Σύνοψη

Ο Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 31 Μαρτίου 1746 - Μπορντό, 16 Απριλίου 1828) ήταν Ισπανός ζωγράφος και χαράκτης. Το έργο του περιλάμβανε ζωγραφική σε καβαλέτο και τοιχογραφία, χαρακτική και σχέδιο. Το ύφος του εξελίχθηκε από το ροκοκό, μέσω του νεοκλασικισμού στον προρομαντισμό, πάντα ερμηνευμένο με προσωπικό και πρωτότυπο τρόπο, και πάντα με ένα βασικό χαρακτηριστικό του νατουραλισμού, που αντανακλά την πραγματικότητα χωρίς μια ιδεαλιστική οπτική που τη γλυκαίνει ή τη διαστρεβλώνει, όπου το ηθικό μήνυμα είναι εξίσου σημαντικό. Για τον Γκόγια, η ζωγραφική ήταν ένα μέσο ηθικής διδασκαλίας και όχι απλώς ένα αισθητικό αντικείμενο. Οι πιο σύγχρονες αναφορές του ήταν ο Τζιαμπατίστα Τιέπολο και ο Άντον Ραφαέλ Μενγκς, αν και επηρεάστηκε επίσης από τον Ντιέγκο Βελάσκεθ και τον Ρέμπραντ. Η τέχνη του Γκόγια αποτέλεσε ένα από τα σημεία καμπής μεταξύ του 18ου και του 19ου αιώνα που προανήγγειλαν τη σύγχρονη ζωγραφική και υπήρξε πρόδρομος ορισμένων από τα εικαστικά πρωτοποριακά κινήματα του 20ού αιώνα, ιδίως του εξπρεσιονισμού. Για όλους αυτούς τους λόγους θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς καλλιτέχνες και ένας από τους μεγάλους δασκάλους της ιστορίας της παγκόσμιας τέχνης.

Επιπλέον, το έργο του αντικατοπτρίζει τη συγκλονιστική ιστορική περίοδο στην οποία έζησε, ιδιαίτερα τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, για τον οποίο η σειρά χαρακτικών των Καταστροφών του Πολέμου είναι σχεδόν ένα σύγχρονο ρεπορτάζ των φρικαλεοτήτων που διαπράχθηκαν και συνθέτει ένα όραμα χωρίς ηρωισμό, στο οποίο τα θύματα είναι πάντα άτομα όλων των τάξεων και συνθηκών. Ο Charles Baudelaire, που επαινέθηκε από τον Gustave Doré και τον E.T.A. Hoffmann, περιέγραψε το Caprice 43 ως "cauchemar plein de choses inconnues".

Το έργο του Nude Maja ήταν πολύ δημοφιλές, εν μέρει λόγω της διαμάχης γύρω από την ταυτότητα της όμορφης εικονιζόμενης. Άλλες προσωπογραφίες που χρονολογούνται από τις αρχές του 19ου αιώνα ξεκίνησαν επίσης την πορεία προς τη νέα αστική τέχνη. Στο τέλος της ισπανογαλλικής σύρραξης ζωγράφισε δύο μεγάλους πίνακες με θέμα τα γεγονότα της εξέγερσης της Δεύτερης Μαΐου 1808, οι οποίοι αποτέλεσαν προηγούμενο τόσο αισθητικά όσο και θεματικά για την ιστορική ζωγραφική, η οποία όχι μόνο σχολιάζει γεγονότα κοντά στην πραγματικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη, αλλά και επιτυγχάνει ένα οικουμενικό μήνυμα. Μεταξύ των άλλων έργων του, το κορυφαίο έργο του περιλαμβάνει τα Disparates, καθώς και τη σειρά ελαιογραφιών σε ξηρό τοίχο, τα Pinturas negras, με τα οποία διακόσμησε το εξοχικό του σπίτι, την Quinta del Sordo. Σε αυτά ο Γκόγια πρόλαβε τη σύγχρονη ζωγραφική και τα διάφορα κινήματα της πρωτοπορίας που θα σημάδευαν τον 20ό αιώνα και αποτελούν, σύμφωνα με τον J. M. Matilla, επικεφαλής της Συντήρησης Σχεδίων και Χαρακτικών του Museo Nacional del Prado, "τις πρώτες εκδηλώσεις του πραγματικά μοντέρνου χαρακτήρα του Γκόγια, τον οποίο δεν θα πρέπει να διστάσουμε να χαρακτηρίσουμε ως τον πρώτο μοντέρνο καλλιτέχνη.

Το έργο του Γκόγια περιλαμβάνει περίπου πεντακόσιες ελαιογραφίες και τοιχογραφίες, καθώς και περίπου τριακόσιες χαλκογραφίες και λιθογραφίες και εκατοντάδες σχέδια, τα περισσότερα από τα οποία βρίσκονται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης και στη Σαραγόσα, αν και υπάρχει επίσης μεγάλος αριθμός έργων στη Γαλλία, ιδίως στο Λούβρο, καθώς και στα μουσεία της Agen, της Bayonne, της Besançon, της Castres, της Lille και του Στρασβούργου.

Μετά από μια αργή μαθητεία στη γενέτειρά του στο στιλιστικό πεδίο του ύστερου μπαρόκ και των λατρευτικών χαρακτικών, ταξίδεψε στην Ιταλία το 1770, όπου ήρθε σε επαφή με τον αρχόμενο νεοκλασικισμό, τον οποίο υιοθέτησε όταν πήγε στη Μαδρίτη στα μέσα της ίδιας δεκαετίας, μαζί με ένα γραφικό στυλ κοστουμπρίστα ροκοκό που προέκυψε από τη νέα του δουλειά ως ζωγράφος γελοιογραφιών για τις ταπισερί του Βασιλικού Ταπισερί της Santa Bárbara. Ο Άντον Ραφαήλ Μενγκς ήταν η ηγετική φυσιογνωμία σε αυτή και σε άλλες δραστηριότητες της αυλικής ζωγραφικής εκείνη την εποχή, ενώ ο πιο διάσημος Ισπανός ζωγράφος ήταν ο Φρανσίσκο Μπαγέου, ο οποίος ήταν κουνιάδος του Γκόγια.

Μια σοβαρή ασθένεια που τον ταλαιπώρησε το 1793 τον οδήγησε να στραφεί προς ένα πιο δημιουργικό και πρωτότυπο στυλ ζωγραφικής, εκφράζοντας λιγότερο ευχάριστα θέματα από τα πρότυπα που είχε ζωγραφίσει για τη διακόσμηση των βασιλικών ανακτόρων. Μια σειρά από πίνακες από λευκοσίδηρο που εκτελέστηκαν κατά τη διάρκεια της ανάρρωσής του, τους οποίους ο ίδιος χαρακτήρισε "ιδιόρρυθμους και εφευρετικούς", σηματοδότησε την έναρξη της ώριμης φάσης του έργου του καλλιτέχνη και τη μετάβαση προς τη ρομαντική αισθητική.

Γέννηση και νεολαία

Ο Francisco de Goya y Lucientes γεννήθηκε το 1746 σε μια μεσοαστική οικογένεια από τη Σαραγόσα, η οποία την ίδια χρονιά μετακόμισε στο χωριό Fuendetodos, περίπου σαράντα χιλιόμετρα νότια της πρωτεύουσας, ενώ το σπίτι στο οποίο ζούσαν ανακαινιζόταν. Ο πατέρας του, ο Braulio José Goya y Franque, ήταν τεχνίτης με κάποιο κύρος, αρχιχρυσοχόος, οι εργασιακές σχέσεις του οποίου αναμφίβολα συνέβαλαν στην καλλιτεχνική κατάρτιση του Francisco. Το όνομα της μητέρας του ήταν Gracia Lucientes Salvador, από οικογένεια της κατώτερης αριστοκρατίας.

Το σπίτι βρισκόταν στη calle de la Alhóndiga αριθ. 15 και ανήκε στον Miguel Lucientes, τον θείο του από τη μητέρα του. Ήταν το προτελευταίο από τα έξι παιδιά- ο μικρότερος αδελφός του Mariano γεννήθηκε το 1750. Ένα χρόνο μετά τη γέννησή του επέστρεψαν στη Σαραγόσα, αν και η οικογένεια Goya διατηρούσε πάντα επαφή με τη γενέτειρα του μελλοντικού ζωγράφου, όπως φαίνεται από το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος αδελφός του Tomás, ο οποίος ακολούθησε το επάγγελμα του πατέρα του, εγκατέστησε εκεί το εργαστήριό του το 1789. Ένας από τους αδελφούς του, ο Camilo, ήταν ιερέας στην Chinchón.

Η πατρική καταγωγή του Francisco de Goya προέρχεται από το Zerain, την πόλη της Gipuzkoa όπου γεννήθηκε ο προ-προπάππους του, Domingo de Goya. Ο καθηγητής García-Mercadal μελέτησε την καταγωγή του Αραγονέζου ζωγράφου, δείχνοντας ότι και οι τέσσερις παππούδες του ανήκαν σε οικογένειες της μικρής αριστοκρατίας.

Όταν ο Φρανσίσκο ήταν λίγο μεγαλύτερος από δέκα ετών και πιθανότατα είχε ήδη αρχίσει τις βασικές του σπουδές στο σχολείο του Αγίου Θωμά του Ακινάτη των Ευσεβών Σχολείων στη Σαραγόσα, η οικογένεια αντιμετώπισε οικονομικές δυσκολίες, οι οποίες ίσως ανάγκασαν τον πολύ νεαρό Γκόγια να βοηθήσει να ξεπεραστεί η κρίση με το έργο του. Ίσως το γεγονός αυτό εξηγεί γιατί δεν εντάχθηκε στην Ακαδημία Σχεδίου της Σαραγόσα, υπό τη διεύθυνση του José Luzán, πριν από το 1759, μια ηλικία (δεκατρία) κάπως καθυστερημένη για τα συνηθισμένα. Λίγα είναι γνωστά για τη δραστηριότητά του κατά τη διάρκεια της μαθητείας του με τον Luzán, η οποία διήρκεσε μέχρι το 1763, και, σύμφωνα με τα λόγια του Valeriano Bozal, "τίποτα δεν έχει απομείνει από εκείνα τα χρόνια". Ωστόσο, σε αυτή την περίοδο έχουν αποδοθεί ορισμένοι πίνακες με θρησκευτικά θέματα, οι οποίοι αποκαλύπτουν το ύστερο ναπολιτάνικο μπαρόκ ύφος του πρώτου δασκάλου του, όπως φαίνεται στην Αγία Οικογένεια με τον Άγιο Ιωακείμ και την Αγία Άννα μπροστά στον Αιώνιο εν δόξη, που χρονολογείται, σύμφωνα με τον José Manuel Arnaiz, μεταξύ 1760 και 1763. Ο José Gudiol Ricart, ωστόσο, το χρονολογεί μεταξύ 1768 και 1769, όπως και το ερμάριο λειψανοθήκης Fuendetodos, το οποίο δυστυχώς εξαφανίστηκε κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, που χρονολογείται μεταξύ 1762 και 1763.

Ο Γκόγια, σε κάθε περίπτωση, ήταν ένας ζωγράφος του οποίου η μαθητεία προχωρούσε αργά και του οποίου το ώριμο έργο εμφανίστηκε αργά. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι δεν κέρδισε το πρώτο βραβείο στο διαγωνισμό ζωγραφικής τρίτης κατηγορίας που διοργάνωσε η Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο το 1763 - ένα αντίγραφο με μολύβι ενός αγάλματος του Σιληνού - στο πρώτο του ταξίδι στη Μαδρίτη, στο οποίο η κριτική επιτροπή δεν του έδωσε καμία ψήφο σε ανταγωνισμό με τον Γκρεγκόριο Φέρο. Τρία χρόνια αργότερα, αυτή τη φορά στον διαγωνισμό της πρώτης κατηγορίας, προσπάθησε και πάλι να αποκτήσει υποτροφία για σπουδές στη Ρώμη, και πάλι χωρίς επιτυχία: φιλοτέχνησε μια ελαιογραφία με τίτλο Η αυτοκράτειρα Μάρθα και ο Αλφόνσος ο Σοφός, αλλά τον διαγωνισμό κέρδισε ο μελλοντικός γαμπρός του, ο Ραμόν Μπαγέου.

Αυτή η απογοήτευση ίσως τον οδήγησε να προσεγγίσει τον ζωγράφο Φρανσίσκο Μπαγέου - με την οικογένεια του οποίου η οικογένεια Γκόγια είχε συγγενική σχέση - ο οποίος είχε κληθεί στη Μαδρίτη το 1763 από τον Μενγκς για να συνεργαστεί στη διακόσμηση του βασιλικού παλατιού της Μαδρίτης. Τον Δεκέμβριο του 1764 ένας ξάδελφος του Bayeu παντρεύτηκε μια θεία του Goya. Είναι πολύ πιθανό ότι ο ζωγράφος από το Fuendetodos μετακόμισε στην ισπανική πρωτεύουσα εκείνη την εποχή σε αναζήτηση προστασίας και ενός νέου δασκάλου, όπως δείχνει το γεγονός ότι ο Γκόγια παρουσιάστηκε στην Ιταλία το 1771 ως μαθητής του Μπαγέου.

Το 1765 ζωγράφισε μια τοιχογραφία για τους Ιησουίτες στο Alagón με τίτλο Ύψωση του ονόματος του Ιησού και, τον επόμενο χρόνο, μια σειρά από Πατέρες της Λατινικής ή Δυτικής Εκκλησίας για τους Ιησουίτες στο Calatayud.

Ταξίδι στην Ιταλία

Έπειτα από δύο ανεπιτυχείς προσπάθειες να λάβει υλική υποστήριξη για να πραγματοποιήσει το απαραίτητο ταξίδι για να μελετήσει επί τόπου τους Ιταλούς δασκάλους, ο Γκόγια, χρησιμοποιώντας τους δικούς του πόρους, ξεκίνησε για τη Ρώμη, τη Βενετία, τη Μπολόνια και άλλες ιταλικές πόλεις, όπου μελέτησε το έργο του Γκουίντο Ρένι, του Ρούμπενς, του Πάολο Βερονέζε και του Ραφαήλ, μεταξύ άλλων σπουδαίων ζωγράφων.

Υπάρχει ένα πολύτιμο ντοκουμέντο σχετικά με το δρομολόγιο και τις δραστηριότητές του κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού μελέτης, ένα τετράδιο σκίτσων γνωστό ως Ιταλικό σημειωματάριο, το οποίο βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Πράδο, με σχέδια - ορισμένα από αυτά είναι απλώς γρατσουνιές - και σημειώσεις που χρονολογούνται από το 1770 έως το 1786. Σε αντίθεση με τα άλμπουμ των σχεδίων, που διακρίνονται με ένα γράμμα από το Α έως το Η με χρονολογική σειρά, τα οποία περιέχουν το μεγαλύτερο μέρος του γραφικού έργου του Γκόγια, μια πολύ πολύτιμη έκφραση της τέχνης του λόγω της ελευθερίας και της ταχύτητας με την οποία εκτελούνται, Το Ιταλικό σημειωματάριο είναι ένα taccuino, ένα σημειωματάριο καλλιτεχνικών σημειώσεων καθώς και ένα προσωπικό ημερολόγιο στο οποίο κατέγραφε τα έργα και τις πόλεις που του τράβηξαν την προσοχή καθώς ταξίδευε στην Ιταλία και τα ονόματα των παιδιών του, με την ενορία όπου βαφτίστηκαν, λογαριασμούς εξόδων και σχέδια.

Αναχώρησε τον Μάρτιο ή τον Απρίλιο του 1770 και, μετά από στάσεις στο Τορίνο, το Μιλάνο και την Παβία, εγκαταστάθηκε στη Ρώμη στο σπίτι του Πολωνού ζωγράφου Tadeusz Kuntze. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του γνώρισε τον χαράκτη Giovanni Battista Piranesi, το έργο του οποίου τον επηρέασε έντονα. Τον Απρίλιο του 1771 έστειλε για πρώτη φορά το έργο του "Ο Αννίβας κατακτά την Ιταλία από τις Άλπεις" (Museo del Prado) στον διαγωνισμό ζωγραφικής με υποχρεωτικό θέμα που διοργάνωσε η Ακαδημία της Πάρμας. Αν και δεν κέρδισε το υψηλότερο βραβείο, ένα χρυσό μετάλλιο πέντε λιρών, το οποίο απονεμήθηκε στον Paolo Borroni, έλαβε ειδική μνεία από την κριτική επιτροπή, η οποία δήλωσε ότι... "Ο πίνακας είναι ένα ιστορικό έργο του ίδιου είδους με αυτό στο οποίο φιλοτεχνήθηκε:

Το έργο του Hannibal, που έχει χαθεί εδώ και καιρό και αποδίδεται στον Corrado Giaquinto, δείχνει πώς ο Αραγονέζος καλλιτέχνης απομακρύνθηκε από τις συμβατικές συνθέσεις λατρευτικών εντύπων που διδάχθηκε από τον José Luzán και τον χρωματισμό του ύστερου μπαρόκ (κόκκινα, σκούρα, έντονα μπλε και πορτοκαλί λαμπρότητες που αντιπροσωπεύουν το θρησκευτικό υπερφυσικό) για να υιοθετήσει μια πιο τολμηρή εφεύρεση εμπνευσμένη από κλασικιστικά πρότυπα, καθώς και μια παλέτα παστέλ, ροζ, απαλών μπλε και μαργαριταρένιων γκρι. Στο έργο αυτό ο Γκόγια υιοθέτησε μια νεοκλασική αισθητική και κατέφυγε σε μυθολογικές αλληγορίες σε μορφές όπως ο Μινώταυρος που αντιπροσωπεύει τις πηγές του ποταμού Πό ή η Λαμπρή Νίκη που κατεβαίνει από τον ουρανό με το άρμα της Τύχης, για τις οποίες αναζήτησε έμπνευση στην Εικονολογία του Τσέζαρε Ρίπα, αλλά ακριβώς αυτές οι αλληγορικές μορφές, ξένες προς την προτεινόμενη πλοκή, ήταν ένας από τους λόγους που η κριτική επιτροπή χρησιμοποίησε για να του αρνηθεί το βραβείο.

Ο Γκόγια επέστρεψε στην Ισπανία στα μέσα του 1771, ίσως λόγω της ασθένειας του πατέρα του - στο σπίτι του οποίου είχε εγκατασταθεί - ή επειδή του είχε ανατεθεί από τη Junta de Fábrica del Pilar να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία για το θόλο του χορωδιακού βήματος στο παρεκκλήσι της Παναγίας. Εκείνη τη χρονιά καταγράφεται ότι ζούσε στην Calle del Arco de la Nao στη Σαραγόσα, και υπάρχουν στοιχεία ότι πλήρωνε εισφορά ως τεχνίτης, οπότε εργαζόταν ήδη ανεξάρτητα εκείνη την εποχή.

Τοιχογραφία και θρησκευτική ζωγραφική στη Σαραγόσα

Τα χρόνια που πέρασε στη Σαραγόσα μετά την επιστροφή του από την Ιταλία ήταν χρόνια έντονης δραστηριότητας. Αμέσως μετά την επιστροφή του ανέλαβε να ζωγραφίσει τις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι του παλατιού Sobradiel, μια ομάδα ελαιογραφιών στους τοίχους, οι οποίες αφαιρέθηκαν και μεταφέρθηκαν σε καμβά το 1915, ενώ στη συνέχεια τα κομμάτια διασκορπίστηκαν. Ανάμεσά τους - τρία βρίσκονται στο Museo de Zaragoza και κάποια έχουν χαθεί - ξεχωρίζει εκείνο που αρχικά καταλάμβανε την οροφή του παρεκκλησίου, Η ταφή του Χριστού στο Museo Lázaro Galdiano, βασισμένο σε σύνθεση του Simon Vouet. Η συμμετοχή του Goya σε αυτά είναι, ωστόσο, θέμα συζήτησης και πιο πρόσφατα αποδόθηκε στον Diego Gutiérrez Fita, έναν ελάχιστα γνωστό ζωγράφο από το Barbastro.

Καλύτερα τεκμηριωμένη είναι η εκτέλεση της μεγάλης τοιχογραφίας Η προσκύνηση του ονόματος του Θεού στο θόλο του χορωδιακού βήματος της Βασιλικής El Pilar, για την οποία υπέβαλε ένα αρχικό δείγμα τον Νοέμβριο του 1771. Η Junta de Fábrica της εκκλησίας, αφού βρήκε ικανοποιητικές τις αποδείξεις του Γκόγια για την ικανότητά του στην τοιχογραφία, του ανέθεσε να ζωγραφίσει το έργο έναντι 15.000 reales de vellón που είχε συμφωνήσει να πληρώσει, σε αντίθεση με τις 25.000 που ζητούσε ο Antonio González Velázquez, συμπεριλαμβανομένων στην περίπτωσή του και των εξόδων ταξιδιού από τη Μαδρίτη. Το έργο αυτό είναι ακόμη πλήρως μπαρόκ και δείχνει την επιρροή του Ιταλού ζωγράφου Corrado Giaquinto.

Οι πίνακες που αποδίδονται στους Πατέρες της Εκκλησίας στα παραστάδια του ενοριακού ναού του San Juan Bautista στο Remolinos και του παρεκκλησίου της Nuestra Señora de la Fuente στο Muel χρονολογούνται επίσης από αυτά τα χρόνια, αλλά το σπουδαιότερο έργο είναι το σύνολο των πινάκων στην εκκλησία της Cartuja del Aula Dei στη Saragossa, ένα μοναστήρι που βρίσκεται περίπου δέκα χιλιόμετρα έξω από την πόλη. Η σειρά των μεγάλων ελαιογραφιών στον τοίχο, που καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια της απομάκρυνσης του Mendizábal (1836-1837), αφηγείται τη ζωή της Παναγίας από το οικογενειακό της περιβάλλον (Άγιος Ιωακείμ και Άγια Άννα) μέχρι την παρουσίαση του Ιησού στην εκκλησία. Το έργο ολοκληρώθηκε το 1774 και αποδεικνύει την ικανότητα του Γκόγια για αυτό το είδος μνημειακής ζωγραφικής, με τις εμφατικές μορφές και τις ενεργητικές πινελιές. Επτά από τις έντεκα σκηνές σώζονται, καθώς τέσσερις από αυτές αντικαταστάθηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα από πίνακες των αδελφών Μπουφέ.

Στις 25 Ιουλίου 1773 διέκοψε την εργασία του στον ναύσταθμο για να πάει στη Μαδρίτη και να παντρευτεί την αδελφή του Φρανσίσκο Μπαγιέου, τη Χοσέφα Μπαγιέου. Απέκτησαν έξι παιδιά: τον Εουσέμπιο Ραμόν, που γεννήθηκε το 1775, τον Βισέντε Αναστάσιο, το 1777, τη Μαρία ντελ Πιλάρ, το 1779, τον Φρανσίσκο ντε Πάουλα, το 1780, την Ερμενεχίλντα, το 1782, και τον Φρανσίσκο Χαβιέρ, το 1784. Μόνο ο τελευταίος επέζησε του πατέρα του. Μέχρι τότε ο Γκόγια ήταν ήδη ο πιο αξιόλογος ζωγράφος που εργαζόταν στην Αραγονία. Αν οι αμοιβές για την ανάθεση της χορωδίας της Pilar ήταν χαμηλότερες από εκείνες που κέρδιζε ένας καταξιωμένος ζωγράφος τοιχογραφίας όπως ο González Velázquez, εκπαιδευμένος στην Ιταλία και με έργα στο Βασιλικό Παλάτι της Μαδρίτης, κανένας ζωγράφος που εργαζόταν στη Σαραγόσα δεν μπορούσε να τον φτάσει στην πληρωμή της Βασιλικής Συνεισφοράς, για την οποία το 1774 ανέφερε 400 reales de plata περισσότερα από τον πρώτο του δάσκαλο, τον José Luzán.

Στο τέλος του ίδιου έτους, πιθανώς χάρη στην επιρροή του κουνιάδου του, ο Γκόγια κλήθηκε στην αυλή από τον Μενγκς για να εργαστεί ως ζωγράφος γελοιογραφιών ταπισερί. Στις 3 Ιανουαρίου 1775, όπως κατέγραψε στο Ιταλικό Σημειωματάριο, αναχώρησε για τη Μαδρίτη, όπου ξεκίνησε μια περίοδο που θα τον οδηγούσε στην κοινωνική ανέλιξη ως βασιλικό ζωγράφο, αν και όχι χωρίς τις περιστασιακές απογοητεύσεις του.

