Resumé

Tizian (egentlig Tiziano Vecellio, sandsynligvis * ca. 1488-1490 i Pieve di Cadore nær Belluno, dengang grevskabet Cadore; † 27. august 1576 i Venedig) anses for at være den førende repræsentant for det 16. århundredes venetianske maleri og en af de vigtigste mestre i den italienske højrenæssance. I sin levetid blev han ofte opkaldt efter sin fødeby Da Cadore.

Hans arbejde faldt sammen med det venetianske maleris guldalder, da Serenissima oplevede sin økonomiske og kulturelle storhedstid. Titian kom til Venedig som niårigt barn og blev uddannet af brødrene Gentile og Giovanni Bellini. I 1513 åbnede han sit eget værksted i San Samuele og blev en berømt kunstner i hele Europa. I 1533 blev han ophøjet til adelsmand af kejser Karl 5. og udnævnt til hans hofmaler. I 1545 rejste Titian til Rom på invitation af pave Paul III, og i 1548 og 1550 ledsagede han Karl V og hans søn Filip II til rigsdagen i Augsburg. Da Titian døde af pesten i en fremskreden alder i 1576, var han sandsynligvis den mest succesfulde maler i Venedigs historie.

Titian blev af sine samtidige beskrevet som "solen blandt stjernerne" og var en af de mest alsidige og med i alt 646 værker også den mest produktive italienske maler i sin tid. Han malede portrætter såvel som landskaber, mytologiske og religiøse motiver. Blandt hans mest berømte værker kan nævnes Himmelsk og jordisk kærlighed, Bebudelsen, Madonnaen fra familien Pesaro, Venus fra Urbino og Venus' toilet. Karakteristisk for hans værker er hans udprægede kolorisme, som han fastholdt hele livet igennem.

Mod slutningen af sit lange liv foretog han så et drastisk stilistisk brud, som allerede fører mod barokken, og som mange kunsthistorikere ser som en tilbagevenden til sig selv.

Allerede i hans levetid var Titians værker repræsenteret i alle vigtige samlinger, som f.eks. i Vatikanmuseerne. De herskende familier i det høje aristokrati, herunder familierne d'Este, Gonzaga, Farnese og Habsburg, købte også mange værker til deres samlinger. Titians værker blev også modtaget i hans levetid gennem talrige graveringer og kopier. Berømte malere fra det 16. århundrede som Lambert Sustris og Jacopo Tintoretto var stærkt påvirket af Tizian. Hans malerstil og især hans farvelægning fik en stærk indflydelse ikke kun på hans samtidige, men også på fremtidige generationer af malere. De malere, der blev påvirket af ham, spænder fra Peter Paul Rubens til Antoine Watteau og Eugène Delacroix.

Fødsel

Tiziano Vecellio blev født i Pieve di Cadore i Dolomitterne som den ældste af fire børn. Han kom fra en velhavende familie af lavere adel; hans bedstefar havde en ledende stilling i byens administration. Hans far Gregorio havde posten som inspektør på slottet i Pieve; dette er dog kun nævnt i dokumenter i 1508 under felttogene under ligaen i Cambrai. Dolomitterne i nærheden af Pieve havde en stærk indflydelse på Titian gennem hele hans liv. I modsætning til de fleste vigtige venetianske kunstnere viser Titians værk en stærk "kontinental" indflydelse, hvilket førte til en meget skulpturel stil efter venetiansk standard.

Hans fødselsdato er stadig omstridt i dag, da der hverken findes nogen attester eller andre skriftlige beviser for hans fødsel:

Barndom og uddannelse (tiden indtil 1510)

Titians nøjagtige alder, da han ankom til Venedig, er uklar. Det antages, at han var mellem ni og tolv år gammel. Samtidige kunstnere har vist, at hans talent viste sig i en meget tidlig alder. I første omgang blev Titian og hans bror Francesco sendt til deres onkel i Venedig for at finde en passende læreplads til dem begge. I Venedig blev de derefter uddannet af mosaikmaleren Sebastiano Zuccato. Zuccato, der muligvis var en ven af familien, gjorde det muligt for Titian at blive optaget i værkstedet hos de mest berømte malere i Venedig på det tidspunkt, såsom Gentile og Giovanni Bellini. Her kom han i kontakt med en gruppe af unge og talentfulde malere som Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta og Giorgione. Hans bror Francesco Vecellio skulle også få en vis betydning som medarbejder i hans værksted.

I 1507 fik Giorgione, som allerede var ret berømt på det tidspunkt, af Venedigs by til at udføre de udvendige fresker på Fondaco dei Tedeschi, som blev genopbygget i 1505 under ledelse af Antonio Abbondi. På grund af vejrskader er kun fragmenter af de fresker, der blev malet indtil 1509, bevaret og opbevares i Galleria Franchetti i Ca' d'Oro. Ud over disse udstillingsgenstande, som kun er bevaret i ringe stand, er der kun nogle få raderinger af Zanetti fra 1760 tilbage. Mens Giorgione fik til opgave at udføre facaden, malede den yngre Titian og Morta da Feltre på de mindre prestigefyldte sider. Men ikke kun for Giorgione, men især for Titian, repræsenterede freskerne, som blev meget rost af samtiden, det faglige gennembrud.

Senere blev Giorgione og Tizian dog rivaler, selv om de fortsatte med at arbejde sammen. Som følge heraf er mange af de værker, der blev skabt i denne periode, stadig omstridte i dag. I nyere forskning er mange værker, der tidligere blev tilskrevet Giorgione, nu blevet tilskrevet Tizian; omvendt har dette sjældent fundet sted. I deres levetid blev begge malere betragtet som grundlæggere og ledere af en arte moderna, en ny form for kunst. Begge udviklede sig derfor ret hurtigt til eftertragtede kunstnere.

Efter Giorgiones pludselige død i 1510 forblev Titian i nogen tid trofast mod hans stil. I 1511 malede Titian freskoerne i Scuola del Santo i Padova, og et år senere vendte han tilbage til Venedig. Denne korte afrejse til Padova forklares ofte med den større tilstrømning af malere fra Terra Ferma til Venedig, hvorefter der skete et generelt prisfald på kunstgenstande, hvilket også tvang mange vigtige malere som Sebastiano del Piombo til at forlade byen.

Karriere og første store succeser (1510-1530)

Giorgione (1510) og Giovanni Bellini (1516) døde og efterlod Titian uden seriøse rivaler i den venetianske skole. I de næste tres år skulle Tizian være den ubestridte hovedmester i det venetianske maleri.

Efter at have afslået humanisten Pietro Bembos invitation til at træde ind i Pavestolens tjeneste modtog Titian i 1513 mæglerens patent La Senseria på Fondaco dei Tedeschi, som var eftertragtet blandt kunstnere. Samme år åbnede han et værksted på Canal Grande nær San Samuele. Det var først i 1517, at Titian fik de privilegier i form af en sincure i Venedigs by, som han havde søgt om flere år forinden: han blev superintendent for regeringen. Som sådan var hans hovedopgave at færdiggøre Bellinis maleri i den store rådssal. Desuden skulle han erstatte den beskadigede kampafbildning fra det 14. århundrede i Sala del Collegio med et oliemaleri. Han indgik endnu en kontrakt med Venedigs by: han fik en fast løn på 20 kroner om året og blev også fritaget for visse skatter. Til gengæld forpligtede han sig til at male portrætter af alle dogerne for en fast pris på 8 kroner i hele sit liv.

Mellem 1516 og 1530 forlod Titian den giorgioneske stil og vendte sig til en mere monumental stil. I disse år etablerede han forbindelser med Alfonso d'Este (i 1516 rejste han for første gang til Ferrara), for hvem han malede Venusfesten (1518-1519), Bacchanalen (1518-1519, begge i Prado, Madrid) og Ariadne auf Naxos (i National Gallery, London). I Ferrara blev han venner med digteren Ludovico Ariosto, som han portrætterede flere gange. Han kom også i kontakt med hertugen af Mantova Federico II Gonzaga, som senere blev hans vigtigste mæcen. Samtidig fortsatte Titian sin serie af malerier i lille format af kvinder og madonnaer. Disse kvindeportrætter, der sandsynligvis for det meste er baseret på billeder af venetianske kurtisaner, er blandt de tidlige højdepunkter i hans værk. Blandt de vigtige værker kan nævnes Madonna med barn (La Zingarella), Salome, Flora og Ung kvinde ved toilettet. Det vigtigste værk fra denne periode er dog Himmelske og jordiske kærlighed.

Fra 1516 til 1518 skabte han det formentlig vigtigste maleri i sin karriere, nemlig Jomfru Marias opstandelse (den såkaldte Assunta) til kirken Santa Maria Gloriosa dei Frari i Venedig. I det 19. århundrede blev maleriet udstillet i årtier i Accademia i Venedig, men blev derefter returneret til sin oprindelige plads. Assunta var en sensation på den tid. Dolce sagde: "Michelangelos storhed og rædsel og Raphaels sødme og ynde er således for første gang forenet i en ung venetiansk malers mesterværk". Selv Signoria tog maleriet til efterretning og bemærkede, at Titian forsømte sine pligter i den store rådssal til fordel for det. I de følgende år fortsatte Titian stilen i Assunta. Denne nåede sit højdepunkt med Madonnaen fra huset Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig). På dette tidspunkt var Titian på toppen af sin berømmelse.

