan kubisternas konst och krigskamouflage. "Krigskamouflage var kubisternas verk: om man så vill, var det också deras hämnd. De målningar som den allmänna opinionen envist skulle ha anklagat för att se ut som ingenting var i farans stund de enda som kunde se ut som allt. De kände igen sig i Braques stilleben, och den flygare som tvivlade på skogen i Ardennerna eller Beauce tvekade inte längre inför en kanon retuscherad av Braque. Paulhan påminner också om att den officiella målare som ansvarade för kanonernas kamouflage 1915, Lucien-Victor Guirand de Scevola, i kapitlet "Souvenirs de camouflage" berättade att han hade använt sig av samma medel som kubisterna för att helt och hållet deformera objektets utseende, vilket hade gjort det möjligt för honom att anställa några målare i sin avdelning som med sin speciella syn kunde förvränga vilken form som helst.

Men Braques nya målningar erbjuder nu en mer levande och sensuell palett, som i Kvinna med mandolin, 1922-1923, olja på tavla (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Paris. I början av 1920-talet varierade målaren sin produktion ytterligare på begäran av Serge de Diaghilev genom att komponera scenografi och kostymer för Ballets Russes. Mellan 1922 och 1926 ritade han kulisser och kostymer för Les Fâcheux, en bearbetning av Molières komediballett Salade, Zéphire och Flore, samt kulisser för Michel Fokines balett Sylphides. Diaghilev ansåg att målaren hade en besvärlig karaktär och att han dessutom inte hade något affärssinne, vilket Jean Paulhan också hävdar.

Gardinen från baletten Salade testamenterades 1955 till Musée d'art moderne de la ville de Paris av greve Etienne de Beaumont. Sedan dess har den varit inlåst i Palais de Tokyos reservationer, men den har just tagits bort och kommer att restaureras.

Mellankrigstiden, syntetisk kubism och stilleben

Juan Gris var den enda kubistiska målare vars värde Braque erkände förutom Picasso; han sade om de andra: "De 'kubiserade' målningarna, de publicerade böcker om kubismen, och allt detta distanserade mig naturligtvis mer och mer från dem. Den enda som drev den kubistiska forskningen medvetet enligt min mening var Gris."

Vid den tiden var det skulptörerna Jacques Lipchitz och Henri Laurens som spelade en viktigare roll för Braques utveckling än målarna. Målaren utvecklade platta färgtoner. Braque deformerade inte längre, han formade, vilket han bekräftade i sin anteckningsbok. Det var så "metamorfosen" ägde rum, som kännetecknas av användningen av den svarta bakgrunden, som han berättade för Daniel-Henry Kahnweiler, som hade tagit sin tillflykt till Schweiz, att "svart är en färg som impressionismen hade berövat oss under så lång tid och som är så vacker...".

Utställningen av hans senaste verk i mars 1919 på Léonce Rosenbergs Galerie de L'Effort moderne fick ett entusiastiskt mottagande. Vid detta tillfälle publicerades en första monografi om Braque av Roger Bissière, som framhöll noggrannheten i målarens arbete: "Braque var kanske den förste av de moderna konstnärerna som kunde se den poesi som utgår från ett fint hantverk, från ett arbete som görs med kärlek och tålamod. Detta är den andra separatutställningen för målaren som förnyar sitt kontrakt med Léonce Rosenberg i maj 1920, det år då han skapar sin första skulptur: La Femme debout i sex exemplar. Under denna period, som varade fram till början av 1930-talet, uppträder också Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), olja på duk, Centre Pompidou, Paris, samt nakenbilder och kvinnofigurer, Trois Baigneuses, olja på trä (18 × 75 cm), privat samling.

Men 1921 gick det snett mellan Rosenberg och Braque. Likvideringen av Kahnweilers lager, som konfiskerats under kriget, ägde rum på Hôtel Drouot. Experten var just Léonce Rosenberg, som hade lyckats bli utnämnd där och som utnyttjade sin dominerande ställning för att undervärdera verk som han sedan köpte tillbaka till låga priser. Under den första försäljningsdagen på Drouot försökte Braque att stänga in honom, tillsammans med den stackars Amédée Ozenfant, som försökte ingripa. Affären avslutades på polisstationen och de stridande parterna släpptes slutligen. Léonce Rosenberg sålde de målningar han köpt med stor vinst. Hans bror Paul gör samma sak. En av de stora förlorarna i allt detta var den franska staten, som lät verk som Man with a Guitar (1913-1914) gå förlorade 1921 för 2 820 franc, en målning som den skulle köpa tillbaka till Musée National d'Art Moderne sextio år senare för nio miljoner franc.

