Σύνοψη

Kazimir Severinovich Malevich (ρωσικά Казимир Северинович Малевич, επιστημονική μεταγραφή Kazimir Severinovič Malevič, ουκρανικά Казимир Севринович Малевич). Transliteration Kazimir Severinovič Malevič, Ukrainian Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, Polish Kazimierz Malewicz; * 11 Februaryjul.

Παιδική και νεανική ηλικία

Ο πατέρας του Seweryn Malevicz (ρωσικά: Severin Antonovich Malevich, 1845-1902) και η μητέρα του Ludwika (ρωσικά: Lyudviga Alexandrovna, 1858-1942) ήταν πολωνικής καταγωγής και είχαν μετακομίσει από το κατεχόμενο από τους Ρώσους Βασίλειο της Πολωνίας στο Κυβερνείο του Κιέβου (σημερινή Ουκρανία) εντός της Τσαρικής Αυτοκρατορίας μετά την εξέγερση του Ιανουαρίου του 1863, η οποία είχε κατασταλεί από τα αυτοκρατορικά ρωσικά στρατεύματα. Και οι δύο γονείς ήταν καθολικοί και στην οικογένεια μιλούσαν ουκρανικά εκτός από πολωνικά και ρωσικά. Ο ίδιος ο Μάλεβιτς αναφερόταν στον εαυτό του εναλλάξ ως Ουκρανός ή Πολωνός, ανάλογα με την εκάστοτε πρόθεση, αλλά αργότερα στη ζωή του αρνήθηκε οποιαδήποτε εθνικότητα.

Ο πατέρας του Μάλεβιτς ήταν τεχνικός υπάλληλος σε διάφορα εργοστάσια της βιομηχανίας ζαχαρότευτλων στην Ποντόλια και τη Βολχύνια. Λόγω των συχνών αλλαγών εργασίας, ο Μάλεβιτς έζησε μια ασταθή παιδική ηλικία σε πενιχρές συνθήκες. Ο Μάλεβιτς ολοκλήρωσε την εξαιρετικά υποτυπώδη σχολική του εκπαίδευση με μια πενταετή μαθητεία σε μια γεωργική σχολή. Ωστόσο, το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική από τη φύση ξύπνησε μέσα του στην ηλικία των 13 ετών. Τρία χρόνια αργότερα, εμπνεύστηκε από έναν "ζωγράφο που ζωγράφισε την οροφή και ανακάτεψε ένα πράσινο σαν τα δέντρα, σαν τον ουρανό. Αυτό μου έδωσε την ιδέα ότι θα μπορούσε κανείς να αναπαραστήσει το δέντρο και τον ουρανό με αυτό το χρώμα. Αλλά το μολύβι με ενοχλούσε πολύ, και τελικά το πέταξα για να πιάσω πινέλο".

Εκπαίδευση

Η οικογένεια μετακόμισε στο Κουρσκ το 1896, όπου ο πατέρας ανέλαβε θέση στη διοίκηση της σιδηροδρομικής εταιρείας Κουρσκ-Μόσχας και κανόνισε να εργαστεί ο γιος του ως τεχνικός σχεδιαστής. Εκεί ο Malevich βρήκε ομοϊδεάτες αυτοδίδακτους που ζωγράφιζαν αποκλειστικά από τη φύση και στους οποίους εντάχθηκε.

Το 1901 παντρεύτηκε την Πολωνή Kazimiera Sgleitz. Ο πατέρας του ματαίωσε όλες τις προσπάθειές του να κάνει αίτηση στην Ακαδημία Τέχνης της Μόσχας, αλλά μέχρι το φθινόπωρο του 1904 ο Μάλεβιτς είχε εξοικονομήσει αρκετά χρήματα για να μπορέσει να σπουδάσει στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας το 1905.

Μια πρώτη εμπειρία για τον Μάλεβιτς το 1904 ήταν η θέαση του πίνακα του Κλοντ Μονέ με τον καθεδρικό ναό της Ρουέν, ο οποίος βρισκόταν στη συλλογή του προστάτη της τέχνης Σεργκέι Στσούκιν στη Μόσχα. "Για πρώτη φορά είδα τις γεμάτες φως αντανακλάσεις του γαλάζιου ουρανού, τις καθαρές, διάφανες αποχρώσεις. Από εκείνη τη στιγμή έγινα ιμπρεσιονιστής". Από το 1905 έως το 1910, συνέχισε την εκπαίδευσή του σπουδάζοντας στο ιδιωτικό εργαστήριο του Fyodor Rerberg στη Μόσχα.

Καλλιτεχνικό ξεκίνημα

Το 1907, η οικογένεια του Μάλεβιτς μετακόμισε τελικά στη Μόσχα, και την ίδια χρονιά πραγματοποιήθηκε η πρώτη δημόσια έκθεση δώδεκα σκίτσων του στο πλαίσιο της 14ης έκθεσης της Ένωσης Καλλιτεχνών της Μόσχας, μαζί με καλλιτέχνες που ήταν επίσης ακόμη σε μεγάλο βαθμό άγνωστοι, όπως ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Μιχαήλ Φεντόροβιτς Λαριόνοφ, η Νατάλια Σεργκέγεβνα Γκοντσάροβα. Το 1909, ο Μάλεβιτς παντρεύτηκε τη Σοφία Ραφάλοβιτς, κόρη ενός ψυχιάτρου, ως δεύτερη σύζυγό του. Την επόμενη χρονιά έλαβε μέρος στην έκθεση της ομάδας καλλιτεχνών "Jack of Diamonds" που οργάνωσαν οι Larionov και Goncharova. Από το 1910 και μετά αρχίζει η νεοπριμιτιβιστική του περίοδος, κατά την οποία ζωγράφισε, για παράδειγμα, το Dielenbohnerer, έναν πίνακα με σαφώς μειωμένη χωρική προοπτική.

Η Γκοντσάροβα και ο Λαριόνοφ διαχωρίστηκαν από την ομάδα "Jack of Diamonds" το 1912, η οποία τους φάνηκε δυτικότροπη, και ίδρυσαν στη Μόσχα την ένωση καλλιτεχνών "Donkey's Tail", στην οποία συμμετείχε ο Μάλεβιτς. Σε μια έκθεση αυτής της ένωσης γνώρισε τον ζωγράφο και συνθέτη Μιχαήλ Βασίλιεβιτς Ματιούσιν. Η γνωριμία αυτή οδήγησε σε μια ενδιαφέρουσα συνεργασία και αναπτύχθηκε μια φιλία ζωής μεταξύ των δύο καλλιτεχνών.

Ο Larionov ήταν μέχρι τότε ο ηγέτης της πρωτοπορίας, αλλά ως αποτέλεσμα της αυξανόμενης διεκδίκησης του Malevich, αναπτύχθηκε μια αντιπαλότητα για τον ηγετικό ρόλο, η οποία είχε την αιτία της και στις διαφορετικές καλλιτεχνικές αντιλήψεις. Ο Μάλεβιτς στράφηκε στον κυβοφουτουρισμό, τον οποίο παρουσίασε ως τη μόνη δικαιολογημένη κατεύθυνση στην τέχνη κατά τη διάρκεια μιας διάλεξης στην "Ένωση της Νεολαίας" στην Αγία Πετρούπολη. Ζωγράφισε αρκετούς πίνακες σε αυτό το ύφος μέχρι το 1913, για παράδειγμα τον πίνακα Ο ξυλοκόπος. Το έργο του εκπροσωπήθηκε επίσης στο εξωτερικό στο Armory Show (Διεθνής Έκθεση Μοντέρνας Τέχνης) στη Νέα Υόρκη το 1913.