I 1525 giftede han sig med sin kone Cecilia og fik deres første barn Pomponio. To andre skulle følge, herunder Titians yndlingssøn og senere assistent Orazio. I 1527 stiftede han også bekendtskab med Pietro Aretino, hvis portræt han malede til Federico Gonzaga, og han fik hurtigt et tæt venskab med ham. Samme år mødte han Jacopo Sansovino, der kom til Venedig som flygtning fra Sacco di Roma. I 1530 døde hans kone under fødslen af deres datter Lavinia. Han flyttede med sine tre børn og overtalte sin søster Orsa til at komme til Venedig for at overtage husholdningen. Det nye hus lå i Biri Grande, en meget fornem del af Venedig på det tidspunkt, som, da det lå ved havet, var kendt for sin udsigt til Murano og Alperne og også for sine "frodige" haver.

Bryllup (1530-1550)

I 1530 skabte han den ekstraordinære Peter Martyrs død til San Zanipolo-kirken (som blev ødelagt af en østrigsk granat i 1867), hvilket allerede førte til barokken. De eneste tilbageværende vidnesbyrd om maleriet er kopier og graveringer. Herfra udviklede han en ny, mere differentieret stil, således at hans skaberkraft i perioden fra 1530 til 1550 endnu engang nåede sit højdepunkt.

I 1532 fik Titian af Federico Gonzaga til opgave at besøge Bologna, hvor kejser Karl V opholdt sig. Tizian malede to portrætter af Habsburgeren, hvor han i modsætning til sin konkurrent Jakob Seisenegger (Portræt af Karl V. med en grand danois fra Ulm, 1532, KHM Wien) i høj grad forskønnede kejserens ekstremt fremskudte underkæbe. Som følge heraf blev han den 10. maj 1533 udnævnt til kejserlig hofmaler og ridder af den gyldne spore. Hans børn blev også adlet, hvilket var en ekstraordinær ære for en maler. Den venetianske regering, der var utilfreds på grund af forsømmelsen af arbejdet i Dogepaladset, trak hans mæglerpatent tilbage i 1537 til fordel for Giovanni Antonio da Pordenone, Titians eneste rival på det tidspunkt. Sidstnævnte døde imidlertid i slutningen af 1539, så Titian genvandt patentet. I mellemtiden vendte han sig pligtskyldigt til sit arbejde i Dogepaladset. Han havde også malet freskomaleriet Slaget ved Cadore (i den store rådssal), som længe havde været lovet til rådet og nu kun er bevaret i Fontanas stik.

Med hensyn til materiel rigdom og professionel succes kan hans position på dette tidspunkt kun sammenlignes med Raphael, Michelangelo og senere Peter Paul Rubens'. I 1540 modtog Titian en pension fra D'Avalos, markis del Vasto og desuden en årlig udbetaling fra Karl V. fra Milanos skatkammer på 200 kroner (som senere endda blev fordoblet). En anden indtægtskilde var en kontrakt, der blev indgået i 1542 om levering af korn til Pieve. Han besøgte sin fødeby næsten hvert år og var lige så indflydelsesrig der, som han var gavmild. Titian boede der normalt i en villa på den nærliggende Manza-bakke. Herfra observerede han landskabets form og struktur, og den indsigt, han fik i den proces, er tydelig i hans landskabsskildringer.

Siden 1542 havde pave Paul III forsøgt at få Tizian til Rom, men kunstneren tog først imod opfordringen fire år senere. Hans mål var et paveligt len til sin søn Pomponio, hvilket ville have sikret hans levebrød. Kunstneren blev imidlertid nægtet dette len. Ikke desto mindre fik han en passende modtagelse og blev udnævnt til æresborger i byen og efterfulgte den store Michelangelo i denne værdighed. Desuden kunne han have overtaget Sebastiano del Piombos lukrative stilling. Dette projekt mislykkedes imidlertid, da Karl V beordrede ham til Augsburg i 1546.

På sin vej tilbage nordpå fra Rom besøgte Titian Firenze og ankom til Augsburg i 1548, hvor han malede flere portrætter af kejseren. Portrættet af Karl V. i Pinakothek i München, som længe blev anset for at være et Titian-værk, er - som det siden er blevet bevist - ikke af Titian, men af Lambert Sustris. Titian vendte snart tilbage til Venedig, men blev i 1550 kaldt tilbage til Augsburg af Filip II. Sidstnævnte var stadig en af hans vigtigste kunder efter hans tilbagevenden til Venedig.

De sidste år af sit liv (1550-1576)

I de sidste 25 år af sit liv (1550-1576) arbejdede Titian hovedsageligt for Filip II og som portrætmaler. Maleriet Portræt af en general stammer fra denne kreative fase. Han begyndte derfor at trække sig mere og mere tilbage fra det, der foregik i Venedig. Da han selv færdiggjorde mange af de kopier, som hans elever havde lavet, er der også store vanskeligheder med at tilskrive og datere hans sene værker. I 1555 var Titian til stede på koncilet i Trent. I 1556 tildelte han Paolo Veronese førsteprisen i bedømmelsen af malerier til Sansovinos bibliotek. I 1566 blev han optaget i det florentinske akademi og fik af Tiendes Råd kontrol over de tryk, der blev lavet af hans værker. Han fortsatte med at tage imod bestillinger mod slutningen af sit liv. På dette tidspunkt var hans vigtigste bestiller stadig Filip II, for hvem han malede den berømte serie Poesi med mytologiske billeder.

En af hans mest loyale ledsagere i denne periode var hans nevø Marco Vecellio, også kaldet Marco di Tiziano. Han ledsagede sin mester i denne periode og efterlignede hans maleteknik. Marco efterlod sig også nogle dygtige værker, såsom Karl V's møde med pave Clemens VII (1529) i Dogepaladset og Bebudelsen i kirken San Giacomo di Rialto. En søn af Marco, kaldet Titianello, var også aktiv som maler i begyndelsen af det 17. århundrede.

Titian havde forlovet sin datter Lavinia med Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Ifølge rapporterne var hun en smuk ung kvinde, som han var meget knyttet til, og som han ofte malede. Efter sin tante Orsas død havde hun overtaget Titians husholdning. På grund af Titians flotte indkomst opnåede hun en sikker økonomisk stilling. Hendes ægteskab med Cornelio fandt sted i 1554, men hun døde allerede i 1560 under en fødsel. I denne periode oplevede Titian yderligere svære skæbneslag. Hans nære ven Pietro Aretino døde uventet i 1556, og hans fortrolige Jacopo Sansovinos død i 1570 var en drastisk oplevelse i hans liv. Karl V, som han var bundet af en oprigtig taknemmelighed og næsten venskab med, døde i 1558, og hans bror Francesco i 1559. Hans drastiske stilændring i forhold til hans tidligere mesterværker fra højrenæssancen kan også skyldes disse personlige skæbneslag, hvilket bl.a. kan udledes af nogle af hans breve til Filip II. De værker, han skabte i denne periode, synes således at være formet af disse erfaringer med at blive ældre.

Titian havde oprindeligt valgt korsets kapel i Santa Maria Gloriosa dei Frari-kirken som gravsted. Til gengæld tilbød han franciskanerne, som ejede kapellet, et maleri af Pietàen. På det er han selv og Orazio afbildet stående foran Frelseren. Værket var næsten færdigt, men der opstod stridigheder om maleriet. Til sidst valgte Titian sin fødeby Pieve di Cadore som sit gravsted. Titian døde af pesten i Venedig i en fremskreden alder den 27. august 1576 og var det eneste offer for epidemien, der blev begravet i kirken. Han blev i sidste ende begravet i kirken Santa Maria Gloriosa dei Frari efter alt at dømme, maleriet af Pietàen, der var færdiggjort af Palma il Giovane. Titians overdådige villa blev plyndret af tyve under pesten. Kort efter Titians død døde også hans søn og assistent Orazio af samme sygdom. Endelig bestilte Ferdinand af Østrig som konge af Lombardo-Venetien et stort monument til Titians grav, som tidligere ikke engang var forsynet med en mindeindskrift. Opgaven blev udført af to elever af Antonio Canova mellem 1838 og 1852.

Sammen med Rafael var Titian en af de første kunstnere, der øgede værdien af sine malerier ved at tilføje en signatur. I hele sit værk underskrev Titian med TICIANUS F. Han indarbejdede ofte denne signatur i de afbildede personers tilsvarende gevandter, især i begyndelsen af sit værk. Det er ofte muligt at udlede Titians forhold til den afbildede person ud fra den anvendte signaturform. Hvordan disse signaturer skal fortolkes i detaljer, er dog fortsat uklart.