Målarens stil och forskning utvecklades mellan 1919 och 1939. Från sitt kubistiska förflutna behöll han simultaniteten mellan olika synvinklar, utvecklingen av objekt på samma plan och inversionen av rummet. Han använde alltid svart som bakgrund för att antyda djup, och han delade upp föremålen och planen på ett sätt som avlägsnar dem från realismen. I detta avseende är Guitar and Still Life on the Mantelpiece, 1925, olja och sand på duk (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, och Fruit on a Tablecloth and Fruit Bowl, olja på duk (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, karakteristiska för denna utveckling. Föremålen tycks vara tillbehör till kompositionen, och alla hans ansträngningar är inriktade på färg, vilket Georges Charensol påpekade vid Braque-utställningen på Paul Rosenbergs 1926, där Fruits sur une nappe et compotier visades. Braque gick ännu längre i användningen av kontraster i Nature morte à la clarinette, 1927, olja på duk (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, med former som Christian Zervos beskriver som "naturalistiska".

Sedan 1925 bodde Braque i Montparnasse, rue du Douanier, i ett hus-ateljéhus som byggts efter Auguste Perrets ritningar. 1926 gifte han sig med Marcelle Lapré, som han hade levt tillsammans med sedan 1912. Hans grannar var Louis Latapie och Roger Bissière på den gata som nu bär hans namn: rue Georges-Braque.

De naturalistiska och abstrakta formerna fick en ny dimension med variationerna på Le Guéridon från 1928, det år då paret Braque köpte ett hus i Varengeville i övre Normandie. På klipporna i Pays de Caux byggde den amerikanske arkitekten Paul Nelson ett hus och en ateljé åt målaren. Med Le Guéridon, 1928, olja på duk (197 × 73 cm), Museum of Modern Art, New York) och Le Grand Guéridon, olja på duk (147 × 114 cm), som målaren fortsatte att arbeta med fram till 1936-39, genomgick Braque en lång mognad av former. År 1945 bearbetade han till och med Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), som påbörjades 1939, genom att minska det ornamentala motivet. Temat med piedestalbordet återkommer ofta i hans verk från 1911 till 1952. Den garanterar kontinuiteten i en utveckling som har fått sin fulla blomstring genom Ateliers.

På 1930-talet kom dukarna: Nappe rose (1933) och Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), privat samling, som 1937 fick första pris av Carnegie Foundation of Pittsburgh. Målaren experimenterade också med graverade gipsavgjutningar, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, och etsningarna Théogonie d'Hésiode, 1932, åtta etsningar (53 × 38 cm), Musées de Belfort, beställda av Ambroise Vollard för att illustrera boken med samma namn, som aldrig gavs ut, eftersom Vollard dog 1939.

Braques första retrospektiva utställning på Kunsthalle Basel 1933 i Schweiz markerade början på hans internationella erkännande. 1934 följde Braques senaste målningar på Valentine Gallery i New York, som öppnades 1937 av den tyske galleristen Curt Valentin. Enligt Frank Elgar: "Det var under 1930-talet som Braque målade sina mest koncentrerade och smakfulla stilleben. Hans klippor, strandade båtar och dubbelsidiga figurer vittnar om hans lyckligaste period. Men från och med 1940 var han i fara.

Under andra världskriget

1939-1940 befann sig paret Braque i Varengeville under det falska kriget tillsammans med Joan Miró, som hade hyrt ett hus i närheten av paret Braques i augusti 1939 och som stannade kvar i Frankrike fram till 1940. "De två målarna upprätthöll ett förhållande av vänskap och förtroende, utan att den tidens grannsämja och all tidens vänskap fick någon av dem att avvika en millimeter från den andres väg. Braque bjöd helt enkelt in sin katalanska vän att använda överföringsmaterialet, en tryckteknik för litografi. I Varengeville fanns samma dag även Georges Duthuit, Alexander Calder, poeten Raymond Queneau och arkitekten Paul Nelson.

Under denna period ägnade sig Braque nästan uteslutande åt skulptur och skapade bland annat Hymen, Hesperis och Le Petit Cheval. De mänskliga skulpturerna är alltid huvuden i profil, som i relieferna i det gamla Egypten. Denna stil har sitt ursprung i målningar som The Duet, en olja på duk (129,8 × 160 cm) med två profiler av kvinnor som sitter i stolar.

1939-1940 var Braque föremål för en stor retrospektiv utställning i Chicago på The Arts Club of Chicago, samt i Washington (The Phillips Collection) och San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). Han hade också en separatutställning i New York 1941, sedan i Baltimore och återigen i New York på Paul Rosenbergs i april 1942. År 1943 ägnade Galerie de France en utställning åt honom, Douze peintures de Georges Braque, medan Salon d'automne i Paris presenterade 26 målningar och 9 skulpturer. Jean Bazaine ägnar honom en artikel i Comœdia. Samma år publicerar Jean Paulhan Braque le patron.

Mellan 1940 och 1945 bodde familjen Braques först i Limousin, sedan i Pyrenéerna i Caujac, där de tog emot sin brorson Jacques Gosselin, och slutligen återvände de till Paris. De återvände inte till Varengeville förrän 1945. 1941 konfiskerades många av Braques målningar som fanns i Libourne av de tyska myndigheterna.