Η όπερα Victory over the Sun, Ίδρυση του Σουπρεματισμού

Το καλοκαίρι του 1913 άρχισαν οι εργασίες για τη σύνθεση της όπερας Victory over the Sun με τη συμμετοχή του Μάλεβιτς στο Uusikirkko (Φινλανδία). Το φουτουριστικό έργο έκανε πρεμιέρα στις 3 Δεκεμβρίου 1913 στο θέατρο Lunapark της Αγίας Πετρούπολης. Ο Velimir Khlebnikov έγραψε τον πρόλογο, ο Alexei Kruchonych το λιμπρέτο, η μουσική ήταν του Mikhail Matyushin και η σκηνογραφία και τα κοστούμια του Malevich. Ζωγράφισε το πρώτο μαύρο τετράγωνο σε μια κουρτίνα σκηνής. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Μάλεβιτς μετέθεσε τη γέννηση του σουπρεματισμού στο 1913 και δεν αναφέρθηκε στους σουπρεματιστικούς πίνακες του 1915 με την πραγματική έννοια του όρου. Τον Μάρτιο

Το 1915, έγραψε το μανιφέστο Από τον κυβισμό στον υπερματισμό. The New Painterly Realism - με το Μαύρο Τετράγωνο στο εξώφυλλο - και εξέθεσε για πρώτη φορά τον Δεκέμβριο στην τελευταία φουτουριστική έκθεση "0,10" στην γκαλερί Dobychina της Πετρούπολης (ονομασία της Αγίας Πετρούπολης από το 1914 έως το 1924) τον σουπρεματιστικό πίνακα The Black Square on a White Ground, ο οποίος περιγράφεται στον κατάλογο ως τετράγωνο. Ο μυστηριώδης αριθμός 0.10 δηλώνει ένα σχήμα σκέψης: μηδέν, επειδή αναμενόταν ότι μετά την καταστροφή του παλιού, ο κόσμος θα μπορούσε να ξεκινήσει ξανά από το μηδέν, και δέκα, επειδή αρχικά δέκα καλλιτέχνες ήθελαν να συμμετάσχουν. Στην πραγματικότητα, στην έκθεση συμμετείχαν δεκατέσσερις καλλιτέχνες.

Ο Μάλεβιτς κρέμασε το τετράγωνό του διαγώνια στη γωνία του τοίχου κάτω από το ταβάνι του δωματίου, όπου συνήθως είχε την παραδοσιακή της θέση μια ρωσική εικόνα. Εκτός από τον Malevich, στους εκθέτες περιλαμβάνονταν ο Vladimir Tatlin, η Nadezhda Udaltsova, η Lyubov Popova και ο Ivan Puni.

Ωστόσο, η έκθεση, η οποία δέχθηκε καυστικές κριτικές, σηματοδότησε το πέρασμα στη μη αντικειμενική, αφηρημένη τέχνη- το σημαδιακό γεγονός στην ιστορία της τέχνης δεν έτυχε της διακρατικής προσοχής εκείνη την εποχή, επειδή είχε ξεσπάσει πόλεμος στην Ευρώπη. Ο Μάλεβιτς κλήθηκε στον τσαρικό στρατό το 1916 και πέρασε το διάστημα μέχρι το τέλος του πολέμου σε μια αίθουσα γραφής. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου συνέχισε να εργάζεται πάνω στους πίνακές του, καθώς και στα θεωρητικά γραπτά του και αλληλογραφούσε με τον Matyushin. Παρόλο που οι ομάδες της ρωσικής πρωτοπορίας είχαν διαφορετικές θεωρίες, οι οποίες οδήγησαν σε διαμάχες, υπήρξαν κοινές εκθέσεις τέχνης των Σουπρεματιστών υπό την ηγεσία του Μάλεβιτς και των Κονστρουκτιβιστών, των οποίων την ηγεσία είχε ο Τάτλιν, υπό τις σκληρές συνθήκες του πολέμου. Για παράδειγμα, κατόπιν αιτήματος του Tatlin, ο Malevich παρείχε παλαιότερα κυβοφουτουριστικά έργα, όπως το An Englishman in Moscow, τα οποία συμπεριλήφθηκαν στην έκθεση Magasin in a Department Store του τελευταίου, σε μια σκόπιμη απομάκρυνση από αυτά.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, ο Μάλεβιτς ανέλαβε την εποπτεία των εθνικών συλλογών τέχνης του Κρεμλίνου. Έτσι, έγινε πρόεδρος του τμήματος τέχνης του Σοβιέτ της πόλης της Μόσχας και δάσκαλος στο δεύτερο "Εργαστήριο Τέχνης του Ελεύθερου Κράτους" (SWOMAS), καθώς και καθηγητής στα "Εργαστήρια Τέχνης του Ελεύθερου Κράτους" στην Πετρούπολη. Με τη στενή έννοια, δεν ήταν ούτε αφοσιωμένος λειτουργός ούτε επαναστάτης- απλώς χρησιμοποίησε τους νέους κυβερνήτες για να διεκδικήσει τις καλλιτεχνικές του φιλοδοξίες. Η ζωγραφική του είχε κερδίσει την αποδοχή της καλλιτεχνικής σκηνής- για παράδειγμα, το φθινόπωρο του 1918, του ανατέθηκε μαζί με τον Matyushin να δημιουργήσουν τη διακόσμηση για ένα συνέδριο για τη φτώχεια των χωριών στο Χειμερινό Παλάτι.

Περίοδος Vitebsk

Προσκεκλημένος από τον Marc Chagall για να εργαστεί στη σχολή λαϊκής τέχνης που οργάνωσε το 1918 (Pravdastr. 5), ο Kazimir Malevich έφτασε στο Vitebsk το 1919. Ο Μάλεβιτς ίδρυσε εκεί την ομάδα UNOWIS (Confirmers of New Art) το 1920 και κατάφερε να συγκεντρώσει πολλούς οπαδούς γύρω του μετά από σύντομο χρονικό διάστημα. Γεννήθηκε η κόρη του Una, το όνομά της προέρχεται από την ομάδα καλλιτεχνών. Ο Chagall, ο οποίος είχε ήδη χάσει τη μάχη για την εξουσία εναντίον του Malevich το 1921 στις διαμάχες για τον καλλιτεχνικό προσανατολισμό της σχολής, μετανάστευσε στο Παρίσι μέσω Βερολίνου το 1922. Ο Malevich ήταν ένας από τους συντάκτες του βραχύβιου περιοδικού "Gegenstand" (αντικείμενο), το οποίο σχεδιάστηκε από τον El Lissitzky και τον Ilja Ehrenburg και ήταν αφιερωμένο στο διάλογο μεταξύ καλλιτεχνών διαφορετικών εθνικοτήτων.