Χαρτόνι ταπισερί

Η παραγωγή ταπισερί για τα βασιλικά διαμερίσματα της Ισπανίας ήταν μια προσπάθεια των Βουρβόνων που ήταν σύμφωνη με το πνεύμα του Διαφωτισμού, καθώς ήταν μια επιχείρηση που ενθάρρυνε την ποιοτική βιομηχανία. Από τη βασιλεία του Καρόλου Γ' και μετά, οι συγγραφείς των γελοιογραφιών προσπαθούσαν να απεικονίσουν ισπανικά μοτίβα, σύμφωνα με το γραφικό ύφος των θεατρικών sainetes του Ramón de la Cruz ή των δημοφιλών χαρακτικών που χάραξε ο Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), το οποίο είχε μεγάλες επιπτώσεις και έγινε "σημείο αναφοράς για άλλες συλλογές".

Για να παραχθεί η ταπισερί, έπρεπε να κατασκευαστεί ένα προκαταρκτικό μοντέλο σε χαρτόνι, το οποίο χρησίμευε ως βάση στον αργαλειό και το οποίο αναπαρήγαγε έναν καμβά από έναν από τους ζωγράφους, ο οποίος παρήγαγε σκίτσα και στη συνέχεια πίνακες για το σκοπό αυτό. Αν και, τελικά, όλα έγιναν υπό τη διεύθυνση του Mengs, του μετρ του νεοκλασικού γούστου στην Ισπανία, οι Ισπανοί ζωγράφοι έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στην παραγωγή των γελοιογραφιών, όπως ο José Juan Camarón, ο Antonio González Velázquez, ο José del Castillo και ο Ramón Bayeu, οι οποίοι εργάστηκαν υπό τις άμεσες εντολές του Francisco Bayeu και του Mariano Salvador Maella.

Ο Γκόγια ξεκίνησε το έργο του - ένα έργο δευτερεύον ως ζωγράφος, αλλά σημαντικό για την εισαγωγή του στους αριστοκρατικούς κύκλους - με την πρόσθετη δυσκολία να συνδυάσει το ροκοκό του Τιέπολο και τον νεοκλασικισμό του Μενγκς για να επιτύχει το κατάλληλο ύφος για πίνακες που προορίζονταν για τη διακόσμηση βασιλικών δωματίων, όπου επικρατούσε το καλό γούστο και η τήρηση των ισπανικών εθίμων- όλα αυτά, εξάλλου, προσδίδοντας στη σκηνή γοητεία όχι χωρίς ποικιλία στην ενότητά της. Δεν είναι ακόμη πλήρης ρεαλισμός - αν και ορισμένες από τις ελαιογραφίες του για γελοιογραφίες δηλώνουν βερισμό ή "το πιο μειονεκτικό πρόσωπο της κοινωνίας", όπως ο "Πληγωμένος χτίστης" (1786-7) - αλλά ήταν απαραίτητο να απομακρυνθεί τόσο από το ύστερο μπαρόκ της επαρχιακής θρησκευτικής ζωγραφικής όσο και από τον ψευδαισχισμό του ροκοκό, ο οποίος ήταν ακατάλληλος για την επίτευξη της εντύπωσης της "φυσικής" εκτέλεσης, όπως απαιτούσε πάντα η γραφική ζωγραφική. Ήταν επίσης απαραίτητο να αποστασιοποιηθεί από την υπερβολική ακαδημαϊκή ακαμψία του νεοκλασικισμού, η οποία δεν ευνοούσε την αφήγηση και το ζωντανό ανέκδοτο που απαιτούνταν σε αυτές τις εικόνες των εθίμων, με λαϊκούς τύπους ή αριστοκράτες μεταμφιεσμένους σε majos και majas, όπως φαίνεται στην "Τυφλή κότα" (1789). Το γραφικό έχει ανάγκη ο θεατής να αισθάνεται ότι το περιβάλλον, οι χαρακτήρες, τα τοπία και οι σκηνές είναι σύγχρονα, καθημερινά, όπως αυτά που μπορεί να αντικρίσει ο ίδιος- αλλά ταυτόχρονα, η θέα πρέπει να είναι διασκεδαστική και να προκαλεί την περιέργεια, διαφορετικά θα ήταν αδιάφορη. Από την άλλη πλευρά, ο ρεαλισμός αποτυπώνει το μοτίβο εξατομικεύοντάς το- οι χαρακτήρες στη ζωγραφική του είδους, από την άλλη πλευρά, είναι αντιπροσωπευτικοί μιας ομάδας, όπως σε αντιπροσωπευτικά χαρακτικά όπως ο Χορός στις όχθες του Manzanares ή ο Χορός του San Antonio de la Florida (1777).

Κατά τη διάρκεια των χρόνων της κατασκευής ταπισερί, ο Γκόγια τελειοποίησε το ύφος του και το στενό πλαίσιο της ύφανσης σηματοδότησε μερικά από αυτά που θα γίνονταν αργότερα τα στιλιστικά του χαρακτηριστικά: μια κεντρική αφηγηματική εστίαση που συνεπάγεται την καταστολή άσχετων λεπτομερειών, διαφανή φόντα, σιλουέτες σε chiaroscuro και εφαρμογή του χρώματος σε σχηματικές περιοχές. Σύμφωνα με την Jeannine Baticle, "ο Γκόγια είναι ο πιστός κληρονόμος της μεγάλης ισπανικής ζωγραφικής παράδοσης. Σε αυτόν, η σκιά και το φως δημιουργούν ισχυρούς όγκους κατασκευασμένους με παστώματα, που φωτίζονται από σύντομες φωτεινές πινελιές, στις οποίες η λεπτότητα των χρωμάτων δημιουργεί άπειρες παραλλαγές.

Επίσης, τελειοποίησε την τεχνική του: συνήθιζε να εφαρμόζει στους καμβάδες του ένα βασικό στρώμα για να τους δώσει έναν γήινο τόνο- εκτελούσε τις πινελιές του με σκούπισμα, γενικά υγρής σύστασης, που μερικές φορές εφάρμοζε με μαχαίρι παλέτας, σφουγγάρι ή τα δάχτυλά του- για να επιτύχει την περίφημη εμφάνιση της μαργαριταρένιας φωτεινότητας χρησιμοποίησε λευκό μόλυβδο σε μεγάλες ποσότητες, καθώς και κιννάβαρι στα μολύβδινα αστάρια του. Συνήθιζε να αλέθει τις δικές του χρωστικές ουσίες, γεγονός που πιθανώς συνέβαλε στη δηλητηρίαση από μόλυβδο και υδράργυρο, η οποία προκάλεσε την κώφωσή του. Γενικά δεν έκανε προκαταρκτικά σκίτσα, ούτε έκανε διορθώσεις εκ των υστέρων, γι' αυτό και τα έργα του συχνά έχουν μια ημιτελή όψη.

Η ακρίβεια που ανέπτυξε ο Γκόγια στις γελοιογραφίες του προκάλεσε τα παράπονα των υφαντών, οι οποίοι θεωρούσαν αδύνατο να εκτελέσουν όλες τις λεπτομέρειες που εισήγαγε ο καλλιτέχνης στα έργα του, ιδίως τα εφέ φωτισμού. Το 1778, ο διευθυντής του εργοστασίου διαμαρτυρήθηκε επίσημα, ισχυριζόμενος ότι ήταν αδύνατο να μεταφερθούν στο ύφασμα "οι πινελιές του φωτός με τους εναλλασσόμενους τόνους τους". Ο Γκόγια αγνόησε αυτά τα παράπονα και αισθάνθηκε ενθαρρυμένος όταν τον επόμενο χρόνο έγινε για πρώτη φορά δεκτός από τον βασιλιά για να του δείξει τις τελευταίες του συνθέσεις.

Ο Γκόγια εργάστηκε στο Βασιλικό Εργοστάσιο Ταπισερί για δώδεκα χρόνια, από το 1775 έως το 1780, τα πρώτα πέντε χρόνια, και από το 1786 έως το 1792 (άλλα επτά χρόνια), έτος κατά το οποίο μια σοβαρή ασθένεια, που του προκάλεσε κώφωση, τον απομάκρυνε οριστικά από αυτή τη δουλειά. Το 1868 ο Federico de Madrazo, διευθυντής του Museo del Prado, ζήτησε να επιστραφούν στο Prado οι γελοιογραφίες, οι οποίες χαλούσαν στα κελάρια του βασιλικού παλατιού.

Τα χαρτοκιβώτια παρήχθησαν σε τέσσερις σειρές, οι οποίες κατανέμονται ως εξής.

Εκτελέστηκε το 1775 και αποτελείται από εννέα πίνακες με κυνηγετικά θέματα που φιλοτεχνήθηκαν για να διακοσμήσουν την τραπεζαρία των πριγκίπων της Αστούριας - του μελλοντικού Καρόλου Δ' και της Μαρίας Λουίζας της Πάρμας - στα δωμάτια που διαμορφώθηκαν ως παλάτι στο μοναστήρι El Escorial. Η σειρά περιλαμβάνει το Κυνήγι του ορτυκιού, που εξακολουθεί να είναι έντονα επηρεασμένο από τον τρόπο των αδελφών Bayeu, τα Σκυλιά με λουρί και το Κυνήγι με κουκουβάγια και δίχτυ. Τα έργα αυτά -όπως και η δεύτερη σειρά- είναι επίσης επηρεασμένα από τον Γάλλο ζωγράφο Michel-Ange Houasse, ο οποίος εγκαταστάθηκε στην Ισπανία, καθώς και από τον Charles de la Traverse και τον Bartolomé Esteban Murillo.

Διακρίνονται δύο ομάδες παραγγελιών με θέμα την απεικόνιση λαϊκών διασκεδάσεων, γενικά της εξοχικής αναψυχής, όπως αρμόζει στην τοποθεσία του παλατιού El Pardo: εκείνες που εκτελέστηκαν μεταξύ 1776 και 1778 και προορίζονταν για την τραπεζαρία των πριγκίπων στο παλάτι, και εκείνες που εκτελέστηκαν μεταξύ 1778 και 1780 για την κρεβατοκάμαρα του παλατιού. Για το λόγο αυτό, ο καλλιτέχνης επέμεινε να τοποθετήσει τις σκηνές στις όχθες του Manzanares. Ενώ η πρώτη σειρά δείχνει ξεκάθαρα την κατεύθυνση του Francisco Bayeu, η δεύτερη σειρά δείχνει έναν πιο ελεύθερο και τολμηρό Goya, έναν καλλιτέχνη που αρχίζει να καθορίζει το ύφος του με προσωπικό τρόπο- ο επαρχιώτης ζωγράφος της πρώτης σειράς δίνει τη θέση του σε έναν ζωγράφο που αρχίζει να δείχνει την πρωτοτυπία του. Ενώ η πρώτη σειρά είχε έναν πιο κορσέ και σκηνογραφικό χαρακτήρα, στη δεύτερη διακρίνεται μια πιο πρωτότυπη σύνθεση, ιδιαίτερα στην ενσωμάτωση όλων των στοιχείων του έργου (τοπίο, μορφές), ενώ η ακαμψία και ο στατικισμός της πρώτης σειράς εξαφανίζεται. Από την άλλη πλευρά, στη δεύτερη σειρά ανέπτυξε έναν πιο ζωντανό και τολμηρό χρωματισμό, καθώς και μεγαλύτερο ρεαλισμό στις λεπτομέρειες και μεγαλύτερη ευαισθησία στην αποτύπωση, για παράδειγμα, των ατμοσφαιρικών εφέ, γεγονός που αποκαλύπτει ήδη μια κάποια επιρροή του Βελάσκεθ.

Η πρώτη ομάδα, που αποτελείται από δέκα έργα, αρχίζει με το La merienda a orillas del Manzanares ("Το κολατσιό στις όχθες του Manzanares"), που παραδόθηκε τον Οκτώβριο του 1776 και εμπνεύστηκε από την ομώνυμη αγιογραφία του Ramón de la Cruz. Ακολουθεί το Paseo por Andalucía (επίσης γνωστό ως La maja y los embozados), το Baile a orillas del Manzanares ("Χορός στις όχθες του Manzanares") και, ίσως το πιο επιτυχημένο έργο του σε αυτή τη σειρά, το El quitasol ("Η σκιά του ήλιου"), ένας πίνακας που επιτυγχάνει μια θαυμάσια ισορροπία μεταξύ της νεοκλασικής πυραμιδοειδούς σύνθεσης και των χρωματικών εφέ που χαρακτηρίζουν τη γαλλική ζωγραφική. Το έργο αυτό ακολουθεί το δημοφιλές και παραδοσιακό γούστο που ήταν της μόδας στην αυλή της εποχής, όπου ένα αγόρι σκιάζει μια νεαρή γυναίκα με μια ομπρέλα, με έντονη χρωματική αντίθεση μεταξύ των γαλαζωπών και χρυσών τόνων του ανακλώμενου φωτός. Η σκηνή αυτή είναι πιθανόν εμπνευσμένη από τον πίνακα "Βερτούμνος και Πομόνα" του Jean Ranc (1720-1722, Musée Fabre, Μονπελιέ), με παρόμοια σύνθεση και χρωματισμό.

Είκοσι έργα ανήκουν στον προθάλαμο και στην πριγκιπική κρεβατοκάμαρα, όπως το La novillada ("Η ταυρομαχία"), στο οποίο πολλοί κριτικοί έχουν δει μια αυτοπροσωπογραφία του Γκόγια στο πρόσωπο του νεαρού ταυρομάχου που κοιτάζει τον θεατή, το La feria de Madrid ("Η έκθεση της Μαδρίτης", εικονογράφηση ενός αποσπάσματος από το El rastro por la mañana, ένα άλλο sainete του Ramón de la Cruz), το Juego de pelota a pala ("Παιχνίδι με το φτυάρι") και το El cacharrero ("Το κακαρέρο"), στο οποίο δείχνει τη μαεστρία του στη γλώσσα του ταπισερί χαρτονιού: μια ποικίλη αλλά όχι ασύνδετη σύνθεση, πολλές δυναμικές γραμμές και διαφορετικά κέντρα ενδιαφέροντος, η συγκέντρωση χαρακτήρων από διαφορετικά κοινωνικά στρώματα, οι απτικές ιδιότητες της νεκρής φύσης από πήλινα σκεύη της Βαλένθια στο προσκήνιο, ο δυναμισμός της άμαξας, η θολούρα του πορτρέτου της κυρίας μέσα στην άμαξα και, εν ολίγοις, η πλήρης αξιοποίηση όλων των πόρων που μπορεί να προσφέρει αυτό το είδος ζωγραφικής.

Μετά από μια περίοδο (1780-1786) κατά την οποία ο Γκόγια ανέλαβε άλλες δουλειές, όπως να εργαστεί ως μοντέρνος προσωπογράφος της πλούσιας τάξης της Μαδρίτης και να του ανατεθεί να ζωγραφίσει έναν πίνακα για το San Francisco el Grande στη Μαδρίτη και έναν από τους θόλους της βασιλικής El Pilar, συνέχισε τη δουλειά του ως υπάλληλος στο εργοστάσιο ταπισερί το 1786 με μια σειρά αφιερωμένη στη διακόσμηση της τραπεζαρίας και της κρεβατοκάμαρας των πριγκίπων στο παλάτι El Pardo.

Το διακοσμητικό πρόγραμμα αρχίζει με μια ομάδα τεσσάρων πινάκων αλληγορικών για τις εποχές: Άνοιξη ή Τα κορίτσια των λουλουδιών, Καλοκαίρι ή Το αλέτρι (ο μεγαλύτερος καμβάς που ζωγράφισε ο Γκόγια, με διαστάσεις 276 x 641 cm), Φθινόπωρο ή Η συγκομιδή σταφυλιών και Χειμώνας ή Η χιονόπτωση, από τους οποίους η χιονόπτωση ξεχωρίζει με το τοπίο των γκριζωπών τόνων και τον αληθοφανή και δυναμισμό της σκηνής, και συνεχίζει με άλλες σκηνές κοινωνικού χαρακτήρα, όπως Οι φτωχοί στο σιντριβάνι και Ο τραυματισμένος πλινθοποιός.

Εκτός από τα έργα που είναι αφιερωμένα στη διακόσμηση της τραπεζαρίας των πριγκίπων, καταγράφονται ορισμένα σκίτσα που έγιναν για την προετοιμασία των καμβάδων που επρόκειτο να διακοσμήσουν την κρεβατοκάμαρα των πριγκίπισσων στο ίδιο παλάτι. Ανάμεσά τους βρίσκεται ένα αριστούργημα, Το λιβάδι του San Isidro, το οποίο, όπως συνηθίζει ο Γκόγια, είναι πιο τολμηρό στα σκίτσα και πιο "μοντέρνο" - μέσω της χρήσης ενεργητικών, γρήγορων και χαλαρών πινελιών - απ' ό,τι στους τελικούς πίνακες. Λόγω του απροσδόκητου θανάτου του βασιλιά Καρόλου Γ' το 1788, το έργο αυτό διακόπηκε, αν και ένα άλλο από τα σκίτσα έδωσε το έναυσμα για μια από τις πιο γνωστές γελοιογραφίες του: Η τυφλή κότα.

Για το γραφείο του νεοανακηρυχθέντος βασιλιά Καρόλου Δ' στο Ελ Εσκοριάλ, ανέλαβε την εκτέλεση μιας άλλης σειράς γελοιογραφιών μεταξύ 1788 και 1792, τα θέματα των οποίων απέκτησαν σατιρική χροιά, αν και συνέχισαν να απεικονίζουν χαρούμενες πτυχές της ισπανικής κοινωνίας της εποχής. Έτσι, για άλλη μια φορά, βλέπουμε υπαίθρια παιχνίδια που παίζουν οι νέοι, όπως στο Los zancos, muchachos (Las gigantillas) και τις γυναίκες που στο El pelele φαίνεται να χαίρονται που ανταποδίδουν την κυρίαρχη κοινωνική θέση των ανδρών κουνώντας μια γκροτέσκα κούκλα. Η σειρά επρόκειτο να αποτελείται από δώδεκα γελοιογραφίες, αλλά σταμάτησε λόγω της ασθένειας του Γκόγια, η οποία του προκάλεσε κώφωση, όταν είχαν ολοκληρωθεί μόνο επτά γελοιογραφίες.

Αυτή η σειρά σηματοδοτεί την αρχή των κριτικών σχολίων για την κοινωνία της εποχής του που θα αναπτυχθούν αργότερα, ιδίως στο γραφικό του έργο, το πρώτο παράδειγμα του οποίου είναι η σειρά Los caprichos (καπρίτσια). Αυτές οι γελοιογραφίες περιέχουν ήδη πρόσωπα που προμηνύουν τις καρικατούρες του μετέπειτα έργου του, όπως φαίνεται στο πιθηκοειδές πρόσωπο του γαμπρού στο Γάμος (1792).

Προσωπογράφος και ακαδημαϊκός

Από τη στιγμή που έφτασε στη Μαδρίτη για να εργαστεί στην αυλή, ο Γκόγια είχε πρόσβαση στις συλλογές ζωγραφικής των βασιλιάδων, ενώ στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1770 είχε ιδιαίτερη αναφορά στον Ντιέγκο Βελάσκεθ. Η ζωγραφική του τελευταίου είχε επαινεθεί το 1782 σε μια ομιλία του Jovellanos στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο, στην οποία εξήρε την ιταλική εκπαίδευση του Σεβιγιάνου δασκάλου, η οποία τον καθιστούσε "το καλύτερο στολίδι των ισπανικών τεχνών", και το 1789, το 1789, με θέμα το έργο Las Meninas, εξήρε τον νατουραλισμό του, ο οποίος απείχε πολύ από την ιδανική ομορφιά των αρχαίων, αλλά ήταν προικισμένος με μια μοναδική ψευδαισθητική ζωγραφική τεχνική (κηλίδες χρώματος που σχημάτιζαν λάμψεις που ο Γκόγια αποκαλούσε "μαγικά εφέ"), με την οποία ήταν ικανός να ζωγραφίσει "ακόμη και αυτό που δεν μπορεί να φανεί". Ο Γκόγια μπορεί να ακολούθησε αυτή τη σχολή σκέψης και, κατά παραγγελία του Καρόλου Γ' το 1778, δημοσίευσε μια σειρά χαρακτικών που αναπαρήγαγαν πίνακες του Βελάσκεθ. Τα χαρακτικά, δεκαέξι συνολικά, επαινέθηκαν από τον Antonio Ponz, ο οποίος μπορεί να είχε κάποια ευθύνη για το εγχείρημα, στον όγδοο τόμο του Viaje de España, αλλά υποδηλώνουν μια τεχνική και μια γνώση της τέχνης που ήταν ακόμη σε αρχικό στάδιο, ενώ το πιο ενδιαφέρον χαρακτηριστικό της σειράς είναι η χρήση, σε πέντε από τα χαρακτικά, άλλων τεχνικών εκτός της χαρακτικής, όπως η ξηρογραφία και η ακουατίντα.

Στους πίνακές του ο Γκόγια εφάρμοσε επίσης τις έξυπνες πινελιές του Βελάσκεθ στο φως, την εναέρια προοπτική και το νατουραλιστικό σχέδιο, όπως φαίνεται στο πορτρέτο του Καρόλου Γ' του Κυνηγού (γύρω στο 1788), του οποίου το ρυτιδιασμένο πρόσωπο θυμίζει εκείνο των ώριμων ανδρών του πρώιμου Βελάσκεθ. Η αφύσικη φύση αυτού του πορτραίτου έχει οδηγήσει τους ειδικούς να θεωρούν ότι μπορεί να μην έχει ζωγραφιστεί ζωντανά ή ότι μπορεί ακόμη και να έχει ζωγραφιστεί μετά το θάνατο του βασιλιά, με βάση άλλα πορτραίτα ή γκραβούρες, όπως θα συνέβαινε και με τον Κάρολο Γ' με αυλική ενδυμασία.

Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων ο Γκόγια κέρδισε το θαυμασμό των ανωτέρων του, ιδιαίτερα του Μενγκς, "ο οποίος έμεινε έκπληκτος από την ευκολία με την οποία ζωγράφιζε". Η κοινωνική και επαγγελματική του ανέλιξη ήταν αξιοσημείωτη και το 1780 ανακηρύχθηκε τελικά άξιο μέλος της Ακαδημίας του Σαν Φερνάντο. Με την ευκαιρία αυτού του γεγονότος ζωγράφισε έναν ακαδημαϊκό Εσταυρωμένο Χριστό, στον οποίο έδειξε τη μαεστρία του στην ανατομία, το δραματικό φως και τους ημιτόνους, σε ένα αφιέρωμα που θυμίζει τόσο τον Εσταυρωμένο Χριστό του Μενγκς όσο και τον Χριστό του Βελάσκεθ.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1780 ήρθε σε επαφή με την υψηλή κοινωνία της Μαδρίτης, η οποία επιζητούσε να απαθανατιστεί από τα πινέλα του, και έγινε ο μοντέρνος προσωπογράφος τους. Η φιλία του με τον Gaspar Melchor de Jovellanos και τον Juan Agustín Ceán Bermúdez, ιστορικό τέχνης, ήταν καθοριστική για την εισαγωγή του Γκόγια στην ισπανική πολιτιστική ελίτ. Ως αποτέλεσμα, έλαβε πολυάριθμες παραγγελίες, όπως εκείνες για τη νεοσύστατη (το 1782) τράπεζα Banco de San Carlos και το Colegio de Calatrava στη Σαλαμάνκα το 1783 (που καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της γαλλικής κατοχής το 1810-1812).