Vurdering af kunst

Med hensyn til sin kunstopfattelse var Titian mindre klassisk

I modsætning til Michelangelo var denne fysiske repræsentation mindre et middel til at skabe kunstnerisk udtryk end et mål i sig selv. Magten fremstår elementær i hans malerier, idet menneskelige handlinger forenes med omgivelserne (som f.eks. en storm, der raser, eller en klippeblok, der falder ned). Desuden er Titian den største kolorist i den italienske renæssance, så betegnelsen Titianrød går tilbage til ham. Han omtales ofte for sin innovative brug af farver, og effekten af hans malerier kan forklares på denne måde. Gennem farvelægningen af hans malerier viste han dog også en vis længselsdrift, som giver hans billeder deres store følsomhed. Hans længsel og gudsfrygt er ikke abstrakt, men den er heller ikke eksplicit udformet som hos Rafael eller Michelangelo. I sine skildringer af helgener er Titian hverken helgen eller det sublime. Hans længsel er realiseret i den natur, han skildrer. Selv om han utvivlsomt er en af højrenæssancens vigtigste mestre, bevarer han noget typisk "venetiansk" i sin stil, som adskiller ham fra de romerske tegnemestre som Raphael og Michelangelo.

Den lange periode, som Titians værk dækker, er usædvanlig. Den strækker sig over mere end syv årtier og er næsten sammenfaldende med det venetianske maleris storhedstid. Denne lange udviklingsproces er også tydelig i den sublimitet, der er indbygget i Titians værker. Han spænder således over hele det begivenhedsrige 16. århundredes historie og dermed over højrenæssancen og dele af manierismen. Et særligt kendetegn, som også kan skyldes Titians lange skabelsesperiode, er de klart adskilte og klart afgrænsede skabelsesperioder i hans værker. I begyndelsen af hans værk kan vi stadig se hans langvarige søgen efter nye, moderne konventioner, der kunne erstatte konventionerne fra det 15. århundrede. Herefter fulgte hans vigtigste skabelsesperiode, som også kan underopdeles mere præcist. Hans sene værker peger da allerede på Rubens', Rembrandts og Watteaus barokstil og adskiller sig stilistisk klart fra hans øvrige værker.

Som den første italienske kunstner med en virkelig international kundekreds skyldte Titian meget af dette til sine portrætter. Portrætmaleriet gjorde det muligt at etablere kontakter med nye mæcener og at vedligeholde gamle relationer. Da Titian ikke ønskede at rejse, måtte kunderne selv tage til mesteren i Venedig for at blive portrætteret af ham. Det var kun kejser Karl V. og pave Paul III. der havde det privilegium, at Titian kunne besøge den portrætterede. Hans kunstneriske mål var helt i tråd med tidens trend, som i stigende grad brugte portrætter til at skabe et selvsikkert offentligt billede. De vigtigste kendetegn ved disse portrætter var en "tilstrækkelig smigrende lignelse, en skildring af offentlig og privat status og en tilbageholdende karakteristik, der skulle få den portrætterede til at fremstå fuld af liv". Titian udmærker sig her ved at beskrive den portrætteredes personlighed og humør meget præcist og ved at forbinde denne psykologiske profil med hentydninger til den portrætteredes sociale status. Dette gør det muligt for ham at "smigre under dække af sandhed". Netop derfor blev hans portrætter så ofte rost som naturtro og var ligefrem banebrydende for deres tid. Carlo Ridolfi bevidner, at han var opmærksom på denne særlige stil og derfor henviste alle, der ønskede et enkelt og ærligt portræt af sig selv, til maleren Giovanni Battista Moroni.

Begyndelsen (indtil 1510)

Titians tidlige fase er kendetegnet ved en stærk lighed med Giorgiones værker. Den største forskel mellem de to spirende kunstnere fra Serenissima ligger i deres portrættering af personen. Mens Giorgiones værker er henrykte, saglige og gennemtænkte, er Titians værker selv i denne periode kendetegnet ved en forholdsvis stærk fysisk tilstedeværelse og interaktion af de afbildede personer. Alligevel er mange værker fra denne "tidlige periode" fortsat omstridte med hensyn til tildelingen, hvilket ikke er overraskende, da begge kunstnere arbejdede sammen i det samme værksted. Indtil i dag er det ikke blevet afklaret, om Titian ikke endda var Giorgiones lærling i perioder.

Den lange læringsproces, der er tydelig i Titians billeder, er også slående. Mens Giorgiones billeder ikke viser noget af ungdommelig klodsethed eller uerfarenhed, men først og fremmest fanger ved deres friskhed, er Titians tidlige værker stadig relativt usikre og stilistisk umodne. De antyder hans talent, men ikke hans dygtighed. Hans første værker er derfor først og fremmest en meget lang og hård læreproces, ved hvis afslutning han skulle blive den førende maler nord for Rom. Titians liv kan derfor klart inddeles i forskellige faser, hvor den tidlige fase fremstår som meget lang og kortfattet.

Titians første kunsthistorisk betydningsfulde værk, de udvendige fresker i Fondaco dei Tedeschi, afslører allerede de vigtigste karakteristika for hans tidlige arbejde. Sammenligningen af Titians Judith (bevaret fragment af de udvendige fresker i Fondaco: Galleria Franchetti i Ca' d'Oro) med Giorgiones Nøgen, der også er bevaret som et fragment, afslører de vigtigste forskelle mellem de to kunstnere. Mens Titian maler med en kraftfuld, dynamisk stil, er Giorgiones figurer mere rolige, lyriske og forholdsvis stiliserede. Men selv her er Giorgiones fresker stadig kunstnerisk langt mere modne. Stilistisk set var freskerne påvirket af det såkaldte "vestlige" maleri. Frem for alt er indflydelsen fra Albrecht Dürer, der opholdt sig i lagunebyen mellem 1505 og 1506, mærkbar.

Giorgiones indflydelse på Tizian er også synlig i værker af lille format og mytologiske skildringer. Det vigtigste værk fra hans tidlige fase er Koncert på landet i Musée du Louvre i Paris. I dag tilskrives det snarere Tizian end Giorgione på grund af det detaljerede kropssprog. Ikke kun den endelige tilskrivning, men også maleriets betydning er omstridt. Løjtespilleren ser ud til at ville lære hyrden at spille og er ved at slå på en streng. Hyrden vender sig straks mod lutspilleren og ser bort fra nymfen med sin fløjte. Lutten er muligvis et symbol på det hoflige samfund, mens fløjten, som er let at spille, repræsenterer vildmarken. Ved siden af hælder en nymfe vand fra en kande tilbage i brønden, hvilket kunne tyde på hendes mulige frygt for indførelsen af hoflige værdier. Derfor kan skildringen tolkes som et billede af konflikten mellem den ubehagelige vildmark og den civilisation, der ødelægger den.

De eneste præcist dokumenterede værker fra den tidlige periode er Miraklet om den jaloux ægtemand, Miraklet om den talende nyfødte og Miraklet om den helbredte unge. Det er fresker i Scuola del Santo i Padova, som Titian malede i 1511. Også dette værk er et læringstrin for Titian, hvor han konfronterer nye problemer, men de løsninger, han finder, er betydeligt mindre end andre samtidige værker som Raphaels Stanzas og freskerne i det Sixtinske Kapel. Temaet, der først og fremmest handler om tilgivelse og forsoning, er sandsynligvis også inspireret af den hurtige lukkede tilbagelevering af Terra Ferma til Republikken Venedig under krigene mod Ligaen af Cambrai.

Det tidligst kendte portræt af Titian er Portræt af en mand (1508, National Gallery, London). Dette er sandsynligvis et selvportræt af Titian; i lang tid troede man dog, at det var en fremstilling af Ariosto. Det tjente bl.a. Rembrandt som model for sine berømte selvportrætter. I dette maleri er slægtskabet med Giorgione stadig håndgribeligt, men Titian søger yderligere at forstærke Giorgiones realisme, som det f.eks. ses i det opsvulmede ærme. Portrættet er formelt præget af Titians stærke naturalisme. Mandens selvsikre fremtoning og den realistiske fremstilling af beklædningen skulle blive konstanter i Titians værk.

Ungdomsarbejde og de første store succeser

Efter Giorgiones død i 1510 og Sebastiano del Piombos afrejse til Rom var Tizian næsten uovertruffen i Venedig, bortset fra den aldrende Bellini. Den selvtillid, som han fik gennem disse omstændigheder, er også tydelig i hans værker. Han var stadig i læringsfasen, men vendte sig nu mod andre, nye opgaver, og der opstod således en betydelig serie af Madonna- og kvindemalerier. Hans nye selvtillid kommer især til udtryk i hans Madonna med barn med den hellige Antonius af Padova og den hellige Roch, som befinder sig i kirken Santa Maria della Salute og tematisk relaterer sig til de malerier, han lavede i 1509.

Den ældste og mest kendte af serien af malerier af kvinder og Madonnaer er den såkaldte sigøjnermadonna (Madonna zingarella) på grund af hendes sigøjneragtige udseende (mørk hudfarve og brune øjne). I denne madonna bliver kontrasten mellem Titian og hans lærer Bellini, forskellen så at sige mellem det 16. og 15. århundrede, meget tydelig. Bellinis kølige, distancerede Madonnaer er nu erstattet af en varm, fysisk tilstedeværende Madonna. På trods af denne markante forskel går grundtypen tilbage til Bellini. Røntgenbilleder viser, at Kristusbarnet oprindeligt vendte sig mod beskueren, hvilket understreger dette. Titian fortsatte således Giorgiones praksis med at foretage drastiske ændringer, efter at værket var påbegyndt. Andre vigtige Madonna-malerier er Den hellige familie med en tilbedende hyrde, hvor Titians uerfarenhed stadig er tydelig, og Madonnaen med barnet og den hellige Dorothea og Sankt Georg, hvor der er tilføjet et husligt aspekt til motivet af Sacra Conversazione.