Ο αρχιτέκτονας και γραφίστας El Lissitzky ήταν μέλος του Ινστιτούτου- στο εργαστήριό του σχεδίασε, μεταξύ άλλων, κείμενα του Malevich όπως το Suprematism 34 Drawings (1920). Σε αυτή την ιστορική περίοδο, υπό την ηγεσία του Μάλεβιτς, όχι μόνο μεταμορφώθηκε η ίδια η σχολή, το σύστημα διδασκαλίας, η πολιτιστική ζωή της πόλης του Βίτεμπσκ, αλλά επηρέασε και την ευρύτερη καλλιτεχνική διαδικασία του κόσμου. Κατά τη διάρκεια της εργασίας του Μάλεβιτς στο Βίτεμπσκ (περίοδος Βίτεμπσκ), οι ιδέες του σουπρεματισμού ολοκληρώθηκαν θεωρητικά και εννοιολογικά. Χρειάζονταν ένα νέο περιβάλλον για την ανάπτυξη και για τον πολυλειτουργικό διάλογο της ανανέωσης προς τη ζωή. Το Βίτεμπσκ, το οποίο εκείνη την εποχή ονομαζόταν το δεύτερο Παρίσι, έγινε αυτό το περιβάλλον. Στο Βιτέμπσκ γεννήθηκε και υλοποιήθηκε η ιδέα της ίδρυσης ενός μουσείου μοντέρνας τέχνης του Μαρκ Σαγκάλ. Σήμερα, η περίοδος αυτή ονομάζεται "Αναγέννηση του Βίτεμπσκ" και οι εκπρόσωποί της αποτελούν τη "Σχολή του Βίτεμπσκ" ή την "Πρωτοπορία του Βίτεμπσκ".

Διδασκαλία από το 1922 έως το 1926

Τον Απρίλιο του 1922, μετά από διαμάχες με τις αρχές που πολεμούσαν τη ρωσική πρωτοπορία, ο Μάλεβιτς και το μεγαλύτερο μέρος των μαθητών του έφυγαν από το Βιτέμπσκ για την Πετρούπολη (Αγία Πετρούπολη). Το 1925, μετά το θάνατο της δεύτερης συζύγου του, έκανε τρίτο γάμο με τη Νατάλια Αντρέγιεβνα Μανκένκο. Από το 1924 έως το 1926 ήταν διευθυντής του GINChUK. Εν τω μεταξύ, όμως, η καθεστωτική-συμμορφωτική ομάδα καλλιτεχνών AChRR κυριαρχούσε στη σοβιετική καλλιτεχνική κουλτούρα - η σταλινική εποχή είχε αρχίσει και μαζί της η απόρριψη της πρωτοποριακής τέχνης - έτσι ο Μάλεβιτς έπεσε σε δυσμένεια και έχασε τη θέση του το 1926. Ως εκ τούτου, έπιασε δουλειά στο Κρατικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης.

Επίσκεψη στο Βερολίνο και το Dessau

Την άνοιξη του 1927, ο Μάλεβιτς απέκτησε βίζα και ταξίδεψε μέσω Βαρσοβίας στο Βερολίνο, όπου 70 πίνακες και η Architektona, γύψινα μοντέλα των αρχιτεκτονικών του σχεδίων, παρουσιάστηκαν στην γκαλερί van Diemen κατά τη διάρκεια της "Μεγάλης Έκθεσης Τέχνης του Βερολίνου". Στο Dessau, επισκέφθηκε το Bauhaus και κατάφερε να κανονίσει την έκδοση του έργου του Die gegenstandslose Welt, το οποίο εκδόθηκε ως ενδέκατος τόμος της σειράς βιβλίων του Bauhaus (που ιδρύθηκε από τον Walter Gropius και τον László Moholy-Nagy), αν και με έναν αποστασιοποιημένο πρόλογο από τους εκδότες. Επιπλέον, από το κείμενο διαγράφηκαν αποσπάσματα στα οποία ο Μάλεβιτς αντιμετώπιζε κριτικά την ανάπτυξη της σοβιετικής κοινωνίας. Στο χειρόγραφό του, για παράδειγμα, έγραφε για την "παρούσα φάση της σοσιαλιστικής, λαίμαργης άνεσης της ζωής". Αντίθετα με τις προσδοκίες του, ο Μάλεβιτς έγινε δεκτός ως σημαντικός εκπρόσωπος της ρωσικής πρωτοπορίας, αλλά εκείνη την εποχή ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός ήταν πιο κοντά στο Bauhaus από ό,τι ο σουπρεματισμός, ο οποίος φαινόταν ξεπερασμένος στη Γερμανία με το φιλοσοφικό σύστημα της παγκόσμιας γνώσης. Στο Ντεσάου, αναζητούσαν έναν τρόπο για ένα δημιουργικό σχεδιασμό του κόσμου, παρόμοιο με την ολλανδική ομάδα De Stijl, της οποίας ο συνιδρυτής Piet Mondrian, όπως και ο Malevich, ήταν ένας πρώιμος δάσκαλος της αφαίρεσης. Το στυλ του Νεοπλαστικισμού του Mondrian, που δημιουργήθηκε το 1920, επηρεάστηκε από τον συναισθηματικό σουπρεματισμό του Malevich.

Τον Ιούνιο, ο Μάλεβιτς επέστρεψε στο Λένινγκραντ- λόγω της αβέβαιης πολιτικής κατάστασης στη Σοβιετική Ένωση, άφησε τα γραπτά του στον οικοδεσπότη του Γκούσταβ φον Ρίζεν και τα έργα που είχε φέρει μαζί του στον αρχιτέκτονα Ούγκο Χάρινγκ, ο οποίος τα κράτησε για τον Μάλεβιτς. Η προγραμματισμένη εκ νέου επίσκεψη του Μάλεβιτς δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, με αποτέλεσμα οι πίνακες να ανακαλυφθούν ξανά το 1951 και να αγοραστούν από το Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ το 1958 για περίπου 120.000 μάρκα. Τον Μάιο του 2008 επιλύθηκε φιλικά η μακροχρόνια διαμάχη μεταξύ των 37 κληρονόμων του Μάλεβιτς και της πόλης του Άμστερνταμ: Οι κληρονόμοι έλαβαν πέντε σημαντικά έργα του Μάλεβιτς και σε αντάλλαγμα δέχονται να παραμείνουν οι υπόλοιποι πίνακες από τη συλλογή της πόλης του Άμστερνταμ. Από το 2009 εκτίθενται στο επαναλειτούργημα του Stedelijk Museum.

Επιστροφή στην παραστατική ζωγραφική

Ο Μάλεβιτς συνέχισε την εργασία του στο Κρατικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, εκπόνησε σχέδια για δορυφορικές πόλεις της Μόσχας, ασχολήθηκε με σχέδια πορσελάνης και προσπάθησε να δημοσιεύσει τα αποτελέσματα της έρευνάς του. Επιδιώκοντας να αναθεωρήσει ελαφρώς τις δογματικές του απόψεις, αναζητούσε νέες δυνατότητες και δρόμους για την τέχνη του.

Ο Μάλεβιτς άρχισε να αποκαθιστά τα βασικά έργα που είχε αφήσει πίσω του στη Γερμανία ζωγραφίζοντας "βελτιωμένα" αντίγραφα, κάτι που ίσχυε και για τα ιμπρεσιονιστικά μοτίβα. Τα έργα του χρονολογήθηκαν, γεγονός που αργότερα θα προκαλούσε μεγάλη σύγχυση στους κύκλους της τέχνης. Οι πίνακες χρησίμευσαν για να ολοκληρωθεί η μεγάλη έκθεση έργων που είχε προγραμματίσει για το 1929.

Μια ριζική αλλαγή από τα τέλη της δεκαετίας του 1920 και μετά στο έργο του Μάλεβιτς ήταν η επιστροφή του στην παραστατική ζωγραφική με υπερματικιστικά στοιχεία- την έθεσε στην υπηρεσία των αγαπημένων αγροτών που υπέφεραν από την αναγκαστική κολεκτιβοποίηση της γεωργίας, η οποία εκφράστηκε στο νέο του ύφος. Στο ζωγραφικό του στυλ, οι άνθρωποι σταδιακά έγιναν ακρωτηριασμένες κούκλες, κρατούμενοι ενός εγκληματικού γκουλάγκ.

