Σύνοψη

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Eisenach, 31 Μαρτίου 1685 (21 Μαρτίου σύμφωνα με το Ιουλιανό ημερολόγιο που ήταν ακόμα σε χρήση εκείνη την εποχή) - Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν Γερμανός συνθέτης, οργανίστας και βιολιστής της περιόδου του Μπαρόκ, εξέχουσα προσωπικότητα στο χώρο της μουσικής και εξέχων εκπρόσωπος της προτεσταντικής εκκλησιαστικής μουσικής.

Ήταν η σημαντικότερη προσωπικότητα της δυναστείας Μπαχ, που χρονολογείται από τις αρχές του 17ου αιώνα. Γεννήθηκε στο Eisenach, όπου έμαθε να παίζει μουσική, πρώτα από τον πατέρα του και στη συνέχεια, ορφανός, από τον αδελφό του Johann Christoph. Το 1700, κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Λούνεμπουργκ, εξοικειώθηκε στενά με το όργανο, στο οποίο σύντομα έγινε δεξιοτέχνης. Αρχικά έπαιξε στην ορχήστρα της Βαϊμάρης και αργότερα έγινε οργανίστας της εκκλησίας του Άρνσταντ. Το 1707 ανέλαβε τη θέση του οργανίστα στο Μουλχάουζεν, όπου παντρεύτηκε τη δεύτερη ξαδέλφη του, Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ.

Τον επόμενο χρόνο προσλήφθηκε και πάλι στην αυλή της Βαϊμάρης, αυτή τη φορά ως οργανίστας και μουσικός δωματίου. Το 1717 εγκατέλειψε τη Βαϊμάρη και μπήκε στην υπηρεσία του δούκα της Κολωνίας. Εδώ έγραψε ένα μεγάλο μέρος της μουσικής δωματίου και των κοντσέρτων του. Λίγο μετά το θάνατο της συζύγου του παντρεύτηκε ξανά, την Άννα Μαγδαλένα Βίλκεν. Το 1723, μετά το θάνατο του μουσικόφιλου δούκα του Κέτεν, ο Μπαχ υπέβαλε αίτηση και κέρδισε τη θέση του ψάλτη της εκκλησίας του Θωμά στη Λειψία. Κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα της ζωής του, εκτός από τις σχολικές και εκκλησιαστικές δραστηριότητές του, συνέθεσε εκτενώς και ανέλαβε τη διοίκηση του Collegium musicum. Ωστόσο, η καθημερινή του ζωή παρεμποδίζονταν τόσο από οικονομικά προβλήματα όσο και από συχνές συγκρούσεις με τη διεύθυνση του σχολείου. Λόγω της ραγδαίας επιδείνωσης της όρασής του, υποβλήθηκε σε χειρουργική επέμβαση στα μάτια πριν από το θάνατό του, η οποία απέτυχε και τον άφησε τυφλό.

Ο αντίκτυπός του στη μουσική κουλτούρα είναι ανυπολόγιστος. Τα έργα του επηρέασαν γενιές συνθετών λόγω του βαθύ πνευματικού τους περιεχομένου και του εκπαιδευτικού τους χαρακτήρα. Στην τέχνη του Μπαχ, η ανάπτυξη της μπαρόκ οργανικής πολυφωνίας έφτασε στο ζενίθ της. Μέσω αυτού η φούγκα, το σημαντικότερο είδος αυτού του ύφους, απέκτησε την πιο τέλεια και συμπυκνωμένη έκφρασή της. Ένα μεγάλο μέρος του έργου του αποτελείται από θρησκευτικές συνθέσεις βασισμένες στην προτεσταντική χορωδία. Η τέχνη του είναι μια ισχυρή σύνθεση των μουσικών φιλοδοξιών της περιόδου του Μπαρόκ, αλλά και μια στοιχειώδης επιρροή στην κουλτούρα του 20ού και του 21ου αιώνα. Ο χρυσός δίσκος Voyager περιλαμβάνει τα περισσότερα από τα 3 έργα του- με χιλιάδες χρήσεις, είναι ένας από τους πιο ευρέως χρησιμοποιούμενους συνθέτες στον κινηματογράφο και την ταινία ήχου μέχρι σήμερα.

Παιδική ηλικία

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ γεννήθηκε στις 31 Μαρτίου 1685 στο Eisenach, ως όγδοο παιδί του Γιόχαν Αμβρόσιου Μπαχ, μουσικού της πόλης, και της Ελίζαμπεθ Μπαχ (κατά κόσμον Lämmerhirt). Βαπτίστηκε στην τοπική εκκλησία του Αγίου Γεωργίου. Λίγα είναι γνωστά για την παιδική ηλικία του Μπαχ. Η πρώτη του γνωριμία με τη μουσική έγινε σε ηλικία τεσσάρων ετών χάρη στον πατέρα του και δεύτερο ξάδελφο (γιο του αδελφού του παππού του, ξαδέλφου του Γιόχαν Αμβρόσιου) Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, ο οποίος έφερε το παιδί σε επαφή με το εκκλησιαστικό όργανο. Πιθανώς τότε ήταν που ρίζωσε η αγάπη του για το όργανο.

Σε ηλικία επτά ή οκτώ ετών, το παιδί γράφτηκε στο "Λατινικό σχολείο" του Eisenach για το σχολικό έτος 1692-1693. Εδώ έμαθε να διαβάζει και να γράφει και εδώ γνώρισε τη Βίβλο, τους Ψαλμούς και τη Βίβλο στα γερμανικά και στα λατινικά. Στην παλιά γερμανική παράδοση, η μουσική είχε εξέχουσα θέση και η ηγεσία της ήταν συγκεντρωμένη στα χέρια του ψάλτη Andreas Christian Dedekind. Η χορωδία των μαθητών τραγουδούσε στην κεντρική εκκλησία τις Κυριακές και τις αργίες, ενώ εμφανιζόταν και σε πιο ειδικές περιστάσεις (όπως γάμους) και έκανε ακόμη και περιοδείες στα γύρω χωριά. Σύμφωνα με σύγχρονες καταγραφές, το παιδί Μπαχ είχε μια διαπεραστική, ηχηρή φωνή σοπράνο και σχεδόν σίγουρα συμμετείχε στο τραγούδι του δρόμου που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή. Το αγόρι έχασε τη μητέρα του νωρίς, σε ηλικία εννέα ετών, στις 3 Μαΐου 1694.

Το νοικοκυριό μιας πολύτεκνης οικογένειας δεν θα μπορούσε να μείνει για πολύ χωρίς γυναίκα, έτσι ο χήρος πατέρας ξαναπαντρεύτηκε τον Νοέμβριο του ίδιου έτους: παντρεύτηκε την κόρη του δημάρχου του Άρνσταντ, την Μπάρμπαρα Μαργκαρέτα Μπαρθολομάχ (το γένος Keul), τη νεαρή χήρα ενός ξαδέλφου του, του Γιόχαν Γκίντερ Μπαχ. Αλλά τρεις μήνες αργότερα, στις 24 Φεβρουαρίου 1695, ο πατέρας, ο Αμβρόσιος Μπαχ, πέθανε επίσης ξαφνικά. Η περιουσία του πατέρα του δεν ήταν σημαντική, καθώς είχε κάνει μεγάλες θυσίες για να συντηρήσει την πολυμελή οικογένειά του κατά τη διάρκεια της ζωής του. Η μητριά του πιθανότατα επέστρεψε στους συγγενείς της στο Άρνσταντ μαζί με τη Μαρία Σαλώμη, αδελφή του Μπαχ. Ο Σεμπάστιαν ήταν ο νεότερος από τους τρεις γιους που ζούσαν ακόμη εκείνη την εποχή: ο αδελφός του Γιόχαν Γιάκομπ, τρία χρόνια μεγαλύτερος από αυτόν (ο μεγαλύτερος, δεκατέσσερα χρόνια μεγαλύτερος, Γιόχαν Κρίστοφ, ήταν ήδη ένας μετρίως αμειβόμενος οργανίστας στο κοντινό Ohrdruf για πέντε χρόνια). Όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, ο μεγαλύτερος αδελφός φιλοξενούσε τα ορφανά αδέλφια του.

Τα σχολικά σας χρόνια στο Ohrdruf

Στο Ohrdruf συνέχισε τις σπουδές του στο λύκειο. Εκεί ήταν συμμαθητής με τον ανιψιό του Γιόχαν Ερνστ Μπαχ και τον Γκέοργκ Έρντμαν, με τον οποίο δημιούργησε φιλία ζωής. Το Λύκειο Ohrdruf ήταν ένα από τα σχολεία των οποίων το πρόγραμμα σπουδών είχε αναμορφωθεί σε σύγχρονο πνεύμα πριν από την επίσκεψη του Μπαχ, ακολουθώντας τη μεταρρύθμιση του διάσημου παιδαγωγού Κομένιους και καθιστώντας τη διδασκαλία της επίδειξης βασική αρχή. Η αποτελεσματικότητα του έργου του σχολείου και η προοδευτική κοινωνική σύνθεση του μαθητικού σώματος μαρτυρούνται από τη σύγχρονη ρήση ότι "οι αγρότες του Δούκα του Emst είναι πιο μορφωμένοι από τους ευγενείς αλλού". Σε αυτό το σχολείο, το παιδί Sebastian έλαβε μια καλά θεμελιωμένη γενική εκπαίδευση με ανθρωπιστικό πνεύμα.

Κατά τη διάρκεια των πέντε χρόνων του στο Ohrdruf ο νεαρός Μπαχ αποφάσισε να γίνει οργανίστας. Πιθανότατα ήταν ο αδελφός του, μαθητής του Johann Pachelbel, ο οποίος δίδαξε ο ίδιος στον προικισμένο μικρότερο αδελφό του να παίζει όργανο. Έμαθε επίσης σύνθεση από τον αδελφό του. Αυτή είναι η προέλευση της ιστορίας ότι ο Μπαχ αντέγραφε κρυφά απαγορευμένες παρτιτούρες (πιθανώς αγορασμένες από τον αδελφό του) τη νύχτα και ότι αυτό προκάλεσε τη σοβαρή επιδείνωση της όρασής του στα γηρατειά.

Δεν είναι γνωστό γιατί ακριβώς έφυγε από το Ohrdruf. Πιστεύεται ότι έφυγε λόγω του θανάτου του αδελφού του, αλλά αυτό είναι λάθος, καθώς ο Johann Christoph έζησε στη μικρή πόλη μέχρι το 1721. Είναι επίσης απίθανο να είχε οικονομικά προβλήματα, καθώς ο αδελφός του έβγαζε καλά λεφτά και ο ίδιος μπορούσε να κερδίζει αρκετά για να συντηρεί τον εαυτό του με το τραγούδι του. Πιθανότατα, ωστόσο, ακολούθησε τον φίλο του Georg Erdmann, ο οποίος μετακόμισε στο Lüneburg τον Ιανουάριο του 1700. Ο Μπαχ ήταν τότε δεκαπέντε ετών και, όπως συνηθιζόταν στην εποχή του, ήταν καιρός να τα βγάλει πέρα μόνος του, να σταθεί στα δικά του πόδια. Ο αδελφός του, ο Γιόχαν Γιάκομπ, μετέπειτα ομποϊστής, που είχε μετακομίσει μαζί του στο σπίτι του μεγαλύτερου αδελφού λίγα χρόνια πριν, μετά το θάνατο του πατέρα τους, είχε ήδη πιάσει δουλειά ως μαθητής στον διάδοχο του πατέρα του στο Άιζενχαχ τέσσερα χρόνια νωρίτερα, το 1696.

Ο νεαρός Μπαχ έμαθε για το Λούνεμπουργκ από τον Elias Herda, έναν νεαρό καθηγητή ψάλτη στο Ohrdruf από το σχολικό έτος 1697-98, ο οποίος ήταν ο ίδιος υπότροφος τραγουδιστής για έξι χρόνια ως φοιτητής. Από αυτόν έμαθε ο Μπαχ ότι το μουσικόφιλο Γυμνάσιο του Λούνεμπουργκ εκτιμούσε πολύ τα εξαιρετικά μουσικά ταλέντα και τις καλές φωνές των μαθητών τραγουδιστών από τη Θουριγγία. Ο Herda γνώριζε για ορισμένες κενές θέσεις υποτροφιών και πρότεινε τα δύο ταλαντούχα και δραστήρια αγόρια στο Γυμνάσιο του Λούνεμπουργκ. Αυτό εξηγεί γιατί, κατά την άφιξή τους, τα δύο αγόρια έγιναν αμέσως δεκτά σε μια ομάδα καλά αμειβόμενων υποτρόφων τραγουδιστών.

Σπουδές στο Lüneburg

Σύμφωνα με την οικογενειακή παράδοση, περπάτησε το μεγαλύτερο μέρος της διαδρομής μέχρι το Λούνεμπουργκ. Μόλις έφτασαν εκεί, ο Μπαχ και ο φίλος του Έρντμαν κατευθύνθηκαν κατευθείαν στο Γυμνάσιο Μιχαήλ, που στεγαζόταν στο παλιό μοναστήρι των Βενεδικτίνων δίπλα στην εκκλησία. Η σύσταση του Herda αποδείχθηκε αποτελεσματική: την ίδια ημέρα της άφιξής τους, στις 3 Απριλίου 1700, τα δύο αγόρια έγιναν δεκτά στη χορωδία υποτροφιών, όχι στη μεγαλύτερη χορωδία (chorus symphoniacus) των 26 μελών, αλλά στο ελίτ σύνολο του μισού αριθμού, τη λεγόμενη Mettenchor, όπου ο μισθός τους (18 γρόσια το μήνα) ήταν μόλις κάτω από αυτόν του νομάρχη ή του βοηθού. Η μουσική για ειδικές περιστάσεις (χορωδίες δρόμου, γάμοι, κηδείες κ.λπ.) παρείχε επίσης ένα σημαντικό επιπλέον εισόδημα για τους μαθητές με καλές φωνές.

Εκτός από τα μαθήματα μουσικής και τη μουσική υπηρεσία, οι μαθητές του λυκείου που έλαβαν υποτροφία έπρεπε επίσης να επισκεφθούν το δημοτικό σχολείο του σχολείου. Καθώς τα σχολικά αρχεία δεν έχουν διασωθεί, δεν γνωρίζουμε τα αποτελέσματα του νεαρού Μπαχ, ούτε καν την τάξη στην οποία φοιτούσε, αλλά δεδομένου του ταλέντου του είναι πιθανό ο Μπαχ να τοποθετήθηκε αμέσως σε μια από τις ανώτερες τάξεις.