Η σχέση του με τη μικρή αυλή που είχε δημιουργήσει ο Infante Don Luis de Borbón στο παλάτι Mosquera στην Arenas de San Pedro (Ávila), μαζί με τον μουσικό Luigi Boccherini και άλλες προσωπικότητες της ισπανικής κουλτούρας, ήταν επίσης πολύ σημαντική. Ο πρίγκιπας είχε παραιτηθεί από όλα τα κληρονομικά του δικαιώματα όταν παντρεύτηκε μια κυρία από την Αραγονία, τη María Teresa Vallabriga, της οποίας ο γραμματέας και υπηρέτης είχε οικογενειακούς δεσμούς με τους αδελφούς Bayeu. Οι γνώσεις του για την Infanta Maria Teresa, ένα από αυτά έφιππο, και, κυρίως, Η οικογένεια του Infante Don Luis (1784), ένας από τους πιο σύνθετους και ολοκληρωμένους πίνακες της εποχής, μαρτυρούν τις γνώσεις του. Συνολικά, ο Goya ζωγράφισε δεκαέξι πορτρέτα για την οικογένεια του Infante.

Από την άλλη πλευρά, η άνοδος του Μουρτσιάνου José Moñino y Redondo, κόμη της Floridablanca, στην υψηλότερη θέση της ισπανικής κυβέρνησης και η υψηλή του γνώμη για τη ζωγραφική του Γκόγια οδήγησαν σε μερικές από τις σημαντικότερες παραγγελίες του: δύο πορτραίτα του πρωθυπουργού, μεταξύ των οποίων το 1783 Ο κόμης της Φλοριδαμπλάνκα και ο Γκόγια, το οποίο αντανακλά την πράξη του ίδιου του ζωγράφου, ο οποίος δείχνει στον υπουργό τον πίνακα που τον ζωγραφίζει, παίζοντας με την ιδέα του mise en abyme (στο βάθος εμφανίζεται επίσης ο αρχιτέκτονας Φρανσίσκο Σαμπατίνι).

Ωστόσο, ίσως ο ισχυρότερος υποστηρικτής του Γκόγια ήταν ο Δούκας και η Δούκισσα της Οσούνα (η οικογένεια που απεικόνισε στο διάσημο έργο Οι Δούκες της Οσούνα και τα παιδιά τους), και ιδιαίτερα η Δούκισσα María Josefa Pimentel, μια καλλιεργημένη γυναίκα που δραστηριοποιούνταν στους διαφωτισμένους κύκλους της Μαδρίτης. Περίπου την ίδια εποχή διακοσμούσαν την εξοχική τους κατοικία στο El Capricho, και για το σκοπό αυτό ζήτησαν από τον Γκόγια μια σειρά ενδυματολογικών πινάκων με χαρακτηριστικά παρόμοια με εκείνα των μοντέλων ταπισερί για τις Βασιλικές Τοποθεσίες, τα οποία παραδόθηκαν το 1787. Οι διαφορές με τις γελοιογραφίες του Royal Factory είναι αξιοσημείωτες: η αναλογία των μορφών είναι μικρότερη, τονίζοντας έτσι τον θεατρικό και ροκοκό χαρακτήρα του τοπίου- η φύση αποκτά χαρακτήρα μεγαλειώδους - μια κατηγορία που οριζόταν εκείνη την εποχή σε αισθητικές επιταγές, και, πάνω απ' όλα, εισάγονται σκηνές βίας ή ατυχίας, όπως στην Πτώση, όπου μια γυναίκα μόλις έπεσε από ένα άλογο χωρίς να γνωρίζουμε τη σοβαρότητα των τραυμάτων της, ή στην Επίθεση σε μια άμαξα, όπου βλέπουμε στα αριστερά μια φιγούρα που μόλις πυροβολήθηκε εξ επαφής, ενώ οι επιβάτες μιας άμαξας ληστεύονται από μια συμμορία ληστών. Σε έναν άλλο από αυτούς τους πίνακες, Η οδήγηση μιας ασβεστοκονίας, τονίζεται και πάλι ο καινοτόμος χαρακτήρας του θέματος, η σωματική εργασία των εργατών από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Αυτή η αρχόμενη ανησυχία για την εργατική τάξη δεν μιλάει μόνο για την επιρροή των προ-ρομαντικών ανησυχιών, αλλά και για το βαθμό στον οποίο ο Γκόγια είχε αφομοιώσει τις ιδέες των καλλιτεχνών του Διαφωτισμού στους οποίους σύχναζε.

Με αυτόν τον τρόπο ο Γκόγια απέκτησε κύρος και οι προαγωγές διαδέχονταν η μία την άλλη: Το 1785 διορίστηκε υποδιευθυντής ζωγραφικής στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο -ισοδύναμο με τη θέση του υποδιευθυντή- το 1786 διορίστηκε ζωγράφος του βασιλιά δίπλα στον Ramón Bayeu, Και το 1789, σε ηλικία σαράντα τριών ετών και μετά την άνοδο στο θρόνο του νέου βασιλιά Καρόλου Δ' και το πορτραίτο του, έγινε ο ζωγράφος θαλάμου του βασιλιά, γεγονός που του επέτρεψε να εκτελεί τα επίσημα πορτραίτα της βασιλικής οικογένειας, ενώ παράλληλα κέρδιζε ένα εισόδημα που του επέτρεπε να αγοράσει μια άμαξα και τα πολυπόθητα "campicos" του, όπως έγραφε επανειλημμένα στον Μαρτίν Ζαπάτερ, τον φίλο της ζωής του.

Θρησκευτική ζωγραφική

Στις αρχές του 1778 ο Γκόγια περίμενε την επιβεβαίωση μιας σημαντικής παραγγελίας, την εικαστική διακόσμηση του θόλου της βασιλικής της Nuestra Señora del Pilar, την οποία η Junta de Fábrica της εκκλησίας αυτής ήθελε να αναθέσει στον Francisco Bayeu, ο οποίος με τη σειρά του πρότεινε τον Γκόγια και τον αδελφό του Ramón για την εκτέλεσή της. Ο καλλιτέχνης είχε μεγάλες προσδοκίες για τη διακόσμηση του τρούλου - με θέμα την Regina Martyrum, την Παναγία ως βασίλισσα των μαρτύρων - και των αναρτημάτων του - αλληγορίες της Πίστης, της Σκληρότητας, της Φιλανθρωπίας και της Υπομονής - καθώς η δουλειά του ως χαρτογράφος δεν μπορούσε να εκπληρώσει τη φιλοδοξία του ως μεγάλος ζωγράφος.

Το 1780, έτος κατά το οποίο διορίστηκε ακαδημαϊκός, ταξίδεψε στη Σαραγόσα για να εκτελέσει την τοιχογραφία υπό τη διεύθυνση του κουνιάδου του, Francisco Bayeu. Ωστόσο, μετά από ένα χρόνο, το αποτέλεσμα δεν ικανοποιούσε τη Junta del Pilar και ζητήθηκε από τον Bayeu να διορθώσει τις τοιχογραφίες προτού δώσει την έγκρισή του για τη συνέχιση των εκκρεμοτήτων. Ο Γκόγια δεν δέχτηκε την κριτική και αντιτάχθηκε σε οποιαδήποτε παρέμβαση στο πρόσφατα ολοκληρωμένο έργο του. Τελικά, στα μέσα του 1781, ο Αραγονέζος ζωγράφος, πολύ πληγωμένος - σε μια επιστολή του προς τον Μαρτίν Ζαπάτερ έγραφε ότι "... θυμούμενος τη Σαραγόσα και τη ζωγραφική καίγομαι μέχρι θανάτου..." - επέστρεψε στο δικαστήριο. Η δυσαρέσκεια αυτή κράτησε μέχρι το 1789, όταν έμαθε για τη μεσολάβηση του Μπαγιού στο διορισμό του ως ζωγράφου της αυλής του βασιλιά. Στο τέλος εκείνης της χρονιάς, εξάλλου, πέθανε ο πατέρας του, ο οποίος, σύμφωνα με όσα έγραψε ο Γκόγια στον φίλο του Ζαπάτερ, "δεν έκανε διαθήκη γιατί δεν είχε καμία σχέση με αυτό".

Λίγο αργότερα ο Γκόγια, μαζί με τους καλύτερους ζωγράφους της εποχής, κλήθηκε να ζωγραφίσει έναν από τους πίνακες που επρόκειτο να διακοσμήσουν την εκκλησία του Σαν Φρανσίσκο ελ Γκράντε στη Μαδρίτη, γεγονός που αποτέλεσε ευκαιρία για τον ίδιο να ανταγωνιστεί τους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής. Μετά την τριβή με τον γέροντα Μπαγιέου, ο Γκόγια έκανε λεπτομερή αναφορά για το έργο αυτό στις επιστολές του προς τον Μαρτίν Ζαπάτερ και προσπάθησε να του δείξει πώς η δουλειά του άξιζε περισσότερο από εκείνη του ιδιαίτερα σεβαστού Φρανσίσκο Μπαγιέου, στον οποίο είχε ανατεθεί να ζωγραφίσει τον κυρίως βωμό. Όλα αυτά αντικατοπτρίζονται στην επιστολή με ημερομηνία 11 Ιανουαρίου 1783 στη Μαδρίτη, στην οποία αφηγείται πώς έμαθε ότι ο Κάρολος Δ', τότε ακόμη πρίγκιπας των Αστουριών, είχε υποτιμήσει τον πίνακα του κουνιάδου του με αυτούς τους όρους:

Το εν λόγω έργο είναι ο Άγιος Βερναρδινός της Σιένα που κάνει κήρυγμα ενώπιον του Αλφόνσου Ε' της Αραγονίας, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1783, ενώ εργαζόταν πάνω στο πορτρέτο της οικογένειας του Infante Don Luis, και την ίδια χρονιά με τον Κόμη της Φλοριδαμπλάνκα και τον Γκόγια, έργα που αποτελούν τρεις σταθμούς που τον τοποθετούν στην κορυφή της ζωγραφικής εκείνη την εποχή. Δεν ήταν πλέον μόνο ζωγράφος γελοιογραφιών, αλλά κατέκτησε όλα τα είδη της ζωγραφικής: θρησκευτική, με τον Εσταυρωμένο Χριστό και το κήρυγμα του Αγίου Βερνάρδου, και αυλική, χάρη στα πορτρέτα της αριστοκρατίας της Μαδρίτης και της βασιλικής οικογένειας.

Μόλις το 1787 επέστρεψε στη θρησκευτική ζωγραφική, και μάλιστα με τρεις πίνακες που παρήγγειλε ο βασιλιάς Κάρολος Γ' για το βασιλικό μοναστήρι του Σαν Χοακίν και της Σάντα Άνα στο Βαγιαδολίδ: Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ, Το όραμα της Αγίας Λουδγκάρδας και Ο Άγιος Βερνάρδος βαφτίζει τον Άγιο Ροβέρτο, τρία έργα για τους βωμούς στην πλευρά της Επιστολής της εκκλησίας του μοναστηριού. Πρόκειται για τρεις βωμογραφίες για τους βωμούς στην πλευρά της Επιστολής της εκκλησίας του μοναστηριού, στις οποίες η στρογγυλότητα των όγκων και η ποιότητα των πτυχών των λευκών χιτώνων αποδίδουν έναν νηφάλια αυστηρό φόρο τιμής στη ζωγραφική του Ζουρμπαράν.

Κατά παραγγελία των δουκών της Οσούνα, των μεγάλων προστατών και προστάτες του κατά τη δεκαετία αυτή μαζί με τον Ινφάντε Λουίς ντε Μπορμπόν, ζωγράφισε τον επόμενο χρόνο για το παρεκκλήσι των Βοργία στον καθεδρικό ναό της Βαλένθια -όπου μπορεί κανείς ακόμη να τα δει- τα έργα Despedida de san Francisco de Borja de su familia ("Αποχαιρετισμός του Αγίου Φραγκίσκου Βοργία στην οικογένειά του") και San Francisco de Borja y el moribundo impenitente ("Ο Άγιος Φραγκίσκος Βοργία και ο αμετανόητος ετοιμοθάνατος"). Το τελευταίο είναι το πρώτο έργο του Γκόγια στο οποίο εμφανίζονται τέρατα.

Παραξενιά και εφεύρεση

Μεταξύ του 1790 και του 1792 ο Γκόγια επηρεάστηκε από την αραιή ατμόσφαιρα της αυλής, η οποία ήταν γεμάτη καχυποψία κατά των φιλελευθέρων λόγω της Γαλλικής Επανάστασης και της ανόδου του Μανουέλ Γοδόι, του ευνοούμενου της βασίλισσας Μαρίας Λουίζας. Το 1790 κάποιοι φίλοι συμβούλευσαν τον Γκόγια να εγκαταλείψει την αυλή, πράγμα που έκανε για λίγους μήνες, κατά τη διάρκεια των οποίων πέρασε στη Βαλένθια και τη Σαραγόσα. Στη Βαλένθια διορίστηκε μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Κάρλος. Το 1792, καθώς οι περισσότεροι φίλοι του βρίσκονταν στην εξορία, έλαβε ελάχιστες παραγγελίες και ως εκ τούτου αφιερώθηκε στη διδασκαλία στην ακαδημία.

Τον Ιούλιο του 1792 απάντησε σε ένα ερώτημα της ακαδημίας σχετικά με τις διδασκαλίες που διδάσκονταν εκεί, εκθέτοντας τις ιδέες του για την καλλιτεχνική δημιουργία, οι οποίες απείχαν πολύ από τις ιδεαλιστικές παραδοχές και τις νεοκλασικές επιταγές που ίσχυαν την εποχή του Μενγκς, και επιβεβαιώνοντας την ανάγκη της ελευθερίας του ζωγράφου, η οποία δεν πρέπει να υπόκειται σε αυστηρούς κανόνες. Σύμφωνα με τη διαδικασία,

Πρόκειται για μια διακήρυξη αρχών υπέρ της πρωτοτυπίας, της απελευθέρωσης της εφεύρεσης και για έναν ισχυρισμό σαφώς προ-ρομαντικού χαρακτήρα.

Αυτή ήταν μια στιγμή καλλιτεχνικής ολοκλήρωσης και προσωπικού θριάμβου. Η οικονομική ανακούφιση του επέτρεψε να βοηθήσει την οικογένειά του στη Σαραγόσα και να αλλάξει το δίτροχο αυτοκίνητό του με ένα πιο άνετο τετράτροχο σαλούν αυτοκίνητο, συμμετέχοντας σε πάρτι και ταξιδεύοντας στη Βαλένθια για να κυνηγήσει πάπιες στην Albufera. Συμμετείχε σε πάρτι και ταξίδεψε στη Βαλένθια για να κυνηγήσει πάπιες στην Albufera, αλλά στο τέλος της χρονιάς στη Σεβίλλη, όπου ταξίδευε χωρίς τις απαιτούμενες άδειες, αρρώστησε σοβαρά και πήγε στο Κάντιθ για να αναρρώσει στο σπίτι του φίλου του, του βιομήχανου Σεμπαστιάν Μαρτίνες, του οποίου ζωγράφισε ένα εξαιρετικό πορτρέτο. Τον Μάρτιο του 1793 άρχισε να βελτιώνεται, αλλά η ασθένεια -ίσως ο σατουρνισμός, που προκλήθηκε από μια προοδευτική δηλητηρίαση από μόλυβδο που ήταν συνηθισμένη στους ζωγράφους, ή, πιο πιθανό, όπως πίστευε ο Ζαπάτερ, το αποτέλεσμα της άτακτης ζωής στην οποία τον οδήγησε ο "μικρός του προβληματισμός"- τον άφησε με μια κώφωση από την οποία δεν συνήλθε ποτέ και η οποία αμαύρωσε τον χαρακτήρα του. Έχει επίσης ειπωθεί ότι σύγχρονες μελέτες βρίσκουν ομοιότητες μεταξύ των συμπτωμάτων από τα οποία έπασχε ο Γκόγια και εκείνων μιας σπάνιας ασθένειας, άγνωστης τότε, που ταυτοποιήθηκε ως σύνδρομο Susac, και ότι το 1794 έλαβε θεραπεία ηλεκτροθεραπείας για να προσπαθήσει να βελτιώσει τα συμπτώματα της κώφωσής του, αλλά η θεραπεία απέτυχε. Άλλες πηγές αναφέρουν ότι μπορεί να επρόκειτο για σύφιλη. Σε κάθε περίπτωση, σε αυτή τη φάση και αφού ξεπέρασε την ασθένειά του, ο Γκόγια άρχισε να καταβάλλει κάθε δυνατή προσπάθεια για να δημιουργήσει έργα εκτός των υποχρεώσεων που είχε αποκτήσει από τα καθήκοντά του στην αυλή. Το 1793 παρακολούθησε την Ακαδημία του Σαν Φερνάντο μόνο μία φορά, τον Ιούλιο, και τον Ιανουάριο του 1794 έγραψε τρεις επιστολές προς τον διευθυντή της, τον Bernardo de Iriarte, ενημερώνοντάς τον για τη στροφή που είχε πάρει η τέχνη του, αφιερώνοντας τον εαυτό του στη ζωγραφική "ντουλαπιών".

Ζωγράφιζε όλο και περισσότερο έργα μικρού μεγέθους σε πλήρη ελευθερία και απομακρυνόταν όσο το δυνατόν περισσότερο από τις υποχρεώσεις του, επικαλούμενος δυσκολίες λόγω της ευαίσθητης υγείας του. Δεν ζωγράφιζε πλέον γελοιογραφίες ταπισερί, τις οποίες θεωρούσε πολύ μικρή υπόθεση, και παραιτήθηκε από τα ακαδημαϊκά του καθήκοντα ως δάσκαλος ζωγραφικής στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών το 1797, επικαλούμενος σωματικά προβλήματα, αλλά σε αντάλλαγμα έγινε επίτιμος ακαδημαϊκός.

Οι πίνακες στους οποίους αναφέρεται είναι μια ομάδα έργων μικρών διαστάσεων, μεταξύ των οποίων υπάρχουν εμφανή παραδείγματα του "sublime terrible", όπως τα Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones και Interior de prisión. Τα θέματά του είναι ήδη φρικιαστικά και η ζωγραφική του τεχνική είναι σκιώδης και γεμάτη αντιθέσεις φωτός και δυναμισμού. Αυτά τα μικρά έργα, ζωγραφισμένα σε λευκοσίδηρο, μπορούν να θεωρηθούν ως ένα από τα ορόσημα που σηματοδοτούν την αρχή της ρομαντικής ζωγραφικής.

Παρόλο που έχει τονιστεί η επίδραση της ασθένειάς του στο ύφος του Γκόγια, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι είχε ήδη ζωγραφίσει παρόμοια μοτίβα στο Asalto de la diligencia ("Επίθεση της ταχυδρομικής άμαξας") του 1787. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος έχει παρόμοιο μοτίβο, υπάρχουν αξιοσημείωτες διαφορές: στον πίνακα για το αγρόκτημα αναψυχής στην Alameda de Osuna, το τοπίο ήταν απαλό και φωτεινό, σε στυλ ροκοκό, και οι φιγούρες ήταν μικρές, ώστε η προσοχή του θεατή να μην έλκεται από την απεικονιζόμενη τραγωδία στον βαθμό που συμβαίνει στην Επίθεση σε κλέφτες του 1794, όπου το τοπίο είναι πλέον άγονο και βραχώδες- το θνησιγενές θύμα εμφανίζεται κοντοστεμμένο στο προσκήνιο και η συγκλίνουσα γραμμή της καραμπίνας κατευθύνει το βλέμμα προς τον ικετευτικό άνδρα που απειλείται με θάνατο.

Αυτή η σειρά πινάκων περιλαμβάνει επίσης μια ομάδα μοτίβων ταυρομαχίας, στην οποία δίνεται μεγαλύτερη σημασία στις εργασίες πριν από την ταυρομαχία - ταύροι ταυρομάχου ή τα κουτιά του ταυρομάχου - από ό,τι στις σύγχρονες εικονογραφήσεις του θέματος αυτού από συγγραφείς όπως ο Antonio Carnicero. Στις δράσεις του, ο Γκόγια δίνει έμφαση στις στιγμές κινδύνου και γενναιότητας και τονίζει την αναπαράσταση του κοινού ως ανώνυμης μάζας, χαρακτηριστικό της υποδοχής των ψυχαγωγικών εκπομπών στη σημερινή κοινωνία. Σε αυτά τα έργα του 1793, ξεχωρίζει η παρουσία του θανάτου, σε αυτόν των αλόγων στο Suerte de matar και στον αναβάτη που συλλαμβάνεται στο La muerte del picador ("Ο θάνατος του Picador"), γεγονός που απομακρύνει οριστικά αυτά τα μοτίβα από το γραφικό και το ροκοκό.

Αυτή η σειρά έργων σε τσίγκινες πλάκες ολοκληρώνεται με τους The Travelling Comedians, μια παράσταση από έναν θίασο ηθοποιών της Commedia dell'arte. Μια πινακίδα με την επιγραφή "ALEG. MEN." στο κάτω μέρος της σκηνής συσχετίζει τη σκηνή με την αλληγορία ή την κλασική σάτιρα του Μενάνδρου. Η γελοιογραφία και η αναπαράσταση του γκροτέσκου εμφανίζονται σε αυτούς τους γελοίους χαρακτήρες, σε ένα από τα πιο σαφή προηγούμενα αυτού που θα γινόταν κοινό στα μεταγενέστερα σατιρικά χαρακτικά του: παραμορφωμένα πρόσωπα, φαρσικοί χαρακτήρες και υπερβολή των σωματικών χαρακτηριστικών. Σε μια ψηλή σκηνή και περιτριγυρισμένοι από ένα ανώνυμο κοινό, η Κολομπίνα, ένας Αρλεκίνος και ένας Πιερό με σλάπστικ χαρακτηρισμούς κοιτάζουν, μαζί με έναν κομψό αριστοκράτη της οπερέτας, έναν νάνο, μεθυσμένο κύριο Πολυχινέλα, ενώ μύτες (πιθανώς του Πανταλέωνος) εμφανίζονται στην κουρτίνα που χρησιμεύει ως σκηνικό.

Παρ' όλα αυτά, η υφολογική και θεματική μετάβαση του Γκόγια δεν ήταν τόσο απότομη όσο δείχνει η ασθένειά του. Σύμφωνα με τον Valeriano Bozal, παρά την ανάρρωσή του συνέχισε να ζωγραφίζει με επιμονή: τρία πορτρέτα το 1792 και το 1792-1793, δύο το 1793-1794, τέσσερα το 1794, καθώς και πολλά έργα ζωγραφικής γραφείου και το σκίτσο της Santa Cueva de Cádiz μεταξύ 1792 και 1793- μερικά από αυτά αριστουργήματα, όπως τα La Tirana, La marquesa de la Solana και La duquesa de Alba. Σε πολλά από αυτά τα έργα διατήρησε έναν φιλικό, αστείο τόνο που προερχόταν από τη σειρά των κινούμενων σχεδίων του, αν και σταδιακά εισήγαγε πιο σκοτεινά θέματα, όπως το Corral de locos, αλλά σε κάθε περίπτωση με αργή εξέλιξη. Ακόμα και μέχρι το 1800 αρκετά από τα έργα του διατηρούν μια υφολογική σφραγίδα που θυμίζει την περίοδο πριν από την κώφωση, όπως τα πορτρέτα του Bernardo de Iriarte (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798), La Tirana (1799) και La condesa de Chinchón (1800).

Το 1795 απέκτησε τη θέση του διευθυντή ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, η οποία είχε μείνει κενή μετά το θάνατο του Μπαγιού το ίδιο έτος. Ζήτησε επίσης από τον Godoy τη θέση του πρώτου ζωγράφου του βασιλιά με μισθό του γαμπρού του, αν και αυτή δεν του δόθηκε μέχρι το 1799, όταν διορίστηκε, μαζί με τον Mariano Salvador Maella, πρώτος ζωγράφος της Βουλής, με μισθό πενήντα χιλιάδες ρεάλια αφορολόγητα συν πεντακόσια δουκάτα για τη συντήρηση μιας άμαξας.