Venedig på Titians tid havde karakter af en fornøjelseshovedstad. Det var en rig, pragtfuld by - ofte sammenlignet med Belle Epoques Paris med hensyn til karisma - og et af de største knudepunkter i verden. Der var en bred vifte af kurtisaner i overflod, og derfor var der stor efterspørgsel efter portrætter af kvinder. Titians serie af kvindeportrætter er en af de store bedrifter i hans karriere. Den livagtige, kraftfulde og karakterfulde, detaljerede skildring gør det sandsynligt, at der var tale om idealiserede portrætter af levende modeller.

Det vigtigste maleri i denne serie er Flora i Uffizi-galleriet i Firenze. Der findes forskellige fortolkninger af maleriet: Den afbildede kvindelige person ses som en allegori på ægteskab, som en berømt kurtisane fra antikken (Flora) eller som forårets gudinde. Kompositionen tager stilling til påstanden om, at maleriet overgår skulpturen, fordi det ud over en all-round, skulpturel, fysisk repræsentation stadig har farvestrålende farver at byde på. I sin skulpturelle skønhed ligner Flora en marmorbuste gennemsyret af farver. Maleriet er således repræsentativt for den måde, hvorpå Titian absorberede antikken.

Værket Heavenly and Earthly Love fra 1514 har en lignende sammenhæng. Den neoplatoniske titel er sandsynligvis ikke korrekt; i den kunsthistoriske diskussion tolkes det ofte som en allegori over ægteskabslivet. I modsætning til kvindebillederne er den klædte kvinde ikke et portræt, men en studiemodel. Hun viser traditionelle attributter for en brud. Ledsageren legemliggør den ægteskabelige kærlighed, hun skal føre den generte, jomfruelige brud ind i ægteskabet. Landskabet omkring figurerne er nu fuldendt. Bruden, der sidder i det varme sollys, er afskærmet af træerne, mens den højre side, der symboliserer den gifte kvindes større frihed, er mere åben og lyset er mere glitrende.

Den "klassiske" fase

Disse to indledende faser af hans værk efterfølges nu af en periode, som af kunstkritikere ofte betegnes som den "klassiske periode" i hans værk. Den er først og fremmest kendetegnet ved de store mesterværker fra den vestlige kultur, som produceres i serier i denne fase. I dette årti opstod en ambitiøs og selvsikker Titian, hvis uudtømmelige trang til forbedring grundlagde hans verdenshistoriske berømmelse. I denne kreative fase overvandt Titian endelig Quattrocento, skabte altertavlens nye, store form og gav mytologiske fremstillinger en ny form. Titian blev Italiens førende maler i denne periode.

Han gjorde den kunstneriske forrang, han havde opnået i Venedig, klart med det første af en række store altertavler, der beviste hans inspiration som universel maler. Jomfru Marias optagelsen (Assunta) er det vigtigste værk fra den venetianske renæssance. De kraftfulde apostelfigurer er et ekko af Michelangelo, og der er tydelige referencer til Rafaels brug af farver. Det er tydeligt at se Titians ambition om at overgå begge og bryde med den venetianske tradition én gang for alle. Selv om Titian aldrig havde været i Rom, må han have været klart opmærksom på udviklingen i Rom gennem omrejsende kunstnere og lægfolk, tegninger, tryk og statuetter. Dette er særligt tydeligt i tilfældet med Madonnaen med barnet, Sankt Frans og Sankt Blasius og donoren Alvise Gozzi i Ancona. Kompositionsskemaet i dette maleri er klart inspireret af Rafaels Madonna af Foligno, selv om maleriets farvelægning og livlige sving er typisk for Tizian.

Manden med handsken er titlen på et maleri, der blev skabt mellem 1520 og 1523. Maleriet hører stadig til Titians tidlige værker, men markerer overgangen til hans modne stil. I dag befinder det sig på Louvre i Paris.

Et andet vigtigt værk af religiøst maleri er Madonnaen af Pesaro-familien, som også befinder sig i Frari-kirken. Trods sin lange skabelseshistorie fra 1519 til 1526 er maleriet strammere, køligere og mere modent i forhold til Assunta. Det er fyldt med aristokratisk storhed, og profilerne af den forsamlede Pesaro-familie holder beskueren på afstand. De mægtige søjler, der mægtigt rækker mod himlen, bidrager til billedets sublime karakter. Dette var et sent indgreb af Titian; oprindeligt var der planlagt et tøndehvælv. I 1530 færdiggjorde Titian Peter Martyrs død, som mange samtidige anså for at være det bedste maleri, han nogensinde havde lavet. Maleriet brændte på tragisk vis i 1867, da det skulle restaureres, så vi kender det kun fra skitser og kopier. For første gang spiller landskabet en rolle i altertavlens monumentale udformning, ligesom aldrig før en sådan voldsomhed var blevet afbildet. Alt i alt kan man sammenfattende sige, at altertavlen åbnede en vigtig dør i retning af barokken.

Titians første store bestilling uden for Venedig var en mytologisk cyklus til Alfonso d'Este. Han var ikke Alfonsos første valg; det var først efter at hverken Fra Bartolommeo eller Raphael opfyldte ordrerne, at hertugen henvendte sig til Tizian. I Venedig var der på det tidspunkt næppe nogen efterspørgsel efter mytologiske cyklusser, så Titian vovede sig ud i et metier, som indtil da havde været helt ukendt for ham. Han fremstillede tre vigtige malerier: Venusfesten, Bacchanalen og Bacchus og Ariadne. I Venusfesten, hvis emne stammer fra Philostratus' "Malerier", er Titians glæde ved barnlig leg og bevægelse tydelig. Børnene flyder nærmest mod beskueren som en flod, der fører vand med sig. De levende afbildede putti bærer handlingen, Venus og hendes ledsagere er ligeledes afbildet i baggrunden, der er klart mere tonet. Kilder til det andet maleri i serien Bacchus og Ariadne er Catullus og Ovid. Det viser Bacchus, der springer ud af vognen, beruset af kærlighed, og Ariadne, der holder pause, både forskrækket og fascineret. Det kombinerer den stærkeste bevægelse med en eksemplarisk ro. For at opnå den farvestrålende glans, der kendetegner maleriet, måtte Titian bruge de stærkeste pigmenter, der var til rådighed på det tidspunkt. Kompositionsmæssigt ligger maleriet meget tæt på Rafael og er således et godt eksempel på Titians indarbejdelse af lånte idéer i sine malerier. Bacchanal er det sidste maleri i den serie, der blev udført til prinsen af Ferrara. Det viser Bacchus' ankomst til øen Andros. Han bliver modtaget der af sit følge og forvandler blandt andet vandet fra en kilde til vin. Titians skildring af scenen viser på ingen måde nogen moralsk misbilligelse af disse begivenheder, hvilket taler for skaberens hedonisme.

I Titians "klassiske fase" skabte han nogle meget kendte portrætter. Især i første halvdel af det tredje årti skabte han også italienske renæssancemesterværker på dette område. Et hovedværk er portrættet af Vincenzo Mosti i Palazzo Pitti i Firenze. Den portrætterede person vinder i kostbarhed gennem de valgte farveakkorder, og den store maleriske frihed i ansigtet og klædedragten opliver billedet. Typisk for Titians portrætter er der også et "klassisk" blikfang i dette portræt: den hvide krave. Manden med handske fra Louvre i Paris er særlig kendt. Det viser en ung mand på vej til at blive mand, hvor Titians karakteristiske stolte ansigtsudtryk er erstattet af en rørende, melankolsk eftertænksomhed.

Håndtering af manierismen

Efter Titians "klassiske" fase, der var fuld af toppræstationer og energi, fulgte en periode med tilbageslag. I årene 1530-1540 blev der næsten ikke skabt nogen vigtige værker; det ser ud som om Titian befandt sig i en alvorlig kreativ krise i denne periode. Dette kaldes ofte for den "manieristiske krise". Titians værker viser tydeligt et stilskifte, perioden med ungdomsværker er forbi, Titian må kæmpe mere og mere for sin kreativitet. Titians kunstneriske natur var tænkeligt nok uegnet til manieristiske strømninger, så der kan kun ses lidt eller intet af manierismen i Titians værker.

Titians ungdommelige kraft og ensartethed i sine værker aftog; hvert værk er ikke længere den logiske, mere udviklede fortsættelse af det foregående. Han malede ikke længere for den brede offentlighed, men for sine mæcener, samlere og protektorer. Der begyndte en fase, hvor kejserens gunst var vigtigere for ham end anerkendelsen fra Venedig. Man kan tale om en overgangsfase i denne periode, som til sidst førte Titian til sin karakteristiske stil. Men selv i denne fase opnåede Titian stadig mange mesterværker, om end mindre hyppigt end i årene før.