Braque deltog inte i den resa till Berlin som Arno Breker och Otto Abetz anordnade 1941 och där André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen och André Dunoyer de Segonzac deltog. Men han ville inte avfärda sin vän Derain, och Fernand Mourlots kommentar: "Som tur är var min målning inte tilltalande och jag blev inte inbjuden, annars hade jag kanske åkt dit på grund av de utlovade frigörelserna. Enligt Alex Dantchev och Fernand Mourlot finns det fortfarande en form av befrielse från varje anklagelse om samarbete med vännen Derain. Naturligtvis var länken till Derain bruten, liksom länken till de andra konstnärerna som hade gjort samma resa. I augusti 1943 var Braque best man vid Geneviève Derains bröllop med Joseph Taillade på Derains egendom La Roseraie i Chambourcy. Men Braque tog senare avstånd från utrensningen.

På samma sätt höll han en mycket låg profil med Vichy-regimen under hela kriget. Det saknades dock inte några framsteg från ockupationsmaktens sida, och hans målningar väckte Pierre Drieu la Rochelles entusiasm när tjugo av hans målningar ställdes ut på Höstsalongen 1943. De tyska officerarna som besökte hans ateljé, som de ansåg vara för kall, erbjöd sig att leverera kol till honom, vilket Braque avböjde med finess. Han vägrade också att skapa ett emblem för Vichy-regeringen, trots att Gertrude Stein hade erbjudit sig att översätta Pétains tal. Braque hade det motsatta problemet: han kunde inte köpas. Hans ståndpunkt är tydlig: ingen kompromiss, ingen kompromiss. Detta hindrade honom inte från att ta emot Ernst Jünger i sin ateljé den 4 oktober 1943. Jünger, som var författare och poet i ockupationsuniform det året och som tilldelades Goethepriset 1982 och deltog i Pléiade 2008, uppskattade Edvard Munchs, James Ensors och Douanier Rousseaus "degenererade" målningar, Picasso, som han besökte samma år, och även Braque, vars målningar han såg på höstsalongen 1943 och som han fann "betryggande, eftersom de representerar det ögonblick då vi tar oss ur nihilismen". Deras styrka, både i form och ton, representerar för honom det ögonblick då det nya skapandets material samlas i oss.

Braque höll sig gömd i sin ateljé under kriget och ägnade sig åt temat interiörer, med en stark återgång till svart, vilket gav ett intryck av enkelhet och allvar. För Georges Braque var kriget synonymt med åtstramning och modlöshet. Vid den tiden "finns det knappast något utrymme för efterföljelse i Braques liv: inga tävlingar, inga diskussioner, inget gemensamt arbete. Han utförde sitt arbete i hemlighet. En kvinna som sitter framför en kortlek, sedd i profil, med titeln La Patience, olja på duk (146 × 114 cm), illustrerar hans sinnestillstånd.

Under denna period fortsatte Braque att arbeta med sitt favoritämne: musikinstrument, som hade dykt upp i hans målningar sedan 1908, eftersom: "Musikinstrumentet, som ett föremål, har den speciella egenskapen att man kan animera det genom att röra vid det, vilket är anledningen till att jag alltid har varit attraherad av musikinstrument. 1942 var ett särskilt produktivt år för målaren, som påbörjade flera målningar på temat musik som han senare fullbordade, till exempel Man with a Guitar, 1942-1961 (130 × 97 cm), olja på duk, privat samling.

Han gjorde ytterligare några teckningar av kvinnor vars attityder påminner om hans fauvistiska period, Femme à la toilette (1942), men mycket snart tog stilleben över: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, olja på papper monterad på duk, privatsamling, inleder en serie fiskar på svart bakgrund, Les Poissons noirs, 1942, olja på duk (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Paris, och flera Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Alla dessa interiörer påminner om att konstnären "stängde in" sig i sitt eget hem, särskilt Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Hans mest betydelsefulla målningar handlar om vardagliga föremål, hånfulla föremål som är användbara för att överleva eller för ransonerad mat: Kitchen Table, olja på duk (163 × 78 cm), privat samling.

Han skapade några manliga figurer mot en mörk bakgrund innan han började med biljardserien, som han fortsatte med fram till 1949. En av de vackraste, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), finns på museet för samtida konst i Caracas, Venezuela. Den ställdes ut på Grand Palais (Paris) under 2013 års Georges Braque-retrospektiva utställning, med de år då den färdigställdes noterade: 1947-1949.

Efterkrigstiden

Braque höll sig borta från utrensningen och anslöt sig till Varengeville. Han gick inte heller med i det franska kommunistpartiet, trots upprepade uppmaningar från Picasso och Simone Signoret. Han höll sig också borta från Picasso, vars attityd han uppskattade allt mindre och som Maïa Plissetskaïa senare skulle beskriva som en huligan. Han avböjde inbjudan att bo på La Californie i Cannes och valde istället att bo med sin nya parisiska återförsäljare Aimé Maeght i Saint-Paul-de-Vence. De båda målarna försökte ändå hålla kontakten med varandra. Särskilt när Braque genomgick en operation för ett dubbelt magsår 1945 kom Picasso för att träffa honom varje dag, och han fortsatte att söka hans godkännande trots hans distanserade attityd. Den 24 december 1950 dog hans syster Henriette.