Οι επιδόσεις της χορωδίας του γυμνασίου υποκινήθηκαν από την αντιπαλότητα με ένα άλλο συγγενικό ίδρυμα, το Johanneum. Μεγάλης σημασίας για τη μουσική εξέλιξη του Μπαχ είναι το ζήτημα του μουσικού προγράμματος του συνόλου. Αν και η σειρά των παραστάσεων στις εκκλησίες δεν είναι γνωστή, οι μουσικοί κατάλογοι των δύο ανταγωνιστικών ιδρυμάτων έχουν διασωθεί. Ο κατάλογος της μουσικής βιβλιοθήκης του Γυμνασίου Mihály αποδεικνύει ότι πρέπει να ήταν μια από τις πλουσιότερες μουσικές συλλογές της εποχής της. Περιείχε μια σχεδόν πλήρη σειρά έντυπης μουσικής από Γερμανούς δασκάλους του 16ου και 17ου αιώνα. Ο νεαρός Μπαχ πρέπει να έθεσε τα θεμέλια για την απαράμιλλη γνώση της μουσικής λογοτεχνίας. Ενώ στο Eisenach και στο Ohrdruf γνώρισε κυρίως το λεγόμενο "μοτέτο στυλ" του 16ου αιώνα, στο Lüneburg είχε επίσης την ευκαιρία να μελετήσει τα έργα του Claudio Monteverdi, του Heinrich Schütz και του Andreas Hammerschmidt. Το μόνο μειονέκτημα της βιβλιοθήκης ήταν ότι περιείχε λίγη ιταλική και γαλλική μουσική.

Από τους πιο διάσημους μουσικούς της πόλης, ο Μπαχ προφανώς αναζητούσε επαφή κυρίως με τους οργανοπαίχτες των κυριότερων εκκλησιών. Το περίφημο όργανο της Nikolaikirche βρισκόταν στα χέρια του Johann Löwe, μαθητή του Schütz από το 1682, ο οποίος ως συνθέτης ήταν υπέρμαχος του μοντέρνου ύφους της εποχής. Το πιο σημαντικό είναι ότι ο Μπαχ γνώρισε τον Georg Böhm, τον οργανίστα της Johanneskirche. Ο νεαρός Μπαχ πρέπει σίγουρα να έγινε μαθητής ή φίλος του, αφού τα πρώτα του έργα για όργανο δείχνουν σαφώς την επίδραση της τέχνης του Böhm.

Πιθανότατα ο Böhm ήταν αυτός που ενθάρρυνε τον νεαρό Bach να ταξιδέψει στο Αμβούργο κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών του 1701 για να ακούσει τον ηλικιωμένο Johann Adam Reincken, του οποίου η δεξιοτεχνία επρόκειτο να επηρεάσει σημαντικά την τέχνη του. Είναι αμφίβολο, ωστόσο, αν ο νεαρός Μπαχ είχε σημαντικές μουσικές εμπειρίες στο Αμβούργο εκτός από το παίξιμο του οργάνου του Ράινκεν. Πιθανώς γνώρισε επίσης την όπερα του Αμβούργου, όπου ακούγονταν έργα στα ιταλικά. Επηρεάστηκε επίσης σημαντικά από την ορχήστρα της Δουκικής Ορχήστρας του Celle, δύο ημέρες μακριά, τα μέλη της οποίας ήταν όλοι Γάλλοι, δίνοντας στον Μπαχ την ευκαιρία να γνωρίσει Γάλλους τραγουδιστές και μουσικούς δωματίου (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Louis Marchand, κ.λπ.).

Το έθιμο της εποχής ήταν ο Μπαχ να εγγράφεται στο πανεπιστήμιο το 1702, αφού ολοκληρώσει τις σπουδές του, και τελικά να παίρνει μια θέση ως ψάλτης σε μια εκκλησία μιας πόλης. Ο Μπαχ δεν επέλεξε, ωστόσο, αυτή τη διαδρομή, αλλά εγκατέλειψε απροσδόκητα το Λούνεμπουργκ πριν ολοκληρώσει τις σπουδές του: τον Απρίλιο του 1703 πήρε θέση βιολιστή στην αυλική ορχήστρα του αδελφού του δούκα της Βαϊμάρης και πέντε μήνες αργότερα, τον Αύγουστο του 1703, προσλήφθηκε ως οργανίστας στο Άρνσταντ. Οι ακριβείς λόγοι για την απόφασή του δεν είναι γνωστοί.

Ως βιολιστής στην αυλή του Δούκα της Βαϊμάρης

Ενώ βρισκόταν ακόμη στο Λούνεμπουργκ το καλοκαίρι του 1702, ο Μπαχ αποφάσισε να αναζητήσει μια θέση οργανίστα στην πατρίδα του, τη Θουριγγία. Τον Ιούνιο του 1702, ο οργανίστας της Jakobikirche στο Mühlhausen της Σαξονίας πέθανε και ο Μπαχ υπέβαλε αίτηση για την κενή θέση. Είχε επιτυχία στην οντισιόν του, αλλά τελικά δεν πήρε τη δουλειά.

Επίσης, το 1702, έλαβε από τους συγγενείς του την είδηση ότι ένα τεράστιο νέο εκκλησιαστικό όργανο κατασκευαζόταν στο Άρνσταντ, μια πόλη της πατρίδας του. Το 1701 ανατέθηκε στον οργανοποιό J. F. Wender από το Mühlhausen, ο οποίος είχε καλή φήμη, να κατασκευάσει το όργανο, αλλά καθώς δεν μπόρεσε να το ολοκληρώσει εγκαίρως, ο Μπαχ αναγκάστηκε να αναζητήσει προσωρινά άλλη δουλειά (Απρίλιος-Ιούλιος 1703). Μια τέτοια προσωρινή θέση προσφερόταν τώρα στην ορχήστρα του αδελφού του Μεγάλου Δούκα της Βαϊμάρης, όπου ο Μπαχ διορίστηκε αυλικός βιολιστής (το αργότερο τον Απρίλιο του 1703) με τον τίτλο του αυλικού μουσικού.

Εκτός από τον Μπαχ, στο σύνολο συμμετείχε και ο περιπετειώδης Γιόχαν Πάουλ Βέστχοφ, γιος Σουηδού μουσικού και αξιωματικού που υπηρέτησε στο στρατό του βασιλιά της Σουηδίας Γουστάβου Αδόλφου Β' και ο οποίος ως νεαρός βιολιστής ταξίδεψε στην Ιταλία, τη Γαλλία, την Αγγλία και τη Γερμανία. Ο Westhoff ήταν γραμματέας δωματίου και βιολιστής στη Βαϊμάρη για λίγα χρόνια, από το 1698. Ως συνθέτης, διακρίθηκε για την καλλιέργεια της λογοτεχνίας του πολυφωνικού βιολιού και της σολιστικής σονάτας για βιολί, και στον τομέα αυτό αποτέλεσε άμεσο πρότυπο για τις μετέπειτα διάσημες σονάτες για βιολί του Μπαχ.

Η ορχήστρα του Μεγάλου Δούκα έπαιζε όχι μόνο γερμανική αλλά και ιταλική μουσική δωματίου. Πιθανώς εδώ ο Μπαχ είχε την πρώτη ευκαιρία να γνωρίσει τους μεγάλους δασκάλους της ιταλικής κοντσέρτο-λογοτεχνίας της εποχής (Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi).

Οργανοπαίχτης στο Arnstadt

Στις 17 Μαρτίου 1703, ήρθε σε επαφή με τον δήμαρχο του Άρνσταντ σε σχέση με μια μελέτη οργάνου, και τον Αύγουστο του ίδιου έτους προσελκύστηκε στο Άρνσταντ και διορίστηκε οργανίστας. Στις 9 Αυγούστου 1703 πραγματοποιήθηκε πρόβα στη Νέα Εκκλησία του Άρνσταντ. Προσλαμβανόταν, πληρωνόταν 50 γκιούλντερς και λάμβανε 30 γκιούλντερς σε τρόφιμα (π.χ. κρασί ή σιτάρι). Ως εκ τούτου, έπρεπε να παίζει μόνο το όργανο και δεν χρειαζόταν να ανησυχεί για την παραστατική μουσική. Μεγάλο μέρος του χρόνου του αφιέρωσε στη διεύθυνση της χορωδίας του Λυκείου - σε πολλές περιπτώσεις οι μαθητές ήταν μεγαλύτεροι από τον δάσκαλο. Η διδασκαλία δεν ήταν ομαλή. Σε μια περίπτωση, ο Μπαχ διαπληκτίστηκε με έναν φαγκουτίστα ονόματι Γκάιερσμπαχ, ο οποίος τον χτύπησε με ένα ξύλο επειδή τον αποκάλεσε άπειρο φαγκουτίστα (ίσως ο λόγος για τον οποίο ο Μπαχ, σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, όπως ο Βιβάλντι, δεν έγραψε ούτε ένα κοντσέρτο για φαγκότο).

Κατά τη διάρκεια των χρόνων του Μπαχ στο Άρνσταντ εμφανίστηκαν τα πρώτα διάσημα έργα του ως συνθέτη και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγινε ένας ώριμος δάσκαλος και καλλιτέχνης. Ο Μπαχ είχε κάθε λόγο να αισθάνεται σαν στο σπίτι του στην πόλη και να παίζει μουσική με την καρδιά του. Το εκκλησιαστικό έργο που προέβλεπε το συμβόλαιό του καταλάμβανε το χρόνο του για τρεις μόνο ώρες οργανοπαιξίας την εβδομάδα ή δύο, αφήνοντάς του άπλετο χρόνο για να συνθέτει μουσική. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγραψε δύο ενδιαφέροντα έργα για τσέμπαλο, ένα από τα οποία αφιέρωσε στον αδελφό του Γιόχαν Γιάκομπ, όταν εκείνος είχε προσληφθεί ως ομποϊστής στη φρουρά του βασιλιά Καρόλου ΧΙΙ της Σουηδίας. Αυτό το έργο, που βασίζεται στις βιβλικές σονάτες του ψάλτη της Λειψίας Johann Kuhnau, που δημοσιεύθηκε το 1700, αποτυπώνει την άμπωτη, τη ροή και τον πόνο ενός αποχαιρετισμού με γοητευτικά αφελή αποσπάσματα μουσικής προγράμματος. Το άλλο διάσημο έργο του, το Capriccio, γράφτηκε προς τιμήν του Johann Cristoph Bach του Ohrdruf, του μεγαλύτερου αδελφού του, στο σπίτι του οποίου πέρασε τα παιδικά του χρόνια. Είναι βέβαιο ότι ο Μπαχ εξασκούνταν στο πεντάλ με πυρετώδη ζήλο στο νέο του όργανο στο Άρνσταντ, και σε αυτά τα περιστασιακά κομμάτια ήθελε να δείξει στην οικογένειά του τη νεοαποκτηθείσα δεξιοτεχνία του.

Μόνο αποσπάσματα έργων του Μπαχ από αυτή την περίοδο είναι γνωστά. Το πρώτο σωζόμενο έργο μεγάλης κλίμακας είναι η καντάτα Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen (Γιατί δεν θα αφήσεις την ψυχή μου στην κόλαση). Το έργο αυτό χαίρει πάντα μεγάλης εκτίμησης και αναθεωρήθηκε τριάντα χρόνια αργότερα.

Ταξίδι στο Lübeck

Η πιο σημαντική στιγμή στη μέχρι τώρα ζωή του Μπαχ ήταν το ταξίδι του στο Lübeck το 1705 για να ακούσει τον διάσημο οργανίστα Dietrich Buxtehude της Marienkirche. Ξεκίνησε στα τέλη Οκτωβρίου και ζήτησε από τον προϊστάμενο της εκκλησίας του άδεια τεσσάρων εβδομάδων για το σκοπό αυτό. Αποτελεί απόδειξη του κύρους του και της καλής θέλησης των αρχών ότι του χορηγήθηκε η αιτούμενη άδεια, παρόλο που βρισκόταν στη μέση της σχολικής και εκκλησιαστικής μουσικής περιόδου. Ο Buxtehude ήταν οργανίστας του Καθεδρικού Ναού του Lübeck από τον Απρίλιο του 1668 και υπό τη διεύθυνσή του διοργανώνονταν κάθε χρόνο κατά τη διάρκεια των Advent οι υψηλής ποιότητας συναυλίες Abendmusiken (Απογευματινή Μουσική). Αυτή η επίσκεψη στο Λούμπεκ ήταν ο τελευταίος κρίκος στην καλλιτεχνική ανάπτυξη του νεαρού Μπαχ, διότι όπου κι αν είχε βρεθεί είχε ήδη εξοικειωθεί με όλα όσα παρήγαγε η εκκλησιαστική μουσική στην κεντρική και βόρεια Γερμανία με τη μορφή έργων για εκκλησιαστικό όργανο, μοτέτων και καντάτων. Ο Μπαχ δεν αναζητούσε απλώς τον Buxtehude, τον μεγάλο συνθέτη, στο Lübeck, αλλά νέες, αντιπροσωπευτικές μορφές και δυνατότητες μουσικής δημιουργίας στο εκκλησιαστικό περιβάλλον.

Φεύγοντας από το Arnstadt

Το αρχικό ταξίδι των τεσσάρων εβδομάδων διήρκεσε τρεις μήνες, και παρόλο που είχε κανονίσει για αντικαταστάτη, έλαβε αυστηρή προειδοποίηση για "μη εργασία" σε επιστολή με ημερομηνία 21 Φεβρουαρίου 1706. Ο πραγματικός λόγος της πειθαρχικής ακρόασης ήταν ότι υπήρχαν ορισμένες διαφωνίες μεταξύ της ενορίας του Άρνσταντ και του Μπαχ σχετικά με το εκκλησιαστικό όργανο, με το κονσερτόριο να έχει λόγο στις αρμονίες που θα συνόδευαν το χορωδιακό τραγούδι, αλλά και να προσπαθεί να υπαγορεύσει τη διάρκεια των ιντερμέζων. Ο νεαρός Μπαχ εκείνη την εποχή αρνήθηκε να υποτάξει τη δική του τέχνη στην υπόθεση του τελετουργικού και του κοινοτικού τραγουδιού και διέκοπτε το τραγούδι του εκκλησιάσματος με τολμηρές αρμονίες και αυτοσχέδια ιντερλούδια. Οκτώ μήνες αργότερα, στις 11 Νοεμβρίου 1706, πραγματοποιήθηκε άλλη μια συνάντηση, στην οποία επανήλθαν στο ζήτημα της μουσικής με τους μαθητές, οι οποίοι ήταν δυσαρεστημένοι που ο Μπαχ δεν ασχολιόταν τακτικά μαζί τους.