Det vigtigste repræsentative værk fra denne periode er nok Marias tempelvandring til Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Scuolaen er i dag en del af Galleria dell'Accademia, hvor maleriet stadig er placeret på sin oprindelige plads. Maleriet viser Titians tilknytning til Serenissima, som nok var den mest liberale stat og det mest liberale samfund i Italien på den tid. Som hofmaler i Madrid eller Rom ville han have nydt langt mindre kunstnerisk og intellektuel frihed end i Venedig. Alligevel er en vis afstand til byen også tydelig, da han vælger bjergtoppene i Cadore som baggrund og forsvindingspunkt. Værket er præget af vertikal og horisontalitet. Konturerne er lukkede, gestusene er moderate, bevægelsen begrænset. Figurernes opstilling kan virke næsten gammeldags og repræsenterer en tilbagevenden til Vittore Carpaccios og Gentile Bellinis ceremoniescener fra det 15. århundrede. Titian giver imidlertid hver enkelt af de afbildede personer en egen vægt, en egen personlighed - Hetzer taler om individuel grundkraft - og videreudvikler dermed tydeligt fremstillingsmåden. På samme måde foregriber han Veroneses arkitektoniske pragt med sin skildring af arkitektur. Alt i alt er maleriet et godt eksempel på Titians stilændring; de afbildede personer er nu selvstændige og samlede, hvorimod tidligere værker var præget af en form for overordnet, rettet bevægelse. Det mest berømte værk fra denne kreative fase er Venus af Urbino fra Uffizierne i Firenze. Det er tydeligt, at Titian fulgte Giorgiones Venus i hvile meget nøje. Mens den hvilende Venus er lyrisk, sødt sovende og omgivet af et smukt landskab, er Venus af Urbino en mere forførende udgave af dette værk. Den mangler al mytologi; fremstillingen er materiel og usentimental, og den portrætterede ligner mere en kurtisane end en gudinde. Ejeren Giubaldo della Rovere, arving til hertugdømmet Urbino, taler kun om en "nøgen dame" i forbindelse med værket. Af denne grund, og fordi alle de mytologiske kendetegn ved en Venus mangler, antages det i dag, at der er tale om en allegori over ægteskabelig kærlighed og ikke en fremstilling af Venus.

Titians optagethed af manierismen er tydeligst i de tre loftsmalerier til Santo Spirito i Isola. Malerierne befinder sig nu i sakristiet i Santa Maria della Salute. I de tre værker Abrahams offer, Kain dræber Abel og David og Goliat kan man tydeligt genkende indflydelsen fra Giulio Romano, hvis værker Titian altid blev konfronteret med i Mantova. Billederne er komponeret diagonalt og koordineret på en sådan måde, at der opstår en typisk zigzagbevægelse, et venetiansk stilmiddel, som var typisk op til Tiepolo. En dyster, tung voldsomhed breder sig over værkerne, som bringes på banen i en enkel og elementær form. Også skildringen af figurerne er elementær og næsten urmenneskelig: Kain svinger en træstamme som en kølle med vild styrke, Abel bliver skubbet ned i afgrunden som en sten, Abraham skubber sin søn ned som et offerdyr, og den enorme Goliat falder til jorden med utrolig kraft. I sin manieristiske fase bringer Titian alt det afbildede på en brutal måde til ophør og giver scenerne dramatik. I Tornekroningen fra Louvre i Paris behandler Titian mishandlingen og hånet af de overlegne og forsvarsløse med vold og råhed. I den ekstremt brutalt skildrede scene borer torturbødlerne tornekronen ind i hovedbunden med pinde. Den anvendte farvelægning mildner dog scenens grusomhed. Stokkene skærer sig gennem maleriet som knivsår og danner trekant af treenigheden til højre for Jesu hoved. Jesus er afbildet med et ekstremt fysisk nærvær; beskueren synes næsten at kunne føle offerets pulserende blod. Indflydelsen fra den romerske kunst er også tydeligt mærkbar, f.eks. er der tydelige ligheder mellem Kristusfiguren og Laokoon-statuen. Ecce Homo er et yderst politisk udtryk for Titian, ikke mindst på grund af det mangfoldige kompendium af berømtheder. Emnet, der er ret usædvanligt for italiensk maleri, kan forklares med den flamske mæcen Giovanni d'Anna, en købmand fra Karl V's politiske kreds. Titians nære ven, kunstkritikeren Pietro Aretino, er afbildet som Pilatus. Også den venetianske doge Pietro Lando, den osmanniske sultan Süleyman II, Alfonso d'Avalo og endda Titians datter er med i værket. Selv om Kristus er tydeligt placeret ved siden af, er han i centrum af handlingen på grund af billedets fremragende komposition. Pilatus' ubeslutsomhed fremgår af hans ambivalente holdning, hvormed Titian tydeligt viser sin historiske holdning.

Titian i Habsburgerne's tjeneste

Afsløringen af Miraklet af San Marco i Scuola Grande di San Marco af Jacopo Tintoretto i 1548 markerede begyndelsen på Titians afgang fra det venetianske samfund. Dette skyldtes den stigende konkurrence mellem Titian og Tintoretto, som klart adskilte sig i karakter og i deres holdning til livet og arbejdet. Det spændte forhold til Tintoretto stod i kontrast til et mere hjerteligt forhold til Veronese.

I denne periode intensiverede Titian sine kontakter med kejser Karl V (som konge af Spanien Carlos I) og hans søn Filip II. Især med Karl V udviklede han et tæt personligt forhold. Efter sin abdikation tog han næsten alle Titians værker med sig til klostret San Jerónimo de Yuste, herunder et portræt af sin hustru Isabella af Portugal, der døde i 1539, som blev højt værdsat af kejseren. Blandt disse malerier var Titians Herlighed hans favorit. Under den tronende Treenighed ses Maria som mægler mellem det jordiske og det overnaturlige. I den menneskelige sfære indgår Francisco de Vargas, den kejserlige udsending i Venedig, og nogle profeter fra Det Gamle Testamente. Karl V. selv er i højre side afbildet knælende, barhovedet og med kronen fjernet - ofte opfattet som et tegn på, at han var træt af sit embede. Karl er kompositionens centrum, og det forsvindende punkt er Helligåndsduen.

Titians tætte forhold til Karl V. bliver også tydeligt i det vigtigste portræt af kejseren: Karl V. på Mühlberg. Kejseren er afbildet i en storslået positur, der afslører spænding og usikkerhed. Men Karls skrøbelige, sygelige krop er også vist, så hos Titian er Karls storhed og skrøbelighed skildret på samme tid. Titians helkropsportræt af Filip II afslører også interessante ting. I modsætning til sin far, som var blevet vist i et lignende portræt tyve år tidligere, er han ikke afbildet som en erfaren general; den prangende påklædning, som han bærer, er snarere et generelt udtryk for Filips nedarvede autoritet. Det står straks klart for beskueren, at Filip II ikke følte nogen særlige militære tilbøjeligheder. Han virker mere kultiveret og uddannet end sin far.

Philips forlovelse med Mary Tudor som led i en politisk alliance og hans store interesse for det modsatte køn dannede den rette kontekst for en række mytologiske malerier, som skulle vise sig at blive Titians mest betydningsfulde værker. Titian kaldte denne serie for "Poesi", hvilket antyder, at hans malerier henviser til en litterær kilde, og at han tager sig friheden til frit at fortolke kilden som en digter. Det første maleri i denne serie er Danae fra Prado i Madrid, en version af Danae fra Napoli, der endnu engang er klart mere forførende. Modstykket var Venus og Adonis, der blev sendt til Philips bryllup i London i 1554. Det litterære forbillede var Ovid; ifølge ham var Venus forelsket i Adonis og forsøgte derfor at forhindre ham i at gå på jagt. Da han gjorde modstand, blev han som hævn dødeligt såret af et vildsvin. I forhold til Ovids fortællinger dramatiserer Titian begivenhederne. Han viser den desperate Venus, der forsøger at stoppe sin elsker. Venus' overdrevne kropsholdning er typisk manieristisk og blev brugt omhyggeligt for at vise malerens dygtighed.

Titians datter Lavinia mistænkes af nogle forskere for at være med i Pige med frugtskål malet i 1555. Portrættet af Filippo Archinto fra 1558 blev berygtet for den portrætteredes mystiske delvise tilsløring.

De mest berømte malerier i serien er nok malerierne Diana og Actaeon og Diana og Callisto fra Edinburgh. Disse værker, som først blev færdiggjort i 1559, er gået over i den europæiske kunsthistorie for deres fremragende farvelægning med en begrænset farvepalet, deres varierede positurer og deres sensualitet i skildringen. De er blevet beskrevet som både manieristiske og barokke. Det første værk, som siden 2009 har været i National Galleries of England and Scotland's fælles besiddelse, handler om Aktaion, der som straf for ved et uheld at have forstyrret nymferne under badning bliver forvandlet til et rådyr og revet ihjel af sine egne hunde. Maleriet viser det øjeblik, hvor Aktaion stadig er ved at komme til orde med chokket over sin utilsigtede handling og dens grusomme konsekvenser. Hermed opnår Titian en yderligere dramatisering af den allerede dramatiske scene. Diana giver Aktaion et straffende blik, som Aktaion, der overrasket har tabt sin bue, ikke engang har bemærket. Selv den tjenestepige, der tørrer Dianas fødder, har endnu ikke bemærket Aktaion; kun en nymfe, der sidder på hug bag en søjle og ser kritisk på Aktaion. I det hele taget giver værket en ildevarslende stemning, der kan sammenlignes med den berømte ro før stormen. Dette maleri blev erhvervet af de to nationalgallerier i 2012 ved hjælp af donationer fra forskellige fonde og privatpersoner.