Från och med 1951 inleddes ett slags försoning. Françoise Gilot besökte Braque mycket ofta, även efter separationen, och presenterade honom för sin son Claude Picasso, som då var tonåring och som liknade sin far så mycket att Braque brast i gråt: pojken var det levande porträttet av hans dåvarande "repkamrat". Det är fortfarande oklart hur bandet mellan de två målarna egentligen såg ut. Enligt Braque var det inte ett konstnärligt samarbete utan "en förening i självständighet".

Efter två års konvalescens återfick Braque sin styrka och ställde ut på Stedelijk Museum i Amsterdam och sedan i Bryssel på Palais des beaux-arts. År 1947 var han på Tate Gallery i London. Samma år blir Aimé Maeght hans nya parisiska återförsäljare och publicerar den första upplagan av Cahiers G. Braque.

Vid Venedigbiennalen 1948, där han presenterade biljardserien, fick han Grand Prix för hela sitt arbete. Därefter följde en rad utställningar, särskilt på MoMA i New York, som gjorde hans verk internationellt känt. Paul Rosenberg ordnade en ny utställning för honom i sitt galleri i New York 1948.

Från och med 1949 påbörjade målaren sin Ateliers-serie, en serie med åtta målningar på samma tema som ständigt är ofullständiga. Dessa evigt omarbetade dukar är en riktig huvudvärk för katalogredaktörerna, särskilt för den engelske konstkritikern John Richardson, som har stora svårigheter att datera dem i sin artikel The Ateliers of Braque. Braque ändrar ständigt innehållet och numreringen av målningarna i denna serie. Om vi jämför Robert Doisneaus fotografi av Atelier VII (1952-1956) i Varengeville kan vi se att det har ändrats, att målaren har flyttat föremålen och att det har blivit Atelier IX. Den sista versionen av denna målning visas i Grand Palais 2013, olja på duk (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

Fågeln, vars närvaro ger sex av de åtta verkstäderna en ny dimension, uppträdde i Atelier IV, 1949, olja på duk (130 × 195 cm), privatsamling, med sina utbredda vingar och upptar en tredjedel av rummet. Ett av de mest reproducerade är Atelier I, 1949, olja på duk (92 × 73 cm), privat samling. Här finns en målning i en målning och en stor vit kanna "i ett nyckelhål". Atelier VIII är den mest frontala och färgstarka av serien (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

Den ordning för dateringen av ateljéerna som slutligen bibehålls i den senaste retrospektiven från 2013 är den som Nicole Worms de Romilly fastställde i sin Catalogue raisonné de l'œuvre de Braque (utgiven av Maeght, sju volymer, publicerad 1959-1982). Les Ateliers deltog från och med januari 1949 i den retrospektiva utställning som anordnades på Museum of Modern Art i New York och Cleveland Museum of Art, för vilken Jean Cassou skrev katalogen.

1955 skickade den engelske målaren och kritikern Patrick Heron sin bok The Changing Forms of Art till Braque, där han beskrev Ateliers och Billards i synnerhet som en uppsättning plana ytor från vilka rymden föds, i kombination med raka, diagonala och delvis begravda linjer som leker med kubistisk geometri. Braque svarade: "Jag fick några avsnitt översatta från din bok om måleri, som jag läste med intresse. Du öppnar ögonen på dem som den vanliga kritiken leder vilse.

Paulhan konstaterar att Braque är en av de få målare som inte målade sitt eget självporträtt, och han är förvånad över att man vet så lite om den man som enhälligt tilldelades hederslegionen som officer och sedan som befälhavare 1951. "Han tar emot äran lugnt. Det är magert, det kan jag se, alla dessa anekdoter. Ja, men det är också så att i Braque är den anekdotiska mannen ganska tunn. Mannen är någon annanstans.

Braque var en stilig man, han fotograferades av Robert Doisneau i Varengeville, i olika situationer: på landsbygden. Målaren porträtterades också av Man Ray, som fotograferade honom ofta mellan 1922 och 1925, och tecknades av sin vän Giacometti samt av Henri Laurens, medan han fortfarande hade huvudet bandagerat 1915. Han inspirerade också fotografen Mariette Lachaud, vars utställning med fyrtio fotografier hölls i Varengeville i augusti 2013. Braque var också en idrottsman, som var intresserad av sport och engelsk boxning. År 1912 hade han ett gott rykte som boxare och 1997 påminde den engelske konstkritikern John Russell i New York Times om hans mästerskap i engelsk boxning.

Men målaren var mer intresserad av sin målning än av sin bild. "Det skulle vara pinsamt för mig att avgöra om Braque är den mest uppfinningsrika eller mångsidigaste konstnären i vår tid. Men om den stora målaren är den som ger den mest skarpa och närande idén om måleri, så är det utan tvekan Braque som jag tar som min beskyddare.