Πορτρέτα

Από το 1794 και μετά ο Γκόγια συνέχισε τις προσωπογραφίες των ευγενών της Μαδρίτης και άλλων επιφανών μελών της κοινωνίας της εποχής, οι οποίες περιλάμβαναν τώρα, ως πρώτος ζωγράφος στην καριέρα του, απεικονίσεις της βασιλικής οικογένειας, της οποίας είχε ήδη ζωγραφίσει τα πρώτα πορτρέτα το 1789: τον Κάρολο Δ' με κόκκινο, ένα άλλο ολόσωμο πορτρέτο του Καρόλου Δ' από το ίδιο έτος και το πορτρέτο της συζύγου του Μαρίας Λουίζας της Πάρμας με ένα Τοντόν. Η τεχνική του είχε εξελιχθεί και μπορούμε τώρα να δούμε πώς ο ζωγράφος από την Αραγονία εντόπιζε τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των προσώπων των εικονιζόμενων και χρησιμοποιούσε μια τεχνική ψευδαίσθησης για τα υφάσματα που βασιζόταν σε κηλίδες χρώματος που του επέτρεπε να αναπαράγει από κάποια απόσταση χρυσά και ασημένια κεντήματα και υφάσματα διαφόρων ειδών.

Ήδη στο Πορτρέτο του Sebastián Martínez y Pérez (1793) μπορούμε να εκτιμήσουμε τη λεπτότητα με την οποία διαβαθμίζει τους τόνους του γυαλιστερού μεταξωτού σακακιού του ήρωα του Κάντιθ, την ίδια στιγμή που επεξεργάζεται λεπτομερώς το πρόσωπό του, αποτυπώνοντας όλη την ευγένεια του χαρακτήρα του προστάτη και φίλου του. Υπάρχουν πολυάριθμα εξαιρετικά πορτρέτα από αυτή την περίοδο: Η Μαρκησία της Λα Σολάνα (1795), τα δύο πορτρέτα της Δούκισσας της Άλμπα, σε λευκό (1795) και μαύρο (1797), και εκείνο του συζύγου της Χοσέ Αλβάρεθ ντε Τολέδο (1795), εκείνο της Κόμισσας του Τσινχόν (1795-1800), ομοιώματα ταυρομάχων όπως ο Πέδρο Ρομέρο (1795-1798), ή ηθοποιούς, όπως η María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), πολιτικούς (Francisco de Saavedra) και συγγραφείς, συμπεριλαμβανομένων των πορτρέτων των Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) και Leandro Fernández de Moratín (1799).

Τα έργα αυτά είναι επηρεασμένα από την αγγλική προσωπογραφία, η οποία ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την ανάδειξη του ψυχολογικού βάθους και της φυσικότητας της στάσης του εικονιζόμενου. Η σημασία της απεικόνισης των μεταλλίων, των αντικειμένων ή των συμβόλων των χαρακτηριστικών της θέσης ή της δύναμης του εικονιζόμενου προσώπου μειώθηκε σταδιακά προς όφελος της απεικόνισης των ανθρώπινων ιδιοτήτων του. Ένα άλλο αδιαμφισβήτητο σημείο αναφοράς ήταν ο Βελάσκεθ, του οποίου η επιρροή είναι εμφανής στην κομψότητα και τη λεπτότητα αυτών των πορτρέτων, καθώς και στην ψυχολογική του ενδοσκόπηση με μια ορισμένη τάση προς το φανταστικό και, ενίοτε, το γκροτέσκο.

Η εξέλιξη της ανδρικής προσωπογραφίας μπορεί να γίνει αντιληπτή συγκρίνοντας το πορτρέτο του κόμη της Φλοριδαμπλάνκα του 1783 με εκείνο του Γιοβελάνου, που ζωγραφίστηκε προς το τέλος του αιώνα. Το πορτρέτο του Καρόλου Γ' που δεσπόζει στη σκηνή, η στάση του ευγνώμονα υποκειμένου του ζωγράφου της αυτοπροσωπογραφίας, η πολυτελής ενδυμασία και τα χαρακτηριστικά της εξουσίας του υπουργού, ακόμη και το υπερβολικό μέγεθος της φιγούρας του έρχονται σε αντίθεση με τη μελαγχολική χειρονομία του συναδέλφου του Jovellanos. Χωρίς περούκα, σκυμμένος και λυπημένος από τη δυσκολία της υλοποίησης των μεταρρυθμίσεων που οραματιζόταν, και τοποθετημένος σε ένα πιο άνετο και οικείο περιβάλλον, ο τελευταίος αυτός καμβάς αποδεικνύει περίτρανα την πρόοδο που σημειώθηκε με την πάροδο των χρόνων.

Όσον αφορά τα γυναικεία πορτρέτα, αξίζει να αναφέρουμε εκείνα που σχετίζονται με τη Δούκισσα της Άλμπα. Από το 1794 πήγε στο παλάτι του Δούκα και της Δούκισσας της Άλμπα στη Μαδρίτη για να ζωγραφίσει τα πορτρέτα τους. Ζωγράφισε επίσης μερικούς πίνακες με σκηνές από την καθημερινή τους ζωή, όπως "Η Δούκισσα της Άλμπα και η Μπεάτα", ενώ, μετά το θάνατο του Δούκα το 1795, πέρασε μεγάλα διαστήματα με την πρόσφατη χήρα στο κτήμα της στο Σανλουκάρ ντε Μπαραμέδα το 1796 και το 1797. Η υποθετική ερωτική σχέση μεταξύ τους έχει δημιουργήσει άφθονη βιβλιογραφία βασισμένη σε ασαφή στοιχεία. Έχει συζητηθεί εκτενώς το νόημα ενός αποσπάσματος μιας επιστολής του Γκόγια προς τον Μαρτίν Ζαπατέρ, με ημερομηνία 2 Αυγούστου 1794, στο οποίο γράφει με τον ιδιότυπο γραφικό του χαρακτήρα: "Θα προτιμούσα να πάω να σε βοηθήσω να ζωγραφίσεις την Άλμπα, η οποία χθες ήρθε στο εργαστήριό μου για να ζωγραφίσω το πρόσωπό της και μου ξέφυγε- σίγουρα μου αρέσει περισσότερο από τη ζωγραφική σε καμβά, καθώς πρέπει να την απεικονίσω και σε όλο της το μήκος.

Σε αυτά θα πρέπει να προστεθούν τα σχέδια του άλμπουμ Sanlúcar (ή άλμπουμ Α) στα οποία η María Teresa Cayetana εμφανίζεται σε ιδιωτικές πόζες που τονίζουν τον αισθησιασμό της, καθώς και το πορτρέτο του 1797 στο οποίο η δούκισσα - φορώντας δύο δαχτυλίδια με την επιγραφή "Goya" και "Alba" - δείχνει μια επιγραφή στην άμμο που γράφει "Solo Goya". Είναι βέβαιο ότι ο ζωγράφος πρέπει να είχε έλθει από την Cayetana, γνωστή για την ανεξάρτητη και ιδιόρρυθμη συμπεριφορά της.

Σε κάθε περίπτωση, τα ολόσωμα πορτρέτα της Δούκισσας της Άλμπα είναι εξαιρετικής ποιότητας. Το πρώτο ζωγραφίστηκε πριν χηρέψει και την απεικονίζει πλήρως ντυμένη κατά τη γαλλική μόδα, με ένα λεπτό λευκό φόρεμα που έρχεται σε αντίθεση με την κόκκινη διακόσμηση της κορδέλας γύρω από τη μέση της. Η χειρονομία της δείχνει μια εξωστρεφή προσωπικότητα, σε αντίθεση με τον σύζυγό της, ο οποίος απεικονίζεται να υποκλίνεται και να δείχνει έναν κλειστό χαρακτήρα. Δεν ήταν μάταιο ότι της άρεσε η όπερα και ήταν πολύ κοσμική, μια "petimetra a lo último", κατά τη φράση της κόμισσας του Yebes, ενώ εκείνος ήταν ευσεβής και του άρεσε η μουσική δωματίου. Στο δεύτερο πορτρέτο η de Alba είναι ντυμένη με ισπανικά πένθιμα ρούχα και ποζάρει σε ένα γαλήνιο τοπίο.

Αν και δεν έχουμε πολλές πληροφορίες για τη σχέση μεταξύ του Γκόγια και της Cayetana, φαίνεται ότι αργότερα έτρεφε κάποια δυσαρέσκεια απέναντί της, γεγονός που πιθανώς εξηγεί γιατί την απεικόνισε ως μάγισσα στο Volavérunt (1799), αρ. 61 του Los Caprichos.

Οι ιδιοτροπίες

Παρόλο που ο Γκόγια είχε ήδη δημοσιεύσει χαρακτικά ήδη από το 1771 - μια Φυγή στην Αίγυπτο, την οποία υπέγραψε ως δημιουργός και χαράκτης, μια σειρά χαρακτικών πάνω σε πίνακες του Βελάσκεθ που δημοσιεύτηκε το 1778 και μια σειρά άλλων μεμονωμένων έργων (μεταξύ των οποίων θα πρέπει να αναφέρουμε το El agarrotado (Ο συλληφθείς, περίπου 1778-1780), Οι Caprices, η πώληση των οποίων ανακοινώθηκε στο Diario de Madrid στις 6 Φεβρουαρίου 1799, ήταν η πρώτη της σατιρικής σειράς ρομαντικών και σύγχρονων χαρακτικών του Γκόγια, και με το Los Caprichos, η πώληση του οποίου ανακοινώθηκε στο Diario de Madrid στις 6 Φεβρουαρίου 1799, ο Γκόγια ξεκίνησε τη σατιρική του σειρά. Στη διαφήμισή του, ο Γκόγια παρουσιάζει ένα

Πρόκειται για την πρώτη ισπανική παραγωγή μιας σειράς γελοιογραφικών χαρακτικών στο ύφος εκείνων που παράγονται στην Αγγλία και τη Γαλλία, αλλά με υψηλό επίπεδο ποιότητας στη χρήση τεχνικών χαρακτικής και ακουατίντας - με πινελιές από burin, burnisher και drypoint - και με μια καινοτόμο θεματική πρωτοτυπία, καθώς το Los caprichos δεν μπορεί να ερμηνευτεί μόνο προς μια κατεύθυνση, σε αντίθεση με τα συμβατικά σατιρικά χαρακτικά. Μεταξύ του 1793 και του 1798 δημιούργησε συνολικά ογδόντα χαρακτικά σε πλάκες χαρακτικής ενισχυμένες με ακουατίντα. Η χαρακτική ήταν η συνήθης τεχνική που χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι-χαράκτες τον 18ο αιώνα, αλλά ο συνδυασμός με την ακουατίντα του επέτρεψε να δημιουργήσει επιφάνειες με αποχρώσεις σκιών χάρη στη χρήση ρητινών διαφορετικής υφής, με τις οποίες πέτυχε μια διαβάθμιση στην κλίμακα του γκρι που του επέτρεψε να δημιουργήσει έναν δραματικό και ενοχλητικό φωτισμό που κληρονόμησε από το έργο του Ρέμπραντ.

Με αυτά τα "ιδιότροπα θέματα" -όπως τα αποκαλεί ο Leandro Fernández de Moratín, ο οποίος πιθανότατα έγραψε τον πρόλογο της έκδοσης- γεμάτα εφευρετικότητα, ο στόχος ήταν να διαδοθεί η ιδεολογία της πνευματικής μειονότητας του Διαφωτισμού, η οποία περιλάμβανε έναν λιγότερο ή περισσότερο σαφή αντικληρικαλισμό. Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι οι εικαστικές ιδέες αυτών των χαρακτικών είχαν σχεδιαστεί τουλάχιστον από το 1796, όπως εμφανίζονται στο Álbum de Sanlúcar (ή Álbum A) και στο Álbum de Madrid (επίσης γνωστό ως Álbum B).

Η θεματολογία αυτών των χαρακτικών επικεντρώνεται κυρίως στη μαγεία και την πορνεία, καθώς και στον αντικληρικαλισμό, στην κριτική της Ιεράς Εξέτασης, στην καταγγελία της κοινωνικής αδικίας, της δεισιδαιμονίας, της άγνοιας, των συμφεροντολογικών γάμων και άλλων ειδών ελαττωμάτων, καθώς και σε αναφορές στην ιατρική και την τέχνη - όπως τα κλισέ του "ιατρικού γαϊδάρου" και της "μαϊμούς ζωγράφου".

Στα χρόνια κατά τα οποία ο Γκόγια δημιούργησε τα Caprichos, οι προσωπικότητες του Διαφωτισμού βρίσκονταν τελικά σε θέσεις εξουσίας: ο Jovellanos ήταν ο ισχυρότερος ηγέτης της Ισπανίας από τον Νοέμβριο του 1797 έως τον Αύγουστο του 1798- ο Francisco de Saavedra, φίλος του υπουργού και προχωρημένος στοχαστής, ήταν υπουργός Οικονομικών το 1797 και υπουργός Εξωτερικών από τις 30 Μαρτίου έως τις 22 Οκτωβρίου 1798. Η περίοδος κατά την οποία δημιουργήθηκαν αυτές οι εικόνες ευνοούσε την αναζήτηση της χρησιμότητας στην κριτική των καθολικών και ιδιαίτερων ελαττωμάτων της Ισπανίας εκείνης της εποχής, αν και ήδη από το 1799 είχε αρχίσει η αντίδραση που ανάγκασε τον Γκόγια να αποσύρει τις εκτυπώσεις από την πώληση και να τις χαρίσει στον βασιλιά το 1803, θεραπεύοντας έτσι την υγεία του.

Η πιο εμβληματική γκραβούρα των Caprichos - και πιθανώς όλου του γραφικού έργου του Γκόγια - είναι αυτή που αρχικά προοριζόταν για το εξώφυλλο του έργου και στην τελική έκδοσή του χρησίμευσε ως μεντεσές μεταξύ ενός πρώτου μέρους αφιερωμένου στην κριτική των εθίμων και ενός δεύτερου που τείνει περισσότερο να εξερευνήσει τη μαγεία και τη νύχτα, το οποίο αρχίζει με το Capricho αρ. 43, "El sueño de la razón produce monstruos" ("Το όνειρο της λογικής παράγει τέρατα"). Από το πρώτο προπαρασκευαστικό του σχέδιο του 1797 (με τίτλο "Όνειρο 1" στο πάνω περιθώριο), ο ίδιος ο συγγραφέας απεικονίζεται να ονειρεύεται, και σε αυτόν τον ονειρικό κόσμο εμφανίζεται ένα εφιαλτικό όραμα, με το δικό του πρόσωπο να επαναλαμβάνεται δίπλα σε οπλές αλόγων, κεφάλια φαντασμάτων και νυχτερίδες. Στην τελική εκτύπωση, ο θρύλος παρέμεινε στο μπροστινό μέρος του τραπεζιού, πάνω στο οποίο αναπαύεται ο άνθρωπος, κυριευμένος από τον ύπνο και εισερχόμενος στον κόσμο των τεράτων, αφού είχε σβήσει ο κόσμος των φώτων.

Το Los caprichos εγκαινίασε μια πορεία στην οποία ο Αραγονέζος καλλιτέχνης εμβαθύνει στις πιο προσωπικές σκέψεις και συναισθήματα του και στην οποία αντανακλά όλες τις κοινωνικές και πολιτιστικές πτυχές της εποχής του, ένας κύκλος που συνέχισε με άλλες σειρές χαρακτικών όπως το Los desastres de la guerra ("Οι καταστροφές του πολέμου") και το Los disparates ("Ανοησίες"). Η σατιρική του θεματολογία, με προτίμηση στο μακάβριο, το γκροτέσκο και το δαιμονικό, είναι ο αντίποδας του επικρατούντος κλασικισμού της εποχής του, αλλά ταυτόχρονα και το συμπλήρωμά του, καθώς φέρνει στην επιφάνεια την υποκρισία που ενυπάρχει στην ηθική του 18ου αιώνα. Πρόκειται για ένα όραμα που προηγείται του ρομαντισμού, αλλά ενός ρομαντισμού που απέχει πολύ από τον επίσημο δρόμο, ο οποίος μπορεί να συγκριθεί μόνο με δύο άλλους οραματιστές καλλιτέχνες: τον William Blake και τον Johann Heinrich Füssli.

Με αυτές τις γκραβούρες, στις οποίες διακρίνεται η άμεση επιρροή διαφόρων γραφικών καλλιτεχνών, ιδίως του Ρέμπραντ, του Ζακ Καλλό και του Τζιαμπατίστα Τιέπολο, ο Γκόγια βρήκε μια ελευθερία που του έλειπε από τα έργα που του είχαν ανατεθεί κατά παραγγελία. Οι εικόνες αυτές παρουσιάζουν μεγαλύτερη ευχέρεια και ρευστότητα, ο ίδιος αναμφίβολα απολαμβάνει την καλλιτεχνική του δημιουργία και ξυπνάει η ειρωνική και ασεβής τάση του. Παρ' όλα αυτά, δεν απαρνήθηκε τις παραγγελίες του και τη θέση του ως ζωγράφος του βασιλιά- στην πραγματικότητα, καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του ενδιαφερόταν να διατηρήσει την κοινωνική του θέση, να έχει την ασφάλεια που θα του επέτρεπε να ζει άνετα. Απόδειξη αυτής της ανησυχίας είναι ότι προς το τέλος του αιώνα άλλαξε το όνομά του από Φρανσίσκο Γκόγια σε Φρανσίσκο ντε Γκόγια.

Το όνειρο της λογικής

Πριν από το τέλος του 18ου αιώνα ο Γκόγια ζωγράφισε ακόμη τρεις σειρές εικόνων μικρού μεγέθους που επιμένουν στο μυστήριο, τη μαγεία, τη νύχτα, ακόμη και τη σκληρότητα και σχετίζονται θεματικά με τις πρώτες εικόνες ιδιοτροπίας και εφευρετικότητας που ζωγράφισε μετά την ασθένειά του το 1793.

Πρώτον, υπάρχουν δύο καμβάδες που παρήγγειλαν ο Δούκας και η Δούκισσα της Οσούνα για το κτήμα τους στην Αλαμέδα, οι οποίοι είναι εμπνευσμένοι από το θέατρο της εποχής. Έχουν τον τίτλο El convidado de piedra ("Ο πέτρινος επισκέπτης", που δεν έχει πλέον εντοπιστεί, και είναι εμπνευσμένη από μια σκηνή από μια εκδοχή του Δον Ζουάν του Antonio de Zamora: Καμία προθεσμία δεν χάνεται και κανένα χρέος δεν μένει απλήρωτο) και La lámpara del diablo ("Η λάμπα του διαβόλου", μια σκηνή από το El hechizado por fuerza που αναπαριστά μια στιγμή από το ομώνυμο έργο του προαναφερθέντος θεατρικού συγγραφέα, στην οποία ένας προληπτικός λιπόψυχος άνδρας προσπαθεί να εμποδίσει ένα κερί να σβήσει, πεπεισμένος ότι αν σβήσει θα πεθάνει. Και τα δύο έργα, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1797 και 1798, απεικονίζουν θεατρικές σκηνές που χαρακτηρίζονται από την παρουσία του φόβου του θανάτου, ο οποίος εμφανίζεται ως τρομακτική, υπερφυσική προσωποποίηση.

Τον Ιούνιο του 1798 ο Γκόγια χάρισε στον Δούκα έναν "Λογαριασμό έξι πινάκων με σύνθεση από υποθέσεις μαγισσών, που βρίσκονται στην Αλαμέδα, έξι χιλιάδες reales de vellón" για τους πίνακες με θέματα μαγισσών που συμπλήρωναν τη διακόσμηση της βίλας στο El Capricho: Η κουζίνα των μαγισσών, Η φυγή των μαγισσών (1797) και Η συμμορία, όπου γυναίκες με γερασμένα και παραμορφωμένα πρόσωπα στέκονται γύρω από έναν μεγάλο τράγο - την εικόνα του διαβόλου - και του παρουσιάζουν ζωντανά παιδιά ως τροφή. Ένας μελαγχολικός - δηλαδή νυχτερινός και σεληνιακός - ουρανός φωτίζει τη σκηνή.

Αυτός ο τόνος διατηρείται σε όλη τη σειρά, η οποία μπορεί να σχεδιάστηκε ως μια φωτισμένη σάτιρα των λαϊκών δεισιδαιμονιών, αν και τα έργα αυτά δεν στερούνται μιας τυπικής προ-ρομαντικής απήχησης σε σχέση με τα κλισέ που σημείωσε ο Έντμουντ Μπερκ στη Φιλοσοφική έρευνα για την προέλευση των ιδεών μας για το μεγαλειώδες και το ωραίο (1756) σχετικά με το "μεγαλειώδες τρομερό".

Είναι δύσκολο να προσδιοριστεί αν αυτοί οι καμβάδες με θέμα τις μάγισσες και τους μάγους έχουν σατιρική πρόθεση, ως διακωμώδηση των ψευδών δεισιδαιμονιών, κατά το πρότυπο εκείνων που διακηρύχθηκαν μπροστά στον Los caprichos και την ιδεολογία του Διαφωτισμού, ή, αντίθετα, αν έχουν σκοπό να μεταδώσουν ανησυχητικά συναισθήματα, προϊόν των κατάρων, των ξορκιών και της ζοφερής και τρομακτικής ατμόσφαιρας που θα ήταν χαρακτηριστική για τις μεταγενέστερες περιόδους. Σε αντίθεση με τα χαρακτικά, εδώ δεν υπάρχουν συνθήματα για να μας καθοδηγήσουν και οι πίνακες διατηρούν μια ερμηνευτική ασάφεια, η οποία δεν είναι αποκλειστικότητα αυτού του θέματος. Ούτε η προσέγγιση του Γκόγια στον κόσμο των ταυρομαχιών μας δίνει επαρκείς ενδείξεις για να επιλέξουμε μια κριτική άποψη ή εκείνη του ενθουσιώδους λάτρη των ταυρομαχιών που ήταν στα νιάτα του, αν κρίνουμε από τις δικές του επιστολικές μαρτυρίες.

Μεγαλύτερες αντιθέσεις φωτός και σκιάς παρουσιάζονται σε μια σειρά πινάκων που αφηγούνται ένα σύγχρονο γεγονός: το λεγόμενο "έγκλημα Castillo". Ο Francisco del Castillo δολοφονήθηκε από τη σύζυγό του María Vicenta και τον εραστή και ξάδελφό της Santiago Sanjuán. Στη συνέχεια συνελήφθησαν, δικάστηκαν σε μια δίκη που έγινε διάσημη από την ευγλωττία της κατηγορίας του εισαγγελέα (από τον Meléndez Valdés, έναν φωτισμένο ποιητή από τον κύκλο του Jovellanos και φίλο του Goya) και εκτελέστηκαν στις 23 Απριλίου 1798 στην Plaza Mayor της Μαδρίτης. Ο καλλιτέχνης, με τον τρόπο των αλληλουχιών που οι τυφλοί συνήθιζαν να διηγούνται με βινιέτες, αναπαριστά τη δολοφονία σε δύο πίνακες με τίτλο Η επίσκεψη του μοναχού (ή Το έγκλημα του κάστρου Ι) και Εσωτερικό της φυλακής (Το έγκλημα του κάστρου ΙΙ), που ζωγραφίστηκαν πριν από το 1800. Οι πίνακες αυτοί απεικονίζουν το θέμα της φυλακής, το οποίο, όπως και το θέμα του ασύλου, αποτέλεσε σταθερό μοτίβο στην τέχνη του Γκόγια και του επέτρεψε να εκφράσει τις πιο άθλιες και παράλογες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, ξεκινώντας μια πορεία που κορυφώθηκε με τους Μαύρους Πίνακες.

Γύρω στο 1807 επέστρεψε σε αυτόν τον τρόπο αφήγησης των γεγονότων με τη μορφή αλληλούια στην αναπαράσταση της ιστορίας του Fray Pedro de Zaldivia και του ληστή Maragato σε έξι πίνακες ή βινιέτες.

Οι τοιχογραφίες στο San Antonio de la Florida και άλλες θρησκευτικές ζωγραφιές

Γύρω στο 1797 ο Γκόγια δούλεψε πάνω στην τοιχογραφική διακόσμηση με πίνακες για τη ζωή του Χριστού για το Ορατόριο de la Santa Cueva στο Κάντιθ, όπου απομακρύνθηκε από τη συνήθη εικονογραφία και παρουσίασε αποσπάσματα όπως ο Πολλαπλασιασμός των άρτων και των ιχθύων και ο Μυστικός Δείπνος από μια πιο ανθρώπινη οπτική γωνία. Μια άλλη παραγγελία, αυτή τη φορά από τον καθεδρικό ναό του Τολέδο, για το σκευοφυλάκιο του οποίου ζωγράφισε μια ελαιογραφία με την Κατάληψη του Χριστού το 1798, αποτελεί φόρο τιμής στη σύνθεση του El Expolio του El Greco και στον εστιασμένο φωτισμό του Rembrandt.