Det andet maleri er også hentet fra Ovids Metamorfoser. Den kyske gudinde Diana er afbildet med en uimodståelig gestus, der fordømmer den gravide Kallisto, der er forført af Jupiter. Dianas ansigt er i skygge, hvilket er et ildevarslende tegn på Callisto's straf. Sidstnævnte bliver forvist, forvandlet til en bjørn og næsten dræbt af sin egen søn. I princippet er maleriet præget af en varm, sen eftermiddagsglød. Ud over den klare skildring af begivenhederne kan begge værker også indeholde et meget politisk, ikke umiddelbart indlysende budskab om faren ved at være for tæt på vilkårlig magt.

Det sidste og bedst bevarede maleri i Poesiserien er Europas voldtægt fra 1562. Europas hellenistiske kropsholdning er stadig i gæld til renæssancen, men hendes runde, lykkelige former rækker allerede langt ind i barokken. Den løftede arm kaster den typiske ildevarslende skygge i hendes ansigt, og de åbne lår bebuder straks hendes sandsynlige skæbne. Men på trods af hendes iboende frygt er lysten også blandet ind i hendes ansigt, man kunne næsten se det som en opfordring til puttierne om at skyde deres kærlighedspile.

Forsinket arbejde

Fra omkring 1560 gennemgik Titian et radikalt stilskifte, sandsynligvis forårsaget af tidens mange personlige skæbneslag. Hans malerier afspejler hans personlige skæbne; de bliver mørkere, mere melankolske og er malet med en fed ductus. Værkerne, der blev skabt på denne tid, karakteriseres som hans sene værker og var kontroversielle. Titians nye stil, selv om den kan have haft andre årsager, lå ikke desto mindre inden for tendensen i den manieristiske periode. Modreformationen søgte efter værker, der appellerede følelsesmæssigt til beskueren, som trak ham ind i begivenhederne og fik ham til at sympatisere med dem. Formålet var at styrke båndet mellem de troende og kirken. I denne henseende opfyldte Titians sidste værker bestemt det spanske hofs smag. Palma Il Giovane, en af Titians elever, giver os mere detaljerede oplysninger om Titians arbejdsmetoder på sine gamle dage: "Maleren plejede at skitsere kompositionen med store mængder modigt påført maling og derefter vende lærredet mod væggen, ofte i flere måneder. Derefter udsatte han dem for en yderst streng kontrol, som om de var hans dødsfjender, og holdt øje med fejl. I den sidste fase af færdiggørelsen malede han mere med fingrene end med penslen."

I Kristi gravlæggelse, som blev føjet til Edinburgh Poetry-malerierne, er Titians generøse, åbne ductus, der fanger lyset, tydelig. Alle personerne undtagen Nikodemus, som Titian har lavet sit eget selvportræt, læner sig mod venstre. Dette fremhæver endnu en gang den slappe vægt af den døde Jesus. Den modreformatoriske kunst, der nu er ved at sætte ind, er særlig tydelig i Kristi korsfæstelse med Maria og Johannes og Domenikus af Ancona. De sørgende personer i forgrunden vækker medfølelse og følelsesmæssig hengivenhed hos beskueren. Kristus er afbildet mindre end de andre figurer, hvilket skaber adskillelse og afstand. Der er således tale om prototypen på en modreformatorisk fremstilling af korsfæstelsen, som skulle appellere til de troende gennem en særlig realistisk, følelsesmæssig og naturtro, men også helt stilfri fremstilling. Et andet nøgleværk af Titian nogle få år senere er Bebudelsen fra S. Salvatore i Venedig. Det skildrer ikke bebudelsen, men øjeblikket umiddelbart efter den. Maria har allerede løftet sit slør, mens englen står i ærefrygt. Hele billedet virker meget materielt i modsætning til det afbildede motivs overjordiske karakter. I den øverste del af maleriet smelter alle farverne sammen, indtil man når frem til Helligåndens storslåede lysfontæne, som driver de himmelske skarer fra hinanden.

Det var først i det sidste årti af sit liv, at Titian helt overvandt den klassiske højrenæssance. Indtil da havde dette altid været hans kulturelle hjemsted, trods manieristiske tendenser. Dette stilskifte bliver særligt tydeligt i München Tornekroning. Hvor Kristus i Tornekrone i Paris er vist i en heroisk kamp, der kompositorisk kan føres tilbage til Laokoon, er stemningen i Tornekrone i München hengiven, næsten som et ritual. Marsyas' aflivning er et af de værker, som Tizian arbejdede på i 1576, da en frygtelig pest hærgede Venedig. Den triste, dystre stemning kan også mærkes her. De flammende brunrøde toner og mørket i de kun sporadisk oplyste hovedfarver gør grusomheden i den afbildede mytologiske scene endnu mere skræmmende. Marsyas hænger i sine hove som et dyrekadaver, mens han bliver flået af sin plageånd Apollo og hans assistent.

Efterhånden som han blev ældre, lavede Titian sjældent portrætter; hans hovedmotiver var hovedsageligt af religiøs karakter. Han gjorde kun undtagelser for høje personligheder eller personer, som var hans venner. Således opnåede han selv i fasen af sit sene arbejde to store værker af sin portrætkunst: Selvportrættet i Prado og Portrættet af Jacopo de Strada. Selvportrættet viser en helt ændret måde at fremstille sig selv på. I stedet for den selvsikkerhed og styrke, som man så i Berlin-selvportrættet, er der fysisk forfald og nedsat selvtillid. Et sidste mesterværk i Titians portrætkunst er portrættet af Jacopo Strada. De hentydninger til hans afbildede erhverv lader ikke hans karakteristiske ansigt forsvinde i baggrunden. Særligt usædvanligt for datidens portrættype er det, at Strada ikke ser direkte på beskueren, men kigger ud af billedet med et spørgende udtryk.

Sting

For at inspirere et internationalt publikum til og om hans værk blev der lavet reproduktionsgraveringer af mange af Titians værker. Ved hjælp af disse graveringer var Titian i stand til at nå ud til et langt større målpublikum, end han kunne med konventionelle midler. Selv om de sidevendte og monokromatiske stik ikke gjorde det muligt at drage nogen reelle konklusioner om kvaliteten af hans billeder, var de ikke desto mindre uerstattelige for Titians omdømme. I datidens kunstteori blev opfindelse, som bestemt kunne reproduceres, desuden betragtet som den vigtigste præstation i et maleri. Titian var udmærket klar over, hvor vigtige disse stik var for hans professionelle succes. Derfor lod han fra 1566 og fremefter kun stik udføre under hans direkte kontrol. Desuden fik han samme år et monopol fra Signoria på distributionen af sine stik, hvilket forhindrede ham i at distribuere eller sælge mindre gode eller mangelfulde stik af hans værker og dermed skade sit omdømme.

Mellem 1517 og 1520 lavede han selv flere træsnit. Den mest berømte af denne serie er Overgangen af det Røde Hav. Her samarbejdede han med Domenico Campagnola, som lavede yderligere tryk baseret på hans malerier og tegninger. Langt senere sendte Titian tegninger af sine malerier til Cornelis Cort, som gravede dem. Den moderne forskning har kendskab til dette på grund af Lampsonius, sekretæren for biskoppen af Liège Gerard van Groesbeeck. I et personligt brev roste han den efter hans mening meget høje kvalitet af de ark, som Cornelius Cort havde graveret, og han bønfaldt Titian om at få lavet flere sådanne graveringer. Cornelis Cort blev efterfulgt af Martino Rota fra 1558 til 1568. Titian fik for det meste reproduceret værker, som han havde leveret til det spanske hof. Selv om disse bestillinger for habsburgerne øgede hans berømmelse, var de utilgængelige for det italienske målpublikum. Titian brugte også nogle gange graveringerne til at behandle emner, som han ellers ikke havde tid til.

Farver

I stedet for kun at bruge æg, som det var almindeligt dengang, blev pigmenterne bundet med olie og æg eller kun med olie, en teknik til farvebehandling, der går tilbage til den flamske maler Jan van Eyck. Oliemaleriet havde den fordel, at det kunne give en uændret friskhed af farverne i meget længere tid.

Ifølge hans elev Giacomo Palma bestod Titian's palet af 9 farver:

Titian brugte dog også andre farver som guld og grøn og andre pigmenter som realgar som en lysende orange farve, f.eks. i bækkenspillerens kappe i oliemaleriet Bacchus og Ariadne (malet 1520-23).

Workshop og elever

Titian åbnede sit første atelier i San Samuele i 1513. Indtil sin død i 1576 uddannede han elever der, som hjalp ham med mange af hans værker eller lavede kopier af dem. Især i årene efter 1550 kom der mange kopier af Titians tidligere værker på markedet, sandsynligvis udført i det mindste delvist af Titians elever.

Blandt Titians elever var Jan Stephan van Calcar, som lavede træsnit (baseret på Titians forsvundne tegninger) af "muskelmænd" for anatomikeren Vesal.