De senaste åren

1952 gav Georges Salles, direktör för de franska museerna, Georges Braque i uppdrag att dekorera taket i Henrik II-salen i Louvren, som är från 1938 och som ska renoveras. Det ämne som målaren valt : Les Oiseaux (Fåglarna) passade väl in i rummet, och även de som var tveksamma till att blanda modern och gammal konst blev till slut förförda. År 1953 invigdes takdekorationen. Konstnären lyckades överföra ett intimt tema som låg honom varmt om hjärtat till det monumentala planet. Han löste problemet med det stora stödet genom att använda breda, platta färgtoner som ger helheten ett starkt och enkelt utseende. Picasso var deprimerad över att inte ha blivit utvald för detta projekt och hävdade att Braque hade kopierat hans duvor.

Braque producerade mycket, men från sin tillflyktsort i Varengeville-sur-mer gick han väldigt lite ut. Han gav upp Provence. Det var de unga målarna som besökte honom, särskilt Jean Bazaine. Men framför allt Nicolas de Staël, som han uppmuntrade starkt och vars självmord 1955 kom att påverka honom mycket. Nicolas de Staël beundrade Braque så mycket att han skrev till den amerikanske konstkritikern och samlaren David Cooper: "Jag kommer alltid att vara dig oändligt tacksam för att du har skapat detta klimat där Braques retorik får ljuset desto bättre för att den har avböjt sin stora briljans, där hans målningar i ett blixtnedslag naturligt tar sig från Sofokles till Baudelaires förtroliga ton, utan att insistera och utan att behålla den stora rösten. Den är unik. Förutom sin vänskap hade Staël och Braque något gemensamt i sin inställning till den tidens måleri.

Duncan Phillips, som var "förälskad" i Braque, äger också många verk av Staël i Phillips Collection. Braques oväntade återgång till figurativa landskap mellan Les Ateliers och Les Oiseaux har på sätt och vis att göra med utbytet med Staël. Dessa landskap från de sista åren (1957-1963), som fascinerade hans närmaste vän Alberto Giacometti, är mestadels små, långsträckta format: Marine, 1956 (26 × 65 cm), privat samling), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), med en uppenbar referens till Vincent van Gogh som han beundrade. Staël skapade också målningar med anspelning på van Gogh: Måsarnas flykt är också en hyllning till Vincent van Goghs Vetefält med kråkor, som Braque i sin tur hyllar runt 1957 med Fåglar i vete, olja på duk (24 × 41 cm), i en stil som liknar Staëls. Landskap, 1959 (21 × 73 cm), men också större verk som Plogen, 1960 (84 × 195 cm) och Gräsklipparen (1961), som Braque hade arbetat på varje sommar sedan 1930, är Braques sista målning. Den finns nu på Musée d'Art Moderne de Paris i Centre Pompidou. Den 31 augusti 1963, när han dog, stod den fortfarande på staffliet i hans ateljé i Varengeville. Det landskap som visas är landskapet Pays de Caux, mellan Le Havre och Dieppe, som är stramt och slutar i branta klippor mot havet. Målningen verkar vara ett eko av Vincent van Goghs sista målning, Vetefält med kråkor (1890). "Van Gogh var desperat för att få lugn och ro. Braque strävade efter att uppnå detta, och det gjorde han verkligen.

Från och med 1953 och framåt mångdubblade Braque sina hänvisningar till flygning och fåglar. Dessa finns i Atelier IX (1952-1956), med stora vingar som bryter av rummet här och där. Under dessa år invaderade fåglarna hans arbete. Men det var inte förrän i Atelier VIII (1952-1955) som den flygande fågeln fick sin vita färg. L'Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Paris, är abstrakt utklippt på en brun bakgrund. Den markerar ett viktigt skede i Braques arbete eftersom den föregår den profilerade fågeln i À tire d'aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm), Centre Pompidou, Paris), som är apotheos för målarens arbete med fåglar. Konstnären besökte ett fågelskyddsområde i Camargue och beundrade de rosa flamingornas flykt: "Jag såg stora fåglar flyga förbi. Utifrån denna vision ritade jag luftformer. Fåglarna inspirerade mig. Själva konceptet, som efter inspirationens chock fick dem att uppstå i mitt sinne, måste försvinna för att föra mig närmare det som oroar mig: konstruktionen av det bildmässiga faktumet. Målaren stiliserar och bearbetar sedan formerna i platta nyanser genom att förenkla dem till det yttersta.

Black Birds (1956-1957, eller 1960 beroende på källa (129 × 181 cm), Adrien Maeght Collection, är representativa för det färdiga "fågelkonceptet", liksom À tire d'aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Paris. I målningen Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), reduceras konceptet till nästan abstrakta tecken som spelar med ljuset. Braque var mycket förtjust i sina fåglar och behöll dem fram till sin död i L'Oiseau et son nid, olja och sand på duk (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. "Fågeln och dess bo", som han behöll till sin död, är Braques bästa självporträtt.