Του απαγορεύτηκε να συνεχίσει να εργάζεται στο Κρατικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης το 1929 και το Ινστιτούτο έκλεισε λίγο αργότερα. Του επετράπη να εργαστεί στο Ινστιτούτο Τέχνης του Κιέβου για ένα δεκαπενθήμερο το μήνα. Τον Νοέμβριο του ίδιου έτους, εξέθεσε τα έργα του στη γκαλερί Tretyakov στη Μόσχα με την ευκαιρία μιας αναδρομικής έκθεσης, αλλά δέχτηκε κυρίως αρνητική κριτική. Λίγο αργότερα, η έκθεση μεταφέρθηκε στο Κίεβο, αλλά έκλεισε και πάλι μετά από λίγες μόνο ημέρες. Το 1930 ο Μάλεβιτς συνελήφθη και οδηγήθηκε για ανάκριση επί δεκαπέντε ημέρες.

Στην τελευταία καλλιτεχνική του φάση, λίγο πριν από το θάνατό του, επέστρεψε στη ζωγραφική "πραγματικών" πορτρέτων, τα οποία όμως δεν ανταποκρίνονται στο ύφος του "σοσιαλιστικού ρεαλισμού", αλλά μοιάζουν με έργα της Αναγέννησης, γεγονός που εκφράζεται στην ενδυμασία των εικονιζόμενων. Χαρακτηριστικό των έργων αυτών είναι οι εκφραστικές χειρονομίες των απεικονιζόμενων προσώπων.

Το 1932, ανέλαβε υπεύθυνος ενός ερευνητικού εργαστηρίου στο Ρωσικό Μουσείο του Λένινγκραντ, όπου εργάστηκε μέχρι το θάνατό του. Παρά την κρατική διαταγή που απαγόρευε τις πρωτοποριακές τάσεις και απαιτούσε το ύφος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το έργο του παρουσιάστηκε για άλλη μια φορά στο πλαίσιο της έκθεσης "Δεκαπέντε χρόνια σοβιετικής τέχνης". Από το 1935 και μετά, ωστόσο, δεν υπήρξαν άλλες εκθέσεις των έργων του στην ΕΣΣΔ- μόλις μετά την περεστρόικα πραγματοποιήθηκε το 1988 στην Αγία Πετρούπολη μια ολοκληρωμένη αναδρομική έκθεση των έργων του Μάλεβιτς.

Ο Μάλεβιτς πέθανε από καρκίνο στο Λένινγκραντ το 1935. Ο τάφος του βρισκόταν στη Νεμτσίνοβκα κοντά στη Μόσχα, στον χώρο της ντάτσας του, όπου τοποθετήθηκε ένας λευκός κύβος σχεδιασμένος από τον Νικολάι Σουέτιν με ένα μαύρο τετράγωνο στην πρόσοψη. Ο τάφος δεν υπάρχει πλέον σήμερα.

Το πρώιμο έργο

Στην αρχή του καλλιτεχνικού του έργου, ο Μάλεβιτς προσανατολίστηκε στις καινοτομίες της ευρωπαϊκής τέχνης στις αρχές του 20ού αιώνα. Στην αρχή ζωγράφιζε με το ιμπρεσιονιστικό στυλ και είχε ως πρότυπα τον Μονέ και αργότερα τον Σεζάν. Το πρώιμο έργο του περιλάμβανε επίσης πίνακες στο συμβολιστικό και το ποϊντιλιστικό στυλ. Πολλά στοιχεία της ρωσικής λαϊκής τέχνης Lubok μπορούν να βρεθούν στις εκτυπώσεις του. Το κεφάλι του χωρικού από το 1911 είναι ένα παράδειγμα της συχνής χρήσης αγροτικών, πολύχρωμων ρωσικών μοτίβων. Εκτέθηκε στη δεύτερη έκθεση του Blaue Reiter στο Μόναχο.

Πριμιτιβισμός, κυβοφουτουρισμός, αλογισμός

Η καλλιτεχνική ανάπτυξη του Κασίμιρ Μάλεβιτς κατά την πορεία προς τον υπερρεματισμού (μέχρι το 1915) καθορίζεται από τρεις κύριες φάσεις: Πριμιτιβισμός, κυβοφουτουρισμός και αλογισμός.Στον Πριμιτιβισμό από το 1910 έως περίπου το 1912, κυριαρχούσαν οι εξαιρετικά απλοποιημένες, δισδιάστατες μορφές και ο εκφραστικός χρωματισμός. Τα εικαστικά θέματα αφορούσαν καθημερινές σκηνές- ένα παράδειγμα είναι οι "Λουόμενοι" του 1911.

Σε αντίθεση με τον πριμιτιβισμό, ο κυβοφουτουρισμός, μια ρωσική παραλλαγή του γαλλικού κυβισμού και του ιταλικού φουτουρισμού, περιελάμβανε την επιστροφή στις παραδοσιακές μορφές της ρωσικής λαϊκής τέχνης. Ο Μάλεβιτς χρησιμοποίησε βασικές μορφές κυβιστικού προσανατολισμού, όπως κώνοι, σφαίρες και κύλινδροι, για να απεικονίσει τις μορφές και το περιβάλλον τους- το χρώμα, συχνά σε γήινους τόνους, χρησίμευε όλο και περισσότερο για να τονίσει την πλαστικότητα. Σε πολλούς πίνακες αυτής της περιόδου, χώρισε την επιφάνεια σε όψεις.

Στην τρίτη φάση ακολούθησαν οι λεγόμενοι αλλογραφικοί πίνακες. Οι παραδοσιακές εικονογραφικές έννοιες αντικαταστάθηκαν από αλλογικούς συνδυασμούς αριθμών, γραμμάτων, αποσπασμάτων λέξεων και αριθμών. Ένα παράδειγμα είναι ο πίνακας Ένας Άγγλος στη Μόσχα του 1914.

Η προϊστορία του σουπρεματισμού εξηγεί το ριζοσπαστικό βήμα του Μάλεβιτς προς το μη αντικειμενικό ύφος του σουπρεματισμού, δείχνοντας την αντιπαράθεση, τη σύντομη εφαρμογή διαφορετικών τεχνοτροπιών και τη ρήξη με τη λογική του εικαστικού περιεχομένου.

Το έργο του Σουπρεματιστή από το 1915

Ο πιο διάσημος πίνακας του είναι το υπερματικιστικό Το μαύρο τετράγωνο σε άσπρο έδαφος του 1915, με το οποίο ο Μάλεβιτς έφτασε στο αποκορύφωμα της αφαίρεσης που ξεκίνησε από τον κυβισμό. Στο μανιφέστο του που συνόδευε την έκθεση "(0,10)", ο Malevich αρνιόταν κάθε σχέση της τέχνης και των αναπαραστάσεών της με τη φύση. Άφησε έτσι πίσω του ακόμη και τις τότε τρέχουσες τάσεις της πρωτοπορίας, διότι ο κυβισμός δεν απαιτούσε την απόλυτη μη αντικειμενικότητα του εικαστικού περιεχομένου, όπως την εφάρμοζε τώρα ο Μάλεβιτς στα έργα του. Η δομή του Μαύρου Τετραγώνου δημιουργήθηκε με μικρές ιμπρεσιονιστικές πινελιές, όχι με χάρακα και ομοιόμορφη χρωματική επιφάνεια- οι άκρες του τετραγώνου είναι ξεφτισμένες. Το 1923 και το 1929 επρόκειτο να δημιουργήσει περισσότερους πίνακες με θέμα τη Μαύρη Πλατεία. Επίσης, το 1915 ζωγράφισε την Κόκκινη Πλατεία. Ένα κίτρινο παραλληλόγραμμο σε λευκό χρώμα ακολουθήθηκε το 1919 από το White Square, ένα λευκό τετράγωνο σε λευκό έδαφος, το οποίο ολοκλήρωσε τη σειρά τετραγώνων. Στους υπερματικούς πίνακές του, εκτός από το μαύρο και το άσπρο, συναντά κανείς τα βασικά χρώματα της παλέτας: κόκκινο, μπλε, κίτρινο και πράσινο.