Όσο κι αν οι αρχές είχαν φερθεί με το γάντι στον νεαρό οργανοπαίχτη, η κατάσταση ήταν τεταμένη. Γύρω στα 1706-1707 έλαβε προσφορές εργασίας από διάφορες πόλεις. Ο Μπαχ σκέφτηκε το θέμα για λίγο, αλλά όταν του προσφέρθηκε η θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγίου Μπαλάζ στο Μουλχάουζεν, επίσης στη Θουριγγία, μετά από μια δοκιμαστική εκτέλεση, εγκατέλειψε χωρίς δισταγμό την υπηρεσία του Άρνσταντ και μετακόμισε στις αρχές Σεπτεμβρίου του 1707.

Εκείνη την εποχή, η μουσική του Μπαχ περιλάμβανε διαστήματα και διαφοροποιήσεις που ήταν μέχρι τότε ασυνήθιστες γι' αυτόν, αλλά που αργότερα έγιναν απολύτως χαρακτηριστικές για το ύφος του (για παράδειγμα, το πρελούδιο χορωδιακού In dulci jubilo, BWV 729, ή το Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, BWV 726).

Ο πρώτος της γάμος

Γνώρισε την πρώτη του σύζυγο, τη Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ, κόρη του Γιόχαν Μάικλ Μπαχ, του οργανίστα από το Γκέρεν που πέθανε το 1694, στο Άρνσταντ, όπου μετακόμισε από το Γκέρεν μετά το θάνατο της μητέρας της και ανατράφηκε από τη θεία της. Ο Μπαχ παντρεύτηκε σε ηλικία 22 ετών- η σύζυγός του ήταν μισό χρόνο μεγαλύτερή του. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν ήταν το πρώτο και μοναδικό μέλος της εκτεταμένης οικογένειας Μπαχ που επέλεξε σύζυγο από την οικογένεια Hasonn, μια συγγενική οικογένεια. Ο Μπαχ απέκτησε επτά παιδιά από αυτόν τον γάμο με την πάροδο των ετών: πέντε γιους και δύο κόρες (εκείνα που ενηλικιώθηκαν είναι με έντονη γραφή):

Οργανοπαίχτης σε Mulhouse

Ως οργανίστας της εκκλησίας του Αγίου Μπαλάζ στο Μουλχάουζεν, ο Μπαχ ήταν, σύμφωνα με την παράδοση, ο πραγματικός ηγέτης της μουσικής ζωής της πόλης και η θέση αυτή του προσέδιδε κύρος. Ο καλός μισθός ήταν αρκετός για να τον συντηρεί, οπότε έκανε οικογένεια. Στις 17 Οκτωβρίου, ο γάμος πραγματοποιήθηκε στο κοντινό χωριό Dornheim.

Σύμφωνα με το συμβόλαιο υπηρεσίας, τα επίσημα καθήκοντα του Μπαχ στο Μουλχάουζεν περιορίζονταν στο παίξιμο οργάνου τις Κυριακές και τις αργίες. Ωστόσο, σε αντίθεση με το έργο του στο Άρνσταντ, εδώ έθεσε στον εαυτό του έναν υψηλότερο στόχο, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του ψάλτη και συνθέτοντας μεγάλες χορωδιακές συνθέσεις. Αυτό το έκανε, πιθανώς υπό την επίδραση του Buxtehude, του οποίου τις μεγαλοπρεπείς καντάτες προσπάθησε να μεταφέρει σε πιο σεμνές συνθήκες.

Το παραδοσιακό έθιμο της σύνθεσης μιας καντάτας για τα εγκαίνια του δημοτικού συμβουλίου ήταν η καλύτερη ευκαιρία για την εκτέλεση φωνητικών έργων μεγάλης κλίμακας. Για μια τέτοια εορταστική περίσταση έγραψε την καντάτα Gott ist mein König (Ο Θεός είναι ο Κύριός μου), η επιτυχία της οποίας πιστοποιείται από το γεγονός ότι το συμβούλιο τη δημοσίευσε αμέσως.

Όταν το εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας χρειάστηκε επισκευή, ο Μπαχ σημείωσε τις βλάβες και συνέστησε τον οργανοποιό Βέντερ για την εκτέλεση των εργασιών. Αποτελεί απόδειξη του κύρους του ότι το συμβούλιο του εμπιστεύτηκε εξ ολοκλήρου τη διαχείριση και τον έλεγχο του τεράστιου έργου.

Παρά την εκτίμηση και την επιτυχία του, ζήτησε την απόλυσή του μετά από λιγότερο από ένα χρόνο, στις 25 Ιουνίου 1708. Παρόλο που δεν διευκρίνισε τους λόγους στην αίτησή του, μεταγενέστερη έρευνα έριξε φως σε αυτούς.

Το Μυλχάουζεν ήταν ήδη ένα από τα προπύργια του πιετισμού για πολλά χρόνια όταν ο Μπαχ βρισκόταν εκεί, ενός θρησκευτικού κινήματος της περιόδου του Μπαρόκ με σαφώς αστικό πνεύμα, στο οποίο (σε αντίθεση με το λεγόμενο ορθόδοξο κίνημα, το οποίο τηρούσε αυστηρά το κείμενο της Βίβλου, τις παραδοσιακές δοξασίες και τις αρχαίες μορφές τελετουργίας) δόθηκε μεγαλύτερη έμφαση στο ρόλο της ατομικής θρησκευτικής εμπειρίας και του οικείου θρησκευτικού συναισθήματος. Ο Μπαχ, ο οποίος ήταν αναμφίβολα βαθιά θρησκευόμενος, δεν θα είχε επομένως κανένα λόγο να αντιταχθεί στον πιετισμό. Το μεγαλύτερο πρόβλημα ήταν ότι το πιετιστικό κίνημα κατέστησε την εκκλησιαστική μουσική σχεδόν αδύνατη υποτιμώντας και περιθωριοποιώντας την αξία της κοινοτικής ζωής και των παραδοσιακών τελετουργιών, έτσι ώστε γύρω στο 1700 ο πιετισμός ήταν στην πραγματικότητα ένα αντιεκκλησιαστικό κίνημα. Η αυστηρή άποψη των Πιετιστών ήταν ότι η τέχνη είχε δικαίωμα ύπαρξης στην εκκλησία μόνο αν ήταν υποταγμένη στον σκοπό της λατρείας: ως εκ τούτου, ανεχόταν μόνο μικρά, μη απαιτητικά θρησκευτικά τραγούδια στη λατρεία και καταδίκαζε τις πιο απαιτητικές, πιο σύνθετες καλλιτεχνικές μορφές εκκλησιαστικής μουσικής. Αυτό ήταν ένα πλήγμα για τον Μπαχ, του οποίου σχεδόν όλο το έργο μέχρι τότε είχε βασιστεί στις υψηλότερες καλλιτεχνικές απαιτήσεις της εκκλησιαστικής μουσικής.

Το 1708 επισκέφθηκε ξανά τη Βαϊμάρη για να δοκιμάσει το νέο όργανο, το οποίο περιείχε επαναστατικές καινοτομίες. Εδώ έλαβε μια προσφορά από τον Δούκα, την οποία αποδέχτηκε αμέσως. Αντικαταστάθηκε στο Mühlhausen από τον Johann Friedrich Bach.

Saxe-Weimar, για δεύτερη φορά

Η εννεαετής περίοδος στη Βαϊμάρη ήταν μια κρίσιμη περίοδος στη ζωή και την καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Μπαχ, η πιο παραγωγική περίοδος της δημιουργικής του παραγωγής και μια κρίσιμη περίοδος στην πλούσια παραγωγή συνθέσεων καντάτας.

Το 1708 ο Μπαχ ανέλαβε τη θέση του με υψηλότερο βαθμό και καλύτερη αμοιβή από ό,τι πέντε χρόνια νωρίτερα: απασχολήθηκε ως οργανίστας της αυλής και μουσικός δωματίου. Εκτελούσε τα καθήκοντά του στο κτίριο και το παρεκκλήσι του μεγάλου παλιού κάστρου, γνωστού ως Βίλχελμσμπουργκ, που ήταν η κατοικία του πρίγκιπα. Η βάση του έργου του ήταν η σύνθεση του ρεπερτορίου του δουκικού συνόλου. Ως συνθέτης, απασχολήθηκε κυρίως ως οργανίστας και συνθέτης καντάτας- οι περισσότερες από τις σημαντικότερες συνθέσεις που παρήχθησαν εδώ είναι έργα για εκκλησιαστικό όργανο και καντάτες.

Εδώ εξοικειώθηκε περισσότερο με τη μουσική των σύγχρονων Ιταλών δασκάλων και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τα έργα των Arcangelo Corelli, Giovanni Legrenzi και Antonio Vivaldi, από τα οποία πήρε πολλά από τα χαρακτηριστικά τους θέματα και χρησιμοποίησε ακόμη και ολόκληρα έργα.

Τα έργα για εκκλησιαστικό όργανο που συνέθεσε ο Μπαχ στη Βαϊμάρη μπορούν να χωριστούν σε δύο μεγάλες ομάδες: τις ελεύθερες συνθέσεις (πρελούδια, φαντασιώσεις, τοκάτες και φούγκες) και τις διασκευές χορωδιών με δεμένη μελωδία. Υπό την επίδραση της ιταλικής μπαρόκ οργανικής μουσικής και της σύγχρονης ιταλικής μουσικής δωματίου, οι φόρμες του έγιναν πιο κανονικές, τα θέματά του πιο μελωδικά και το πολυφωνικό του έργο πιο συμπυκνωμένο και εξαγνισμένο. Είχε επίσης κάποια προηγούμενα πειράματα και εμπειρία στον τομέα των διασκευών προτεσταντικών χορωδιών, ιδίως από το Άρνσταντ. Ο λόγος για τον οποίο δεν είχε συνθέσει στο παρελθόν έργα παρόμοιας δημοτικότητας είναι ότι ως νεαρός μουσικός ήταν πολύ πιο ελεύθερος με τις παραδοσιακές μελωδίες και δεν ήταν σε θέση να υποτάξει τον πλούσιο κόσμο των ιδεών του στη διακονία του λειτουργικού εκκλησιαστικού τραγουδιού. Η κατάσταση αυτή έχει πλέον αλλάξει ριζικά στη Βαϊμάρη: η οργανική μουσική του Μπαχ έχει γίνει δημοφιλής. Με την ιδιότητά του ως οργανοπαίχτης της αυλής, έπαιζε τώρα σε ένα κοινό ειδικών (σε αντίθεση με το Arnstadt) και ως εκ τούτου χρειαζόταν πολύ μεγαλύτερη αυτοπειθαρχία.

Εδώ ήταν που επιχείρησε για πρώτη φορά να συγκροτήσει έναν ευρύτερο κύκλο των κοντσέρτων του για εκκλησιαστικό όργανο σύμφωνα με το εκκλησιαστικό έτος. Συγκέντρωσε και καθάρισε τις κλασικά γνωστές μελοποιήσεις χορωδιών του λεγόμενου Orgelbüchlein, το οποίο έμεινε ημιτελές λόγω της αιφνίδιας διακοπής των εργασιών του στη Βαϊμάρη το 1717.

Χάρη στην αυξανόμενη φήμη του, τον καλούσαν συχνά να παίξει όργανο σε άλλες πόλεις. Η φήμη του προσέλκυσε μια ολόκληρη σειρά φοιτητών στην πόλη.

Το δημιουργικό έργο του Μπαχ στη Βαϊμάρη δεν περιοριζόταν μόνο στη μουσική για εκκλησιαστικό όργανο, καθώς η λειτουργία των αυλικών παρεκκλησιών απαιτούσε επίσης ιερή φωνητική μουσική, τις καντάτες. Η σύνθεση και η εκτέλεση καντάτων δεν ήταν έργο του οργανίστα, αλλά του μαέστρου της αυλής, αλλά ο ηλικιωμένος και ασθενής μαέστρος συνήθως ζητούσε από τον Μπαχ να τις γράψει.

Στις 2 Μαρτίου 1714 διορίστηκε concertmaster. Παρόλο που βρισκόταν ακόμα κάτω από τον Kapellmeister και τον αναπληρωτή του στην ιεραρχία, ο μισθός του ήταν σημαντικά υψηλότερος από αυτόν των πρώτων. Με τη νέα του θέση ήρθαν και νέες ευθύνες: έπρεπε να γράφει τουλάχιστον μία καντάτα κάθε μήνα. Το πρώτο ήταν το Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182). Ακολούθησαν άλλα 20 περίπου κομμάτια, τα οποία αργότερα έγιναν μέρος της "Σειράς Καντάτων" της Λειψίας. Η σύνθεση έγινε προβληματική λόγω του γεγονότος ότι η γερμανική εκκλησιαστική μουσική την εποχή εκείνη υπέφερε από μια υφολογική κρίση, καθώς εξακολουθούσε να βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε γραπτά κείμενα και η μορφή της μελοποίησης ήταν arioso, προσαρμοσμένη στο κείμενο. Ούτε ονομάστηκε καντάτα, αλλά geistliches Konzert. Οι προηγούμενες καντάτες του Μπαχ είχαν ακολουθήσει αυτό το μοτίβο, αλλά στη Βαϊμάρη συνειδητοποίησε ότι η μορφή του έργου είχε αλλάξει. Ο λόγος ήταν η γενική εξάπλωση της μόδας της όπερας, η οποία έκανε την εκκλησιαστική μουσική όλο και πιο απαιτητική, και το κοινό απαιτούσε από τον συνθέτη τις μορφές της μοντέρνας ιταλικής όπερας, με δραματικά ρετσιτατίβα και πλούσια κολορατούρα. Προκειμένου η γερμανική καντάτα να υιοθετήσει αυτές τις μοντέρνες ιταλικές φόρμες, η υπάρχουσα μορφή κειμένου της εκκλησιαστικής μουσικής έπρεπε να μεταρρυθμιστεί εκ βάθρων. Η νέα ιταλική μουσική απαιτούσε νέους τύπους στίχων. Ο πρώτος Γερμανός ποιητής που αναγνώρισε αυτή την ανάγκη ήταν ο Erdmann Neumeister. Ο Georg Philipp Telemann ήταν επίσης ένας δημοφιλής συνθέτης των μοντέρνων κειμένων του, αλλά και ο ίδιος ο Μπαχ χρησιμοποίησε τα κείμενά του για καντάτες. Μετά το 1714 ο Μπαχ επικεντρώθηκε κυρίως στη συγγραφή καντάτας. Ο λιμπρετίστας του ήταν ο Salomo Franck, οπαδός του Neumeister. Πάνω από τις μισές καντάτες του Μπαχ βασίστηκαν σε κείμενα του Φρανκ.