Under 1950- och 1960-talen var Braques verk föremål för många utställningar både i Frankrike och utomlands, i Tokyo på Nationalmuseum 1952, på Kunsthalle i Bern och på Kunsthaus i Zürich 1953. Men medan en gigantisk utställning av hans verk anordnades vid Edinburgh International Festival 1956, och sedan vid Tate Gallery i London, stannade han kvar i sin ateljé i Paris och lämnade den endast för att åka till Varengeville. Han nöjde sig med att skicka sina alltmer "bevingade" dukar. Utställningen i Edinburgh var dock fördelad på tjugotre rum och innehöll 89 målningar som lockade en mycket stor publik. Braque tilldelades en hedersdoktorstitel från Oxfords universitet. Året därpå skickades hans skulpturer till Cincinnati Museum, och senare, i Rom, där han ställdes ut i slutet av 1958 och början av 1959, fick han Antonio Feltrinelli-priset som delas ut av Academy of Fine Arts. Mellan 1959 och 1963 arbetade Braque, som 1950 tillsammans med Jean Signovert hade gjort gravyrerna av Milarépa för förlaget Maeght, även med konstnärsböcker: med Pierre Reverdy, La Liberté des mers, med Frank Elgar, La Résurrection de l'oiseau (1959), med Apollinaire, Si je mourais là-bas, med Saint-John Perse, L'Ordre des oiseaux (1962), med René Char, Lettera Amorosa (1963).

Braque är en av de viktigaste målarna i måleriets historia. Han påverkade nya generationer av konstnärer. Efter 1946 års utställning på Tate Gallery i London, som Patrick Heron beskrev som "dåligt monterad", "började konstnärer som var i behov av det, över hela England och utan att de arroganta kritikerna visste om det, att måla stilleben med sill". Bland de målare som påverkats av Braque nämner Alex Danchev Ben Nicholson, John Piper och Bryan Winter samt amerikanerna William Congdon och Ellsworth Kelly. Françoise Gilot var omgiven av Braques verk och på Juilliard School i New York gavs en kurs i konsthistoria med titeln "Bach to Braque and Beyond".

Georges Braque skapade också glasmålningar: sju för Saint-Dominique-kapellet och glasmålningen som föreställer ett Jesajaträd i Saint-Valérys församlingskyrka i Varengeville-sur-Mer 1954, samt skulpturen till dörren till tabernaklet i kyrkan i Assy 1948. Den sista utställningen av hans verk i Frankrike hölls på Musée des Arts Décoratifs i Paris från den 22 mars till den 14 maj 1963. De återges på många webbplatser: här. Samma år i München presenterades hela hans verk i en stor retrospektiv utställning från den 12 juni till den 6 oktober.

Georges Braque dog den 31 augusti 1963 i sitt hem på rue du Douanier (rue Georges-Braque sedan 1976) i Paris 14:e arrondissement. Alberto Giacometti, som kom för att teckna hans begravningsporträtt, skrev: "Ikväll blir hela Braques verk återigen relevant för mig. Av alla hans verk ser jag med störst intresse, nyfikenhet och känsla på de små landskapen, stillebenen och de blygsamma buketterna från de sista åren, de allra sista åren. En statsbegravning hölls för konstnären den 3 september. André Malraux håller sitt tal framför Louvrens kolonnad.

Georges Braque begravdes dagen därpå på marinkyrkogården i Varengeville-sur-Mer. Hans hustru Marcelle Lapré, född den 29 juli 1879 i Paris, var tre år äldre än målaren. Hon dog två år efter honom, men dessförinnan, "1965, strax före hans död och i enlighet med sin makes önskemål, donerade madame Braque fjorton målningar och fem skulpturer som målaren inte ville lämna Frankrike". Hon är begravd tillsammans med sin make på marinkyrkogården i Varengeville.

Den postimpressionistiska perioden

Många av målningarna från den postimpressionistiska perioden förstördes av konstnären själv efter sommaren 1904 i närheten av Pont-Aven, med undantag för porträttet Fillette bretonne. Den äldsta målningen som hittills har ställts ut är Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau på platsen för Georges-Braque-museet i Saint-Dié-des-Vosges.

Fauvistisk period (1905-1907)

Konstnären drogs in i Fauve-systemet genom sin beundran för den dåvarande "Fauve-ledaren" Henri Matisse - som knappast besvarade den - men framför allt genom sin vänskap med Othon Friesz, André Derain och Raoul Dufy, som drev honom till handling. Slutligen ställde han för första gången ut sju fauvistiska målningar på 1906 års Salon des Indépendants, som inte blev framgångsrika och som han förstörde. Braque var mycket produktiv och inledde en blomstrande period: hans verk köptes senare av många museer. Majoriteten av hans verk är landskap, till exempel Mât dans le port d'Anvers, 1906, olja på duk (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, se målningen som ställdes ut 2009 på Musée des Beaux-Arts de Bordeaux), Paysage à l'Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, se Paysage à l'Estaque. Och även nakenbilder: Femme nue assise, 1907, olja på duk (55,5 × 46,5 cm), Musée national d'art moderne, Paris. Beskrivning Sittande naken kvinna och sittande naken, 1907, olja på duk (61 × 50 cm), Samir Traboulsis samling.