Περιγράφοντας τις τρεις φάσεις του σουπρεματισμού στο έργο του Suprematism 34 Drawings, ο Malevich εξήγησε τη σημασία των μονόχρωμων τετραγώνων του ως εξής: "Ως αυτογνωσία στην καθαρά ωφελιμιστική ολοκλήρωση του "όλου-ανθρώπου" στη γενική σφαίρα της ζωής, έχουν αποκτήσει ένα περαιτέρω νόημα: το μαύρο ως σημάδι της οικονομίας, το κόκκινο ως σήμα της επανάστασης και το λευκό ως καθαρό αποτέλεσμα".

Ο Μάλεβιτς δεν ασχολήθηκε μόνο με μια μορφή τέχνης, αλλά και με μια νέα στάση ζωής, την οποία περιέγραψε με την έκφραση "ενθουσιασμός". Έτσι, το κείμενό του για την έκθεση του 1915 τελειώνει με τις λέξεις: "Έχω κόψει τους κόμπους της σοφίας και έχω απελευθερώσει τη συνείδηση του χρώματος. Ξεπέρασα το αδύνατο και έκανα τις αβύσσους την αναπνοή μου. Αλλά εσείς σέρνεστε στα δίχτυα του ορίζοντα σαν ψάρια! Εμείς, οι Σουπρεματιστές, σας ανοίγουμε το δρόμο. Βιαστείτε! Γιατί αύριο δεν θα μας αναγνωρίζετε πια".

Από το στατικό στάδιο των τετραγώνων που ζωγράφισε, πέρασε στο δυναμικό ή κοσμικό στάδιο, το οποίο φαίνεται, για παράδειγμα, στα έργα Οκτώ ορθογώνια και Αεροπλάνο σε πτήση, τα οποία ζωγράφισε το 1915. Μέσω της νέας μορφής τέχνης του, ο Μάλεβιτς άρχισε να πιστεύει ότι η ανθρωπότητα θα μπορούσε να κυριαρχήσει όχι μόνο στον γήινο χώρο, αλλά και στο σύμπαν. Στο έργο του Suprematism 34 Drawings από το 1920, αναφέρθηκε στις δυνατότητες διαπλανητικής πτήσης και γήινων δορυφόρων (Sputniks).

Ο ιστορικός τέχνης Werner Haftmann ανέφερε την ερμηνεία του καλλιτέχνη για τη δημιουργία του ίδιου του Σουπρεματισμού στο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης στο έργο του Painting in the 20th Century: "Έφερε τη ζωγραφική στο μηδέν μέσω της πλήρους άρνησης όλων των πηγών αδιαφάνειας- αυτό που απέμεινε ήταν το απλούστερο γεωμετρικό στοιχείο - το τετράγωνο στην καθαρή επιφάνεια. Δεν ήταν μια "εικόνα" που ο Malevich είχε φτιάξει εκεί, ήταν, όπως ο ίδιος είπε, "μάλλον η εμπειρία της καθαρής μη-αντικειμενικότητας". Οι εκφραστικές και περιγραφικές πτυχές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού εξαφανίστηκαν, το εποικοδομητικό κέρδισε το πάνω χέρι- με στοιχειώδεις και απόλυτες μορφές, η ζωγραφική μπορούσε να βιωθεί ως αρχιτεκτονική και καθαρή αρμονία βασισμένη στον εαυτό της. Το τετράγωνο στην επιφάνεια δεν ήταν μόνο ένα αυθόρμητο σύμβολο της "εμπειρίας της μη-αντικειμενικότητας", αλλά αποδείχθηκε επίσης το πρώτο δομικό στοιχείο μιας απόλυτης ζωγραφικής".

Η καθυστερημένη εργασία

Μετά την επιστροφή του από το Βερολίνο και το Ντεσάου το 1927, ο Μάλεβιτς επέστρεψε περιστασιακά σε ιμπρεσιονιστικά μοτίβα, στα οποία ενσωμάτωσε στοιχεία του Σουπρεματισμού και τα οποία μεταχρονολόγησε στην περίοδο από το 1903 και μετά, καθώς ήθελε να συμπληρώσει την έκθεσή του στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ το 1929 με τους πίνακες που άφησε πίσω του στο Βερολίνο. Κατέγραψε τις σκέψεις του σχετικά με την επανερμηνεία του ιμπρεσιονισμού στην εργασία του Isology, μια έννοια της τέχνης που είχε επινοήσει ο ίδιος, όπως για παράδειγμα ο σουπρεματισμός, και τις μετέφερε στους οπαδούς του σε διαλέξεις.

Όταν το ύστερο έργο του απελευθερώθηκε από τις ρωσικές αποθήκες πριν από 20 χρόνια, ασκήθηκε κριτική ότι ο ζωγράφος της ριζοσπαστικής αφαίρεσης είχε γίνει αποστάτης της πρωτοπορίας. Στα μετα-σουπρεματιστικά έργα του της δεκαετίας του 1930, ο Μάλεβιτς επέστρεψε στην παραστατική ζωγραφική- οι αγροτικές σκηνές ήταν τα αγαπημένα του μοτίβα. Από το σύστημα του Σουπρεματισμού, ο Μάλεβιτς κατασκεύασε μια νέα συμβολική εικόνα του ανθρώπου που απείχε πολύ από κάθε ρεαλισμό. Αναφέρθηκε στα στοιχεία αυτά ως "budetlyanje" ("μελλοντικοί άνθρωποι"): Οι αγρότες του γίνονται όλο και περισσότερο ρομπότ χωρίς πρόσωπα, χωρίς γένια και αργότερα χωρίς χέρια. Η πρόβλεψη για την καταστροφή του αγροτικού κόσμου από την κολεκτιβοποίηση οδήγησε τον Malevich να δηλώσει ότι δεν ζωγράφισε ένα πρόσωπο "επειδή δεν είδε τον άνθρωπο του μέλλοντος" ή μάλλον ότι "το μέλλον του ανθρώπου είναι ένα μυστήριο που δεν μπορεί να κατανοηθεί".

Υπερματικιστικά μοτίβα εμφανίζονται, για παράδειγμα, με τη μορφή του τετραγώνου σε σπίτια χωρίς παράθυρα. Ο πίνακας Head of a Peasant (Κεφάλι ενός αγρότη) περιέχει τέσσερις σουπρεματιστικές φόρμες, από τις οποίες τα δύο τετράγωνα που σχηματίζουν το μούσι μπορούν να ονομαστούν αλέτρι. Αλλά το κεφάλι είναι επίσης μια εικόνα (αγαπημένη από τον Malevich), ένα πορτρέτο που θυμίζει μια αγροτική φιγούρα του Χριστού. Στον ουρανό υπάρχουν αεροπλάνα, που θυμίζουν τα πουλιά ως κακοί προάγγελοι- έχουν έρθει για να καταστρέψουν την ελευθερία και την παραδοσιακή κουλτούρα των αγροτών.