Kun få af Titians elever blev berømte under deres eget navn; de fleste af dem var sandsynligvis kun assistenter for den store kunstner gennem hele deres liv, herunder Titians bror Francesco, hans søn Orazio og hans nevø Marco. Kun Paris Bordone, Bonifazio Veronese og Palma il Giovane blev berømte malere i deres egen ret. Disse tre var dog kun kortvarigt ansat i Titians værksted. Både Bonifazio Veronese og Palma il Giovane forlod hans værksted i en strid med Titian. Tintoretto siges også at have været lærling i Titians atelier i en periode, selv om det siges, at Titian smed den unge Tintoretto ud af sit værksted. De to malere kom fra forskellige sociale klasser og havde modsatrettede idealer og verdenssyn, hvilket sandsynligvis var årsagen til deres uoverensstemmelser. Selv senere var de to kunstnere bitre rivaler, og de skulle have et yderst spændt forhold til hinanden hele livet igennem. Ifølge Giulio Clovio var El Greco (Dominikos Theotokopoulos) ansat hos Tizian i de sidste år af hans liv, da han flyttede fra Kreta til Venedig.

Alt i alt blev Titian bebrejdet af de fleste af sine samtidige, herunder Giorgio Vasari, for ikke at have været i stand til at håndtere lovende talenter i sit atelier. Han havde hverken opmuntret eller undervist sine assistenter. Sådanne udtalelser fra hans samtidige gav også anledning til billedet af en misundelig, ja, ligefrem misundelig maler, der gjorde alt, hvad han kunne for at svække sine konkurrenter. Måske var det denne praksis, der gjorde Titians imponerende værker mulige. Hans assistenter var, da de ikke havde nogen særlig kunstnerisk uddannelse, meget velegnede til at være en forlængelse af mesteren. Man sagde i Venedig: "Hvis hans elever ikke havde taget så meget arbejde fra ham, ville Titian aldrig have været i stand til at fuldføre så mange billeder.

Sammenligningen med Bellini-brødrenes værksted er også forbløffende: med Giorgione, Titian, Sebastiano del Piombo og Lorenzo Lotto producerede de fire meget succesfulde kunstnere. Titians værksted producerede derimod ingen kunstnere af virkelig høj rang. Denne adfærd hos Titian førte til et stort tomrum i det venetianske maleri efter hans død. Det er en af grundene til, at det venetianske maleri mistede betydning i det 17. århundrede. Efter Tintorettos død skulle Venedig ikke producere en "førsteklasses" maler i mere end en generation. Titians værk blev således efterladt uden en værdig efterfølger.

Værkstedets andel i hans værker varierer og er stadig uklar den dag i dag. Især fra de sidste årtier af hans liv er der dog bevaret mange malerier, som klart kan tilskrives hans værksted. I de sidste år af sit liv begyndte han også selv at færdiggøre ufærdige malerier af sine elever. Dette førte til store daterings- og tilskrivningsproblemer for alle hans sene værker. Efter hans pludselige død blev der efterladt adskillige malerier fra hans værksted, hvoraf nogle stadig er meget kendte i dag. Kun nogle af disse var dog allerede færdiggjort, resten blev færdiggjort og solgt af Titians elever. Derfor er der især med disse sidste værker det problem, at det er umuligt at bestemme værkstedsandelen.

Opmærksomhed og bevidsthed

Titian opnåede national berømmelse i de tidlige dage af sit virke. Senere blev han den mest succesfulde nulevende maler med bestillinger fra hele Europa og fra alle de store herskerhuse. Han havde særligt tætte bånd til det kongelige hof i Madrid, så Karl V's død var et hårdt slag for ham. På den anden side syntes Karl V også at være meget glad for Tizian, for som allerede nævnt udnævnte kejseren ham som hofmaler og adlede ham selv og også hans sønner. Han ville have foretrukket at forpligte Titian til en permanent loyalitet. Naturligvis havde hans værker også en personlig værdi for ham, så efter sin abdikation i Bruxelles i 1556 tog han de fleste malerier af Tizian med sig. Filip II var også en vigtig mæcen og stor elsker af Tizian. Andre vigtige mæcener var Republikken Venedig og især den fyrstelige Gonzaga-familie. Selv paver fra Rom, som f.eks. pave Paul III, forsøgte at vinde Titian som hofmaler. Som følge heraf var hans værker meget efterspurgte først i hele Italien og derefter i resten af Vesteuropa.

Allerede i sin levetid blev Titian sammenlignet med højrenæssancens store mestre, Rafael og Michelangelo. Titians ry som en af de vigtigste kunstnere i den europæiske kunsthistorie ville ikke blive mindre indtil i dag. Titians ret venetianske, lyriske stil udgjorde, på trods af de afbildede figurers stærke fysiske tilstedeværelse, et vigtigt stridspunkt om hans værk. Derfor beskæftigede især den samtidige renæssancens kunstteori sig indgående med ham: Vasari kritiserede f.eks. i den anden udgave af sine biografier i 1568 alle venetianske malere for deres forsømmelse af skitser og andre forberedende tegninger; dermed antydede han en anklage om intellektuel inkonsekvens. I netop denne udgave nævnes Tizian imidlertid for første gang i detaljer og placeres dermed på lige fod med andre store italienske mestre. Vasari skulle også senere fastholde sin kritiske holdning til Titian. I 1548 var Pino den første til at anbefale kombinationen af Titians kolorit og Michelangelos tegnekunst til den "ideelle" kunstner, en formulering, der skulle forblive sådan i lang tid og senere blev brugt til at beskrive bl.a. Jacopo Tintoretto. Dolce definerede på sin side maleriet som en kombination af tegnekunst, opfindsomhed og farvelægning. Han anså Titian for at være ligeværdig i de to første kategorier og endda overlegen i den sidste. Heraf udledte han, at Titian havde mere til fælles med Rafael end med Michelangelo. I forbindelse med denne tvist fremgår det tydeligt, at der er en kløft mellem tilhængerne af det venetianske og overitalienske maleri og tilhængerne af det "romerske" maleri. Titians vigtigste fortalere var Ludovico Dolce og hans nære ven Pietro Aretino. Titians alvorligste modstander var sandsynligvis Michelangelo, som siges at have sagt, mens han betragtede Danae: "Hvilken skam, at man i Venedig ikke lærer at tegne ordentligt fra begyndelsen, og at disse malere ikke er uddannet på en bedre måde".

Alt i alt blev de typiske karakteristika ved Titians maleri, såsom den store uro eller den psykiske følsomhed, allerede af hans samtidige for det meste reduceret til begrebet farvelægning. Det er sandt, at farven har en meget vigtig plads i hans samlede værk, men det er også kendetegnet ved de afbildede personers fysiske styrke og som regel ved en sofistikeret komposition. Posthumt er hans værk imidlertid blevet opfattet langt mere positivt, hvad enten det er Carlo Ridolfi, der roser Assunta næsten overstrømmende til skyerne, Joshua Reynolds eller Eugène Delacroix, der sagde: "Hvis man levede 120 år, ville man til sidst foretrække Tizian frem for alt andet". Dette udsagn er også en hentydning til den lange modningsproces, der ligger bag hvert af Titians malerier.

I det 19. århundrede begyndte kunsthistorikere at lægge mere vægt på Tizian i takt med den generelle udvikling af den kunsthistoriske forskning. Crowe og Cavalcaselles berømte tobindsbiografi om Tizian stammer fra denne periode. Tidens vigtigste tysktalende kunsthistoriker, Jacob Burckhardt, beskæftigede sig også indgående med Tizian og helligede ham et langt kapitel i sit hovedværk Cicerone. Som en sammenfattende indledning til det skriver han

Den 11. udgave af Encyclopædia Britannica, der blev udgivet i 1911 og nu betragtes som kulminationen på viden fra det 19. århundrede og som den bedste encyklopædi, der nogensinde er udkommet, afsætter også en lang artikel om Titian og roser ham i høje toner:

I midten af det 20. århundrede beskæftigede den indflydelsesrige tyske kunsthistoriker Theodor Hetzer sig indgående med Tizian. Tizian nævnes ofte som hans eller en af hans yndlingsmalere. Mellem linjerne kritiserer han tydeligt den angiveligt for ringe anerkendelse af Titian. I begyndelsen af det 20. århundrede trådte Tizian, selv om han stadig var højt respekteret, lidt i baggrunden på grund af den generelle "hype" omkring Tintoretto. Men også fra Theodor Hetzer hørte man kritiske toner. Især Titians "manieristiske fase" mødte ikke hans udelte begejstring. Han kritiserede f.eks. tydeligt Ecce Homo fra Wien, som er meget kendt i dag:

Der var allerede i Titians levetid delte meninger om hans sene værk. Nogle samtidige anså hans næsten impressionistiske kunststil for at være en konsekvens af hans alderdom, svækkede syn og hans generelt svækkede kræfter. Andre derimod betragtede den nye form med elementær kortfattethed og brudte farver og penselstrøg som afslutningen på Titians kreative arbejde; f.eks. beskrev den lombardiske kunstner og kunstkritiker Giovanni Paolo Lomazzo denne sidste fase af hans liv som "kromatisk alkymi". Efter hans mening arbejdede Titian i denne periode som en alkymist, der forvandler uædle metaller til guld. Roberto Longhi så hans sene arbejde som "magisk impressionisme".