Την ίδια χρονιά, που ήταν πολύ πολυάσχολη, του ανατέθηκε από τον Κάρολο Δ΄ να ζωγραφίσει τις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του San Antonio de la Florida, το κορυφαίο έργο της τοιχογραφίας του, στο οποίο αισθάνθηκε ότι τον στήριξαν οι φίλοι του Jovellanos, Saavedra και Ceán Bermúdez - μετά την πικρή εμπειρία του Pilar - για να αναπτύξει ελεύθερα την τεχνική και τις ιδέες του. Αν και η βασιλική διαταγή που περιείχε την παραγγελία έχει χαθεί, έχει διασωθεί ένα υπόμνημα με τα έξοδα που έγιναν για τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν στη ζωγραφική του και για το κόστος ενοικίασης ενός αυτοκινήτου για την καθημερινή μετακίνηση του Γκόγια "για τις εργασίες στο παρεκκλήσι του San Antonio de la Florida, το οποίο ζωγράφισε με βασιλική διαταγή της Αυτού Μεγαλειότητας το έτος 1798", από το οποίο συνάγεται ότι εργάστηκε στις τοιχογραφίες, με τη βοήθεια του Asensio Juliá, από τον Ιούνιο έως τον Οκτώβριο του 1798. Εισήγαγε πολλές καινοτομίες: από θεματική άποψη, κάτω από τον δακτύλιο του τρούλου τοποθέτησε στο θόλο της αψίδας - με τη Λατρεία της Αγίας Τριάδας - τις ενδοδώσεις των τόξων, τις εκκρεμότητες και τις lunettes, έναν μεγάλο αριθμό αγγέλων-παιδιών, με φτερά πεταλούδας, και νεαρούς αγγέλους που τραβούν πίσω βαριές κουρτίνες, ώστε να γίνει ορατό το θαύμα που λαμβάνει χώρα στο ημιωραίο. Πάνω από το γείσο, γέμισε τον τρούλο με την αναπαράσταση ενός από τα θαύματα του Αγίου Αντωνίου της Πάδοβας, το οποίο δεν είναι από τα πιο συχνά απεικονιζόμενα στην εικονογραφία του ιερού θαυματουργού: η ανάσταση ενός νεκρού για να καταθέσει για λογαριασμό του πατέρα του αγίου, ο οποίος είχε κατηγορηθεί άδικα για φόνο. Το θαύμα παρακολουθούν τουλάχιστον πενήντα μορφές πίσω από ένα κιγκλίδωμα, με ποικίλες στάσεις και εκφράσεις, κυρίως από τα ταπεινότερα στρώματα της κοινωνίας, με τον Φραγκισκανό άγιο να ξεχωρίζει σε ένα μικρό ύψωμα. Ο κυρίαρχος ρόλος που δίνει ο Γκόγια στους majas και chisperos ως μάρτυρες του θαύματος, ένα μέσο με το οποίο θα μπορούσε να προσπαθήσει να πείσει όποιον ερχόταν να δει το έργο τέχνης για το θαύμα, έχει επίσης ερμηνευθεί, μερικές φορές αρνητικά, ως ένδειξη του βέβηλου χαρακτήρα της σύνθεσης.

Η σύνθεση έχει μια ζωφόρο από μορφές που περικλείεται από ένα κιγκλίδωμα trompe l'oeil, και η ανάδειξη των ομάδων και των πρωταγωνιστών τους επιλύεται μέσω υψηλότερων περιοχών, όπως αυτή του ίδιου του αγίου ή της μπροστινής μορφής που υψώνει τα χέρια της προς τον ουρανό. Δεν υπάρχει στασιμότητα- όλα τα στοιχεία σχετίζονται μεταξύ τους δυναμικά. Ένα μικρό κουρελού είναι σκαρφαλωμένο στα κάγκελα, με το σάβανο να ακουμπά πάνω του σαν σεντόνι που στεγνώνει στον ήλιο. Ένα τοπίο των βουνών της Μαδρίτης, κοντά σε αυτό του costumbrismo των κινούμενων σχεδίων, αποτελεί το φόντο ολόκληρου του θόλου.

Αλλά είναι στην τεχνική του, της σταθερής, γρήγορης εκτέλεσης, με ενεργητικές πινελιές που αναδεικνύουν το φως και τη φωτεινότητα, και στον τρόπο που επιλύει τους όγκους με λυσσαλέες σκιτσογραφικές πινελιές που, από απόσταση, αποκτούν μια αξιοσημείωτη συνοχή, Εδώ φαίνεται η θαυμαστή μαεστρία του Γκόγια, που καθιστά τις τοιχογραφίες αυτές την "Καπέλα Σιξτίνα του 18ου αιώνα", όπως τις περιέγραψε ο Severo Ochoa σε μια σειρά άρθρων στην εφημερίδα ABC, καταγγέλλοντας παράλληλα την κατάσταση εγκατάλειψης στην οποία βρέθηκαν.

Το 1800 του ανατέθηκε να φιλοτεχνήσει τρεις πίνακες του βωμού για την εκκλησία του Αγίου Φερνάντο στο Μόντε Τορέρο (Σαραγόσα), οι οποίοι καταστράφηκαν το 1808: η Αγία Ισαβέλλα της Πορτογαλίας που φροντίζει έναν άρρωστο, η Εμφάνιση του Αγίου Ισιδώρου στον Φερδινάνδο Γ' τον Άγιο και ο Άγιος Χερμενέγκιλντ στη φυλακή. Σύμφωνα με τον Jovellanos, διακρίνονται για τη "δύναμη του chiaroscuro, την απαράμιλλη ομορφιά των χρωμάτων και μια ορισμένη μαγεία του φωτός και του τόνου που κανένα άλλο πινέλο δεν φαίνεται να μπορεί να επιτύχει". Τα σκίτσα σώζονται, δύο στο Museo Lázaro Galdiano και ένα άλλο στο Museo de Bellas Artes στο Μπουένος Άιρες.

Η οικογένεια του Καρόλου Δ' και άλλα πορτραίτα

Το 1800 ο Γκόγια ανέλαβε να ζωγραφίσει μια μεγάλη ομαδική εικόνα της βασιλικής οικογένειας, η οποία έγινε Η οικογένεια του Καρόλου Δ'. Ακολουθώντας το προηγούμενο του Las Meninas του Βελάσκεθ, τοποθέτησε τους βασιλείς σε ένα δωμάτιο του παλατιού, με τον ζωγράφο στα αριστερά να ζωγραφίζει έναν μεγάλο καμβά σε έναν σκοτεινό χώρο. Ωστόσο, το βάθος του χώρου στον πίνακα του Βελάσκεθ εδώ περικόπτεται από έναν κοντινό τοίχο στον οποίο βλέπουμε δύο μεγάλους πίνακες με απροσδιόριστο μοτίβο. Στον πίνακα του Γκόγια, το παιχνίδι της προοπτικής εξαφανίζεται και η βασιλική οικογένεια απλώς ποζάρει. Δεν γνωρίζουμε ποια εικόνα ζωγραφίζει ο καλλιτέχνης και, αν και έχει θεωρηθεί ότι η οικογένεια βρίσκεται μπροστά από έναν καθρέφτη τον οποίο ο Γκόγια συλλογίζεται, η αλήθεια είναι ότι δεν υπάρχουν στοιχεία για αυτή την εικασία. Αντιθέτως, το φως πέφτει απευθείας πάνω στην ομάδα, οπότε από το μπροστινό μέρος του πίνακα θα πρέπει να υπάρχει παράθυρο ή ανοιχτός χώρος και, σε κάθε περίπτωση, το φως από έναν καθρέφτη θα θόλωνε την εικόνα. Αυτό δεν συμβαίνει, καθώς οι ιμπρεσιονιστικές πινελιές του Γκόγια εφαρμόζουν λάμψεις στα ρούχα που δίνουν μια τέλεια ψευδαίσθηση της ποιότητας των υφασμάτων των ενδυμάτων και των διακοσμήσεων και των κοσμημάτων των βασιλικών προσώπων. Σε αυτό το έργο φαίνεται να δίνει μια τυπική τάξη στο φωτισμό, από τον πιο ισχυρό, με επίκεντρο τους βασιλείς στο κεντρικό μέρος, μέσω του αμυδρότερου φωτισμού της υπόλοιπης οικογένειας μέχρι το ημίφως στο οποίο ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του στην αριστερή γωνία.

Μακριά από τις πιο επίσημες αναπαραστάσεις - οι μορφές φορούν επίσημο ένδυμα, αλλά δεν φέρουν σύμβολα εξουσίας, ούτε εμφανίζονται, όπως συνηθιζόταν σε άλλες αναπαραστάσεις, πλαισιωμένες ανάμεσα σε κουρτίνες με τον τρόπο ενός θόλου - δίνεται προτεραιότητα στην παρουσίαση μιας ιδέας για την εκπαίδευση που βασίζεται στη στοργή και την ενεργό συμμετοχή των γονέων, κάτι που δεν ήταν πάντα σύνηθες στα βασιλικά πρόσωπα. Η ινφάντα Μαρία Λουίζα κρατά τον γιο της, Κάρλος Λουίς, πολύ κοντά στο στήθος της, θυμίζοντας θηλασμό- ο Κάρλος Μαρία Ισίδρο αγκαλιάζει τον αδελφό του Φερδινάνδο σε μια χειρονομία τρυφερότητας. Η ατμόσφαιρα είναι χαλαρή, σαν ένα γαλήνιο, αστικό εσωτερικό.

Το φθινόπωρο του 1799 ζωγράφισε επίσης μια άλλη σειρά πορτραίτων των βασιλέων: ο Κάρολος IV κυνηγώντας, η Μαρία Λουίζα με μαντίλα, ο Κάρολος IV έφιππος, η Μαρία Λουίζα έφιππη, ο Κάρολος IV με τη στολή του συνταγματάρχη της φρουράς του σώματος και η Μαρία Λουίζα με αυλική ενδυμασία.

Επίσης, υποδύθηκε τον Μανουέλ Γοδόι, τον πιο ισχυρό άνδρα στην Ισπανία μετά τον βασιλιά της εποχής. Το 1794, όταν ήταν Δούκας της Αλκούντια, είχε ζωγραφίσει ένα μικρό ιππικό σκίτσο του. Το 1801 απεικονίζεται στο απόγειο της δύναμής του, έχοντας κερδίσει τον Πόλεμο των Πορτοκαλιών - η πορτογαλική σημαία μαρτυρά τη νίκη του - και ζωγραφίζεται σε εκστρατεία ως Στρατηγός του στρατού και "Πρίγκιπας της Ειρήνης", πομπώδεις τίτλοι που του απονεμήθηκαν ως αποτέλεσμα της δράσης του στον πόλεμο κατά της Γαλλίας. Το Πορτρέτο του Μανουέλ Γκοντόι δείχνει έναν αιχμηρό ψυχολογικό χαρακτηρισμό. Εμφανίζεται ως ένας αλαζόνας στρατιωτικός που ξεκουράζεται από τη μάχη σε χαλαρή στάση, περιτριγυρισμένος από άλογα και με ένα φαλλικό γκλομπ ανάμεσα στα πόδια του. Δεν φαίνεται να αποπνέει ιδιαίτερη συμπάθεια για τον χαρακτήρα, και η ερμηνεία αυτή επιδεινώνεται από το γεγονός ότι ο Γκόγια μπορεί να ήταν υποστηρικτής εκείνη την εποχή του πρίγκιπα των Αστουριών, ο οποίος αργότερα θα βασίλευε ως Φερδινάνδος Ζ', που τότε βρισκόταν σε αντιπαράθεση με τον ευνοούμενο του βασιλιά.

Είναι σύνηθες να θεωρείται ότι ο Γκόγια υποβάθμισε συνειδητά τους εκπροσώπους του πολιτικού συντηρητισμού τους οποίους απεικόνιζε, αλλά τόσο ο Glendinning όσο και ο Glendinning προσδιορίζουν αυτό το σημείο. Αναμφίβολα, οι καλύτεροι πελάτες του προτιμούνταν στους πίνακές του και σε αυτό οφείλει ο Γκόγια μεγάλο μέρος της επιτυχίας του ως προσωπογράφος. Κατάφερνε πάντα να προσδίδει στους εικονιζόμενους μια ζωντανή εμφάνιση και ένα ομοίωμα που εκτιμούνταν ιδιαίτερα στην εποχή του, και ακριβώς στα βασιλικά πορτρέτα ήταν υποχρεωμένος να διατηρεί τη δέουσα ευπρέπεια και να απεικονίζει τους προστάτες του με αξιοπρέπεια.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών δημιούργησε τα καλύτερα ίσως πορτρέτα του. Δεν ασχολήθηκε μόνο με αριστοκράτες και υψηλόβαθμους αξιωματούχους, αλλά και με μια ολόκληρη γκαλερί από εξέχουσες προσωπικότητες της οικονομίας και της βιομηχανίας και, πάνω απ' όλα, τα πορτρέτα των γυναικών του είναι εξαιρετικά. Δείχνουν μια αποφασιστική προσωπικότητα και απέχουν πολύ από την κλισέ ολόσωμη εικόνα σε ένα ροκοκό τοπίο επιτηδευμένης ομορφιάς. Παραδείγματα αυτής της παρουσίας των αρχόμενων αστικών αξιών είναι το πορτρέτο του Tomás Pérez de Estala (επιχειρηματίας κλωστοϋφαντουργίας), του Bartolomé Sureda - βιομήχανου που ασχολείται με κεραμικά καμίνια - και της συζύγου του Teresa, του Sabasa García, της María Antonia Gonzaga, χήρας μαρκησίας της Villafranca (περίπου 1795) ή της μαρκησίας της Santa Cruz - νεοκλασικής από τα χρόνια της αυτοκρατορίας -, γνωστής για τα λογοτεχνικά της χόμπι. Πάνω από όλα αυτά βρίσκεται η προτομή της Isabel de Porcel, η οποία προτυπώνει ολόκληρο το πορτρέτο του δέκατου ένατου αιώνα, είτε πρόκειται για ρομαντικό είτε για αστικό πορτρέτο. Ζωγραφισμένα γύρω στο 1805, τα χαρακτηριστικά της εξουσίας που συνδέονται με τις μορφές σε αυτά τα έργα μειώνονται στο ελάχιστο, προς όφελος μιας ανθρώπινης, προσιτής παρουσίας που τονίζει τις φυσικές ιδιότητες των εικονιζόμενων. Ακόμα και στα αριστοκρατικά πορτρέτα, οι ζώνες, τα ζωνάρια και τα μετάλλια με τα οποία συνήθως απεικονίζονταν εξαφανίζονται.

Στο έργο Η 12η Μαρκησία της Villafranca ζωγραφίζει τον σύζυγό της (1804), η πρωταγωνίστρια, María Tomasa Palafox y Portocarrero, η οποία την επόμενη χρονιά θα ανακηρυχθεί άξιο μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο, απεικονίζεται να ζωγραφίζει έναν πίνακα του συζύγου της και η στάση με την οποία την απεικονίζει ο Γκόγια είναι μια διακήρυξη αρχών υπέρ της πνευματικής και δημιουργικής ικανότητας των γυναικών.

Το πορτρέτο της Isabel Porcel είναι εντυπωσιακό για τη χειρονομία του ισχυρού χαρακτήρα, της "λεβεντιάς", που μέχρι τότε δεν είχε εμφανιστεί στη γυναικεία προσωπογραφία, με εξαίρεση, ίσως, τη Δούκισσα της Άλμπα. Όμως στο συγκεκριμένο παράδειγμα η κυρία δεν ανήκει στην ισπανική αριστοκρατία, ούτε καν στην αριστοκρατία. Ο δυναμισμός, παρά τη δυσκολία που ενέχει ένα πορτρέτο μισού μήκους, επιτυγχάνεται πλήρως χάρη στη στροφή του κορμού και των ώμων, το πρόσωπο στραμμένο μακριά από το σώμα, το βλέμμα στραμμένο προς το πλάι του πίνακα και τη θέση των χεριών, τα οποία είναι σταθερά και ανασηκωμένα. Ο χρωματισμός είναι ήδη εκείνος των Μαύρων Ζωγραφικών, αλλά με μόνο μαύρα χρώματα και περιστασιακά ώχρα και ροζ επιτυγχάνει αποχρώσεις και στιλβώσεις με μεγάλο αποτέλεσμα. Η ομορφιά και η αυτοκυριαρχία με την οποία απεικονίζεται αυτό το νέο μοντέλο γυναίκας έχει ξεπεράσει κατά πολύ τα γυναικεία στερεότυπα του προηγούμενου αιώνα.

Άλλα αξιοσημείωτα πορτραίτα αυτών των χρόνων είναι εκείνα της María de la Soledad Vicenta Solís, κόμισσας του Fernán Núñez και του συζύγου της, ευγενικής εμφάνισης, και τα δύο από το 1803- της María Gabriela Palafox y Portocarrero, μαρκησίας του Lazán (περ. 1804, συλλογή του δούκα και της δούκισσας της Alba), ντυμένη με ναπολεόντειο τρόπο και ζωγραφισμένη με μεγάλο αισθησιασμό- και του José María Magallón y Armendáriz, μαρκησίας του Fernán Núñez και του συζύγου της, ευγενικής εμφάνισης, και τα δύο από το 1803.  1804, συλλογή του Δούκα και της Δούκισσας της Άλμπα), ντυμένος με τη ναπολεόντεια μόδα και ζωγραφισμένος με μεγάλο αισθησιασμό- εκείνο του José María Magallón y Armendáriz, μαρκήσιου του San Adrián, θεατρόφιλου διανοούμενου και φίλου του Leandro Fernández de Moratín, που ποζάρει με ρομαντικό αέρα- και εκείνο της συζύγου του, της ηθοποιού María de la Soledad, μαρκησίας του Σαντιάγο.

Απεικόνισε επίσης αρχιτέκτονες - είχε ήδη ζωγραφίσει ένα πορτρέτο του Ventura Rodríguez το 1786 - όπως ο Isidro González Velázquez (1801) και, πάνω απ' όλα, το υπέροχο πορτρέτο του Juan de Villanueva (1800-1805), στο οποίο ο Goya συλλαμβάνει μια στιγμή του χρόνου και δίνει στη χειρονομία μια αληθοφάνεια ρεαλιστικής ακρίβειας.

Αν και τα πρώτα πορτρέτα αυτών των ετών εξακολουθούν να δείχνουν το ύστερο μπαρόκ ύφος του, σταδιακά εξελίχθηκε προς έναν μεγαλύτερο ρεαλισμό και κλασικιστική αυστηρότητα υπό την επίδραση των αλλαγών που επέφερε στη Γαλλία ο Ζακ Λουί Νταβίντ. Αυτός ο νεοκλασικισμός είναι ιδιαίτερα εμφανής στους Bartolomé Sureda και Isabel de Porcel.

Το 1802 υπέβαλε αίτηση για τη θέση του διευθυντή της Ακαδημίας του Σαν Φερνάντο, η οποία όμως ανατέθηκε στον Γκρεγκόριο Φέρο. Το 1805 ο γιος του Javier παντρεύτηκε την Gumersinda de Goicoechea- φαίνεται ότι κατά τη διάρκεια του γάμου γνώρισε τη Leocadia Zorrilla - μερικές φορές ονομάζεται Leocadia Weiss από το όνομα του γάμου της - μια συγγενή της νύφης, η οποία αργότερα έγινε η οικονόμος του- έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι μπορεί να ήταν και ερωμένη του, αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις γι' αυτό. Το 1806 γεννήθηκε ο πρώτος του εγγονός, ο Mariano.

Τα majas

Η Γυμνή Maja, ένα έργο που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1790 και 1800, αποτέλεσε τελικά ένα ζευγάρι με τον πίνακα Η ντυμένη Maja, που χρονολογείται μεταξύ 1802 και 1805, πιθανότατα κατόπιν αιτήματος του Μανουέλ Γκοντόι, καθώς καταγράφεται ότι αποτελούσαν μέρος ενός γραφείου στο σπίτι του. Η χρονική πρωτοκαθεδρία της "Γυμνής Μάγιας" υποδηλώνει ότι, τη στιγμή που ζωγραφίστηκε, ο πίνακας δεν προοριζόταν να σχηματίσει ένα ζεύγος.

Και στους δύο πίνακες, η ίδια όμορφη γυναίκα απεικονίζεται ολόσωμη, ξαπλωμένη ειρηνικά σε ένα κρεβάτι και κοιτάζοντας κατευθείαν τον θεατή. Δεν πρόκειται για ένα μυθολογικό γυμνό, αλλά για μια πραγματική γυναίκα, σύγχρονη του Γκόγια, την οποία μάλιστα αποκαλούσαν "Τσιγγάνα" στην εποχή του. Η Γυμνή Maja απεικονίζει ένα συγκεκριμένο σώμα, ίσως εμπνευσμένο από αυτό της Δούκισσας της Άλμπα. Είναι γνωστό ότι ο Αραγονέζος ζωγράφος ζωγράφισε αρκετά γυναικεία γυμνά στο άλμπουμ του Σανλουκάρ και στο άλμπουμ της Μαδρίτης υπό την προστασία της οικειότητάς του με την Cayetana, τα οποία αντικατοπτρίζουν την ανατομία της. Χαρακτηριστικά όπως η λεπτή μέση και το ανοιχτό στήθος ταιριάζουν με τη φυσική της εμφάνιση. Ωστόσο, το πρόσωπο είναι μια εξιδανίκευση, σχεδόν ένα σκίτσο - ενσωματώνεται σχεδόν ως ψευδής προσθήκη - το οποίο δεν αντιπροσωπεύει το πρόσωπο οποιασδήποτε γνωστής γυναίκας της εποχής. Σε κάθε περίπτωση, έχει προταθεί ότι αυτό το πορτρέτο θα μπορούσε να είναι της ερωμένης του Godoy, Pepita Tudó.

Υπήρξαν εικασίες ότι η εικονιζόμενη είναι η Δούκισσα της Άλμπα, επειδή, με το θάνατο της Cayetana το 1802, όλοι οι πίνακές της περιήλθαν στην ιδιοκτησία του Godoy, στον οποίο είναι γνωστό ότι ανήκαν οι δύο majas. Ο generalissimo είχε και άλλα γυμνά στο ενεργητικό του, όπως την Αφροδίτη στον καθρέφτη του Velázquez και μια Αφροδίτη του Τιτσιάνο. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία οριστική απόδειξη ότι το πρόσωπο αυτό ανήκει στο πρόσωπο της δούκισσας ή ότι η γυμνή Maja δεν θα μπορούσε να έχει φτάσει στον Godoy με άλλα μέσα, συμπεριλαμβανομένης μιας απευθείας παραγγελίας από τον Goya.

Μεγάλο μέρος της φήμης αυτών των έργων οφείλεται στη διαμάχη που πάντα προκαλούσαν, τόσο ως προς το ποιος τα παρήγγειλε όσο και ως προς την προσωπικότητα του εικονιζόμενου. Το 1845 ο Louis Viardot δημοσίευσε στο Musées d'Espagne ότι η εικονιζόμενη ήταν η δούκισσα και έκτοτε η κριτική συζήτηση συνεχίζει να αναδεικνύει αυτή την πιθανότητα. Ο Joaquín Ezquerra del Bayo, στο βιβλίο του La Duquesa de Alba y Goya ("Η Δούκισσα της Άλμπα και ο Γκόγια"), δήλωσε το 1928, με βάση την ομοιότητα της στάσης και των διαστάσεων των δύο μαγιάδων, ότι ήταν τοποθετημένες με τέτοιο τρόπο ώστε, μέσω ενός έξυπνου μηχανισμού, η ντυμένη μαγιά να καλύπτει τη γυμνή σαν ερωτικό παιχνίδι στο πιο μυστικό ντουλάπι του Γκοντόι. Είναι γνωστό ότι ο Δούκας της Οσούνα, τον 19ο αιώνα, χρησιμοποίησε αυτή τη διαδικασία με έναν πίνακα που, μέσω ενός ελατηρίου, επέτρεπε να φαίνεται ένα άλλο γυμνό. Ο πίνακας παρέμεινε κρυμμένος μέχρι το 1910. Ως ερωτικό γυμνό χωρίς εικονογραφική αιτιολόγηση, προκάλεσε μια ανακριτική δίκη του Γκόγια το 1815, από την οποία αθωώθηκε χάρη στην επιρροή ενός ισχυρού φίλου.