Analytisk kubism (1907-1912)

Braques kubistiska period började främst med landskap, som Le Viaduc à l'Estaque (1907) eller Route près de l'Estaque, och framför allt Maisons à l'Estaque, som förklarades vara en kubistisk målning av Matisse och senare av Louis Vauxcelles, även om målaren ansåg att Les Instruments de musique var hans första verkligt kubistiska målning. Debatterna om kubismen är fortfarande förvirrade, särskilt eftersom Braques extrema diskretion gjorde det möjligt för hans "repkamrat" att monopolisera alla roller. De förblev dock var och en av dem var den andres "förhandsgranskade" publik under hela Braque-Picassos tid, från 1911 till 1912, under både den analytiska och syntetiska kubismens period.

Förhållandet mellan de två målarna blev något ansträngt när Braque gjorde sin första papier collé i Sorgues: Compotier et verre, 1912, olja och sand på duk (50 × 65 cm), privatsamling, den första papier collé med denna titel, som följdes av ett stort antal andra papier collé som successivt ledde till den syntetiska kubismen.

Syntetisk kubism (1912-1917-1918)

Den exakta uppdelningen mellan den analytiska och den syntetiska perioden varierar mellan biograferna. Vissa räknar in de limmade papperen från Compotier et verre (1912) och framåt i denna period, vilket leder till perioden med "Braque le vérificateur", som också omfattar Compotier et cartes (1913), följt av den produktiva serien "Machines à voir": Le Petit Éclaireur (1913). Under denna period, då Braque minutiöst finslipade sitt måleri, finns oljemålningar: Violin och klarinett (1913), Stilleben med pipa (1914), Man med gitarr (1914).

Katalogen till utställningen Georges Braque 2013 i Grand Palais ägnar ett särskilt kapitel åt papperscollagen från 1912 till 1914, från Compotier et verre (1912) till La Bouteille de rhum (1914). Sedan återvänder vi till blandade tekniker på duk med Compotier et cartes (1913) eller Cartes et dé (1914). Papperskollen kan betraktas som ett kubistiskt mellanspel mellan "analytiskt" och "syntetiskt".

Bland de viktigaste verken från denna period finns Violin och pipa LE QUOTIDIEN (1913-1914), eller La Guitare: "Statue d'épouvante" (1913), men framför allt stilleben när Braque återfick synen efter en lång period av blindhet på grund av sin krigsskada: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

Från 1919 till 1932

Samtidigt som han behöll kubismens stränghet, rörde sig Braque bort från abstraktionen med stilleben vars motiv är fastlagda i platta toner och vars färger blir allt mer levande med tiden. Sammanställningen av olika plan, som i Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, görs med tjocka pastor och stela linjer, vilket ger ett intryck av måttlighet som är karakteristiskt för Braque. Med åren blev hans återgång till färg alltmer uttalad, från Guitar and Still Life on the Mantelpiece, 1921, olja på duk (130,5 × 74,3 cm), Metropolitan Museum of Art, Guitar and Still Life on the Mantelpiece eller Guitar and Glass, 1921, olja på duk (43 × 73 cm), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Paris, till allt större format som : Gitarr och en flaska druvsaft på ett bord, 1930, olja på duk (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Guitar and Bottle of Grape Juice). Hans favoritmotiv var frukt, blommor och föremål. Han verkade vända kubismen ryggen. Med stilleben som The Large Pedestal Table, även kallad The Round Table, 1928-1929, olja och sand på duk (147 × 114 cm), The Phillips Collection) eller The Large Pedestal Table (The Round Table), som vissa ser som en "regression" och andra som ett "överdådigt framsteg", utövade målaren sin konst på ett vällustigt sätt och levererade sina mest sensuella verk under denna period.

Från 1932 till 1944

Dialektiken mellan former som på en gång är "naturalistiska och abstrakta", som Christian Zervos definierade dem, får en ny bredd med variationer på temat Le Guéridon som påbörjades 1928: Le Guéridon, olja på duk (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, New York, varav Braque gjorde en serie 1936-1939, inklusive Le Grand Guéridon, även kallad La Table ronde, olja på duk, The Phillips Collection, som är den mest imponerande duken i serien enligt Bernard Zurcher, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (påbörjad 1939, omarbetad till 1952, Centre Pompidou). Under denna period samlade konstnären på sig anteckningar, skisser och ritningar som ger ett bedrägligt intryck av skisser för framtida målningar, men som snarare är en osäker målares forskning. Konstnären famlar runt och letar efter sakernas botten, och även om varje sida på ritpapper är av stort intresse för förståelsen av hans framsteg, har de aldrig publicerats. Till kriget kommer oron över att han inte har några nyheter om sitt hus i Varengeville och de målningar som finns där. Men efter stränga verk som Fish or The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Det var också under denna period som han började arbeta med skulpturer: Hymen, Hesperis, The Little Horse, graverade gipsavgjutningar och keramik, innan han började med biljardserien, som anses vara ett av konstnärens viktigaste teman.