Η τελευταία φάση του Malevich, την οποία ονόμασε "υπερφυσικότητα", απεικονίζει σε μεγάλο βαθμό τις γυναίκες ως πορτρέτα του νέου άνδρα με νατουραλιστική μορφή, που ανήκουν σε έναν άλλο, μελλοντικό κόσμο. Ένα παράδειγμα είναι η εργαζόμενη γυναίκα ως μέλος μιας νέας θρησκείας, μια απεικόνιση μητέρας και παιδιού στην οποία το παιδί που λείπει αντικαθίσταται από τη στάση του χεριού, επικοινωνώντας με αυτή την κωδικοποιημένη χειρονομία. Το πιο γνωστό παράδειγμα αυτής της τελευταίας φάσης είναι η αυτοπροσωπογραφία του 1933, που παρουσιάζεται στην εισαγωγή παραπάνω. Ο Malevich απεικονίζει τον εαυτό του ντυμένο ως αναγεννησιακό ζωγράφο, με το χέρι του να σχηματίζει το τετράγωνο που απουσιάζει. Το Μαύρο Τετράγωνο του αποτελεί την υπογραφή. Ο Μάλεβιτς συνοψίζει έτσι την ιστορία της ζωγραφικής του με το μήνυμα ότι η ζωή του ανθρώπου μπορεί να αναχθεί σε μια χειρονομία.

Architektone, σχεδιασμός προϊόντων

Από το 1923 και μετά, ο Μάλεβιτς ασχολήθηκε με αρχιτεκτονικές σπουδές- τα χωροταξικά του σχέδια, τα λεγόμενα Αρχιτεκτονικά, γύψινα μοντέλα σε υπερματικιστική μορφή, δεν είχαν τύχει της έγκρισης των αρχιτεκτόνων του Μπαουχάους το 1927 και ήταν επίσης σε αντίθεση με τον Τάτλιν και την ομάδα του στην Πετρούπολη. Οι οικισμοί για το διάστημα (Planites) και οι δορυφορικές πόλεις (Semlyanites) ήταν ένα θέμα στο πλαίσιο των μελετών του, τις οποίες περιέγραψε ως "αρχιτεκτονικές φόρμουλες σύμφωνα με τις οποίες μπορεί να δοθεί μορφή σε αρχιτεκτονικούς σχηματισμούς". Ο Μάλεβιτς ασχολήθηκε επίσης με το σχεδιασμό προϊόντων και δημιούργησε υπηρεσίες από πορσελάνη στο κονστρουκτιβιστικό στυλ.

Γραμματοσειρές

Το 1927, ο Μάλεβιτς συνόψισε τους προβληματισμούς του στο βιβλίο του Bauhaus The Non-Objective World (Ο μη αντικειμενικός κόσμος), το οποίο ήταν και η μοναδική του έκδοση βιβλίου κατά τη διάρκεια της ζωής του στη Γερμανία. Η έννοια της "αίσθησης", η οποία ήταν σημαντική για τον ίδιο και η οποία εμφανιζόταν ήδη στα κείμενα της περιόδου του Βίτεμπσκ, περιγράφεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στο γραπτό του Bauhaus: "Με τον όρο Σουπρεματισμού εννοώ την υπεροχή της καθαρής αίσθησης στις εικαστικές τέχνες. Από τη σκοπιά του Σουπρεματισμού, οι εμφανίσεις της αναπαραστατικής φύσης είναι από μόνες τους χωρίς νόημα- αυτό που είναι ουσιαστικό είναι η αίσθηση - ως τέτοια, εντελώς ανεξάρτητη από το περιβάλλον στο οποίο προκλήθηκε". Και ο ίδιος ο Μάλεβιτς θεμελίωσε το θέμα του ύστερου έργου του σε αυτό: "Η μάσκα της ζωής κρύβει το αληθινό πρόσωπο της τέχνης. Η τέχνη δεν είναι για εμάς αυτό που θα μπορούσε να είναι για εμάς".

Εκτός από τα άλλα θεωρητικά γραπτά του για την τέχνη που αναφέρονται παρακάτω, ο Μάλεβιτς έγραψε αρκετά δοκίμια για τον κινηματογράφο και ένα σενάριο μεταξύ 1925 και 1929. Υπάρχει μια έκδοση Το λευκό ορθογώνιο. Schriften zum Film (1997), το οποίο περιέχει ως επί το πλείστον κείμενα που διατίθενται για πρώτη φορά στα γερμανικά, "οδηγούν στο κέντρο της συζήτησης για την κίνηση και την επιτάχυνση ως κεντρική μεταφορά της νεωτερικότητας στη διεθνή πρωτοπορία. Ο Malevich τοποθετεί τα μελοδράματα με τη Mary Pickford, τις κωμωδίες με τον Monty Banks, τις ταινίες του Sergei Eisenstein, του Dsiga Wertov, του Walter Ruttmann και του Yakov Protasanov στο ιστορικό του μοντέλο της ανάδυσης της νεωτερικότητας από τον Cézanne μέσω του κυβισμού, του φουτουρισμού - στον υπερματισμό. Σχεδόν όλα του τα δοκίμια ασχολούνται με το χαμένο ραντεβού μεταξύ κινηματογράφου και τέχνης. Γιατί ο Μάλεβιτς αντιλαμβάνεται τον κινηματογράφο όχι ως την τελειότητα του νατουραλισμού, αλλά ως τις αρχές της νέας ζωγραφικής: τον δυναμισμό και τη μη αντικειμενικότητα".

Για μια πλήρη επισκόπηση, βλέπε Κατάλογος έργων του Kazimir Malevich.

Ζωγραφική

Οι πιο εκτεταμένες συλλογές έργων του Μάλεβιτς εκτίθενται στο Ρωσικό Μουσείο στην Αγία Πετρούπολη και στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ στη Μόσχα.Μια μεγαλύτερη συλλογή έργων του Μάλεβιτς εκτός Ρωσίας διαθέτουν το Μουσείο Stedelijk στο Άμστερνταμ, το Μουσείο Ludwig στην Κολωνία και το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη.

Γραμματοσειρές

Οι πρώτες αντιδράσεις για το Μαύρο Τετράγωνο στην έκθεση "0.10" το 1915 ήταν σαφώς αρνητικές: ήταν μια προσβολή στον ακαδημαϊκό και ρεαλιστικό τρόπο ζωγραφικής- οι κριτικοί έβριζαν τον πίνακα ως "νεκρό τετράγωνο", το "προσωποποιημένο τίποτα". Ο ιστορικός τέχνης και αντίπαλος του Μάλεβιτς Αλεξάντερ Μπενουά το περιέγραψε στην εφημερίδα της Πετρούπολης "Η Γλώσσα" ως "το πιο, το πιο πονηρό κόλπο στον πάγκο του πανηγυριού της πιο σύγχρονης τέχνης". Ο Ρώσος συγγραφέας Ντμίτρι Μερεζκόφσκι συμμετείχε στην καταδίκη, μιλώντας για "εισβολή των νταήδων στον πολιτισμό". Τα εξίσου επαναστατικά γωνιακά ανάγλυφα του Vladimir Tatlin γλίτωσαν σχεδόν ατιμώρητα. Πιθανώς αυτό να οφείλεται στο γεγονός ότι ο Μάλεβιτς είχε δημιουργήσει πολλούς εχθρούς μέσω πολεμικών εμφανίσεων σε δημόσιες εκδηλώσεις. Για να τραβήξουν την προσοχή, ο Malevich και οι μαθητές του φορούσαν κόκκινα κουτάλια μαγειρικής αντί για διακοσμητικά μαντήλια στην τσέπη του στήθους των σακακιών τους, τα οποία ήταν κομμένα σαν κίτρινες ποδιές. Παρ' όλη την κριτική, ο σουπρεματισμός άρχισε να κερδίζει την αποδοχή του, καθώς δεν υπήρχε ακόμη δεσμευτικό δόγμα τέχνης "από τα πάνω" στη Ρωσία και οι φίλοι και οι οπαδοί του υποστήριξαν την αξίωση του Μάλεβιτς για ηγεσία εντός της πρωτοπορίας καθώς και τη νέα του ζωγραφική.