Κατά την περίοδο της Βαϊμάρης, ο Μπαχ προσκαλούνταν συχνά σε ρεσιτάλ εκκλησιαστικού οργάνου σε κοντινές και μακρινές πόλεις. Μια από τις πιο διάσημες παραστάσεις του έλαβε χώρα στο Halle, στην Liebfrauenkirche τον Δεκέμβριο του 1713. Το δημοτικό συμβούλιο προσέφερε στον Μπαχ τη θέση του οργανίστα, αλλά ο συνθέτης αρνήθηκε τελικά, προκαλώντας την οργή του συμβουλίου, το οποίο τον υποπτεύθηκε ότι τους εξαπάτησε και τους έκανε να πιστέψουν ότι προσπαθούσε να πάρει υψηλότερο μισθό από το δικαστήριο της Βαϊμάρης. Ήταν πράγματι εκείνη την εποχή που ο Μπαχ έλαβε το διορισμό του ως αρχιμουσικού στη Βαϊμάρη, με πολύ υψηλότερο μισθό από αυτόν που του προσφερόταν στη Χάλε. Η απαντητική επιστολή του Μπαχ διέλυσε την καχύποπτη δυσαρέσκεια του συμβουλίου της Χάλε: ως ένδειξη αυτού, δύο χρόνια αργότερα, όταν ολοκληρώθηκε το νέο όργανο στην Liebfrauenkirche, ζητήθηκε ξανά από τον Μπαχ να είναι ο δοκιμαστής του οργάνου.

Το φθινόπωρο του 1714, ο Μπαχ ήταν φιλοξενούμενος στην αυλή του Κάσελ, και καταγράφεται ότι ο δούκας του Κάσελ έδωσε στον συνθέτη το δικό του δαχτυλίδι με κοσμήματα ως δώρο σε αναγνώριση των εξαιρετικών επιτευγμάτων του. Το 1715-1716 επισκέφθηκε επίσης το Μάινινγκεν, όπου ο συγγενής του Γιόχαν Λούντβιχ Μπαχ ήταν μαέστρος της αυλής. Ωστόσο, η πιο διάσημη συναυλιακή περιοδεία του Μπαχ έχει καταγραφεί το 1717, το τελευταίο έτος της θητείας του στη Βαϊμάρη. Ο βασιλιάς της Σαξονίας του ζήτησε να ανταγωνιστεί τον διάσημο Γάλλο τσεμπαλίστα και οργανίστα Λουί Μαρσάν, ο οποίος βρισκόταν στη Δρέσδη. Ο Γάλλος δεξιοτέχνης έφυγε ξαφνικά την ημέρα του διαγωνισμού, δίνοντας στον Μπαχ την ευκαιρία να επιδείξει τις ικανότητές του στο κοινό.

Στη Βαϊμάρη, η σχέση του με τον βασιλέα πρίγκιπα σταδιακά επιδεινώθηκε: ένα σίγουρο σημάδι αυτού ήταν ότι όταν ο μαέστρος πέθανε το 1716, η θέση του δεν δόθηκε στον Μπαχ (ο οποίος ήταν ο αντικαταστάτης του για πολλά χρόνια). Ο Μπαχ υπέστη παρόμοια παραμέληση το 1717, όταν δεν του ανατέθηκε να συνθέσει την καντάτα για τα 200 χρόνια από τη Μεταρρύθμιση.

Τον Ιανουάριο του 1716, ο Μπαχ ήταν προσκεκλημένος με την ορχήστρα της Βαϊμάρης σε έναν πριγκιπικό γάμο στο κάστρο Νίενμπουργκ, όπου συνάντησε τον πρίγκιπα Λίποτ του Άνχαλτ-Κόθεν, ο οποίος του προσέφερε τη θέση του αρχιμουσικού στο Κέτεν. Ο Μπαχ βιαζόταν να αναλάβει τη νέα του θέση και ήθελε να απαλλαγεί από την αυλή της Βαϊμάρης το συντομότερο δυνατό, αλλά καθώς δεν είχε ζητήσει την απόλυσή του από τον προηγούμενο εργοδότη του, ο δούκας της Βαϊμάρης διεκδίκησε το φεουδαρχικό του δικαίωμα και αρνήθηκε να απολύσει τον Μπαχ. Όταν ο Μπαχ επέμεινε στην αποφασιστικότητά του να φύγει, τιμωρήθηκε με ποινή φυλάκισης τεσσάρων εβδομάδων στις αρχές Νοεμβρίου. Ο Μπαχ δεν έμεινε άπραγος κατά τη διάρκεια της κράτησής του: η παράδοση λέει ότι χρησιμοποίησε αυτές τις τέσσερις εβδομάδες για να αντιγράψει ένα αντίγραφο του Orgelbüchlein για διευκρινίσεις.

Köthen και ο δεύτερος γάμος της

Σύμφωνα με την παράδοση, ζούσε με την οικογένειά του σε έναν δρόμο της πόλης, κοντά στο κάστρο του Δούκα. Ωστόσο, πιο πρόσφατες έρευνες έχουν δείξει ότι πιθανότατα ζούσε στο ίδιο το κάστρο, καθώς ήταν το δεύτερο πιο ακριβοπληρωμένο μέλος της αυλής, και την εποχή εκείνη συνηθιζόταν οι ανώτεροι αξιωματούχοι της αυλής να ζουν στο κάστρο και όχι στην πόλη.

Κατά τη διάρκεια των χρόνων του στο Κέτεν, ο Μπαχ σταμάτησε σχεδόν εντελώς να συνθέτει για όργανο και συνέθεσε φωνητική μουσική μόνο σε πολύ εξαιρετικές περιπτώσεις, επειδή δεν υπήρχε μόνιμο φωνητικό σύνολο στο Κέτεν. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της μουσικής υπό τη διεύθυνση του Μπαχ ήταν ότι δεν εκτελούνταν δημόσια, αλλά σε κλειστούς κύκλους, δηλαδή σε περιβάλλον μουσικής δωματίου. Αυτό του επέτρεψε να χρησιμοποιήσει πιο σύνθετες, καλλιτεχνικές μορφές μουσικής σύνθεσης. Ήταν εκείνη την εποχή που η φουγκαλική μουσική του Μπαχ ήρθε σε πλήρη άνθιση.

Ο πρίγκιπας Λέων γνώριζε πώς το σύνολο των μουσικών του είχε εξελιχθεί σε μια εξαιρετική ορχήστρα υπό την καθοδήγηση του Μπαχ και είχε μεγάλο σεβασμό για τον συνθέτη του. Ως ένδειξη της εγκάρδιας σχέσης τους, ο γιος του Μπαχ, που γεννήθηκε το φθινόπωρο του 1718, ήταν νονός του πρίγκιπα, των αδελφών του και δύο υψηλόβαθμων αξιωματούχων της αυλής. Σημάδι της εκτίμησής τους ήταν επίσης το γεγονός ότι όταν ο πρίγκιπας πήγαινε διακοπές στο Κάρλσμπαντ το καλοκαίρι, έπαιρνε μαζί του τον μαέστρο του Μπαχ και τους έξι πιο διακεκριμένους μουσικούς του σε τουλάχιστον δύο περιπτώσεις (το 1718 και το 1720). Σε ένα από αυτά τα ταξίδια στο Κάρλσμπαντ ο Μπαχ γνώρισε τον Μαργαρίτη Λουδοβίκο του Βρανδεμβούργου, ο οποίος στη συνέχεια του ανέθεσε ορχηστρικές συναυλίες. Αυτή η καλοκαιρινή συνάντηση έγινε η αφετηρία για τη διάσημη σειρά διαγωνισμών του Βραδεμβούργου.

Στις 7 Ιουλίου 1720, τον έπληξε ο αιφνίδιος θάνατος της συζύγου του, Μαρίας Βαρβάρας. Καθώς η οικογένεια δεν μπορούσε να μείνει για πολύ χωρίς γυναίκα, ο Μπαχ ξαναπαντρεύτηκε ενάμιση χρόνο μετά το θάνατό της, στις 3 Δεκεμβρίου 1721. Ο Johann Kaspar Wilcken (αυλικός τρομπετίστας στο Weißenfels) παντρεύτηκε την 21χρονη ανύπαντρη κόρη του Anna Magdalena Wilcken. Στα 29 χρόνια του γάμου τους απέκτησαν 13 παιδιά, έξι αγόρια και επτά κορίτσια, τα περισσότερα από τα οποία πέθαναν σε βρεφική ή νηπιακή ηλικία.

Όπως και στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ έκανε πολλά ταξίδια από το Κέτεν στις γύρω πόλεις και χωριά. Τον Δεκέμβριο του 1717, τον ίδιο μήνα που μετακόμισε στο Köthen, προσκλήθηκε στη Λειψία για να δοκιμάσει το νέο όργανο στην εκεί πανεπιστημιακή εκκλησία. Ο Μπαχ αποδέχτηκε την παραγγελία και, σύμφωνα με το κείμενο του πιστοποιητικού του, έμεινε πολύ ευχαριστημένος από την εξαιρετική δουλειά του κατασκευαστή οργάνων Johann Scheibe.

Το φθινόπωρο του 1719 επισκέφθηκε τη Χάλε, όπου έφτασε την ίδια μέρα της αναχώρησης του Γεωργίου Φρειδερίκου Χέντελ, οπότε η συνάντηση των δύο μεγάλων σύγχρονων συνθετών δεν πραγματοποιήθηκε. Ο Μπαχ επιχείρησε να συναντηθεί ξανά δέκα χρόνια αργότερα, το 1729, αλλά ο Χαίντελ βρισκόταν ακόμη στη Γερμανία σε ένα βιαστικό ταξίδι διέλευσης και δεν μπορούσε να επισκεφθεί τον Μπαχ. Ο Μπαχ φαίνεται ότι ενδιαφερόταν περισσότερο για την τέχνη του Χαίντελ απ' ό,τι ο Χαίντελ για την τέχνη του Μπαχ: αυτό φαίνεται από το γεγονός ότι πολλά αντίγραφα έργων του Χαίντελ έχουν βρεθεί στην περιουσία του Μπαχ, αλλά ούτε μία φορά δεν εμφανίστηκε το όνομα του Μπαχ στα σημειωματάρια του Χαίντελ. Αυτό ίσως οφείλεται στο γεγονός ότι το κύριο ενδιαφέρον του Handel ήταν η όπερα (ο Bach δεν έγραψε ποτέ όπερα), και τα έργα του Bach δεν είχαν σχεδόν ποτέ εκδοθεί, οπότε δεν ήταν ακόμα γνωστός σε εθνικό ή ακόμη και διεθνές επίπεδο.

Ένα χρόνο αργότερα, τον Νοέμβριο του 1720, ο Μπαχ επέστρεψε στο Αμβούργο, όπου έδωσε συναυλίες στην Katharinenkirche και θέλησε να διεκδικήσει τη θέση του οργανίστα στην Jakobkirche. Η προσπάθειά του ήταν ανεπιτυχής, καθώς δεν μπορούσε να περιμένει την επίσημη ώρα της πρόβας, καθώς έπρεπε να επιστρέψει στο Κέτεν.

Στις 5 Ιουνίου 1722, ο Johann Kuhnau, ψάλτης της εκκλησίας του Αγίου Θωμά, πέθανε στη Λειψία. Στις 14 Ιουνίου πραγματοποιήθηκε μια πρόβα με τον Johann Friedrich Fasch (Kapellmeister στην αυλή του Anhalt-Serbst), τον Christian Rolle (μουσικός διευθυντής στο Μαγδεμβούργο) και τον Georg Philipp Telemann από το Αμβούργο. Ο Τέλεμαν κέρδισε, αλλά δεν δέχτηκε, επειδή η δουλειά του στο Αμβούργο προσέφερε υψηλότερο μισθό. Έτσι, προκηρύχθηκαν νέες εκλογές με τον Georg Friedrich Kauffmann (ο οποίος αποσύρθηκε), τον Balthasar Schott (οργανίστας στη Νέα Εκκλησία της Λειψίας) και τον Bach.

Η πρόβα πραγματοποιήθηκε στις 7 Φεβρουαρίου 1723 και το πρώτο της έργο ήταν η καντάτα Jesu nahm zu sich die Zwölfe (BWV 22). Τελικά, το συμβούλιο αποφάσισε υπέρ του Μπαχ.

Καντορία στη Λειψία

Ο Μπαχ πέρασε είκοσι επτά χρόνια της ζωής του στη Λειψία, υπηρετώντας το δημοτικό συμβούλιο ως ψάλτης της Σχολής Τόμας, δάσκαλος και μουσικός διευθυντής των εκκλησιών της πόλης. Η θέση του ψάλτη τόσο της εκκλησίας του Αγίου Θωμά όσο και της σχολής του Αγίου Θωμά ήταν μια θέση υψηλού κύρους, που όμοια της μπορούσε να βρεθεί μόνο στις μεγαλύτερες γερμανικές πόλεις του Αμβούργου, της Νυρεμβέργης ή της Φρανκφούρτης. Κατά συνέπεια, οι υποψήφιοι για τη θέση του ψάλτη επιλέγονταν μεταξύ των πιο διακεκριμένων Γερμανών μουσικών από τον 16ο αιώνα. Αν και ο Μπαχ άφησε με βαριά καρδιά τη θέση του μαέστρου για να γίνει ψάλτης, το οικονομικό όφελος της θέσης τον έπεισε να την αποδεχτεί.

Τα πρώτα χρόνια, ρίχτηκε στη δουλειά του με εντυπωσιακό σθένος και δημιούργησε μια σειρά από σπουδαία έργα. Στη Βαϊμάρη και το Κέτεν, ο Μπαχ έπαιζε για ένα μικρό, αριστοκρατικό κοινό ειδικών. Στη Λειψία είχε την ευκαιρία να παρουσιάσει τη μουσική του για πρώτη φορά στις αστικές μάζες. Ούτε το δημοτικό συμβούλιο ούτε η πανεπιστημιακή διοίκηση πήραν σαφή και ξεκάθαρη θέση στο πλευρό του Μπαχ, όταν τα καλλιτεχνικά ιδεώδη και οι στόχοι του συγκρούστηκαν με τις ασήμαντες συνθήκες που έκαναν το έργο του δύσκολο - και μερικές φορές σχεδόν αδύνατο. Πολλά από τα σπουδαία έργα που συνέθεσε στη Λειψία χρειάστηκε να τα συνθέσει εν μέσω ενός σκληρού αγώνα με τις τοπικές αρχές.