Från 1944 till 1963

Braque befann sig i Varengeville när de tyska trupperna korsade Maginotlinjen. Paret tog först sin tillflykt till Limousin hos familjen Lachaud, sedan till Pyrenéerna, och återvände sedan till Paris där de tillbringade hela kriget i Auguste Perrets ateljé på rue du Douanier. År 1940 producerade målaren inte mycket. Det var först från och med 1941 som han skapade två imponerande serier, strikta målningar på temat kök och badrum: Köksbordet med grill, spisen, toaletten med gröna kakelplattor och den enorma Grand intérieur à la palette. Men denna åtstramning varade inte länge. Från 1946, med Tournesols, lät Braque färgen bryta fram.

Enligt John Golding var de sista åren av målarens karriär, från krigsslutet till kvällen då han dog, de mest lysande. Många engelska konstkritiker gav en stående ovation för hans biljardserie, sedan Ateliers-serien och landskap i sträckta och smala format, som ställdes ut på Royal Academy i London 1997, Braque, The Late Works. Utställningen presenterades sedan på Menil Collection, som publicerade katalogen. I Frankrike var det inte mycket som sades om händelsen, vilket framgår av den korta artikeln i L'Express. Målarens sista år var också poetiska, med litografier som illustrerade värdefulla böcker som L'Ordre des Oiseaux (1962) av Saint-John Perse. Det viktigaste temat under de senaste åren var definitivt fåglarna, där de mycket stora Black Birds utgör en höjdpunkt. Trots sin skenbara enkelhet och djärvhet trotsar serien av fåglar beskrivning och analys. Braque sade:

"Att definiera något är att ersätta det som är definierat med det som är definierat. Det finns bara en sak som verkligen är värdefull inom konsten, och det är det som inte kan förklaras."

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

"1961, när Braque mådde allt sämre och inte kunde arbeta länge med sina målningar, gick han med på att ta över teckningar som skulle användas som modeller för smycken, särskilt onyxkaméer monterade i ringar. Han gav en till sin hustru som föreställer Hekate Reproduktion av Hekate i brosch, Gouache och reproduktion av Hekate i brosch, och bar själv en som signetring under sitt sista levnadsår: La Métamorphose d'Eos, oiseau blanc som föreställer gryningen."

Skulpturer, gobelänger, graverade gipsarbeten

Det sista verket i Metamorfoserna är en gouache som målaren utförde 1963 (38 × 33 cm), som en hyllning och ett tecken på vänskap till Pablo Picasso, med titeln Les Oiseaux bleus (hyllning till Picasso). Detta verk användes efter målarens död. Den är utförd som en gobeläng (195 × 255 cm), handgjord i 6 exemplar, av Robert Four-fabriken och såldes på auktion av Millon-huset, som tydligt anger "Efter Georges Braque". Samma gouache utfördes som en bronsskulptur med blåsvart medaljongpatina, tillverkad i åtta exemplar (58 × 255 cm) och såldes på auktion på auktionshuset i Cannes och på Millon i Paris.

Georges Braque hade inte haft någon retrospektiv utställning i Frankrike på 40 år förrän 2013-2014 på Grand Palais. Det är en mycket stor utställning med cirka 236 referenser, inklusive teckningar, skulpturer och fotografier. Det är svårt att samla alla verk på ett ställe, särskilt som Grand Palais fortfarande ägnar en retrospektiv utställning åt Cartier-smycken från den 4 december 2013 till den 6 februari 2014.

Kompletterande utställningar hyllar andra verk av Braque under samma period 2013-2014. Juvelerna från de gouacher som konstnären skapade 1961-1963 ställdes ut på Georges-Braque-museet i Saint-Dié-des-Vosges från den 29 juni till den 15 september 2013, konstnärens tryck och gravyrer visas för närvarande på konstcentret La Malmaison i Cannes från den 4 december 2013 till den 26 januari 2014, och Château-Musée de Dieppe visar en utställning om Braques tryck från den 25 november 2013 till den 5 januari 2014.

Det var på grundval av dubbelutställningen Braque, the Late Years, 1997, London och Houston, som den engelske konsthistorikern John Golding upprättade en katalog över Braques verk. Hans verk ingick inte i de kataloger som publicerades av Maeght, som upphörde 1957, till Alex Danchevs stora indignation.

År 2008 hölls en retrospektiv utställning med 80 verk av Braque i Wien på Bank Austria Kunstforum, ett konstcentrum som ligger i en före detta byggnad tillhörande Bank Austria, huvudsponsorn.

Biograf

Dokument som använts som källa för denna artikel.

Källor

  1. Georges Braque
  2. Georges Braque
  3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d'opium, rue de Douai.
  4. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
  5. Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  6. a b Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Брак Жорж, 2015. szeptember 28.
  7. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion "Entartete Kunst", Forschungsstelle "Entartete Kunst", FU Berlin
  8. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
  9. ^ Fry 1966, p. 71.