Ο Μαρκ Σαγκάλ, ο οποίος ηττήθηκε από τον Μάλεβιτς στη διαμάχη για την ηγεσία της σχολής τέχνης στο Βιτέμπσκ, έγραψε παραιτημένος στον Πάβελ Ντ. Έτινγκερ το 1920: "Το κίνημα έχει φτάσει στο σημείο βρασμού του. Μια συνωμοτική ομάδα φοιτητών έχει σχηματιστεί γύρω από τον Malevich, μια άλλη γύρω από εμένα. Ανήκουμε και οι δύο στην Αριστερά, αλλά έχουμε εντελώς διαφορετικές ιδέες για τους στόχους και τις μεθόδους της".

Στο ταξίδι του στο Βερολίνο και το Ντεσάου το 1927, ο Μάλεβιτς δεν είχε εκτιμήσει σωστά την εξέλιξη της τέχνης στη Γερμανία, καθώς ήταν κυρίως ο κονστρουκτιβισμός και το Bauhaus που καθόρισαν την κατεύθυνση εκεί. Έτσι εκφράστηκε: "Μου φαίνεται ότι ο Σουπρεματισμός παρουσιάζεται εδώ για πρώτη φορά ως το τελικό τέλος για ολόκληρο τον Κονστρουκτιβισμό και ως η βάση της ζωής Το έργο στη Γερμανία είναι καλό γιατί όλα αυτά γίνονται τώρα γνωστά σε όλο τον κόσμο". Στο Bauhaus, συναντήθηκε για λίγο με τον διευθυντή Walter Gropius και εξέφρασε την επιθυμία να παραμείνει στη Γερμανία. Είναι πιθανό να ήλπιζε σε νέες θέσεις διδασκαλίας στο Bauhaus μετά την απόλυσή του. Ο Μάλεβιτς, ωστόσο, δεν είχε επιτυχία με την επίσκεψή του και έφυγε ξανά. Η μόνη απόδοσή του ήταν η δημοσίευση του έργου του The Non-Objective World (1927).

Ο Wassily Kandinsky έγραψε στα Cahiers d'Art το 1931: "Η συνάντηση της οξείας γωνίας ενός τριγώνου με έναν κύκλο δεν έχει λιγότερο αποτέλεσμα από την επαφή μεταξύ του δακτύλου του Θεού και του Αδάμ στον Μιχαήλ Άγγελο".

Φωνές για το καθυστερημένο έργο

Ο Hans-Peter Riese, βιογράφος του Malevich, σχολίασε το πρόβλημα των προχρονολογημένων πινάκων. Η ιστορία της υποδοχής του Μάλεβιτς χρειάστηκε να ξαναγραφτεί όταν το Σιδηρούν Παραπέτασμα έπεσε τη δεκαετία του 1980 και τα ύστερα έργα του από το 1927 μπόρεσαν να παρουσιαστούν στη Δύση. Η καλλιτεχνική του μεταμόρφωση προκάλεσε μεγάλη έκπληξη, καθώς η επιστροφή του στην παραστατική ζωγραφική ήταν αντίθετη με το μέχρι τότε γνωστό αποκορύφωμα του έργου του, τον αφηρημένο σουπρεματισμό. Η πρώτη καταλογογράφηση έγινε σύμφωνα με τη χρονολόγηση των πινάκων, την οποία είχε κάνει ο ίδιος ο Μάλεβιτς. Οι πίνακες που επηρεάζονται από τον ιμπρεσιονισμό εντάσσονται στην πρώτη δεκαετία του περασμένου αιώνα, όπως τους είχε χαρακτηρίσει ο καλλιτέχνης. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, τα περισσότερα από αυτά τα έργα δεν δημιουργήθηκαν πριν από τη δεκαετία του 1930. Εκείνη την εποχή, ο Μάλεβιτς ουσιαστικά ανακατασκεύασε το πρώιμο έργο του και προχώρησε στη χρονολόγηση, όπως αποκάλυψε η έρευνα του Βούλγαρου ιστορικού τέχνης Αντρέι Νακόφ, ο οποίος δημοσίευσε τον πλήρη κατάλογο του Μάλεβιτς το 2002 και θεωρείται ο κορυφαίος ερευνητής του Μάλεβιτς.

Ο Sebastian Egenhofer στην εισαγωγή ενός σεμιναρίου ιστορίας της τέχνης για το ύστερο έργο του Malevich: "Ο Malevich αποκαλεί την παραστατική ζωγραφική του παρελθόντος "τροφικό τρογρεαλισμό", επειδή αντιλαμβάνεται και αναπαριστά τη "μη αντικειμενική διέγερση" μόνο στον ορίζοντα της πείνας, του πρακτικού ενδιαφέροντος, δηλαδή ως αναπαραστατικότητα. Το μεταγενέστερο παραστατικό έργο του Μάλεβιτς, το οποίο προκύπτει μετά από διάφορες προσπάθειες από το 1928 και μετά, θα ήταν από την άλλη πλευρά ένας "τρογκρεαλισμός" που κατανοεί τον εαυτό του. Ο Μάλεβιτς βρίσκει τα υπερματικιστικά χρωματικά πεδία - την επόμενη χωρική αναπαράσταση της "μη αντικειμενικής διέγερσης" στο επίπεδο κοπής των αφηρημένων πινάκων της δεκαετίας - στη γη και στα χωράφια των αγροτών. Ο εσωτερικός προβληματισμός του πίνακα είναι συνυφασμένος με έναν κοσμολογικό-οικονομικό προβληματισμό. Η μη-αντικειμενικότητα είναι η δοτική φύση (όχι η εμφανιζόμενη φύση) στην κατανόηση της "αγροτικής επιχειρηματικότητας" ως ένα είδος αφηρημένης ζωγραφικής".

Η επιρροή του Malevich στους σύγχρονους και μεταγενέστερους καλλιτέχνες

Ο ζωγράφος και γλύπτης Imi Knoebel ανέφερε για τα χρόνια του ως φοιτητής στο Ντίσελντορφ στις αρχές της δεκαετίας του 1960: "Εκείνη την εποχή, κυκλοφόρησε αυτό το βιβλίο, Die Gegenstandslose Welt του Malevich, τα κείμενά του. Μας γοήτευσε η Μαύρη Πλατεία. Για εμάς, αυτό ήταν το φαινόμενο που μας είχε κυριεύσει πλήρως, αυτό ήταν το πραγματικό σημείο καμπής. Με αυτή την επίγνωση, κυριολεκτικά πλασάραμε τον Μάλεβιτς". Περίπου την ίδια εποχή, ο Blinky Palermo, μαθητής του Beuys όπως και ο Knoebel, ζωγράφισε το 1964 τη σύνθεσή του με οκτώ κόκκινα ορθογώνια, την πρώτη γεωμετρική του ζωγραφική. Τα πρωτότυπά του μοιάζουν επίσης με παιδικές απεικονίσεις του θεμελιώδους έργου του Malevich.