Πρόκειται για ένα από τα πρώτα γυμνά στα οποία οι ηβικές τρίχες είναι ευδιάκριτες και είναι μια από τις πρώτες περιπτώσεις γυμνού που δεν δικαιολογείται από κάποιο ιστορικό, μυθολογικό ή θρησκευτικό θέμα, απλά μια γυμνή, ανώνυμη γυναίκα την οποία βλέπουμε στην οικειότητά της, με έναν αέρα ηδονοβλεψίας. Πρόκειται για μια περήφανη, σχεδόν προκλητική γύμνια, η maja κοιτάζει κατευθείαν τον θεατή, με έναν άτακτο, παιχνιδιάρικο αέρα, προσφέροντας την ελικοειδή ομορφιά του σώματός της για την απόλαυση του θεατή.

Από καθαρά πλαστική άποψη, η ποιότητα των σαρκικών τόνων και το πλούσιο χρώμα των καμβάδων είναι τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά. Η συνθετική αντίληψη είναι νεοκλασική, γεγονός που δεν βοηθάει ιδιαίτερα στην ακριβή χρονολόγηση. Σε κάθε περίπτωση, τα πολλά αινίγματα που περιβάλλουν τα έργα αυτά τα έχουν καταστήσει αντικείμενο συνεχούς προσοχής.

Φαντασιώσεις, μαγεία, τρέλα και σκληρότητα

Αρκετές σκηνές ακραίας βίας θα μπορούσαν να συσχετιστούν με αυτά τα θέματα, τα οποία στην έκθεση που διοργάνωσε το Museo del Prado το 1993-94 με τίτλο Goya, Caprice and Invention χρονολογήθηκαν μεταξύ 1798 και 1800, αν και ο Glendinning τείνει να μεταθέσει τις ημερομηνίες σε μια περίοδο μεταξύ 1800 και 1814, όπως γινόταν παραδοσιακά, για υφολογικούς λόγους - μια πιο πρόχειρη τεχνική πινελιάς, λιγότερος φωτισμός των προσώπων και προσοχή στην ανάδειξη των μορφών μέσω του φωτισμού των σιλουετών - και για θεματικούς λόγους - τη σχέση του με τις Καταστροφές του Πολέμου ειδικότερα.

Πρόκειται για σκηνές βιασμού, εν ψυχρώ, εξ επαφής δολοφονίας ή σκηνές κανιβαλισμού: Ληστές που πυροβολούν τους αιχμαλώτους τους (ή Bandit Assault I), Ληστής που γδύνει μια γυναίκα (Bandit Assault II), Ληστής που δολοφονεί μια γυναίκα (Bandit Assault III), Κανίβαλοι που προετοιμάζουν τα θύματά τους και Κανίβαλοι που μελετούν ανθρώπινα υπολείμματα. Οι δύο πίνακες κανιβαλισμού αναφέρονται στο μαρτύριο των Αγίων John de Brébeuf και Gabriel Lalemant από τους Iroquois.

Όλες απεικονίζουν φρικτά εγκλήματα που διαπράττονται σε σκοτεινές σπηλιές, οι οποίες σε πολλές περιπτώσεις έρχονται σε αντίθεση με το εκτυφλωτικό φως του στόματος του λαμπερού λευκού φωτός, το οποίο θα μπορούσε να συμβολίζει τον πολυπόθητο χώρο της ελευθερίας.

Το τοπίο είναι αφιλόξενο, έρημο. Δεν είναι σαφές αν οι εσωτερικοί χώροι είναι δωμάτια ξενώνα ή άσυλο, υπόγεια ή σπήλαια, ούτε είναι σαφές ποιο είναι το ανέκδοτο - μεταδοτικές ασθένειες, κλοπές, δολοφονίες ή βιασμοί γυναικών, χωρίς να γνωρίζουμε αν πρόκειται για τις συνέπειες ενός πολέμου - ή η φύση των χαρακτήρων. Το βέβαιο είναι ότι ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας ή είναι ανυπεράσπιστοι απέναντι στην ταπείνωση. Δεν υπάρχει καμία παρηγοριά γι' αυτούς, όπως συνέβαινε στα μυθιστορήματα και τις γκραβούρες της εποχής.

Η περίοδος μεταξύ 1808 και 1814 σημαδεύτηκε από ταραχώδη γεγονότα στην ιστορία της Ισπανίας, καθώς η ανταρσία του Αρανχουέζ ανάγκασε τον Κάρολο Δ΄ να παραιτηθεί και τον Γοδόι να εγκαταλείψει την εξουσία. Μετά την εξέγερση της Δεύτερης Μαΐου άρχισε ο λεγόμενος Πόλεμος της Ανεξαρτησίας εναντίον των στρατευμάτων του Γάλλου αυτοκράτορα Ναπολέοντα Βοναπάρτη. Το ξέσπασμα του πολέμου έπιασε τον Γκόγια να εργάζεται πάνω σε ένα ιππικό πορτρέτο του Φερδινάνδου Ζ', παραγγελία της Ακαδημίας του Σαν Φερνάντο, και τον Οκτώβριο ταξίδεψε στη Σαραγόσα μετά από πρόσκληση του Χοσέ ντε Παλαφόξ, όπου έγινε μάρτυρας πολλών στρατιωτικών γεγονότων που τον ενέπνευσαν να ζωγραφίσει το έργο Καταστροφές του πολέμου.

Ο Γκόγια, ζωγράφος της αυλής, δεν έχασε ποτέ τη θέση του, αλλά παρόλα αυτά ανησυχούσε για τις σχέσεις του με τους διαφωτισμένους Γάλλους. Ωστόσο, η πολιτική του τοποθέτηση δεν μπορεί να αποσαφηνιστεί με βάση τις διαθέσιμες μέχρι σήμερα πληροφορίες. Φαίνεται ότι δεν πήρε κάποια συγκεκριμένη θέση, τουλάχιστον όχι δημοσίως, και παρόλο που πολλοί φίλοι του πήραν το μέρος του Ιωσήφ Α' Βοναπάρτη, ο οποίος είχε εγκατασταθεί στον ισπανικό θρόνο από τον αδελφό του Ναπολέοντα, είναι εξίσου βέβαιο ότι μετά την επιστροφή του Φερδινάνδου Ζ' συνέχισε να ζωγραφίζει πολυάριθμα βασιλικά πορτρέτα. Ωστόσο, στις 11 Μαρτίου 1811 έλαβε το Βασιλικό Τάγμα της Ισπανίας από τον Ιωσήφ Βοναπάρτη.

Η πιο αποφασιστική συμβολή του στον τομέα των ιδεών είναι η καταγγελία, στο βιβλίο του Οι καταστροφές του πολέμου, των τρομερών κοινωνικών συνεπειών κάθε ένοπλης αντιπαράθεσης και των φρικαλεοτήτων που υφίστανται οι πολίτες σε όλους τους πολέμους κάθε χρόνου και τόπου, ανεξάρτητα από την έκβαση ή την πλευρά στην οποία λαμβάνουν χώρα. Για τη σειρά αυτή, ο Γκόγια εμπνεύστηκε πιθανότατα από τη σειρά 18 χαρακτικών Les Misères et les Malheurs de la guerre (1633) του Γάλλου ζωγράφου Jacques Callot.

Ήταν επίσης η εποχή της εμφάνισης του πρώτου ισπανικού Συντάγματος και, ως εκ τούτου, της πρώτης φιλελεύθερης κυβέρνησης, η οποία έφερε το τέλος της Ιεράς Εξέτασης και των δομών του Ancien Régime.

Λίγα είναι γνωστά για την προσωπική ζωή του Γκόγια κατά τη διάρκεια αυτών των ετών: στις 20 Ιουνίου 1812 πέθανε η σύζυγός του, Josefa Bayeu. Με την ευκαιρία αυτή έγινε απογραφή των περιουσιών του προκειμένου να τις μοιραστεί με τον γιο του Javier: εκτός από έπιπλα, οικιακά είδη και κάποια κοσμήματα, και εκτός από πίνακες, σχέδια και χαρακτικά του ίδιου του καλλιτέχνη, υπάρχουν ενδείξεις ότι είχε στην κατοχή του δύο πίνακες του Tiepolo και αρκετά χαρακτικά των Wouwerman, Rembrandt, Perelle και Piranesi, καθώς και άλλων καλλιτεχνών. Παρέδωσε επίσης στον Χαβιέ ένα σπίτι στην Calle de Valverde στη Μαδρίτη. Η συνολική αποτίμηση των περιουσιακών του στοιχείων ήταν 357.728 reales.

Αφού έμεινε χήρος, ο Γκόγια σύναψε σχέση με τη Λεοκάδια Ζορρίγια, σε διάσταση με τον σύζυγό της -Ισιντόρο Βάις- το 1811, με την οποία έζησε μέχρι το θάνατό της και από την οποία μπορεί να απέκτησε απογόνους με τον Ροζάριο Βάις, αν και η πατρότητα του Γκόγια δεν έχει διευκρινιστεί.

Η άλλη βεβαιότητα που έχει διαδοθεί για τον Γκόγια είναι ότι ταξίδεψε στη Σαραγόσα τον Οκτώβριο του 1808, μετά την πρώτη πολιορκία της Σαραγόσα, κατόπιν αιτήματος του José Palafox y Melci, στρατηγού του ένοπλου αποσπάσματος που αντιστάθηκε στη γαλλική πολιορκία. Η ήττα των ισπανικών στρατευμάτων στη μάχη της Τουντέλα στα τέλη Νοεμβρίου 1808 οδήγησε τον Γκόγια να μεταβεί στο Fuendetodos και αργότερα στο Renales (Γκουανταλαχάρα), για να περάσει το τέλος του ίδιου έτους και τους πρώτους μήνες του 1809 στο Piedrahíta (Ávila). Εκεί -ή σε κοντινή απόσταση- ζωγράφισε πιθανότατα το πορτρέτο του Χουάν Μαρτίν, του αυτοκράτορα, που βρισκόταν στην Αλκαντάρα (Cáceres). Τον Μάιο του ίδιου έτους ο Γκόγια επέστρεψε στη Μαδρίτη μετά το διάταγμα του Ιωσήφ Βοναπάρτη που διέταξε τους δικαστικούς υπαλλήλους να επιστρέψουν στις θέσεις τους με την απειλή της απώλειάς τους. Ο José Camón Aznar επισημαίνει ότι η αρχιτεκτονική και τα τοπία ορισμένων εκτυπώσεων στο έργο Οι καταστροφές του πολέμου αναφέρονται σε γεγονότα που είδε στη Σαραγόσα και σε άλλες περιοχές της Αραγονίας κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού.

Η κατάσταση του Γκόγια μετά την απολυταρχική παλινόρθωση ήταν λεπτή. Είχε ζωγραφίσει πορτρέτα επαναστατών Γάλλων στρατηγών και πολιτικών, καθώς και του βασιλιά Ιωσήφ Α. Αν και θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι ο Βοναπάρτης είχε διατάξει όλους τους βασιλικούς αξιωματούχους να τεθούν στη διάθεσή του, από το 1814 και μετά, προκειμένου να εξοικειωθεί με το καθεστώς του Φερδινάνδου, ζωγράφισε πίνακες που θα πρέπει να θεωρούνται πατριωτικοί, όπως το προαναφερθέν ιππικό πορτρέτο του στρατηγού Palafox (1814, Μουσείο του Πράδο), τα σκίτσα του οποίου μπορεί να είχε πάρει στο ταξίδι του στην πρωτεύουσα της Αραγονίας, ή τα πορτρέτα του ίδιου του Φερδινάνδου Ζ'. Αν και η περίοδος αυτή δεν ήταν τόσο παραγωγική όσο εκείνη της τελευταίας δεκαετίας του 18ου αιώνα, η παραγωγή του δεν έλειπε τόσο σε πίνακες όσο και σε σχέδια και χαρακτικά, η κεντρική σειρά των οποίων κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ήταν το Los desastres de la guerra ("Οι καταστροφές του πολέμου"), αν και δημοσιεύτηκε πολύ αργότερα. Τα πιο φιλόδοξα έργα του σχετικά με τα γεγονότα που προκάλεσαν τον πόλεμο χρονολογούνται από το 1814: Η δεύτερη και η τρίτη Μαΐου 1808 (ή Η επίθεση των Μαμελούκων και Οι πυροβολισμοί της τρίτης Μαΐου, όπως είναι επίσης γνωστά).

Εθιμικά και αλληγορικά έργα ζωγραφικής

Το πρόγραμμα του Γοδόι για την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα παρέμεινε μεταρρυθμιστικό και διαφωτιστικό, όπως φαίνεται από τα τέσσερα tondos που παραγγέλθηκαν στον Γκόγια ως αλληγορίες της προόδου (Αλληγορία της Βιομηχανίας, Αλληγορία της Γεωργίας, Αλληγορία του Εμπορίου και η ύστερη Αλληγορία της Επιστήμης, 1804-1806), τα οποία κοσμούσαν μια αίθουσα αναμονής στην πρωθυπουργική κατοικία. Το πρώτο από αυτά είναι ένα παράδειγμα της οπισθοδρόμησης της αντίληψης για τη βιομηχανική παραγωγή που επικρατούσε ακόμη στην Ισπανία. Αντί να απεικονίζει την εργατική τάξη, θυμίζει το έργο του Velázquez Las Hilanderas ("Οι κλώστες"), και οι δύο κλωστήρια σε αυτό παραπέμπουν σε ένα μοντέλο βιοτεχνικής παραγωγής. Μπορεί επίσης να ζωγράφισε δύο άλλες αλληγορίες για το παλάτι αυτό: Ποίηση και Αλήθεια, Χρόνος και Ιστορία, τα οποία παραπέμπουν στην ιδέα του Διαφωτισμού για την ενίσχυση του γραπτού πολιτισμού ως πηγή κάθε προόδου.

Η Αλληγορία της πόλης της Μαδρίτης (1810) είναι ένα παράδειγμα των μετασχηματισμών που υπέστησαν τα έργα αυτού του είδους ως αποτέλεσμα των διαδοχικών πολιτικών αλλαγών της περιόδου. Αρχικά το πορτρέτο του Ιωσήφ Α' Βοναπάρτη εμφανίστηκε στο οβάλ δεξιά, και στη σύνθεση η γυναικεία μορφή που αντιπροσωπεύει τη Μαδρίτη - συνοδευόμενη από τη Νίκη και τη Φήμη - δεν εμφανίζεται σαφώς υποδεέστερη του βασιλιά, ο οποίος βρίσκεται κάπως πιο πίσω στο βάθος. Αυτό θα αντανακλούσε τη συνταγματική τάξη, στην οποία ο λαός, η πόλη, αποδίδει υποταγή στον μονάρχη - συμβολίζεται από τον σκύλο στα πόδια του που δείχνει προς τον βασιλιά - αλλά δεν είναι υποτελής σε αυτόν. Το 1812, με την πρώτη φυγή των Γάλλων από τη Μαδρίτη μπροστά στην προέλαση του αγγλικού στρατού, το οβάλ καλύφθηκε με τη λέξη "Σύνταγμα", παραπέμποντας στο Σύνταγμα του 1812, αλλά η επιστροφή του Ιωσήφ Βοναπάρτη τον Νοέμβριο κατέστησε αναγκαία την επαναζωγραφική αναπαράσταση του πορτραίτου του. Η οριστική αποχώρησή του επανέφερε το σύνθημα "Σύνταγμα" στο έργο και το 1823, με το τέλος της φιλελεύθερης τριετίας, ο Vicente López ζωγράφισε το πορτρέτο του βασιλιά Φερδινάνδου Ζ'. Το 1843 τελικά αφαιρέθηκε και πάλι και αντικαταστάθηκε από το σύνθημα "El libro de la Constitución" ("Το βιβλίο του Συντάγματος") και αργότερα από το σημερινό "Dos de mayo" ("Δεύτερη του Μαΐου").

Στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βουδαπέστης υπάρχουν δύο πίνακες που απεικονίζουν εργαζόμενους, η "Ποτίστρια" και ο "Ακονιστής", οι οποίοι χρονολογούνται μεταξύ 1808 και 1812. Αρχικά θεωρήθηκε ότι ήταν του τύπου που απεικονίζεται σε εκτυπώσεις ή ταπισερί και χρονολογείται γύρω στο 1790, αλλά αργότερα τονίστηκε ότι συνδέονται με τις δραστηριότητες της οπισθοφυλακής κατά τη διάρκεια του πολέμου, με ανώνυμους πατριώτες να ακονίζουν μαχαίρια και να παρέχουν υλικοτεχνική υποστήριξη. Χωρίς να φτάσουμε την τελευταία ερμηνεία στα άκρα -δεν υπάρχει καμία αναφορά στον πόλεμο σε αυτά τα έργα και καταγράφηκαν χωριστά από τη σειρά που κατατάσσεται ως Φρίκη του Πολέμου στον κατάλογο που συντάχθηκε μετά το θάνατο της συζύγου του Josefa Bayeu- είναι αξιοσημείωτα για τον εξευγενισμό με τον οποίο απεικονίζεται η εργατική τάξη. Η υδροφόρος φαίνεται από μια χαμηλή οπτική γωνία που συμβάλλει στην ανάδειξη της φιγούρας της, με μια μνημειακότητα που θυμίζει την κλασική εικονογραφία, η οποία τώρα εφαρμόζεται σε ταπεινά επαγγέλματα.

Σχετικό με αυτά τα έργα είναι το The Forge (Συλλογή Frick, Νέα Υόρκη, 1812-1816), ζωγραφισμένο κυρίως με μαχαίρι παλέτας. Η τεχνική επίσης βρίθει από γρήγορες πινελιές, ο φωτισμός αντιπαραβάλλεται με αντίθεση chiaroscuro και η κίνηση είναι αποτελεσματική με μεγάλο δυναμισμό. Οι τρεις άντρες θα μπορούσαν να αντιπροσωπεύουν τις τρεις ηλικίες - νέοι, ώριμοι και ηλικιωμένοι - που εργάστηκαν ενωμένοι για την υπεράσπιση του έθνους κατά τη διάρκεια του Πολέμου της Ανεξαρτησίας.

Στην ίδια γραμμή με αυτούς τους πίνακες, που φαίνεται ότι φιλοτέχνησε για τον εαυτό του, πίνακες γραφείου με τους οποίους ικανοποιούσε τις προσωπικές του ανησυχίες, βρίσκονται αρκετοί πίνακες με λογοτεχνικά θέματα - όπως ο Lazarillo de Tormes -, με έθιμα - όπως οι Maja και Celestina στο μπαλκόνι και Majas στο μπαλκόνι - και σαφώς σατιρικοί - όπως οι Γριές, μια αλληγορία για την υποκρισία στα γηρατειά, και οι Νεαρές κυρίες, γνωστές και ως Ανάγνωση επιστολής. Η τεχνική είναι η ίδια με του Γκόγια, με χαλαρό άγγιγμα και σταθερές γραμμές, και το νόημα κυμαίνεται από την παρουσίαση του κόσμου των περιθωριοποιημένων μέχρι την κοινωνική σάτιρα, όπως στις Las viejas ("Οι γριές"). Αυτοί οι δύο τελευταίοι πίνακες αντανακλούν την πρόσφατη τότε προτίμηση για έναν νέο νατουραλιστικό βερισμό κατά το πρότυπο του Μουρίγιο, που αποτελούσε οριστική απομάκρυνση από τις ιδεαλιστικές συνταγές του Μενγκς. Είναι γνωστό ότι σε ένα ταξίδι τους στην Ανδαλουσία το 1796 ο βασιλιάς και η βασίλισσα απέκτησαν για τις βασιλικές συλλογές έναν ελαιογραφικό πίνακα του Σεβιγιάνου καλλιτέχνη, El piojoso ("Ο ψωροκώσταινας"), στον οποίο ένας απατεώνας αυτοσαρκάζεται.

Το Las viejas είναι μια αλληγορία του Χρόνου, ένας χαρακτήρας που εμφανίζεται ως γέρος που ετοιμάζεται να ξεφορτώσει μια κωμική σκούπα σε μια πολύ ηλικιωμένη γυναίκα, η οποία κοιτάζει σε έναν καθρέφτη που της δείχνει μια πολύ γελοιογραφημένη υπηρέτρια με πτωματικό πρόσωπο. Στο πίσω μέρος του καθρέφτη υπάρχει η φράση "Πώς είστε;", η οποία λειτουργεί ως ατάκα ενός σύγχρονου κόμικ. Στο Las jóvenes, το οποίο πωλήθηκε ως συνοδευτικό του παρόντος, η έμφαση δίνεται στις κοινωνικές ανισότητες. Όχι μόνο της πρωταγωνίστριας, η οποία ασχολείται μόνο με τις ερωτικές της υποθέσεις, σε σχέση με την υπηρέτριά της, έργο της οποίας είναι να την προστατεύει από τον ήλιο με μια ομπρέλα, αλλά το φόντο κατοικείται από πλύστρες που εργάζονται σε εξωτερικούς χώρους, γονατιστές στο ύπαιθρο. Ορισμένες εικόνες στο Άλμπουμ Ε - Χρήσιμη εργασία, όπου εμφανίζονται οι πλύστρες, και Αυτή η φτωχή γυναίκα εκμεταλλεύεται τον χρόνο της, όπου μια γυναίκα ταπεινής κοινωνικής θέσης μαντρεύει τα βοοειδή ενώ κλωσάει - σχετίζονται με την παρατήρηση των εθίμων και την προσοχή στις ιδέες της κοινωνικής μεταρρύθμισης που είναι χαρακτηριστικές για τα χρόνια αυτά. Γύρω στο 1807 ζωγράφισε, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, μια σειρά από έξι πίνακες του είδους που αφηγούνται μια ιστορία με τον τρόπο των βινιετών των "aleluyas": ο Fray Pedro de Zaldivia και ο ληστής Maragato, όπου η αφήγηση σε διαδοχικές σκηνές προϊδεάζει σε κάποιο βαθμό το σημερινό κόμικς.

Στον Κολοσσό, έναν πίνακα που αποδόθηκε στον Γκόγια μέχρι τον Ιούνιο του 2008, όταν το Μουσείο Πράδο εξέδωσε έκθεση στην οποία ανέφερε ότι ο πίνακας ήταν έργο του μαθητή του Asensio Juliá - αν και τον Ιανουάριο του 2009 κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ήταν έργο ενός απροσδιόριστου μαθητή του Γκόγια, χωρίς να μπορεί να αποδείξει ότι ήταν ο Juliá - ένας γίγαντας στέκεται πίσω από μερικά βουνά σε μια σαφώς ρομαντική αλληγορία. Στην κοιλάδα ένα πλήθος φεύγει άτακτα. Το έργο έχει δώσει διάφορες ερμηνείες. Ο Nigel Glendinning ισχυρίζεται ότι ο πίνακας βασίζεται σε ένα πατριωτικό ποίημα του Juan Bautista Arriaza με τίτλο "Προφητεία των Πυρηναίων".

Παρουσιάζει τον ισπανικό λαό ως έναν γίγαντα που ξεσηκώνεται από τα Πυρηναία για να αντιταχθεί στη ναπολεόντειο εισβολή. Το μοτίβο ήταν κοινό στην πατριωτική ποίηση του Πολέμου της Ανεξαρτησίας, για παράδειγμα στην πατριωτική ποίηση του Quintana A España, después de la revolución de marzo, στην οποία τεράστιες σκιές Ισπανών ηρώων - μεταξύ των οποίων ο Φερδινάνδος Γ', ο Μεγάλος Καπετάνιος και ο Cid - ενθαρρύνουν την αντίσταση.