Στη Λειψία, ο Μπαχ έβλεπε τον εαυτό του πρωτίστως ως τον μουσικό διευθυντή της πόλης και πάντα τόνιζε αυτή την ιδιότητα στις μαχητικές υποβολές του. Μόνο τα πρακτικά και οι εκθέσεις των εκκλησιαστικών αρχών και του δημοτικού συμβουλίου τον ανέφεραν ως ψάλτη. Ο Μπαχ πρέπει να είχε κατανοήσει σαφώς την ιστορική εξέλιξη του αιώνα του, κατά την οποία (παράλληλα με την παρακμή της χορωδιακής μουσικής παλαιού τύπου) το κύρος της ψαλτικής λειτουργίας μειωνόταν απότομα, ενώ ταυτόχρονα το κύρος των θέσεων του μαέστρου και του μουσικού διευθυντή αυξανόταν ραγδαία ως συνέπεια της τεράστιας προόδου της όπερας και της ορχηστρικής μουσικής. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αποκαλούσε τον εαυτό του μουσικό διευθυντή στη Λειψία και για τον οποίο επέμενε σχεδόν αμείλικτα να έχει πάντα τον τίτλο του μαέστρου ή ισοδύναμο τίτλο, από μια αυλή με κύρος, ακόμη και κατά τη διάρκεια της θητείας του στη Λειψία. Η προσπάθεια αυτή στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία. Συνέχισε να κατέχει τον τίτλο του αυλικού μαέστρου της Κολωνίας μέχρι τον θάνατο του πρίγκιπα Λέοντα, το 1728. Από το 1729 έως το 1736 κατείχε τον τίτλο του μαέστρου της αυλής του Weißenfels και από το 1736 έως το θάνατό του κατείχε τον τίτλο του Hofkompositeur της αυλής της Δρέσδης.

Όταν μετακόμισε στη Λειψία, του δόθηκε ένα επίσημο διαμέρισμα στο κτίριο της Σχολής Thomas. Το επίσημο έργο του συνίστατο κυρίως στη διδασκαλία μουσικής στους υπότροφους φοιτητές της σχολής (τους λεγόμενους αποφοίτους) και στην προμήθειά τους με εκκλησιαστική μουσική για τις εκκλησίες της πόλης. Ο Μπαχ δεν ήταν πολύ απασχολημένος με τις σχολικές εργασίες. Έπρεπε να παραδίδει επτά μαθήματα τραγουδιού την εβδομάδα, αλλά είχε το δικαίωμα να αναθέτει τα απογευματινά μαθήματα στον έπαρχο. Η διδασκαλία της κατώτερης μουσικής, η διδασκαλία των στοιχείων της μουσικής, δεν ήταν μέρος των καθηκόντων του- αυτό γινόταν συνήθως από τους κατώτερους δασκάλους. Το έργο του συνίστατο κυρίως στη σύνθεση και διδασκαλία καντάτων και μοτέτων για τις Κυριακές και τις μεγάλες γιορτές. Για περιστασιακή μουσική, γάμους και κηδείες, ο Μπαχ ανέθετε τακτικά τη διεύθυνση σε άλλους. Τον βάρυνε η υποχρέωση να διδάσκει λατινικά, καθώς είχε δεσμευτεί για πέντε μαθήματα λατινικών την εβδομάδα όταν ανέλαβε τη θέση. Αυτή η ρήτρα πρέπει να ήταν ακόμη πιο προσβλητική για τον Μπαχ, καθώς πιθανώς γνώριζε ότι ο πρώτος υποψήφιος, ο Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, ήταν πρόθυμος να παραιτηθεί από αυτόν τον παραδοσιακό όρο μέχρι να του επιτραπεί (λίγους μήνες αργότερα) να διδάξει λατινικά. Η ανακούφιση που κατάφερε τελικά να πετύχει ήταν ότι μπορούσε να μεταβιβάσει τη διδασκαλία των λατινικών σε έναν συνάδελφο.

Η εκκλησιαστική του υπηρεσία συνίστατο στην εκτέλεση εκκλησιαστικής μουσικής σε τέσσερις εκκλησίες της Λειψίας (Nikolaikirche, Thomaskirche, Neuekirche και Peterskirche) με τους μαθητές του και τους μουσικούς της πόλης υπό την εποπτεία του. Από αυτές, η πιο διάσημη δεν ήταν η εκκλησία του Αγίου Θωμά, αλλά η εκκλησία του Αγίου Νικολάου. Οι μουσικές απαιτήσεις των μαθητικών συνόλων απαιτούσαν ένα ακριβές πρόγραμμα. Οι εκτελέσεις τους στις διάφορες εκκλησίες διέπονταν από ένα ακριβές σύστημα, το λεγόμενο Kantoreiordnung, το χρονοδιάγραμμα του οποίου είχε αναλάβει ο Μπαχ από τον προκάτοχό του. Τις Κυριακές και τις γιορτές, οι υπότροφοι σπουδαστές τραγουδιού, οι λεγόμενοι alumnus (κατά μέσο όρο 54 την εποχή του Μπαχ), κατανέμονταν μεταξύ των τεσσάρων εκκλησιών ως εξής: η πρώτη χορωδία αποτελούνταν από τους 12 καλύτερους τραγουδιστές και τραγουδούσε εναλλάξ στην Nikolaikirche και στην εκκλησία του Αγίου Θωμά τις Κυριακές, συνήθως υπό τον ψάλτη. Η δεύτερη χορωδία αποτελούνταν επίσης από 12 τραγουδιστές των υψηλότερων ικανοτήτων και πάντα εναλλάσσονταν με την πρώτη χορωδία τις Κυριακές. Η τρίτη χορωδία, η λεγόμενη ομάδα Motettensänger, αποτελούνταν από 12 τραγουδιστές μεσαίων ικανοτήτων που τραγουδούσαν εβδομαδιαία μοτέτα (χορωδιακά έργα χωρίς ορχηστρική συνοδεία) στη Neuekirche. Η τέταρτη χορωδία αποτελούνταν από μια ομάδα οκτώ από τους πιο αδύναμους τραγουδιστές και τραγουδούσε χορικά στην Peterskirche. Από τους υπόλοιπους δέκα σπουδαστές τραγουδιού, πέντε ή πέντε ήταν οι λεγόμενοι supernumerarii (παραπάνω αριθμός). Εντάχθηκαν στις δύο πρώτες χορωδίες για να αντικαταστήσουν μαθητές που απουσίαζαν λόγω ασθένειας ή άλλων λόγων. Το πλήρες σύνολο των 54 μελών ήταν διαθέσιμο στον Μπαχ μόνο σε πολύ σπάνιες και εξαιρετικές περιπτώσεις. Μια φορά το χρόνο, για παράδειγμα, η χορωδία εμφανιζόταν στον εσπερινό της Μεγάλης Παρασκευής, όταν έπαιζε σε μία μόνο εκκλησία. Αυτό επέτρεψε στον Μπαχ να χρησιμοποιήσει για τα Πάθη της Μεγάλης Παρασκευής ένα σύνολο πολλές φορές μεγαλύτερο από ένα κανονικό σύνολο καντάτας.

Ως μουσικός διευθυντής της πόλης, ο Μπαχ ήταν επίσης ο επόπτης των μουσικών της πόλης και είχε το δικαίωμα να καλεί τους μουσικούς πνευστών και εγχόρδων στην υπηρεσία του δημοτικού συμβουλίου της Λειψίας. Ωστόσο, ο Μπαχ έπρεπε επίσης να χρησιμοποιήσει βοηθητικούς μουσικούς για την εκτέλεση έργων μεγάλης κλίμακας, όπως τα Κατά Ματθαίον Πάθη. Τους επέλεξε κυρίως από τους σπουδαστές μουσικής της Σχολής Thomas. Ωστόσο, για να γίνει ένας από αυτούς τους μαθητές ένας βιώσιμος μουσικός, ο Μπαχ έπρεπε να συμμετέχει προσωπικά στη διδασκαλία του συγκεκριμένου οργάνου, καθώς το σχολείο δεν είχε εξειδικευμένο δάσκαλο οργάνων. Προσέλαβε επίσης μουσικούς από τους μουσικόφιλους φοιτητές του Πανεπιστημίου της Λειψίας.

Ιδιαίτερο πρόβλημα αποτελεί το ζήτημα της εκτέλεσης των σοπράνο και άλτο φωνών στα έργα του Μπαχ, καθώς οι γυναίκες τραγουδίστριες δεν επιτρεπόταν στη Λειψία εκείνη την εποχή. Και εδώ, ο Μπαχ είχε τη βοήθεια των φοιτητών του πανεπιστημίου, καθώς υπήρχε ακόμη μεγάλη παράδοση στο τραγούδι της φλογέρας στη γερμανική φοιτητική κοινότητα εκείνη την εποχή. Σε αντίθεση με τις γερμανικές φεουδαρχικές αυλές (όπως της Δρέσδης ή του Μονάχου), οι οποίες εμπνέονταν από τα ιταλικά πρότυπα και στις οποίες ανατέθηκαν ως επί το πλείστον ευνουχισμένοι άνδρες τραγουδιστές με τέτοιους ρόλους (όπως στις παλιές ιταλικές όπερες), η τεχνική του τραγουδιού στη φαλέτα αναπτύχθηκε έντονα στη γερμανική προτεσταντική αστική τάξη.

Για να γράψει τις καντάτες του, χρειαζόταν φυσικά και καλά λιμπρέτα, καθώς δεν είχε πλέον στο πλευρό του τον Solomon Franck. Ήρθε σε επαφή με τον Christian Friedrich Henrici (γνωστότερο ως Picander), του οποίου το ποιητικό ταλέντο γνώριζε. Αν και βρήκε την ποίηση του Πικάντερ μέτρια, γνώριζε ότι ο ομαλός και επιδέξιος ποιητής ήταν πολύ δημοφιλής στη Λειψία. Ο Πικάντερ είχε το μεγάλο προσόν να υποτάσσει την ποίησή του πλήρως στις μουσικές επιθυμίες του Μπαχ, έτσι ώστε, για παράδειγμα, όταν ο Μπαχ χρειαζόταν νέο κείμενο για ένα μουσικό κομμάτι που είχε ήδη συνθέσει, ο Πικάντερ ήταν πάντα στη διάθεσή του, παράγοντας επιδέξια και γρήγορα το νέο κείμενο που ήθελε. Ο καθηγητής Gottsched, ηγετική φυσιογνωμία της λογοτεχνικής ζωής της Λειψίας, υπήρξε συνεργάτης του Μπαχ μόνο μία φορά, κατά τη σύνθεση της πένθιμης ωδής του για το θάνατο της βασίλισσας Christiane Eberhardine, η οποία πέθανε το 1727. Προς το τέλος της περιόδου του στη Λειψία, από το 1735 και μετά, ο Μπαχ επέλεξε να μελοποιήσει τα ποιήματα της Marianne von Ziegler, ενός ταλαντούχου μέλους του κύκλου των ποιητριών της Λειψίας του Γκότσεντ.

Το 1729 ο Μπαχ ανέλαβε την ηγεσία του Collegium Musicum, που είχε ιδρυθεί το 1701 από τον Georg Philipp Telemann. Πρόκειται για μια ορχήστρα φοιτητών, η οποία όμως ειδικεύεται στην κοσμική μουσική. Ο Μπαχ εκτελούσε γενικά σύγχρονη ιταλική και γερμανική μουσική με την ορχήστρα, αλλά συχνά τη χρησιμοποιούσε για να ερμηνεύσει τις δικές του κοσμικές καντάτες (όπως η Καντάτα των Χωρικών, η Καντάτα του Καφέ, η Καντάτα του Κυνηγιού κ.λπ., περισσότερες από μία εκ των οποίων έχουν πολύ χιουμοριστικό κείμενο) και τα νεοαποκτηθέντα κοντσέρτα για τσέμπαλο.

Μετά την αποχώρηση των υποτρόφων, το συμβούλιο επέλεξε νέους για να καλύψουν τις κενές θέσεις, αγνοώντας τις συστάσεις και τις παρατηρήσεις του Bach. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να καθίσουν στον πάγκο αρκετοί μουσικά ατάλαντοι κάτοχοι υποτροφιών. Αυτό συχνά αποθάρρυνε την επιθυμία τους να εργαστούν και προκάλεσε άμεσα μια ραγδαία πτώση της ποιότητας της μουσικής στην εκκλησία. Το συμβούλιο θεώρησε τον Μπαχ υπεύθυνο γι' αυτό και, μη μπορώντας να επιπλήξει τον συνθέτη, κατέφυγε σε μικροπρεπή εκδίκηση και αποφάσισε να του κόψει το εισόδημα. Αυτό ώθησε τον Μπαχ να παρουσιάσει μια βιτριολική εισήγηση στα μέλη του συμβουλίου, περιγράφοντας τις συνθήκες υπό τις οποίες έπρεπε να εργαστεί.

Ίσως ο κύριος λόγος για τον οποίο ο Μπαχ φάνηκε να συμφιλιώνεται με την κατάσταση στη Λειψία τη δεκαετία του 1730 ήταν μια ευτυχής αλλαγή στην ηγεσία της σχολής. Ο Mathias Gesner διορίστηκε πρύτανης του σχολείου στις 8 Σεπτεμβρίου 1730. Ο Γκέσνερ ήταν καλός φίλος του Μπαχ από τα χρόνια της Βαϊμάρης και δεν το αρνήθηκε τώρα στη Λειψία. Ως πρώτο βήμα κατάφερε να χρησιμοποιήσει την εξουσία του για να απαλλάξει τον Μπαχ εντελώς από τη διδασκαλία των λατινικών, και στη συνέχεια κατάφερε επίσης να αποκαταστήσει την οικονομική ζημία που προκλήθηκε εις βάρος του Μπαχ. Από την εποχή του Γκέσνερ και μετά, ο Μπαχ μοιραζόταν εξίσου με τον πρύτανη τα διάφορα περιστασιακά έσοδα. Από το 1733 και μετά, φαινόταν ότι η ένταση μεταξύ του Μπαχ και του δημοτικού συμβουλίου είχε εξαφανιστεί. Ο Μπαχ παραιτήθηκε από τη δυσμενή κατάσταση της εκκλησιαστικής μουσικής και το συμβούλιο απέφυγε από τότε να υποκινήσει τον πολεμοχαρή ψάλτη του να λάβει γραφειοκρατικά μέτρα.

Η δεκαετία που ο Μπαχ πέρασε ως επικεφαλής του Collegium musicum στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας ήταν μια ιδιαίτερα σημαντική περίοδος στη ζωή του. Από το Köthen έφερε μαζί του πολλά οργανικά έργα: ορχηστρική μουσική, μουσική δωματίου και κομμάτια για πιάνο. Ωστόσο, δεν είχε την ευκαιρία να εκτελέσει κανένα από αυτά με τους μαθητές της εκκλησίας του Αγίου Θωμά: όχι μόνο λόγω της έλλειψης κατάλληλων εκτελεστών οργάνων, αλλά απλώς λόγω της έλλειψης ευκαιριών για εκτέλεση. Η διδασκαλία και η εκκλησιαστική υπηρεσία καταλάμβαναν σχεδόν κάθε λεπτό από το χρόνο των υποτρόφων φοιτητών.