Tizian på kunstmarkedet

I de seneste år er to værker af Titian, som tidligere var i privateje, blevet sat til salg. Det ene af de to, Diana og Actaeon, blev den 2. februar 2009 erhvervet af Londons National Gallery og Scottish National Gallery i fællesskab for 71 mio. dollars (50 mio. pund). De to museer havde en forkøbsret indtil den 31. december 2008, inden værket skulle sælges på offentlig auktion. Denne frist blev imidlertid forlænget, så museerne alligevel kunne gøre brug af den. For det andet maleri Diana og Callisto har museerne samme modaliteter indtil 2012, inden det også bliver udbudt til salg til private samlere. Ifølge skøn fra førende kunsteksperter ville begge malerier, hvis de blev udbudt, have haft en markedsværdi på 300 mio. pund.

Købet blev hurtigt genstand for politisk kontrovers, da nogle ledende politikere mente, at pengene kunne have været brugt bedre i en periode med lavkonjunktur. Købet blev dog kun delvist finansieret af statsmidler. Den skotske regering stillede 12,5 mio. pund til rådighed, mens 10 mio. pund kom fra National Heritage Memorial Fund. Resten af pengene kom fra andre fonde, private donorer og National Galleries i London og Edinburgh.

I foråret 2011 auktionerede Sotheby's i New York maleriet Madonnaen og barnet med Sankt Lukas og Katarina af Alexandria i New York fra Heinz Kisters samling. Det forventede estimat på 20 millioner dollars blev ikke helt nået, maleriet gik til en anonym køber for 16,9 millioner dollars (10,7 millioner pund). Prisen er ikke desto mindre en af de højeste, der nogensinde er betalt.

I 2004 erhvervede Getty-museet maleriet Portræt af Alfonso d'Avalos med en side, som dengang var udlånt til Louvre fra forsikringsselskabet Axa, for en pris - officielt ubekræftet - på 70 millioner amerikanske dollars.

Maleri

Venetiernes koloristiske realisme, som var påvirket af de flamske skoler, nåede sit højdepunkt med Titian. Som den ubestridte hovedmester i den venetianske renæssance indtager han en vigtig plads i kunsthistorien. Kun få malere har haft større indflydelse på de efterfølgende generationer af kunstnere. Med Himmeltagelsen fra Frari-kirken skabte Titian det første "moderne" højalter. Denne type kom til at præge det religiøse maleri i Europa i to århundreder. Men Titians indflydelse på de efterfølgende generationer af kunstnere var også enorm inden for mytologiske emner. Han fuldendte dette emne for første gang og skabte de vigtigste mytologiske fremstillinger i renæssancen. Desuden skal Titians vigtige rolle i det europæiske portrætmaleris historie fremhæves. Titian kan uden problemer sammen med Rafael og Michelangelo klassificeres som den vigtigste kunstner i den italienske renæssance. Hans modtagelse var tilsvarende stor. Han dominerede mindst to generationer af det venetianske maleri, fra Giorgione og Sebastiano del Piombo til Tintoretto og Veronese. Lambert Sustris var så stærkt påvirket af Tizian som samarbejdspartner, at hans portræt af kejser Karl V. fra Pinakothek i München længe blev anset for at være et hovedværk af Tizian. Tintoretto hævdede til gengæld stolt, at han legemliggjorde kombinationen af Michelangelos tegnekunst og Titians kolorisme. Han forsøgte især at overbevise folk om sine evner med maleriet Miraklet ved Markus; dette maleri skulle blive hans gennembrud i Venedig. Uden Titians indflydelse på det venetianske maleri ville et sådant maleri aldrig have været muligt.

I modsætning til Michelangelo udviklede Titian ikke sin egen skole. Hans farvelægning blev og bliver stadig beundret, men hver kunstner, der studerede Titians værk, tog det op på forskellig vis, så der kunne aldrig herske en ensartet form for efterligning. Denne vej strækker sig fra Peter Paul Rubens' "dybe, så smukt blomstrende kærlighed til van Dycks dygtige, men overfladiske udnyttelse", som Theodor Hetzer bemærker. Titians posthumme indflydelse på den europæiske barok var således stor. Meget snart var Titian en del af "uddannelsesmaterialet" for ambitiøse malere af alle slags. Især Rubens brugte ofte Titians værker som inspiration eller forsøgte at overgå dem i efterligning. I princippet kan man tale om et meget tæt kunstnerisk forhold mellem Rubens og Tizian. Ikke alene trak han i høj grad på Tizian i sine uddannelses- og læreår, bl.a. som hofmaler i Mantova, men han vendte endda tilbage til ham igen som moden kunstner. Det antages nu, at hans foryngede sene stil ikke skyldes hans meget unge anden hustru Fourment, men hans fornyede optagethed af Tizian. Rubens' dialog med Tizian begyndte med et portræt af Isabella d'Este i Mantova og nåede sit højdepunkt med kopien af Venusfesten og Andriernes Bacchanal. Ingen anden maler har sandsynligvis påvirket Rubens så meget som Tizian. Rubens' elev Anthony van Dyck brugte også Titian som model med stor succes. Han kom først i kontakt med Titians kunst i England, hvor han studerede de italienske mesterværker ved hoffet meget nøje. I denne sammenhæng kan man endda tale om en udvanding af Rubens' indflydelse til fordel for Veronese og især Tizian. Formentlig ingen anden kunstner forstod at efterligne Tizian så dygtigt og succesfuldt.

Men Titian havde ikke kun stor indflydelse på den flamske barok, men også på den hollandske kunsts guldalder. Den nok vigtigste kunstner i denne epoke, Rembrandt, var stærkt påvirket af Tizian - især inden for portrætmaleriet. Især hans tidlige værk Portræt af en ung mand var en vigtig inspiration for Rembrandts berømte selvportrætter. Titians indflydelse er endnu mere direkte i Saskia som Flora. Det var Titians Flora, der først inspirerede Rembrandt til at male et sådant maleri, der viser hans kone Saskia som Flora. I det hele taget er Titianereceptionen allestedsnærværende i Rembrandts værker. Selv den franske barok eller klassicisme blev ikke uvæsentligt påvirket af Tizian. Nogle eksempler er Nicolas Poussin, Claude Lorrain og Antoine Watteau. Især de to førstnævnte var stærkt påvirket af ham. Begge tilbragte det meste af deres liv i Italien og kom derfor uundgåeligt i kontakt med Tizian. Poussins første værker, såsom Ro på flugten til Egypten fra 1627, viser tydeligt Poussins beundring for det livlige, pulserende liv i Titians Venusfest. Joachim von Sandrart blev inspireret til at skabe Flora (Sandrart) i 1640. De to franske barokmaleres landskabsmalerier var også tydeligt påvirket af Tizian.

Ikke kun de store mestre op til det 18. århundrede som Rubens, Poussin og Watteau var blandt hans beundrere, men også de store mestre fra det 19. århundrede som Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres og især impressionisterne som Édouard Manet fik vigtig inspiration fra Tizian. Ingres' hovedværk, Det tyrkiske bad, er en logisk videreudvikling af Edinburgh Poetry-serien. Men langt mere betydningsfuld er Titians opfattelse af impressionisterne, og her især af Manet. Den forførende Venus af Urbino provokerede Manet og førte ham til en polemisk efterligning i form af Olympia. Her ønskede han bevidst at polarisere; i en kritik af den voyeurisme, der var typisk for det 19. århundrede, fremstiller han den nøgne kvinde i en provokerende positur og med de typiske positionskarakteristika for en skøge. Olympia er således Manets helt personlige reaktion på Venus af Urbino.

Litterær bearbejdning

Som 18-årig skrev Hugo von Hofmannsthal et kort drama om malerens død - Titians død (1892). Det er en projektion af situationen ved Titians død på temaer og problemer i fin de siècle.

Titian og hans maleri Himmelsk og jordisk kærlighed blev afbildet på den italienske 20.000 lire-seddel, der blev udstedt af Banca d'Italia mellem 1975 og 1985.

Kilder

1. Tizian
2. Tizian
3. a b c Tizian, eigentlich Tiziano Vecellio. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Band 15, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig/Wien 1885–1892, S. 731.
4. ^ a b Ferino-Pagden, p. 15.
5. ^ La «pittura tonale» è uno stile basato sull'uso del colore: gli spazi non sono delimitati da rigidi contorni e i colori sono «in tono» tra di loro. Iniziatore della pittura tonale è Giorgione; Tiziano parte dallo stile di Giorgione per giungere a vivaci cromatismi e, nell'ultima parte della vita, ad un uso quasi impressionistico del colore. cfr. Giorgione, p. 162.
6. ^ Tiziano. Belluno. L'ultimo atto., su tizianoultimoatto.it. URL consultato il 26 gennaio 2010 (archiviato dall'url originale il 18 agosto 2009).
7. [1]
8. Biadene (1990), p. 401
9. Panofsky (1969)
10. Biadene (1990), p. 403
11. Biadene (1990), p. 403-404
12. Nichols (2013), p. 24-30