Η προθυμία του να πολεμήσει χωρίς όπλα, με τα χέρια του, όπως ο ίδιος ο Arriaza εκφράζει στο ποίημά του Recuerdos del Dos de Mayo ("De tanto joven que sin armas, fiero

Η επεξεργασία του φωτός, που θα μπορούσε να είναι από το ηλιοβασίλεμα, περιβάλλει και αναδεικνύει τα σύννεφα που περιβάλλουν τη μέση του κολοσσού, όπως περιγράφεται στο ποίημα του Arriaza ("Cercaban su cintura

Νεκρές φύσεις και τοπία

Δώδεκα νεκρές φύσεις αναφέρονται στην απογραφή του 1812 για το θάνατο της συζύγου του Josefa Bayeu, συμπεριλαμβανομένης της νεκρής φύσης με πλευρές αρνιού, μπούτι και κεφάλι (Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου), της νεκρής φύσης με νεκρή γαλοπούλα (Μαδρίτη, Πράδο) και της ξεφλουδισμένης γαλοπούλας και τηγανιού (Μόναχο, Alte Pinakothek). Όλα τους χρονολογούνται συνήθως μετά το 1808 για υφολογικούς λόγους και επειδή κατά τη διάρκεια του πολέμου μειώθηκε η παραγωγή έργων κατά παραγγελία του Γκόγια, γεγονός που επέτρεψε στον ζωγράφο να εξερευνήσει είδη με τα οποία δεν είχε ακόμη ασχοληθεί.

Αυτές οι νεκρές φύσεις αποτελούν απόκλιση από την ισπανική παράδοση που ανέλαβαν οι Juan Sánchez Cotán και Juan van der Hamen, κορυφαίος εκπρόσωπος των οποίων τον 18ο αιώνα ήταν ο Luis Meléndez. Όλοι τους είχαν παρουσιάσει μια υπερβατική νεκρή φύση, δείχνοντας την ουσία των αντικειμένων ανέγγιχτη από το χρόνο, όπως θα ήταν σε μια ιδανική κατάσταση. Ο Γκόγια, από την άλλη πλευρά, εστιάζει την προσοχή του στο πέρασμα του χρόνου, την υποβάθμιση και τον θάνατο. Οι γαλοπούλες του είναι αδρανείς, τα μάτια στο κεφάλι του αρνιού είναι γλασαρισμένα, το κρέας δεν είναι πια το πιο φρέσκο. Αυτό που ενδιαφέρει τον Γκόγια είναι να σχεδιάσει το αποτύπωμα του χρόνου στη φύση και, αντί να απομονώσει τα αντικείμενα και να τα αναπαραστήσει στην εμμένεια τους, αυτό που φαίνεται είναι το ατύχημα, το πέρασμα των περιστάσεων μέσα από τα αντικείμενα, μακριά τόσο από τον μυστικισμό όσο και από τον συμβολισμό των vanitas του Antonio de Pereda ή του Juan de Valdés Leal.

Ένα άλλο είδος που ασχολήθηκε μεταξύ 1810 και 1812 ήταν η ζωγραφική τοπίου. Η απογραφή του 1812 απαριθμεί οκτώ πίνακες αυτού του είδους, οι οποίοι γενικά ομαδοποιούνται σε τέσσερα "κινούμενα τοπία" (Φλεγόμενο χωριό, Τυφώνας, Επίθεση ληστών και Λαϊκός χορός) και τέσσερα "τοπία με λαϊκές γιορτές" (La cucaña, Πομπή στη Βαλένθια και Ταυρομαχίες στην Plaza Partida). Οι πίνακες αυτοί πουλήθηκαν σε δημοπρασία το 1866 από τον Mariano Goya, ο οποίος σχολίασε για την εκτέλεσή τους ότι ο Αραγονέζος δάσκαλος τους είχε φτιάξει με μερικούς καμβάδες κομμένους στη μία άκρη, για να μπορεί να δουλέψει καλύτερα το πυκνό χρωματικό παστώμα.

Μεταξύ 1813 και 1816 δημιούργησε άλλα τρία έργα "κινούμενων τοπίων": Masquerade, Attack on a Fortress on a Rock (μερικές φορές αποδίδεται στον Eugenio Lucas) και Hot-air Balloon.

Επίσημα, πολιτικά και αστικά πορτρέτα

Με την ευκαιρία του γάμου του μοναδικού εν ζωή γιου του, Χαβιέρ Γκόγια, με την Γκουμερσίντα Γκοϊκοετσέα και Γκαλάρζα το 1805, ο Γκόγια ζωγράφισε έξι μικρογραφίες πορτρέτων μελών της οικογένειας της νύφης του. Ο εγγονός του καλλιτέχνη, Μαριάνο Γκόγια, γεννήθηκε ένα χρόνο αργότερα. Η αστική εικόνα που προσφέρουν αυτά τα οικογενειακά πορτραίτα δείχνει τις αλλαγές που είχε υποστεί η ισπανική κοινωνία από τους πίνακες των πρώτων χρόνων του σε εκείνους των μέσων της πρώτης δεκαετίας του 19ου αιώνα. Υπάρχει επίσης ένα πορτραίτο της Doña Josefa Bayeu σε προφίλ με μολύβι του ίδιου έτους, το οποίο είναι πολύ ακριβές στα χαρακτηριστικά που καθορίζουν την προσωπικότητά της. Το πορτρέτο τονίζει την ειλικρίνεια και τη δύναμη της φυσιογνωμίας της και προδικάζει τα χαρακτηριστικά των μεταγενέστερων άλμπουμ του Μπορντό.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου η δραστηριότητα του Γκόγια μειώθηκε, αλλά συνέχισε να ζωγραφίζει πορτρέτα των ευγενών, φίλων, στρατιωτών και σημαντικών διανοουμένων. Από το ταξίδι του στη Σαραγόσα το 1808 μπορεί να προήλθαν το πορτρέτο του Juan Martín, el Empecinado (1809) και το έφιππο πορτρέτο του José de Rebolledo Palafox y Melci, το οποίο ολοκλήρωσε το 1814. Από αυτόν προέρχονται επίσης τα χαρακτικά του Los desastres de la guerra ("Οι καταστροφές του πολέμου").

Με το πινέλο του απεικόνισε Γάλλους (Πορτρέτο του στρατηγού Nicolas Philippe Guye, 1810, Ρίτσμοντ, Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια), Άγγλους (Προτομή του Arthur Wellesley, 1ου Δούκα του Wellington, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) και Ισπανούς στρατιώτες, όπως το εξαιρετικά αξιοπρεπές πορτρέτο του Empecinado, ντυμένου με τη στολή λοχαγού ιππικού, και τα δύο πορτρέτα του στρατηγού Ricardos.

Φρόντισε επίσης για πνευματικούς φίλους, όπως ο Juan Antonio Llorente (γύρω στο 1810-1812, Μουσείο Τέχνης του Σάο Πάολο), ο οποίος δημοσίευσε μια κριτική Ιστορία της ισπανικής Ιεράς Εξέτασης στο Παρίσι το 1818, κατά παραγγελία του Ιωσήφ Α' Βοναπάρτη, ο οποίος τον παρασημοφόρησε με το Βασιλικό Τάγμα της Ισπανίας -που πρόσφατα δημιούργησε ο εν λόγω μονάρχης- με το οποίο απεικονίζεται στον ελαιογραφικό πίνακα του Γκόγια, Manuel Silvela, συγγραφέας μιας εκλεκτής βιβλιοθήκης ισπανικής λογοτεχνίας και μιας συλλογής αρχαίας ιστορίας μέχρι την εποχή του Αυγούστου, γαλλοποιημένος, φίλος του Γκόγια και του Μορατίν και εξόριστος στη Γαλλία από το 1813 και μετά. Στο πορτραίτο του, που παραδοσιακά χρονολογείται μεταξύ 1809 και 1812, είναι ζωγραφισμένος με μεγάλη αυστηρότητα στο ντύσιμό του σε μαύρο φόντο. Το φως πέφτει στα ρούχα του και η στάση του εικονιζόμενου είναι από μόνη της αρκετή για να δείξει την αυτοπεποίθηση, τη σιγουριά και τις προσωπικές του ιδιότητες, χωρίς την ανάγκη συμβολικών διακοσμήσεων. Το σύγχρονο πορτρέτο έχει πλέον καθιερωθεί.

Εικόνες των ανταρτών

Κατασκευή πυρίτιδας και Κατασκευή σφαιρών στη Sierra de Tardienta (και τα δύο μεταξύ 1810 και 1814, Μαδρίτη, Palacio Real) αναφέρονται, σύμφωνα με τις λεζάντες στο πίσω μέρος, στη δραστηριότητα του υποδηματοποιού José Mallén, από το Almudévar, ο οποίος μεταξύ 1810 και 1813 οργάνωσε μια αντάρτικη ομάδα που δρούσε περίπου πενήντα χιλιόμετρα βόρεια της Σαραγόσα.

Οι μικρού μεγέθους πίνακες έχουν ως στόχο να αντικατοπτρίζουν μια από τις δραστηριότητες με τη μεγαλύτερη επιρροή στην εξέλιξη των γεγονότων του πολέμου. Η αντίσταση των πολιτών κατά των εισβολέων ήταν μια συλλογική προσπάθεια, και αυτός ο ισότιμος πρωταγωνισμός όλων των ανθρώπων είναι που υπογραμμίζει τη σύνθεση αυτών των πινάκων. Άνδρες και γυναίκες είναι απασχολημένοι με την κατασκευή πυρομαχικών για τον πόλεμο, σε ενέδρα ανάμεσα στα φυλλώδη δέντρα που φιλτράρουν τον γαλάζιο ουρανό. Το τοπίο, που σήμερα είναι περισσότερο ρομαντικό παρά ροκοκό, χαρακτηρίζεται από χαμηλή βλάστηση, απότομες βραχώδεις εξάρσεις και στρεβλά δέντρα.

Estampas: Οι καταστροφές του πολέμου

Οι καταστροφές του πολέμου είναι μια σειρά 82 χαρακτικών που δημιουργήθηκε μεταξύ 1810 και 1815, η οποία απεικονίζει κάθε είδους ατυχίες που συνδέονται με τον πόλεμο της ανεξαρτησίας. Η σειρά χωρίζεται συνήθως σε δύο μέρη σύμφωνα με τον πλήρη τίτλο που, σύμφωνα με τον Ceán Bermúdez, έδωσε ο Γκόγια στη σειρά: Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos ("Μοιραίες συνέπειες του αιματηρού πολέμου στην Ισπανία με τον Μπουοναπάρτη και άλλες εμπαθείς καψούρες"). Έτσι, οι πρώτες εκτυπώσεις θα αναφέρονταν στον πόλεμο και στις συνέπειες του λιμού στη Μαδρίτη, ενώ τα "εμφατικά καπρίτσια" - τα οποία θα ξεκινούσαν από την εκτύπωση αρ. 65 ή 66 - θα είχαν ένα πιο πολιτικό νόημα, επικρίνοντας την απολυταρχία και την Εκκλησία.

Από τον Οκτώβριο του 1808 έως το 1810 ο Γκόγια σχεδίασε προπαρασκευαστικά σκίτσα - τα οποία φυλάσσονται στο Museo del Prado - και, με βάση αυτά και χωρίς σημαντικές τροποποιήσεις, άρχισε να χαράζει τις πλάκες από το 1810 - το έτος που εμφανίζεται σε αρκετές από αυτές - έως το 1815. Μόνο δύο πλήρεις σειρές των χαρακτικών τυπώθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του, η μία από αυτές ήταν δώρο στον φίλο του και κριτικό τέχνης Ceán Bermúdez, αλλά παρέμειναν ανέκδοτες. Η πρώτη έκδοση κυκλοφόρησε το 1863, με πρωτοβουλία της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο.

Η τεχνική που χρησιμοποιείται είναι η χαρακτική, με λίγη ξηρογραφία και πλύσιμο. Ο Γκόγια δεν χρησιμοποίησε σχεδόν ποτέ την ακουατίντα, η οποία ήταν η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε κυρίως στα Caprichos, πιθανώς και λόγω της επισφάλειας των υλικών πόρων του καλλιτέχνη για ολόκληρη τη σειρά των Desastres, που εκτελέστηκε σε καιρό πολέμου. Ο Γκόγια δεν είχε πλάκες σε καλή κατάσταση, οπότε αναγκάστηκε να χωρίσει κάποιες από αυτές που είχε ήδη χρησιμοποιήσει σε προηγούμενες σειρές και να τις επαναχρησιμοποιήσει.

Η σειρά αρχίζει με το Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ("Θλιβερά προαισθήματα για το τι πρόκειται να συμβεί"), στο οποίο εμφανίζεται μια γονατιστή μορφή με ανοιχτά χέρια, θυμίζοντας τον Χριστό του στον Κήπο των Ελαιών. Όλα τα είδη βίαιων πράξεων διαδέχονται η μία την άλλη, πριν περάσουμε σε σκηνές λιμού στη Μαδρίτη στο έντυπο 48. Ο Γκόγια δεν φείδεται τίποτα από άποψη παθών και σκληρότητας- το όραμά του είναι το αντίθετο του ηρωικού πολέμου που απεικονίζουν οι Γάλλοι καλλιτέχνες που απεικονίζουν τις ναπολεόντειες εκστρατείες - όπως ο Antoine-Jean Gros - και αναπαράγει λεπτομερώς όλα τα είδη εκτελέσεων (πυροβολισμοί, παλουκώματα, τεμαχισμοί, στραγγαλισμοί, απαγχονισμοί, ξυλοδαρμοί) σε όλη τους την ωμότητα και τη λεπτομέρεια, χωρίς καμία απολύτως ένδειξη ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Ένα παράδειγμα της συνθετικής και μορφικής τόλμης του Goya στις γκραβούρες του μπορεί να βρεθεί στο χαρακτικό αρ. 30, με τίτλο "Estragos de guerra" ("Ραγίσματα του πολέμου"). Νο 30, με τίτλο "Estragos de la guerra" ("Ραβδώσεις του πολέμου"), το οποίο έχει θεωρηθεί ως προηγούμενο της Γκερνίκα του Πικάσο λόγω του συνθετικού χάους, του ακρωτηριασμού των σωμάτων, του κατακερματισμού των αντικειμένων και των αντικειμένων που βρίσκονται οπουδήποτε στη χάραξη, του κομμένου χεριού ενός από τα πτώματα, του διαμελισμού των σωμάτων τους και της φιγούρας του νεκρού αγοριού με το κεφάλι ανάποδα, που θυμίζει αυτό που κρατούσε η μητέρα του στα αριστερά του αριστουργήματος του καλλιτέχνη της Μάλαγα.

Η εικόνα δείχνει τον βομβαρδισμό ενός αστικού πληθυσμού, ενδεχομένως μέσα στα σπίτια του, και πιθανότατα αναφέρεται στις οβίδες με τις οποίες το γαλλικό πυροβολικό υπονόμευσε την ισπανική αντίσταση στις πολιορκίες της Σαραγόσα.

Δεύτερη και τρίτη Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη

Μόλις τελείωσε ο πόλεμος, το 1814 ο Γκόγια άρχισε να εκτελεί δύο μεγάλους ιστορικούς πίνακες που αντιπροσωπεύουν την ερμηνεία του για τα γεγονότα της 2ας και 3ης Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη. Έγραψε στην κυβέρνηση - στην οποία προήδρευε ο καρδινάλιος Λουίς ντε Μπορμπόν ως αντιβασιλέας - στην οποία δήλωνε την πρόθεσή του να

Τα έργα μεγάλης κλίμακας Η Δεύτερη Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη (ή Η μάχη με τους Μαμελούκους) και Η Τρίτη Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη (ή Τα εκτελεστικά αποσπάσματα) διαφέρουν, ωστόσο, αισθητά από τους συνήθεις μεγάλους πίνακες αυτού του είδους. Σε αυτούς απαρνήθηκε την ιδέα ότι ο πρωταγωνιστής είναι ήρωας: για παράδειγμα, για την εξέγερση της Μαδρίτης, θα μπορούσε να επιλέξει να παρουσιάσει τους στρατιωτικούς ηγέτες Daoíz και Velarde ως ηγέτες, παράλληλα με τους νεοκλασικούς πίνακες του Γάλλου David που εξυμνούσαν τον Ναπολέοντα, το πρότυπο των οποίων ήταν ο Ναπολέων διασχίζει τις Άλπεις (1801). Στο έργο του Γκόγια ο πρωταγωνιστής είναι η ανώνυμη συλλογικότητα ανθρώπων που έχουν φτάσει στα άκρα της πιο βάναυσης βίας. Από αυτή την άποψη διαφέρει επίσης από τα σύγχρονα χαρακτικά που εικονογραφούσαν την εξέγερση της Πρωτομαγιάς, τα πιο γνωστά από τα οποία ήταν εκείνα του Tomás López Enguídanos, που δημοσιεύτηκαν το 1813 και αναπαράχθηκαν σε νέες εκδόσεις από τον José Ribelles και τον Alejandro Blanco ένα χρόνο αργότερα. Υπήρχαν όμως και άλλα από τον Zacarías González Velázquez και τον Juan Carrafa μεταξύ άλλων. Αυτές οι αναπαραγωγές, που διαδόθηκαν με τη μορφή των αλληλούια, είχαν γίνει μέρος της συλλογικής φαντασίας όταν ο Γκόγια ασχολήθηκε με αυτές τις σκηνές, και το έκανε με πρωτότυπο τρόπο.

Έτσι, στη Δεύτερη Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη, ο Γκόγια αμβλύνει την αναφορά των ειδήσεων στο χρόνο και τον τόπο - στα χαρακτικά είναι πλήρως αναγνωρίσιμο το σχέδιο των κτιρίων της Puerta del Sol, του τόπου της αντιπαράθεσης - και περιορίζει την τοποθεσία σε μερικές αόριστες αστικές αρχιτεκτονικές αναφορές. Με αυτόν τον τρόπο, κερδίζει σε καθολικότητα και εστιάζει την προσοχή στη βία του μοτίβου: ένα αιματοβαμμένο, άμορφο πλήθος, χωρίς να διακρίνει μεταξύ πλευρών ή να δίνει έμφαση στο τελικό αποτέλεσμα.

Από την άλλη πλευρά, η κλίμακα των μορφών αυξάνεται σε σχέση με τις εκτυπώσεις, με τον ίδιο στόχο να επικεντρωθεί το θέμα του παράλογου της βίας και να μειωθεί η απόσταση του θεατή, ο οποίος εμπλέκεται στο γεγονός σχεδόν σαν περαστικός που αιφνιδιάζεται από το ξέσπασμα της συμπλοκής.

Η σύνθεση είναι ένα οριστικό παράδειγμα αυτού που ονομάστηκε οργανική σύνθεση, χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, στην οποία οι γραμμές της δύναμης δίνονται από την κίνηση των μορφών και τις ανάγκες του μοτίβου και όχι από ένα γεωμετρικό σχήμα που επιβάλλεται εκ των προτέρων από κανόνα. Σε αυτή την περίπτωση η κίνηση οδηγεί από τα αριστερά προς τα δεξιά- υπάρχουν άνθρωποι και άλογα που διασχίζουν τα όρια του πίνακα, σαν να επρόκειτο για φωτογραφικό στιγμιότυπο.

Τόσο ο χρωματισμός όσο και ο δυναμισμός και η σύνθεση αποτελούν προηγούμενο για χαρακτηριστικά έργα της γαλλικής ρομαντικής ζωγραφικής, ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της οποίας, με αισθητικό παραλληλισμό με την Πρωτομαγιά του Γκόγια, είναι ο Θάνατος του Σαρδανάπαλου του Ντελακρουά.

Στην Τρίτη Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη, έχει συνήθως επισημανθεί η αντίθεση μεταξύ της ομάδας κρατουμένων που πρόκειται να εκτελεστεί, εξατομικευμένης και φωτισμένης από το μεγάλο φανάρι, με εξέχοντα πρωταγωνιστή που υψώνει τα χέρια του σε σταυρό και φοράει λαμπερό λευκό και κίτρινο και παραπέμπει εικονογραφικά στον Χριστό -στα χέρια του διακρίνονται στίγματα- και του ανώνυμου εκτελεστικού αποσπάσματος, που μετατρέπεται σε μια απάνθρωπη μηχανή εκτέλεσης, όπου τα άτομα δεν υπάρχουν.

Η νύχτα, το απροκάλυπτο δράμα και η πραγματικότητα του μακελειού είναι επίσης μεγαλοπρεπείς. Επιπλέον, ο συρρικνωμένος νεκρός στο προσκήνιο, ο οποίος επαναλαμβάνει τα σταυρωμένα χέρια του πρωταγωνιστή, χαράζει μια συνθετική γραμμή που επικοινωνεί με τον θεατή, ο οποίος αισθάνεται και πάλι ότι συμμετέχει στη σκηνή. Η σκοτεινή νύχτα, κληρονομιά της αισθητικής του "μεγαλειώδους τρομερού", δίνει τον ζοφερό τόνο στο γεγονός, στο οποίο δεν υπάρχουν ήρωες, παρά μόνο θύματα: άλλα από την καταστολή και άλλα από την εκπαίδευση των στρατιωτών. Η επιλογή της νύχτας είναι ένας καθαρά συμβολικός παράγοντας, καθώς σχετίζεται με το θάνατο, γεγονός που τονίζεται από τη χριστολογική εμφάνιση του χαρακτήρα με τα χέρια υψωμένα.

Στο The Firing Squads δεν υπάρχει καμία αποστασιοποίηση, καμία έμφαση στην αξία της τιμής, ούτε πλαισιώνεται από μια ιστορική ερμηνεία που απομακρύνει τον θεατή από αυτό που βλέπει: τη βάναυση αδικία του θανάτου κάποιων ανθρώπων από τα χέρια άλλων. Πρόκειται για έναν από τους πιο αξιόλογους και επιδραστικούς πίνακες σε ολόκληρο το έργο του Γκόγια και αντανακλά όσο κανένας άλλος τη σύγχρονη άποψη για την κατανόηση του τι συνεπάγεται κάθε ένοπλη αντιπαράθεση.

Κατά την περίοδο της απολυταρχικής αποκατάστασης του "βασιλιά-κακούργου" άρχισαν οι διώξεις κατά των φιλελεύθερων και των Γάλλων, μεταξύ των οποίων ο Γκόγια είχε τους κυριότερους φίλους του. Ο Juan Meléndez Valdés και ο Leandro Fernández de Moratín αναγκάστηκαν να εξοριστούν στη Γαλλία λόγω της καταστολής. Ο ίδιος ο Γκόγια βρέθηκε σε δύσκολη θέση, καθώς είχε υπηρετήσει τον Ιωσήφ Α΄, λόγω του κύκλου των ilustrados μεταξύ των οποίων κινούνταν και λόγω της δίκης που άσκησε εναντίον του η Ιερά Εξέταση τον Μάρτιο του 1815 για τη "Γυμνή Μάγια", την οποία θεωρούσε "άσεμνη", από την οποία ο ζωγράφος τελικά αθωώθηκε. Στην εκκαθάριση των δημοσίων υπαλλήλων που ακολούθησε, ο Γκόγια απαλλάχθηκε καθώς θεωρήθηκε "ένας κουφός γέρος που ζούσε κλεισμένος στο σπίτι του". Η έκθεση αναφέρει ότι ο Γκόγια δεν έλαβε τις αμοιβές του κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ιωσήφ Βοναπάρτη και ότι αναγκάστηκε να πουλήσει κάποια από τα κοσμήματά του για να επιβιώσει. Αναφέρει επίσης ότι προσπάθησε να καταφύγει στην Πορτογαλία, αλλά αποθαρρύνθηκε από την οικογένειά του, όταν βρισκόταν ήδη στην Πιεδραχίτα, στα μισά της απόστασης μεταξύ της πρωτεύουσας και των συνόρων.

Αυτό το πολιτικό πανόραμα οδήγησε τον Γκόγια να περιορίσει τις επίσημες παραγγελίες του σε πατριωτικούς πίνακες της εξέγερσης της 2ας Μαΐου και να ζωγραφίσει πορτραίτα του Φερδινάνδου Ζ' - ο Γκόγια εξακολουθούσε να είναι ο σημαντικότερος ζωγράφος της αυλής - όπως το έφιππο πορτραίτο του Φερδινάνδου Ζ' στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο και πολλά άλλα ολόσωμα πορτραίτα, όπως αυτό που ζωγράφισε για το Δημαρχείο του Σανταντέρ, ντυμένος με την αυλική ενδυμασία. Σε αυτό το πορτρέτο, ο βασιλιάς στέκεται κάτω από τη φιγούρα που συμβολίζει την Ισπανία, ιεραρχικά τοποθετημένη πάνω από τον βασιλιά. Στο βάθος, ένα λιοντάρι σπάει τις αλυσίδες, με το οποίο ο Γκόγια φαίνεται να υπονοεί ότι η κυριαρχία ανήκει στο έθνος. Άλλα ήταν: ένα πορτρέτο του βασιλιά με προτομή (χάθηκε), ένα άλλο με βασιλικά διακριτικά (Diputación de Navarra), με τη στολή του generalissimo (Prado), με βασιλικά διακριτικά (Prado), με βασιλικά διακριτικά (Museo de Arte de São Paulo) και με βασιλικά διακριτικά (Museo de Bellas Artes de Zaragoza).