Ο μόνος χώρος όπου μπορούσε να εκτελεστεί κοσμική μουσική εκείνη την εποχή ήταν το καθιερωμένο Collegium Musicum στο πανεπιστήμιο. Λίγα είναι γνωστά για το πρόγραμμά του. Δείχνουν όμως ότι δόθηκαν βιρτουόζικες σόλο εκτελέσεις, καθώς αυτή ήταν η μόνη ευκαιρία για επαγγελματίες μουσικούς να εμφανιστούν δημόσια στη Λειψία. Αυτός ήταν σίγουρα ο λόγος για τον οποίο ο Μπαχ συνέθεσε μια ολόκληρη σειρά από βιρτουόζικα έργα για πιάνο εκείνη την εποχή.

Τον Νοέμβριο του 1728 πέθανε ο πρίγκιπας Λίποτ της Κολωνίας, παλιός φίλος και προστάτης του Μπαχ. Η μουσική κηδεία πραγματοποιήθηκε τον Μάρτιο του 1729, με τον Μπαχ, τον τιτλούχο μαέστρο του Κέτεν, να συνθέτει και να διευθύνει τη νεκρική μουσική. Ο Μπαχ δούλευε εκείνη την εποχή πάνω στο Πάθος του Αγίου Ματθαίου και δεν είχε χρόνο να συνθέσει μια νέα μεγάλη σύνθεση για τον θάνατο του πρίγκιπα Λίποτ, οπότε χρησιμοποίησε τα έργα του Πάθους που ήταν σε εξέλιξη για την κηδεία στο Κέτεν. Ο λιμπρετίστας του Picander έγραψε το νέο περιστασιακό κείμενο. Με το θάνατο του πρίγκιπα Λίποτ, έπαψε να έχει ο Μπαχ τον τίτλο του αυλικού μαέστρου του Κέτεν. Απέναντι σε ένα απρόθυμο δημοτικό συμβούλιο, ο Μπαχ θεώρησε σημαντικό να μην μείνει χωρίς τίτλο μαέστρου. Έχοντας αυτό κατά νου, τον Φεβρουάριο του 1729 έδωσε μια νέα εκτέλεση της προηγούμενης Καντάτας του Hunt στην δουκική κατοικία του κοντινού Δούκα του Weißenfels. Η υπενθύμιση δεν ήταν μάταιη: ο Μπαχ έλαβε τον τίτλο του μαέστρου της αυλής στο Βάισενφελς την ίδια χρονιά, έναν τίτλο που κράτησε μέχρι τον θάνατο του πρίγκιπα Κρίστιαν το 1736.

Μεταξύ 1732 και 1734 δραστηριοποιήθηκε ιδιαίτερα στον τομέα των έργων προς τιμήν της βασιλικής οικογένειας της Σαξονίας. Ο πρακτικός σκοπός του ζήλου του πρέπει να ήταν να κερδίσει την υποστήριξη του δικαστηρίου στη σύγκρουσή του με το συμβούλιο. Ως αποτέλεσμα του ζήλου του, του απονεμήθηκε τελικά ο τίτλος του Hofcompositeur τον Νοέμβριο του 1736.

Υπό την πρυτανεία του Matthias Gesner, η δημιουργική ορμή του Μπαχ αναζωπυρώθηκε. Μεταξύ του 1731 και του 1734 έγραψε πολλά σημαντικά έργα, όπως λειτουργίες, καντάτες και κοντσέρτα για πιάνο. Μετά την αποχώρηση του Γκέσνερ το 1734, αντικαταστάθηκε από έναν νεαρό πρύτανη που ήθελε να επικεντρωθεί στην ακαδημαϊκή εκπαίδευση της σχολής, και είδε το κύριο εμπόδιο σε αυτό στις υπερβολικές μουσικές απαιτήσεις από τους μαθητές, οπότε προσπάθησε να μειώσει τις ώρες που αφιερώνονταν στη μουσική στο πρόγραμμα σπουδών. Ο Μπαχ αντιμετώπισε τις αντιμουσικές δραστηριότητες του νέου πρύτανη με ενοχλημένη δυσπιστία.

Η λανθάνουσα σύγκρουση μεταξύ των δύο κλιμακώθηκε σε ανοιχτό πόλεμο το 1736 με αφορμή τον διορισμό των προϊσταμένων της χορωδίας. Από τους κανόνες της χορωδίας είναι γνωστό ότι οι μαθητικοί έπαρχοι κατείχαν σημαντικές θέσεις ως επικεφαλής των διαφόρων τμημάτων της χορωδίας στις διάφορες εκκλησίες. Ειδικά ο πρώτος έπαρχος απολάμβανε μια θέση εμπιστοσύνης ως μόνιμος αναπληρωτής του καντόρου.

Το 1736, ένας 22χρονος μεταπτυχιακός φοιτητής ονόματι Gottfried Theodor Krause διορίστηκε πρώτος νομάρχης από τον Μπαχ. Η πειθαρχία μεταξύ των φοιτητών είχε γίνει και πάλι χαλαρή και ο Κράουζε, ενθαρρυμένος από τον Μπαχ, ανέλαβε αυστηρά το πειθαρχικό έργο, οπότε ένας από τους φοιτητές παραπονέθηκε στον πρύτανη ότι του φέρθηκε σκληρά όταν τον τιμώρησε. Ο πρύτανης πήρε κατάκαρδα το παράπονο του μαθητή και καταδίκασε τον έπαρχο στην πιο αυστηρή τιμωρία, τη δημόσια μαστίγωσή του. Ο Krause αρνήθηκε να υποκύψει σε αυτό και ζήτησε από τον Bach να παρέμβει. Ο Μπαχ πήρε το μέρος του και ανέλαβε την ευθύνη για την τιμωρία, αλλά δεν μπόρεσε να πείσει τον εκνευρισμένο πρύτανη να χαλαρώσει την ταπεινωτική, υπερβολικά αυστηρή ποινή του. Ο Krause ζήτησε τότε από το σχολείο να τον απολύσει και όταν ο πρύτανης αρνήθηκε να το κάνει, έφυγε από το σχολείο με δική του πρωτοβουλία.

Η αποχώρηση του Krause άφησε ανεκπλήρωτη τη σημαντική θέση του πρώτου νομάρχη. Ο διορισμός των νομαρχών συνηθιζόταν να επιβεβαιώνεται από τον πρύτανη μετά από εισήγηση του ψάλτη. Τώρα, χωρίς να συμβουλευτεί τον Μπαχ, ο εξοργισμένος πρύτανης είχε διορίσει αυθαίρετα τον δεύτερο νομάρχη ως αρχηγό. Συμπτωματικά, και αυτός έφερε το όνομα Krause: Johann Gottlieb Krause. Ο Μπαχ θεωρούσε αυτόν τον μαθητή ιδιαίτερα κακό μουσικό. Σύντομα έγινε φανερό ότι ο Κράουζε δεν ήταν ικανός να εκτελέσει καλά τη δουλειά του ως πρώτος αναπληρωτής ψάλτης και ο Μπαχ, σε μια ξαφνική κρίση θυμού, τον υποβίβασε σε αντιπρόεδρο και, χωρίς να συμβουλευτεί τον πρύτανη, έκανε πρώτο έπαρχο έναν από τους ταλαντούχους μαθητές του, τον Σάμουελ Κούτλερ. Ο πρύτανης πήρε τότε το μέρος του Krause, αγνόησε τον υποβιβασμό του και τον διέταξε να συνεχίσει ως πρώτος νομάρχης. Αυτό προκάλεσε πλήρη σύγχυση. Ο Krause, ο οποίος είχε έρθει για να διευθύνει κατόπιν εντολής του πρύτανη, καταδιώχθηκε δύο φορές από τον Bach κατά τη διάρκεια της κυριακάτικης λειτουργίας τον Αύγουστο του 1736 και αποβλήθηκε επίσημα από την ορχήστρα της εκκλησίας. Παράλληλα, ο πρύτανης απείλησε τους φοιτητές και τους απαγόρευσε να υπακούσουν στον ψάλτη. Ως αποτέλεσμα, συνέβη να μην τολμήσει κανένας από τους εκφοβισμένους φοιτητές να αντικαταστήσει (κατόπιν αιτήματος του Μπαχ) τον αποβληθέντα Κράουζε, έτσι ώστε σε μια περίπτωση ένας από τους φοιτητές που είχε ήδη αποφοιτήσει έπρεπε να αναλάβει τα καθήκοντα διεύθυνσης ως χάρη.

Ο Μπαχ κατέθεσε σειρά αναφορών στις αρχές της πόλης διαμαρτυρόμενος για την αυθαιρεσία του πρύτανη. Το συμβούλιο δεν μπόρεσε να κάνει ειρήνη μεταξύ των δύο διευθυντών του σχολείου. Το συμβούλιο φάνηκε να παίρνει το μέρος του πρύτανη στη διαμάχη. Το γεγονός ότι ο Μπαχ διορίστηκε συνθέτης της αυλής τον Νοέμβριο του 1736 μπορεί να εξηγήσει γιατί δεν ήθελαν ή δεν τόλμησαν να επιπλήξουν δημόσια τον ψάλτη. Το συμβούλιο αποφάσισε τελικά να υιοθετήσει μια προσεκτική προσέγγιση και να περιμένει μέχρι ο εν λόγω νομάρχης να ολοκληρώσει τις σπουδές του.

Όψιμα χρόνια

Τη δεκαετία του 1740 ο Μπαχ είχε αποσυρθεί από τη θέση του συνθέτη στη Neuekirche και του μαέστρου του Collegium Musicum.

Τον Μάιο του 1747, προσκλήθηκε από τον βασιλιά Φρειδερίκο Β' της Πρωσίας (στην αυλή του οποίου εργαζόταν ο γιος του Μπαχ, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ) για να δει πολλά νέα και καλά όργανα, καθώς και το νέο τότε fortepiano (το σημερινό πιάνο). Η ιστορία λέει ότι ο βασιλιάς έδωσε στον Μπαχ ένα σύντομο μουσικό απόσπασμα, από το οποίο εκείνος έφτιαξε επιτόπου μια φούγκα. Λέγεται ότι αυτό αποτέλεσε τη βάση για το Musikalisches Opfer, το οποίο περιέχει μια φούγκα για τρεις και έξι φωνές, δέκα κανόνας και μια σονάτα για τρίο, τα οποία έχουν το ίδιο θέμα. Το αποτέλεσμα ενός μεταγενέστερου κύκλου έργων για την αντίστιξη, Η τέχνη της φούγκας, γράφτηκε το 1742, αλλά ο ίδιος εργάστηκε πάνω σε αυτό μέχρι το 1749. Το έργο αυτό είναι μια συλλογή απλών φούγκων και κανόνων σε αντιθετικές, κατοπτρικές και πολυθεματικές φούγκες. Μεταξύ των ύστερων έργων του συγκαταλέγεται η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, η οποία αποτελεί στην πραγματικότητα μια επεξεργασία, παρωδία και ενοποίηση πολλών από τα προηγούμενα έργα του.

Από το 1740 περίπου ο Μπαχ ήταν αμελής στην εκκλησία και στο σχολείο. Μέχρι τότε, δεν είχε συνθέσει σχεδόν τίποτα καινούργιο για τις εκκλησίες της Λειψίας. Και στις αρχές του 1740, πιθανότατα μετά από πρόταση του Μπαχ, προσλήφθηκε ένας ειδικός καθηγητής θεωρίας της μουσικής στη Σχολή Τόμας για να εξετάζει τους μαθητές και να αναφέρει τις ικανότητές τους- ο Μπαχ απολάμβανε πλέον σημαντική ανακούφιση στη σχολική του εργασία.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Μπαχ συμμετείχε στη Μουσικολογική Εταιρεία της Λειψίας. Ο ιδρυτής της εταιρείας, Λόρενς Μίζλερ, ήταν κάποτε μαθητής του Μπαχ στη Λειψία και το 1734 αφιέρωσε τη διδακτορική του διατριβή για τη μουσική στον δάσκαλό του. Ο Μπαχ αφιέρωσε γι' αυτό το σκοπό το τεράστιο κανονικό του έργο παραλλαγές πάνω στη γνωστή μελωδία χορικού Vom Himmel hoch da komm ich her. Το έργο αυτό δημοσιεύθηκε στη συνέχεια σε έντυπη μορφή στη Νυρεμβέργη το 1748. Το καταστατικό απαιτούσε επίσης ότι η βιβλιοθήκη της εταιρείας θα έπρεπε να περιέχει ένα πορτρέτο των μελών της, και γι' αυτό υπάρχει το πιο αυθεντικό πορτρέτο του Μπαχ, ένα έργο του ζωγράφου της αυλής της Δρέσδης Elias Gottlob Hausmamn από το 1747.

Τα τελευταία χρόνια του Μπαχ επισκιάστηκαν κυριολεκτικά από την ασθένειά του, η οποία τον άφησε με καταρράκτη στα μάτια του, πιθανότατα λόγω διαβήτη. Τον Μάιο του 1749, η ασθένεια των ματιών του Μπαχ και η σχετική ασθένεια πήραν σοβαρή και μοιραία τροπή. Αν και δεν αναφέρεται ρητά στις πηγές, πιθανόν να είχε ήδη πάθει εγκεφαλικό επεισόδιο εκείνη την εποχή. Ο Άγγλος οφθαλμίατρος Τζον Τέιλορ, ο οποίος βρισκόταν στη Λειψία, χειρούργησε το μάτι του Μπαχ. Η επέμβαση, αν και επαναλαμβανόμενη, ήταν ατυχής: όχι μόνο στέρησε από τον συνθέτη την όρασή του, αλλά τα επιβλαβή φάρμακα και οι θεραπείες κατέστρεψαν εντελώς το μέχρι τότε υγιές σώμα του Μπαχ, αφήνοντάς τον σχεδόν συνεχώς άρρωστο για έξι ολόκληρους μήνες. Δέκα ημέρες πριν από το θάνατό του, η όρασή του φάνηκε να βελτιώνεται ξαφνικά: το πρωί έβλεπε αρκετά καλά και μπορούσε να αντέξει καλά το φως. Λίγες ώρες αργότερα, όμως, υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο (πιθανότατα το δεύτερο), το οποίο ακολούθησε ισχυρός πυρετός, ο οποίος, παρά την παρέμβαση των γιατρών, προκάλεσε τον θάνατό του στις οκτώ και τέταρτο στις 28 Ιουλίου 1750.