Η έκθεση Das schwarze Quadrat - Hommage an Malewitsch (Το μαύρο τετράγωνο - Φόρος τιμής στον Μάλεβιτς), η οποία εγκαινιάστηκε στο Αμβούργο την άνοιξη του 2007, για την οποία ο καλλιτέχνης εγκατάστασης Gregor Schneider είχε σχεδιάσει έναν κύβο ντυμένο με μαύρο ύφασμα, τον κύβο Hamburg 2007, στον προαύλιο χώρο της Hamburger Kunsthalle, προσέλκυσε το πλήθος. Δεδομένου ότι ο μαύρος κύβος θυμίζει όχι μόνο τη Μαύρη Πλατεία αλλά και τη μουσουλμανική Κάαμπα στη Μέκκα, οι τρομοκρατικές επιθέσεις φοβήθηκαν αλλά δεν έγιναν. Ο πίνακας Η Μαύρη Πλατεία εκτέθηκε στην έκδοση από το 1923.

Ο Heiko Klaas συνόψισε στο Spiegel την ισχυρή επιρροή του Μάλεβιτς στους συγχρόνους του και στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών: "Αν ακολουθήσει κανείς τη θέση της έκθεσης, το Μαύρο Τετράγωνο βοήθησε να ξεκινήσει τουλάχιστον κάθε άλλο κίνημα τέχνης και σχεδιασμού του 20ού αιώνα. Εμφανίζεται σε σχέδια υφασμάτων, καθώς και σε ρωσικά βαγόνια και επιγραφές καταστημάτων. Οι σύγχρονοι του Malevich, El Lissitzky και Alexander Rodchenko, εμπλούτισαν τα κονστρουκτιβιστικά γραφικά, τα αρχιτεκτονικά σχέδια και τις χωρικές κατασκευές τους με παράγωγα και παραλλαγές. Καλλιτέχνες της αμερικανικής μινιμαλιστικής τέχνης και της εννοιολογικής τέχνης, όπως ο Donald Judd, ο Carl Andre ή ο Sol LeWitt, πολλαπλασίασαν το τετράγωνο και δημιούργησαν σειριακά γλυπτά από εύκολα διαθέσιμα βιομηχανικά υλικά όπως ο χάλυβας. Και αυτοί ασχολήθηκαν με μια στοιχειώδη επίσημη γλώσσα. Απομακρύνθηκαν έτσι ριζικά από τη χειρονομιακή ζωγραφική της εποχής τους, τη Ζωγραφική Δράσης και τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό".

Με αφορμή την έκθεση του Αμβούργου, η εφημερίδα Die Welt κατονόμασε άλλους καλλιτέχνες που προσανατολίστηκαν με τα έργα τους στη Μαύρη Πλατεία και απέτισε φόρο τιμής στον "δάσκαλο της αφαίρεσης" παραθέτοντας τα έργα τους: ""

Με αφορμή την έκθεση του Μάλεβιτς στην Die Zeit, η Petra Kipphoff παραθέτει τα θλιβερά λόγια του καλλιτέχνη σε μια επιστολή του 1918 προς τον Ρώσο ζωγράφο, ιστορικό τέχνης και εκδότη του περιοδικού τέχνης Mir Iskusstva, Alexander Benois: "Ζωγράφισα τη γυμνή εικόνα της εποχής μου... το βασιλικό στην αφωνία του". Ο Kipphoff περιγράφει την επίδραση του πίνακα στον θεατή: "Και όταν κάποιος πλησιάζει τον πίνακα, το Μαύρο Τετράγωνο ξεδιπλώνει επίσης το βασιλικό, χωρίς λόγια, εικονικό του αποτέλεσμα. Τίποτα δεν μπορεί να φανεί σε αυτόν τον έντονα και ελαφρώς ανώμαλα ζωγραφισμένο καμβά, αλλά ακριβώς σε αυτόν τον μη αντικειμενικό ενθουσιασμό (μια λέξη που, όπως ακριβώς και η "αίσθηση", χρησιμοποιείται συχνά από τον Malevich) είναι δυνατή οποιαδήποτε διορατικότητα".

Ο Γερμανός εννοιολογικός καλλιτέχνης και σχεδιαστής επίπλων Rafael Horzon παρήγαγε τα λεγόμενα αντικείμενα "διακόσμησης τοίχου" από το 2002 και μετά. Πρόκειται για ασπρόμαυρα τετράγωνα που πωλούνταν στην τιμή των 50 ευρώ το καθένα. Ο Horzon αρνείται να αποκαλέσει το έργο του τέχνη, παραπέμποντας στη διαδικασία readymade του Marcel Duchamp. Ενώ η καινοτομία του Duchamp στις αρχές του 20ού αιώνα συνίστατο στο να ανακηρύξει τα καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, η καινοτομία του Horzon στις αρχές του 21ου αιώνα συνίστατο, για τον κριτικό τέχνης Peter Richter, στο να αρνηθεί να χαρακτηρίσει τα πράγματα που γίνονται αντιληπτά ως τέχνη ως τέχνη. Ο Horzon περιγράφει τον εαυτό του ως επιχειρηματία.

Εκτίμηση

Στα τέλη της δεκαετίας του 1940, ο Γιώργος Κωστάκης άρχισε να συλλέγει έργα του Μάλεβιτς και άλλων καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας και να ερευνά τη ζωή και το περιβάλλον του καλλιτέχνη, ο οποίος ήταν εξοστρακισμένος στην πατρίδα του.

Ο Ζιλ Νερέ, βιογράφος του Μάλεβιτς, συγκαταλέγει τον καλλιτέχνη ανάμεσα στους τέσσερις σημαντικότερους πρωταγωνιστές της μοντέρνας τέχνης του 20ού αιώνα, συνοψίζοντας στην εισαγωγή του βιβλίου του Μάλεβιτς: "Ο Μποντλέρ έθεσε το ερώτημα: "Τι είναι η νεωτερικότητα;". Οι τέσσερις πρωταγωνιστές και πυλώνες της τέχνης του 20ού αιώνα χρειάστηκαν αρκετό χρόνο για να απαντήσουν στο ερώτημα του ποιητή: Ο Πικάσο, εξατομικεύοντας τις μορφές- ο Ματίς, χειραφετώντας το χρώμα- ο Ντυσάν, εφευρίσκοντας το "έτοιμο" για να καταστρέψει το έργο τέχνης- και ο Μάλεβιτς, φέρνοντας στον κόσμο - σαν σταυρό - το εμβληματικό μαύρο τετράγωνο σε λευκό έδαφος".

Με την ευκαιρία των 140ων γενεθλίων του, η Εθνική Τράπεζα της Ουκρανίας εξέδωσε αναμνηστικό νόμισμα 2 γρίβνων προς τιμήν του το 2019.

Εκθέσεις

Πηγές

1. Καζιμίρ Μαλέβιτς
2. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
3. Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch (Memento vom 23. Februar 2016 im Internet Archive), hamburger-kunsthalle.de, 2007
4. 1 2 метрическая книга
5. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
6. ^ Ukrainian: Казими́р Севери́нович Мале́вич [kəzʲɪˈmʲir sʲɪvʲɪˈrʲinəvʲɪtɕ mɐˈlʲevʲɪtɕ]; Polish: Kazimierz Malewicz; Ukrainian: Казимир Северинович Малевич [kɐzɪˈmɪr seweˈrɪnowɪtʃ mɐˈlɛwɪtʃ]; Belarusian: Казімер Сэвэрынавіч Малевіч [kazʲiˈmʲɛr sɛvɛˈrɪnavʲit͡ʂ maˈlɛvʲit͡ʂ]; German: Kasimir Malewitsch.
7. ^ ​
8. ^ Kazimir Malevič, Allgemeines Künstlerlexikon Online
9. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 26 aprilie 2014
10. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 31 martie 2015