Τρεις ημέρες αργότερα, θάφτηκε στο νεκροταφείο κοντά στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη. Η ακριβής τοποθεσία του τάφου του δεν έχει διατηρηθεί σε πέτρα ή άλλα σημάδια- ακόμη και στα μέσα του 19ου αιώνα, ήταν γνωστή μόνο από την προφορική παράδοση των μαθητών της χορωδίας της Σχολής Thomas. Σε αυτή τη βάση, ένας τάφος εκταφιάστηκε το 1894 και τα λείψανα επαναταφιάστηκαν στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη. Τα υποτιθέμενα λείψανα του Μπαχ μεταφέρθηκαν στην εκκλησία του Αγίου Θωμά το 1950.

Μετά το θάνατο του Μπαχ, η Άννα Μαγδαληνή έλαβε για μικρό χρονικό διάστημα το μερίδιο της χήρας από την πόλη, αλλά σύντομα βυθίστηκε στη μαύρη φτώχεια. Τα δικά της παιδιά ήταν ακόμη ανήλικα, και οι γιοι της μουσικοί από τον πρώτο της γάμο, που είχαν κατακτήσει θέσεις κύρους, δεν νοιάζονταν καθόλου για τη μητριά τους. Έτσι συνέβη ότι λιγότερο από δέκα χρόνια μετά το θάνατο του Μπαχ, στις 27 Φεβρουαρίου 1760, η Άννα Μαγδαλένα πέθανε ως ζητιάνα (Almosenfrau) στη Λειψία.

Η τέχνη του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αποτελεί το αποκορύφωμα της μουσικής μπαρόκ. Ήταν ο πιο ολοκληρωμένος μουσικός της εποχής του. Γνώριζε τη μουσική των συγχρόνων του καθώς και των προκατόχων του. Ο πρωταρχικός λόγος του ενδιαφέροντός του ήταν να μάθει τεχνικές σύνθεσης. Επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τους βιρτουόζους οργανίστες Vincent Lübeck και Dietrich Buxtehude, αλλά ακολούθησε και την καριέρα του σύγχρονου George Frideric Handel. Τον ενδιέφεραν οι Ιταλοί συνθέτες, ιδίως ο Αντόνιο Βιβάλντι, ο οποίος ήταν σχεδόν σύγχρονος του και του οποίου τις μορφές κοντσέρτου χρησιμοποίησε στα δικά του έργα. Γνώριζε επίσης τις σονάτες του Domenico Scarlatti και τα χορωδιακά έργα του Alessandro Scarlatti. Από τους Γάλλους συνθέτες, οι Jean-Baptiste Lully, Jean-Henri d'Anglebert και François Couperin ήταν οι μεγαλύτερες επιρροές του.

Δούλεψε σχεδόν σε όλα τα σύγχρονα είδη, με μόνη εξαίρεση την όπερα. Τα πιο δημοφιλή είδη του ήταν η χορωδία, η παραλλαγή της χορωδίας, ο κανόνας και η φούγκα, και ανέπτυξε καθεμία από αυτές τις συνθετικές τεχνικές στο υψηλότερο επίπεδο. Τα ιερά έργα του Μπαχ αποπνέουν μια βαθιά ευαγγελική θρησκευτικότητα, καθώς περίπου 200 από τις σχεδόν 250 καντάτες του είναι ιερές καντάτες. Στις καντάτες και τα πάθη του, επεξεργάστηκε δημοφιλή λουθηρανικά χορωδιακά τραγούδια (εκκλησιαστικά δημοτικά τραγούδια). Ενίοτε, συνέθεσε και σε είδη εκτός της προτεσταντικής μουσικής παράδοσης, όπως η μεγαλειώδης Λειτουργία σε σι ελάσσονα για την καθολική αυλή της Δρέσδης. Περίπου τα μισά από τα έργα του έχουν χαθεί, εν μέρει λόγω της αμέλειας των γιων του και εν μέρει στις θύελλες της ιστορίας.

Μουσική ολοκλήρωση

Ο Μπαχ γνώρισε τον κόσμο των γερμανικών μοτέτων και χορωδιών και τις παραδόσεις τους στα νεανικά του χρόνια. Ξεκινώντας από την επισκοπή του στο Λούνεμπουργκ, γνώρισε επίσης τον κόσμο των οργανικών εκκλησιαστικών συναυλιών. Εκτός από τους Γερμανούς δασκάλους, γνώρισε επίσης τη μουσική των Γάλλων καλλιτεχνών κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Celle.

Έγραψε τα πρώτα του έργα για εκκλησιαστικό όργανο κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Άρνσταντ (BWV 715, BWV 722, BWV 729, BWV 732), τα οποία, με τη συσσώρευση ακατάστατων παραφωνιών, αλλοιώσεων και διαφοροποιήσεων, κέρδισαν δικαίως τη δυσαρέσκεια των εργοδοτών του Μπαχ. Στο Άρνσταντ έγραψε επίσης την πρώτη του καντάτα, BWV 15. Τα έργα του για εκκλησιαστικό όργανο αυτής της περιόδου δεν μπορούν πάντοτε να διακριθούν από τα έργα του για πιάνο της ίδιας περιόδου (για πληκτρολόγιο ή τσέμπαλο). Έγραψε τα caprices BWV 992 και BWV 993 και τη σονάτα BWV 963 κυρίως για πιάνο, αλλά ορισμένες από τις chorale partitas (BWV 766, BWV 767) δεν είναι επίσης καθαρά έργα για εκκλησιαστικό όργανο, λόγω της έλλειψης ενός σόλο πεντάλ ομπλιγάτο.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Mühlhausen, έγραψε τρεις καντάτες: η BWV 71 γράφτηκε για την εκλογή του συμβουλίου το 1708, η BWV 131 για αίτημα του ιερέα και η BWV 196 για έναν γάμο. Και οι τρεις χαρακτηρίζονται από την κυριαρχία του βιβλικού κειμένου και την πλήρη απουσία του recitativo και της χαρακτηριστικής φωνητικής φούγκας του Μπαχ.

Η πλήρης ανάπτυξη του Μπαχ ως οργανίστα χρονολογείται από τα χρόνια της Βαϊμάρης. Κατά το πρώτο μισό της παραμονής του, η τεχνική και το τυπικό ιδίωμα των βορειογερμανών δασκάλων είναι αισθητά στα έργα του Μπαχ (BWV 543, BWV 578, BWV 565 κ.λπ.), αλλά το μήνυμά τους είναι πολύ πιο ισχυρό και η δεξιοτεχνία τους ξεπερνά εκείνη των προκατόχων του. Οι πρώιμες οργανικές χορωδίες του από τη Βαϊμάρη (BWV 696-670 κ.λπ.) είναι εν μέρει αντιπροσωπευτικές της τεχνικής fugato του Johann Pachelbel και εν μέρει του τύπου φαντασίας που υφαίνεται γύρω από το cantus firmus (BWV 720).

Στο δεύτερο μισό της περιόδου της Βαϊμάρης, τα έργα του για εκκλησιαστικό όργανο εμφανίζουν ήδη την επίδραση της ιταλικής λογοτεχνίας των κοντσέρτων και της σονάτας για τρίο. Τα έργα του για εκκλησιαστικό όργανο είναι εν μέρει μεταγραφές του Βιβάλντι (BWV 593, BWV 594, BWV 596) και εν μέρει των ιταλικών κοντσέρτων του νεαρού πρίγκιπα Ιωάννη Ερνέστου (BWV 592, BWV 595). Η επιρροή του Arcangelo Corelli και του Giovanni Legrenzi είναι επίσης αισθητή στα έργα του, αλλά και η μορφή και τα μοτίβα του Girolamo Frescobaldi. Ο τίτλος της Aria variata alla maniera italiana (BWV 989) υποδηλώνει ήδη το ιταλικό γούστο του Μπαχ. Στις χορωδίες του για εκκλησιαστικό όργανο ανέπτυξε, ταυτόχρονα με τον Johann Gottfried Walther, ένα ύφος στο οποίο το συνεχές cantus firmus περιβάλλεται από μια πιο λεπτοδουλεμένη σολιστική υφή με αντιθετικά μοτίβα.

Ίσως το σημαντικότερο έργο του στα χρόνια της Βαϊμάρης είναι το Πρελούδιο και Φούγκα σε λα ελάσσονα (BWV 894), το οποίο έχει τη φύση ενός ιταλικού κοντσέρτου σε δύο μέρη. Αυτό έγινε το περίφημο Τριπλό Κοντσέρτο σε λα ελάσσονα (BWV 1044), με την παρεμβολή ενός Adagio από την Τρίτη Σονάτα για πιάνο, γύρω στο 1730. Η πρώτη του βέβηλη καντάτα, η Καντάτα του Κυνηγού (BWV 208), παρουσιάστηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του Δούκα της Βαϊμάρης στην αυλή του Weißenfels.

Στο χώρο εργασίας του στο Köthen, καθώς δεν είχε στη διάθεσή του όργανο, έστρεψε την προσοχή του στην οργανική μουσική. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έγραψε πολυάριθμες σονάτες, κοντσέρτα και σουίτες για ορχήστρα, αλλά και μερικά εξαιρετικά έργα για πιάνο. Αυτή ήταν η πιο σημαντική περίοδος της καλλιτεχνικής ζωής του Μπαχ, διότι εκτός από τα καλά όργανα που είχε στη διάθεσή του, είχε και ένα απαιτητικό κοινό. Χρόνια αργότερα, σε μια επιστολή που έγραψε στον φίλο του Georg Erdmann στη Λειψία, εξήρε τα προσόντα του Köthen.

Η οργανική του μουσική τελειοποιήθηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Ο Μπαχ πειραματιζόταν επί χρόνια με τις τυπικές και τεχνικές δυνατότητες του οργανοπαιξίματος και της οργανοσύνθεσης, και τώρα στο Köthen (ελλείψει οργάνου) έθετε θεμελιώδη προβλήματα στις δομικές και τεχνικές πτυχές του παιξίματος του πιάνου. Ένα άλλο εξωτερικό κίνητρο ήταν το γεγονός ότι ο πρίγκιπας Lipót είχε φέρει ένα τσέμπαλο υψηλής ποιότητας από το Βερολίνο για τον μαέστρο του σε υψηλή τιμή. Αυτό τον οδήγησε να ανακαλύψει στον εαυτό του έναν πιανίστα και έναν εξειδικευμένο δάσκαλο πιάνου.

Η πρώτη του χειρόγραφη συλλογή μουσικής για πιάνο χρονολογείται από το 1720. Έγραψε το Klavierbuch für Wilhelm Friedemann Bach για τη μουσική εκπαίδευση του τότε δεκάχρονου γιου του. Μια από τις τεχνικές καινοτομίες του ήταν αυτό που ονόμασε applicato, με κύρια καινοτομία του να αντιμετωπίζει τον αντίχειρα ως ισότιμο παράγοντα με τα άλλα δάχτυλα, σε αντίθεση με τις προηγούμενες μεθόδους που θεωρούσε παρωχημένες. Μεταξύ των 62 κομματιών της συλλογής υπάρχουν μόνο δύο χορωδιακά, ενώ τα υπόλοιπα είναι όλα κοσμική μουσική. Αυτό αποδεικνύει ότι ο Μπαχ δεν σκόπευε ο γιος του να γίνει ψάλτης ή οργανίστας της εκκλησίας, αλλά ένας πολύπλευρος και ικανός κοσμικός μουσικός.

Το 1722, ολοκλήρωσε τον πρώτο τόμο του Wohltemperiertes Klavier, οι φούγκες για πιάνο του οποίου αποτελούν κορυφαίο σημείο της κοντραπουντικής τέχνης του Μπαχ. Μια από τις βασικές τεχνικές ιδέες της συλλογής (όπως υποδηλώνει και ο τίτλος του έργου) είναι το λεγόμενο tempered tuning, στο οποίο εξερεύνησε την απεριόριστη διαμόρφωση (αλλαγή τονικότητας) και την ισότιμη χρήση όλων των τονικών υψών. (Ο Μπαχ χρησιμοποίησε μια μεγάλη ποικιλία κουρδισμάτων, αλλά αντίθετα με την κοινή πεποίθηση, κανένα από αυτά δεν ήταν το equal tempered tuning που είχε διαδοθεί από τις αρχές του 20ού αιώνα. Στο μετριασμένο κούρδισμα, οι τόνοι εξακολουθούσαν να διατηρούν τον ατομικό τους χαρακτήρα, αλλά ήταν δυνατές απεριόριστες διαφοροποιήσεις. Το ακριβές κούρδισμα του Wohltemperiertes αμφισβητείται, αλλά πιστεύεται ευρέως ότι οι δώδεκα βρόχοι που διακοσμούν το εξώφυλλο κωδικοποιούν τα κουρδίσματα που πρέπει να κουρδιστούν, δηλαδή το ίδιο το κούρδισμα).

Οι περίφημες σονάτες και παρτίτες για σόλο βιολί χρονολογούνται επίσης από την περίοδο του Kethen. Η εκτέλεση των σολιστικών σονάτων απαιτούσε μια εξαιρετική δεξιοτεχνική απόδοση, η οποία θα μπορούσε να εκτιμηθεί μόνο από το κοινό της πριγκιπικής αυλής. Μεταξύ αυτών των σονάτων, οι σονάτες για βιολί με συνοδεία τσέμπαλου κατέχουν μια ενδιαφέρουσα θέση. Αυτές είναι ιστορικά σημαντικές στο ότι, σε αντίθεση με την παλαιότερη λογοτεχνία σονάτας, ο Μπαχ ήταν ένας από τους πρώτους που παρείχε στον πιανίστα τακτικά αναπτυγμένα πολυφωνικά μέρη και για τα δύο χέρια, αναδεικνύοντας έτσι το μουσικό υλικό αυτών των σονάτων στο καθεστώς της παραδοσιακής δομής της τρίο σονάτας, σε αντίθεση με τον παλαιότερο τύπο σόλο πιάνου, που περιοριζόταν στο κοντίνουο.

Τα έργα του έτειναν προς την πολυφωνία στην τεχνική του βιολιού. Έδωσε μεγαλύτερο ρόλο στο βιολοντσέλο από ό,τι στη βιόλα ντα γκάμπα. Στη Σουίτα αρ. 5 ζήτησε επίσης scordatura, η οποία προηγουμένως προοριζόταν για το βιολί. Στη σουίτα 6 έγραψε για βιόλα pomposa.

Το είδος του concerto grosso του Corelli στη μουσική του Bach για τον Kethen αντιπροσωπεύεται από τα έξι κοντσέρτα του Βρανδεμβούργου, με τους διάφορους οργανικούς συνδυασμούς τους. Η μορφή τους είναι το κοντσέρτο σε τρία μέρη. Βρίσκονται στα όρια μεταξύ μουσικής δωματίου και ορχηστρικής μουσικής και σε αυτά η ιταλική φόρμα συνδυάζεται συχνά με γερμανικούς χορευτικούς ρυθμούς. Στα εναρκτήρια allegros αυτών των κοντσέρτων, ο Μπαχ έγινε θεμελιωτής της γερμανικής συμφωνικής λογοτεχνίας αναπτύσσοντας και επεξεργαζόμενος οργανικά το μοτίβο ritornello (με τον χαρακτηριστικό αναπλαστικό ρυθμό).

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Λειψία έγραψε κυρίως φωνητικά εκκλησιαστικά έργα, κυρίως καντάτες (περίπου 165 έργα). Αυτές χαρακτηρίζονται από ένα μεγάλο εναρκτήριο ρεφρέν, το οποίο ακολουθείται από χαλαρά συνδεδεμένα ελεύθερα ρετσιτατίβα και άριες, με ένα χορωδιακό ρεφρέν στο τέλος (π.χ. BWV 65). Οι καντάτες χορωδιακών τραγουδιών εξακολουθούν να αντιπροσωπεύονται από παραλλαγές που μοιάζουν με φαντασία και συντίθενται κυρίως πάνω σε ένα επεξεργασμένο κείμενο χορωδιακού τραγουδιού (π.χ. BWV 93).

Τα προβλήματα στη Σχολή Thomas τον ανάγκασαν να γράψει καντάτες για σόλο. Από τα περίπου μισή εκατοντάδα έργων, μερικά ξεχωρίζουν ως ιδιαίτερα απαιτητικά και σημαντικά ως προς το περιεχόμενο, στα οποία η ευρεία μουσική έκφραση των εικόνων του κειμένου παραπέμπει ήδη στις όψιμες καντάτες (π.χ. BWV 51, BWV 54, BWV 56). Εκτός από αυτά τα μεταβατικά έργα, η παραγωγή του σε καντάτες διχάζεται γύρω στο 1731. Ένας κλάδος είναι η δραματοποίηση των ευαγγελικών κειμένων, δηλαδή η σύνθεση των κειμένων που προσεγγίζει το ορατόριο, όπου ο πυρήνας του έργου είναι το recitativo και όχι η χορωδιακή απόδοση του βιβλικού κειμένου (π.χ. BWV 42, BWV 11). Ο δεύτερος κλάδος είναι η καντάτα χορωδιακής μουσικής, με την ίδια τη μελωδία της χορωδιακής μουσικής στις ακραίες κινήσεις της, διανθισμένη με λυρικά σολιστικά νούμερα (π.χ. BWV 9, BWV 112). Σε αυτές, οι μεγάλες εναρκτήριες χορωδιακές φαντασιώσεις υποδεικνύουν ήδη τον ευρύ, τραγουδιστικό, αντιστικτικό χαρακτήρα των ύστερων χορωδιακών ρυθμίσεων. Σε ένα ενδιάμεσο φωνητικό νούμερο, η μελωδία της χορωδίας εμφανίζεται σχεδόν ως αντιθετικό υλικό. Αυτός ο κλάδος προσεγγίζει μερικές φορές τον άλλο μέσω της αλληγορικής δραματοποίησης των κειμένων (π.χ. BWV 60).

Ο χρόνος που πέρασε στη Λειψία σημαδεύεται από τα έργα για πιάνο στην οργανική μουσική του Μπαχ. Με λίγες εξαιρέσεις, όλα τα συγκεντρωμένα έργα βρίσκονται στο Clavierübung που γράφτηκε για τη σύζυγό του Άννα Μαγδαλένα. Ο τρίτος τόμος αυτού του έργου, ωστόσο, περιέχει κυρίως έργα για εκκλησιαστικό όργανο, αν και πολλά από αυτά μπορούν επίσης να εκτελεστούν στο τσέμπαλο ή στα πλήκτρα. Το τελευταίο κυκλικό έργο του Μπαχ ήταν οι Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ (BWV 988).

Τα έργα για εκκλησιαστικό όργανο από τη Λειψία αποτελούν συνέχεια της μουσικής δωματίου των ετών του Köthen, όχι μόνο ως προς τη μορφή αλλά και ως προς τον τόνο. Το εξωτερικό τους πλαίσιο είναι το κοντσέρτο τριών κινήσεων, με το τελευταίο μέρος να περιλαμβάνει συχνά ένα τεράστιο κοντραπουντικό αριστούργημα (ντο μείζονα, ντο ελάσσονα). Οι σονάτες για εκκλησιαστικό όργανο του Μπαχ συνδυάζουν την τεχνική της αυστηρής επεξεργασίας των θεμάτων σε τρεις κινήσεις με ένα ευέλικτο ιδίωμα.

Στην "Τέχνη της φούγκας", ο Μπαχ συνόψισε όλα όσα ήταν γνωστά για την αντίστιξη εκείνη την εποχή και πρόσθεσε τις δικές του σκέψεις και ιδέες για να δημιουργήσει ένα μοναδικά μεγαλοπρεπές και ποιητικό έργο που έχει γίνει βασική μελέτη για τους συνθέτες τα τελευταία διακόσια χρόνια. Είναι η τελευταία μεγάλη σύνθεση του Μπαχ και δεν την ολοκλήρωσε ποτέ. Ενώ δούλευε πάνω σε μια τεράστια τριπλή φούγκα, αποφάσισε να προσθέσει νότες με τα αρχικά του ονόματός του ως αντίστιξη. Όπου εμφανίζεται αυτό το όνομα, το χειρόγραφο τελειώνει. Λίγοι μουσικοί - ο Donald Francis Tovey, ο Hugo Riemann και άλλοι - έγραψαν καταλήξεις σε αυτό, αλλά αυτές δεν παίχτηκαν ποτέ σε συναυλία.

Πάνω απ' όλα, η μουσική του Μπαχ διακρίνεται από τους συγχρόνους του για την τονική της ποικιλομορφία. Ενώ οι περισσότεροι από αυτούς υπάγονταν στους υπάρχοντες κανόνες, ο Μπαχ έφτιαξε τους κανόνες ο ίδιος. Ήδη από νεαρός ήταν πρόθυμος να μελετήσει τις αρμονικές δυνατότητες της μουσικής. Οι μαθητές του δεν ήταν συνηθισμένοι σε αυτή την τόλμη. Στο Άρνσταντ, ο 21χρονος Μπαχ δέχθηκε μομφή επειδή "παρουσίασε διάφορες παράξενες παραλλαγές στο χορικό, αναμειγνύοντας σε αυτές παράξενους ήχους και προκαλώντας σύγχυση στο εκκλησίασμα". Καθώς μεγάλωνε, η αρμονική του καινοτομία γινόταν πιο έντονη.

Ο Μπαχ συνεχώς επέκτεινε, βελτίωνε και τελειοποιούσε τις φόρμες που κληρονόμησε από τους προκατόχους του. Ανέπτυξε το κοντσέρτο για πιάνο. Η εφευρετικότητα, η ποικιλία και η δυσκολία της μουσικής του για σόλο έγχορδα όργανα παραμένουν αξεπέραστες. Το έργο του αντιπροσωπεύει την τελική διαφοροποίηση και ολοκλήρωση μιας εξέλιξης στην κλασική μουσική. Οι ρίζες της ξεκινούν από την πολυφωνία των Γερμανών δασκάλων των Κάτω Χωρών, την οργανική μουσική του Girolamo Frescobaldi και τη χορωδιακή οργανική μουσική των Γερμανών δασκάλων του 17ου αιώνα. Τις συνδύασε με τις νέες ιταλικές φόρμες και το γαλλικό γούστο της εποχής του.

Το μελωδικό του ύφος βασίζεται οργανικά στην παράδοση της λουθηρανικής χορωδίας, αλλά το μοδαλικό μέρος του έχει επεξεργαστεί και εναρμονιστεί στο πνεύμα της νέας μείζονος και ελάσσονος μουσικής. Στη μελωδική του επινόηση, τα στενωμένα και διευρυμένα διαστήματα είναι τόσο συναισθηματικοί φορείς όσο και στη συγχορδιακή άρθρωση αυτών των διαστημάτων. Ο αρμονικός του κόσμος εκμεταλλεύεται το πλούσιο σύνολο των τριτονικών τριάδων και των τεταρτολέπτων και των μεταβολών τους, το οποίο ο Ραμώ ενορχήστρωνε ταυτόχρονα. Η εξέλιξη των συγχορδιών του είναι κυρίως λειτουργικά προσελκύεται από αρμονίες. Στις διαφοροποιήσεις του χρησιμοποιεί όλα τα εργαλεία που διαθέτει το δωδεκάτονο σύστημα των ομοιόμορφα μετριασμένων τόνων (διατονισμός, χρωματισμός κ.λπ.).

Ο Μπαχ συνέβαλε σημαντικά στη χρήση του συστήματος των μετριασμένων τόνων στο έργο του Das wohltemperierte Klavier. Την εποχή του Μπαχ, η ιδιοσυγκρασία χρησιμοποιούνταν στη μεσαία φωνή, πράγμα που σήμαινε ότι χρησιμοποιούνταν ημιτόνια διαφορετικού ύψους προκειμένου να επιτευχθεί τέλεια διαύγεια σε οκτώ μείζονες τρίτους. Αυτό το κούρδισμα ακούγεται πολύ καθαρά σε απλούς τόνους, αλλά οι μακρινοί τόνοι και οι διαφοροποιήσεις ακούγονται μερικές φορές ενοχλητικά περίεργα, και ένας τόνος έπρεπε να θυσιαστεί εντελώς. Παραδοσιακά, αυτή είναι η Λα μείζονα, η οποία θεωρητικά δεν υπάρχει στη μεσαία φωνή: αντί της Λα, η πολύ χαμηλότερη Σολ δίεση κουρδίζεται καθαρά, ενώ ταυτόχρονα η Μι - μια πολύ υψηλότερη νότα - κουρδίζεται καθαρά αντί της Ρε δίεση. Η πέμπτη της συγχορδίας που βασίζεται στο σολ είναι μια "λυκοπέμπτη", σχεδόν μισό τόνο ευρύτερη από την καθαρή πέμπτη, και ακούγεται απαίσια (συχνά χρησιμοποιείται ως συγχορδία εφέ από τον Ραμώ ή τον Κουπερίν). Στην τροποποιημένη μεσαία φωνή, η λυκοπέμπτη εξαλείφθηκε, αλλά εξακολουθούσε να υπάρχει το πρόβλημα του πώς να τοποθετηθούν οι νότες μέσα στην οκτάβα έτσι ώστε κάθε νότα της κλίμακας να σχηματίζει μια ισορροπημένη αρμονική σειρά. Αυτό θα μπορούσε να γίνει μέσα σε μία μόνο νότα για την ιδιοσυγκρασία στη μεσαία φωνή, αλλά αυτό που ήταν καλό, ας πούμε, στη Ντο μείζονα δεν ήταν καλό στη Φα ελάσσονα. Στο μετριασμένο σύστημα του Μπαχ, κουρδίζει τις περισσότερες μείζονες τρίτες ευρύτερα από τις καθαρές, φέρνοντας έτσι τους χαρακτήρες των κλειδιών πιο κοντά και κάνοντας τη μετάβαση μεταξύ τους πιο ευχάριστη. Οποιαδήποτε από τις δώδεκα νότες θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως θεμελιώδης.

Μία από τις μεγαλύτερες δυσκολίες με τη μουσική του Μπαχ είναι το ζήτημα της πρακτικής εκτέλεσης. Προφανώς είναι αδύνατο να αναβιώσουμε ένα στυλ εκτέλεσης που να είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό του Μπαχ, αλλά αξίζει να προσπαθήσουμε να μάθουμε την πρακτική εκτέλεσης της εποχής και να την ακολουθήσουμε όσο το δυνατόν περισσότερο, προκειμένου να ερμηνεύσουμε τα έργα πιο αυθεντικά. Η ερμηνευτική παράδοση της ρομαντικής περιόδου, η οποία διήρκεσε μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα με την εμφάνιση του ιστορικιστικού κινήματος, αγνόησε την ερμηνευτική πρακτική του Μπαχ και προσάρμοσε την εκτέλεση των έργων του Μπαχ στην κλασική ρομαντική μουσική εκτέλεση της εποχής. Χάρη στην εντατική μουσικολογική έρευνα από την εμφάνιση του κινήματος της ιστορικής εκτέλεσης, γνωρίζουμε περισσότερα από τις προηγούμενες γενιές για τα κύρια στοιχεία του τρόπου εκτέλεσης του Μπαχ. Ως αποτέλεσμα, είναι πλέον σύνηθες να εκτελούνται τα έργα του Μπαχ από τη μουσική πηγή (Urtext) με σχετικά μικρό εκτελεστικό μηχανισμό, λαμβάνοντας υπόψη το τέμπο, τη δυναμική, τον στολισμό και τις συμβάσεις φρασεολογίας της εποχής, συχνά σε όργανα εποχής και με συντονισμό εποχής.

Εισήγαγε μια σειρά από καινοτομίες στον τομέα του παιξίματος των οργάνων, συμπεριλαμβανομένης της δημιουργίας της βιόλας pomposa ("πομπώδες μπάσο βιολί"), αλλά αυτό δεν έχει αποδειχθεί.

Μετά το θάνατο του Μπαχ, μεγάλο μέρος της μουσικής του παραμερίστηκε, αν και ο ίδιος και ορισμένα από τα έργα του δεν ξεχάστηκαν. Το κλισέ ότι αγνοήθηκε έως ότου ο Felix Mendelssohn-Bartholdy αναστήσει το Πάθος του Αγίου Ματθαίου το 1829 παραμένει σταθερό. Αυτό δεν είναι αλήθεια, διότι η μουσική του έζησε μέσω των γιων του και των μαθητών του.

Με τους γιους του Μπαχ, οι μουσικοί της διάσημης οικογένειας στέρεψαν. Ο τελευταίος άνδρας απόγονος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ σε ευθεία γραμμή ήταν ο Βίλχελμ Φρίντριχ Ερνστ Μπαχ (1759-1845), εγγονός του Μπαχ του Μπούκεμπουργκ. Τα παραρτήματα Bach του Meiningen και του Ohrdruf υπάρχουν μέχρι σήμερα, ενώ το 1937 ιδρύθηκε η Bach'ser Familienverband für Thüringen - η Ένωση Οικογενειών Bach για τη Θουριγγία. Αλλά δεν υπάρχουν επαγγελματίες μουσικοί μεταξύ των Μπαχ του 20ού αιώνα.

Τα έργα του χρησιμοποιήθηκαν στον κινηματογράφο, ιδίως στην κινηματογραφική φωτογραφία, μέχρι τον 21ο αιώνα. Μεταξύ των πιο διάσημων δημιουργών, τα έργα του:

Πηγές

1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
2. Johann Sebastian Bach