Είναι πολύ πιθανό ότι κατά την επιστροφή του απολυταρχικού καθεστώτος ο Γκόγια είχε εξαντλήσει ένα μεγάλο μέρος της περιουσίας του, αφού είχε υποστεί τις κακουχίες του πολέμου. Αυτό εξέφρασε στις ανταλλαγές αλληλογραφίας της περιόδου αυτής. Ωστόσο, μετά από αυτά τα βασιλικά πορτραίτα και άλλα έργα που πληρώθηκαν από την Εκκλησία κατά τη διάρκεια αυτών των ετών - κυρίως τον μεγάλο καμβά Las santas Justa y Rufina (1817) για τον καθεδρικό ναό της Σεβίλλης - το 1819 ήταν σε θέση να αγοράσει το κτήμα Quinta del Sordo στα περίχωρα της Μαδρίτης, και μάλιστα να το ανακαινίσει προσθέτοντας έναν υδροτροχό, αμπελώνες και ένα περίφραγμα. Το έργο για τον καθεδρικό ναό της Σεβίλλης ήταν το πρώτο που αναλύθηκε από τον κριτικό Ceán Bermúdez, ο οποίος σημείωσε τη νεωτερικότητα του έργου ως αναπόσπαστο στοιχείο της πρωτοτυπίας του. Στην εικόνα απεικονίζονται η Giralda και ο καθεδρικός ναός της Σεβίλλης- κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην πρωτεύουσα της Ανδαλουσίας για να κρατήσει σημειώσεις σχετικά με αυτές τις τοποθεσίες, ο Αραγονέζος καλλιτέχνης είδε έναν καμβά με το ίδιο θέμα του Murillo, με τον οποίο το έργο αυτό έχει ορισμένες συγγένειες.

Ο άλλος μεγάλος επίσημος πίνακας -πάνω από τέσσερα μέτρα πλάτος- είναι το Asamblea general de la Compañía de Filipinas (Museo Goya, Castres, Γαλλία), που παραγγέλθηκε γύρω στο 1815 από τον José Luis Munárriz, διευθυντή του εν λόγω ιδρύματος, τον οποίο ο Goya απεικόνισε περίπου την ίδια εποχή. Σύμφωνα με τον José Gudiol, η προοπτική και η φωτεινή προσέγγιση αυτού του έργου θυμίζει τον Rembrandt, ενώ η έκφραση των προσώπων και των στάσεων προεικονίζει το έργο του Toulouse-Lautrec.

Το 1816 εκτέλεσε την τελευταία του επίσημη παραγγελία μέσω του Vicente López Portaña, του νέου επιμελητή του βασιλιά: έναν πίνακα για τα διαμερίσματα της Μαρίας Ισαβέλλας ντε Μπραγκάνσα, της δεύτερης συζύγου του Φερδινάνδου Ζ', με θρησκευτικό θέμα με τίτλο "Η Αγία Ισαβέλλα βοηθάει μια άρρωστη γυναίκα", που εκτελέστηκε με γκριζαίλ.

Ωστόσο, η ιδιωτική δραστηριότητα του ζωγράφου και χαράκτη δεν μειώθηκε. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου συνέχισε να παράγει μικρού μεγέθους ιδιόρρυθμους πίνακες που ασχολούνταν με τις συνήθεις εμμονές του. Οι πίνακες αποτελούν περαιτέρω απόκλιση από προηγούμενες εικαστικές συμβάσεις: Ταυρομαχία, Πομπή των Πειθαρχικών, Auto de fe de la Inquisición, Casa de locos (Σπίτι των τρελών). Ανάμεσά τους ξεχωρίζει η "Ταφή της σαρδέλας", η οποία πραγματεύεται το θέμα του καρναβαλιού. Πρόκειται για ελαιογραφίες σε πίνακα παρόμοιων διαστάσεων (45-46 cm x 62-73 cm), εκτός από την Ταφή της σαρδέλας (82,5 x 62 cm), και φυλάσσονται στο μουσείο της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο.

Η σειρά προέρχεται από τη συλλογή που απέκτησε σε άγνωστη ημερομηνία ο δήμαρχος της Μαδρίτης κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ιωσήφ Βοναπάρτη, ο φιλελεύθερος έμπορος Manuel García de la Prada, το πορτρέτο του οποίου ζωγράφισε ο Αραγονέζος ζωγράφος μεταξύ 1805 και 1810. Στη διαθήκη του του 1836 κληροδότησε τους πίνακες αυτούς στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Πολλά από αυτά αποτελούν μέρος του μαύρου μύθου που δημιούργησε η ρομαντική φαντασία με βάση τους πίνακες του Γκόγια, καθώς μιμήθηκαν και διαδόθηκαν στη Γαλλία αλλά και στην Ισπανία από καλλιτέχνες όπως ο Eugenio Lucas και ο Francisco Lameyer.

Σε κάθε περίπτωση, η δραστηριότητά του συνέχισε να είναι φρενήρης, καθώς κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ολοκλήρωσε την εκτύπωση του Los desastres de la guerra ("Οι καταστροφές του πολέμου") και ανέλαβε και ολοκλήρωσε ένα άλλο, το La Tauromaquia ("Ταυρομαχία") -που πωλείται από τον Οκτώβριο του 1816- με το οποίο ο χαράκτης επεδίωξε να επιτύχει μεγαλύτερο κέρδος και λαϊκή αναγνώριση από ό,τι με τα προηγούμενα έργα του. Η τελευταία, αποτελούμενη από τριάντα τρία χαρακτικά, είναι σχεδιασμένη ως μια ιστορία της ταυρομαχίας που αναπαριστά τους θεμελιώδεις σταθμούς της, με μια κυρίως γραφική αίσθηση, αν και υπάρχουν ορισμένες τολμηρές και πρωτότυπες συνθετικές λύσεις, όπως στο χαρακτικό νούμερο 21 της σειράς, με τίτλο Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón ("Ατιμίες στην αρένα ταυρομαχίας της Μαδρίτης και θάνατος του δημάρχου του Torrejón"), όπου η αριστερή πλευρά του χαρακτικού είναι άδεια από μορφές, σε μια αδιανόητη ανισορροπία όχι πολλά χρόνια νωρίτερα. Στα νεανικά του χρόνια ο Γκόγια είχε λάβει μέρος σε ταυρομαχίες, οπότε ήταν σε θέση να αποτυπώσει με αντικειμενικότητα τις λεπτομέρειες της "εθνικής φιέστας".

Από το 1815 - αν και δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι το 1864 - εργάστηκε πάνω στις γκραβούρες των Los disparates (ή Los Proverbios), μια σειρά είκοσι δύο χαρακτικών, πιθανώς ημιτελών, που είναι η πιο δύσκολη στην ερμηνεία από αυτές που δημιούργησε. Οι εικόνες του διακρίνονται για τα ονειρικά τους οράματα, την παρουσία της βίας και του σεξ, την αμφισβήτηση των θεσμών που συνδέονται με το Ancien Régime και, γενικά, την κριτική στην κατεστημένη εξουσία. Πέρα όμως από αυτούς τους συνειρμούς, τα χαρακτικά προσφέρουν έναν πλούσιο φανταστικό κόσμο που σχετίζεται με τη νύχτα, το καρναβάλι και το γκροτέσκο.

Τέλος, δύο θρησκευτικοί πίνακες ολοκληρώνουν αυτή την περίοδο: Η τελευταία κοινωνία του Αγίου Ιωσήφ του Calasanz, μια γκογιασική μελέτη της ευθραυστότητας του γήρατος, και ο Χριστός στον κήπο των Ελαιών (ή Η προσευχή στον κήπο), και οι δύο του 1819, που βρίσκονται στο Μουσείο Calasancio de las Escuelas Pías de San Antón στη Μαδρίτη. Ο πρώτος, πιθανώς εμπνευσμένος από τη Θεία Κοινωνία του Giuseppe Maria Crespi, θεωρείται το καλύτερο θρησκευτικό έργο του Γκόγια, και ο Γκόγια δήλωσε ότι ο δεύτερος ήταν ο τελευταίος πίνακας που εκτέλεσε στη Μαδρίτη.

Η σειρά των δεκατεσσάρων τοιχογραφιών που ζωγράφισε ο Γκόγια μεταξύ 1819 και 1823 με λάδι στην επιφάνεια σοβά του τοίχου της Quinta del Sordo είναι γνωστή ως Pinturas negras (Μαύρες ζωγραφιές). Οι πίνακες αυτοί είναι ίσως τα σπουδαιότερα έργα του Γκόγια, τόσο για τη νεωτερικότητά τους όσο και για τη δύναμη της έκφρασής τους. Ένας πίνακας όπως το Semi-sunken Dog προσεγγίζει ακόμη και την αφαίρεση- πολλοί άλλοι είναι πρόδρομοι του ζωγραφικού εξπρεσιονισμού και άλλων πρωτοποριακών γκαρδιών του 20ού αιώνα.

Οι τοιχογραφίες μεταφέρθηκαν σε καμβά το 1874 και εκτίθενται σήμερα στο Μουσείο του Πράδο. Η σειρά, στις ελαιογραφίες της οποίας ο Γκόγια δεν έδωσε τίτλο, θα πρέπει να καταγράφηκε για πρώτη φορά από τον Antonio de Brugada με την ευκαιρία της αμφιλεγόμενης απογραφής που κατάφερε να πραγματοποιήσει το 1828 μετά το θάνατο του ζωγράφου. Έχουν υπάρξει διάφορες προτάσεις για τον τίτλο των έργων αυτών.

Η Quinta del Sordo περιήλθε στην ιδιοκτησία του εγγονού του Mariano Goya το 1823, τη χρονιά κατά την οποία ο Goya, προφανώς για να διαφυλάξει την περιουσία του από πιθανά αντίποινα μετά την αποκατάσταση της απόλυτης μοναρχίας και την καταστολή των φιλελευθέρων της Fernandine, του την παραχώρησε. Από τότε και μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα η ύπαρξη των Μαύρων Πινάκων ήταν ελάχιστα γνωστή και μόνο λίγοι κριτικοί, όπως ο Charles Yriarte, τους περιέγραψαν. Μεταξύ 1874 και 1878 μεταφέρθηκαν από γύψο σε καμβά από τον Salvador Martínez Cubells κατ' εντολή του βαρόνου Émile d'Erlanger, μια διαδικασία που προκάλεσε σοβαρές ζημιές στα έργα, τα οποία έχασαν μεγάλο μέρος της ζωγραφικής ύλης. Ο Γάλλος τραπεζίτης σκόπευε να τα παρουσιάσει προς πώληση στην Παγκόσμια Έκθεση του 1878 στο Παρίσι. Ωστόσο, καθώς δεν μπόρεσε να βρει αγοραστή, το 1881 τα δώρισε στο ισπανικό κράτος, το οποίο τα παραχώρησε στο τότε Museo Nacional de Pintura y Escultura (Museo del Prado).

Ο Γκόγια αγόρασε αυτό το κτήμα στη δεξιά όχθη του ποταμού Manzanares, κοντά στη γέφυρα της Σεγκόβια και στο δρόμο προς το λιβάδι του San Isidro, τον Φεβρουάριο του 1819. Η έκταση της γης ήταν δέκα εκτάρια και του κόστισε εξήντα χιλιάδες ρεάλια, με κήπο από λεύκες και καλλιεργήσιμες εκτάσεις. Ο λόγος της αγοράς μπορεί να ήταν να ζήσει εκεί με τη Λεοκάδια Ζορρίγια, ασφαλής από φήμες, καθώς ήταν παντρεμένη με τον Ισιδώρο Βάις. Ήταν η γυναίκα με την οποία ζούσε και ίσως είχε αποκτήσει μια κόρη από αυτήν, τη Rosario Weiss. Τον Νοέμβριο του ίδιου έτους, ο Γκόγια υπέστη μια σοβαρή ασθένεια, για την οποία ο πίνακας Goya attended by Doctor Arrieta (1820, Minneapolis Institute of Arts) αποτελεί μια οδυνηρή μαρτυρία. Ο καλλιτέχνης άφησε την εξής αφιέρωση στον καμβά: "Ο Γκόγια είναι ευγνώμων στον φίλο του Αρριέτα για την ικανότητα και τη φροντίδα με την οποία του έσωσε τη ζωή κατά την οξεία και επικίνδυνη ασθένειά του, που υπέστη στα τέλη του 1819, σε ηλικία εβδομήντα τριών ετών".

Το βέβαιο είναι ότι οι Μαύρες Ζωγραφιές ήταν ζωγραφισμένες σε αγροτικές εικόνες μικρών μορφών, τα τοπία των οποίων εκμεταλλεύτηκε περιστασιακά, όπως στη Μονομαχία με ρόπαλο. Αν αυτοί οι χαρούμενοι πίνακες ήταν επίσης του Αραγονέζου καλλιτέχνη, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι η κρίση της ασθένειας, ίσως σε συνδυασμό με τα ταραχώδη γεγονότα της φιλελεύθερης τριετίας, οδήγησε τον Γκόγια να ξαναζωγραφίσει αυτές τις εικόνες. Ο Bozal τείνει να πιστεύει ότι οι προϋπάρχοντες πίνακες ήταν πράγματι του Γκόγια, καθώς μόνο έτσι μπορεί να καταλάβει κανείς γιατί επαναχρησιμοποίησε κάποια από τα υλικά του- ωστόσο, ο Glendinning υποθέτει ότι οι πίνακες "κοσμούσαν ήδη τους τοίχους της Quinta del Sordo όταν την αγόρασε". Σε κάθε περίπτωση, οι πίνακες μπορεί να είχαν ξεκινήσει το 1820. Η ημερομηνία ολοκλήρωσης του έργου δεν μπορεί να ξεπεράσει το 1823, όταν ο Γκόγια έφυγε για το Μπορντό και παρέδωσε το κτήμα στον εγγονό του Μαριάνο, πιθανώς φοβούμενος αντίποινα εναντίον του μετά την πτώση του Riego. Το 1830, ο Μαριάνο ντε Γκόγια μεταβίβασε το κτήμα στον πατέρα του, Χαβιέ ντε Γκόγια.

Η απογραφή του Antonio de Brugada αναφέρει επτά έργα στο ισόγειο και οκτώ στον επάνω όροφο. Ωστόσο, μόνο δεκατέσσερα συνολικά έργα έφτασαν στο Μουσείο του Πράδο. Ο Charles Yriarte (1867) περιέγραψε επίσης έναν πίνακα περισσότερο από αυτόν που είναι γνωστός σήμερα και σημείωσε ότι είχε ήδη αφαιρεθεί από τον τοίχο όταν επισκέφθηκε το κτήμα και μεταφέρθηκε στο παλάτι Vista Alegre, το οποίο ανήκε στον μαρκήσιο της Σαλαμάνκα. Πολλοί κριτικοί θεωρούν ότι πρόκειται για το έργο Heads in a Landscape (Νέα Υόρκη, Συλλογή Stanley Moss) λόγω του μεγέθους και του θέματος.

Ένα άλλο πρόβλημα τοποθεσίας αφορά τον πίνακα με τίτλο "Δύο γέροι τρώνε σούπα", ο οποίος έχει συζητηθεί ως πόρτα στον επάνω ή στον κάτω όροφο- ο Glendinning τον τοποθετεί στην πόρτα του κάτω δωματίου, αν και δύο νέες μελέτες επιβεβαιώνουν τη θέση του πάνω από μια πόρτα στο ισόγειο. Δύο νέες μελέτες επιβεβαιώνουν τη θέση του πάνω από μια πόρτα στο ισόγειο, αν και με διαφορετική κατανομή από τους υπόλοιπους πίνακες. Μια από τις υποθέσεις για τη θέση του στην Quinta del Sordo είναι η εξής.

Η διάταξη αυτή και η αρχική κατάσταση των έργων είναι γνωστές, εκτός από τις γραπτές μαρτυρίες, από τον φωτογραφικό κατάλογο που ο J. Laurent συνέταξε επί τόπου γύρω στο 1874, κατόπιν παραγγελίας, ενόψει της κατεδάφισης της εξοχικής κατοικίας. Από αυτό γνωρίζουμε ότι οι πίνακες ήταν πλαισιωμένοι με ταπετσαρία κλασικιστικού τύπου, όπως και οι πόρτες, τα παράθυρα και η ζωφόρος κάτω από την οροφή. Οι τοίχοι ήταν επικαλυμμένοι, όπως συνηθιζόταν στις ανακτορικές και αστικές κατοικίες - ίσως με υλικό από το Βασιλικό Εργοστάσιο Ταπετσαριών που προωθούσε ο Φερδινάνδος Ζ΄ - ο κάτω όροφος με μοτίβα φρούτων και φύλλων και ο πάνω όροφος με γεωμετρικά σχέδια οργανωμένα σε διαγώνιες γραμμές. Οι φωτογραφίες καταγράφουν επίσης την κατάσταση πριν από τη μεταφορά.

Υπάρχει συναίνεση μεταξύ των ειδικών κριτικών στην πρόταση ψυχολογικών και κοινωνικών αιτιών για την εκτέλεση των Μαύρων Πινάκων. Οι πρώτες περιλαμβάνουν τη συνειδητοποίηση της σωματικής παρακμής του ζωγράφου, η οποία επιτείνεται, αν είναι δυνατόν, από τη συμβίωσή του με μια πολύ νεότερη γυναίκα, τη Leocadia Zorrilla, και, πάνω απ' όλα, τις συνέπειες της σοβαρής ασθένειας του 1819, η οποία άφησε τον Γκόγια σε κατάσταση αδυναμίας και παραλίγο θανάτου, που αντανακλάται στον χρωματισμό και τη θεματολογία των έργων αυτών.

Από κοινωνιολογική άποψη, όλα δείχνουν ότι ο Γκόγια ζωγράφισε τους πίνακές του από το 1820 και μετά -αν και δεν υπάρχουν οριστικές τεκμηριωμένες αποδείξεις- μετά την ανάρρωσή του από την ασθένειά του. Η σάτιρα της θρησκείας (προσκυνήματα, λιτανείες, Ιερά Εξέταση) και των πολιτικών αντιπαραθέσεων (η μονομαχία με τα ρόπαλα, οι συγκεντρώσεις και οι συνωμοσίες που θα μπορούσαν να αντανακλούν την Ανάγνωση των Ανδρών, μια πολιτική ερμηνεία που θα μπορούσε να προκύψει από τον Κρόνο: το κράτος καταβροχθίζει τους υπηκόους ή τους πολίτες του) συνάδει με την κατάσταση αστάθειας που σημειώθηκε στην Ισπανία κατά τη διάρκεια της φιλελεύθερης τριετίας (1820-1823) μετά τη συνταγματική εξέγερση του Ραφαέλ Ριέγο. Τα γεγονότα αυτά συμπίπτουν χρονολογικά με τις ημερομηνίες εκτέλεσης των έργων αυτών. Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι η θεματολογία και ο τόνος αυτών των πινάκων παρήχθησαν σε μια ατμόσφαιρα απουσίας αυστηρής πολιτικής λογοκρισίας, γεγονός που δεν υπήρχε κατά τη διάρκεια των απολυταρχικών μοναρχικών αναστηλώσεων. Από την άλλη πλευρά, πολλές από τις μορφές των Μαύρων Πινάκων (μονομάχοι, μοναχοί, καλόγριες, συγγενείς της Ιεράς Εξέτασης) αντιπροσωπεύουν τον ξεπερασμένο κόσμο πριν από τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης.

Παρά τις διάφορες προσπάθειες, δεν κατέστη δυνατό να βρεθεί μια οργανική ερμηνεία για ολόκληρη τη διακοσμητική σειρά στην αρχική της θέση. Εν μέρει επειδή η ακριβής διάταξη εξακολουθεί να υπόκειται σε εικασίες, αλλά κυρίως επειδή η ασάφεια και η δυσκολία εύρεσης του ακριβούς νοήματος πολλών από τους πίνακες ειδικότερα σημαίνει ότι η συνολική σημασία αυτών των έργων εξακολουθεί να αποτελεί αίνιγμα. Ωστόσο, υπάρχουν διάφορες ερμηνευτικές γραμμές που πρέπει να ληφθούν υπόψη: ο Glendinning επισημαίνει ότι ο Γκόγια διακόσμησε την κουίντα του σύμφωνα με τη διακόσμηση που συνηθιζόταν στην τοιχογραφία των παλατιών των ευγενών και των ευγενών. Σύμφωνα με αυτούς τους κανόνες, και λαμβάνοντας υπόψη ότι το ισόγειο χρησίμευε ως τραπεζαρία, οι πίνακες έπρεπε να έχουν θέμα που να ταιριάζει με το περιβάλλον: θα έπρεπε να υπάρχουν σκηνές της υπαίθρου - η βίλα βρισκόταν στις όχθες του Manzanares και απέναντι από το λιβάδι του San Isidro - νεκρές φύσεις και απεικονίσεις συμποσίων που να παραπέμπουν στη λειτουργία του δωματίου. Αν και ο Aragonese δεν ασχολείται ρητά με αυτά τα είδη, ο Κρόνος που καταβροχθίζει έναν γιο και οι Δύο γέροι που τρώνε σούπα αναφέρονται, αν και με ειρωνεία και μαύρο χιούμορ, στην πράξη του φαγητού. Επιπλέον, η Ιουδήθ σκοτώνει τον Ολοφέρνη αφού τον προσκαλέσει σε συμπόσιο. Άλλοι πίνακες σχετίζονται με το συνηθισμένο βουκολικό θέμα και το κοντινό παρεκκλήσι του πολιούχου της Μαδρίτης, αν και με μια ζοφερή αντιμετώπιση: Το προσκύνημα στον Άγιο Ισίδρο, Το προσκύνημα στον Άγιο Ισίδρο και ακόμη Η Λεοκάδια, ο τάφος της οποίας μπορεί να συνδεθεί με το νεκροταφείο που γειτνιάζει με το παρεκκλήσι.

Από μια άλλη άποψη, το ισόγειο, το οποίο είναι λιγότερο καλά φωτισμένο, περιέχει πίνακες με σκοτεινό κυρίως φόντο, με μόνη εξαίρεση τη Λεοκαδία, αν και είναι ντυμένη με πένθος και στο έργο εμφανίζεται ένας τάφος, ίσως του ίδιου του Γκόγια. Στον όροφο αυτό κυριαρχεί η παρουσία του θανάτου και των γηρατειών του ανθρώπου. Ακόμα και σεξουαλική παρακμή, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική ερμηνεία, στη σχέση με νεαρές γυναίκες που ξεπερνούν τον άνδρα και τον ευνουχίζουν, όπως κάνουν η Λεοκαδία και η Ιουδήθ αντίστοιχα. Οι γέροι που τρώνε σούπα, δύο άλλοι "γέροι" στον ομώνυμο κάθετο πίνακα, ο γερασμένος Κρόνος, αντιπροσωπεύουν την ανδρική μορφή. Ο Κρόνος είναι επίσης ο θεός του χρόνου και η ενσάρκωση του μελαγχολικού χαρακτήρα, που σχετίζεται με τη μαύρη χολή, σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε κατάθλιψη. Ως εκ τούτου, ο πρώτος όροφος συγκεντρώνει θεματικά τη γεροντική ηλικία που οδηγεί στο θάνατο και την ισχυρή γυναίκα, που ευνουχίζει τον σύντροφό της. Μια άλλη ερμηνεία για τον πρώτο όροφο θα ήταν το ατομικό πεπρωμένο: ο χρόνος, οι ηλικίες της ζωής, η συντομία της ύπαρξης.

Στον πρώτο όροφο ο Glendinning βλέπει διάφορες αντιθέσεις: μία ανάμεσα στο γέλιο και το κλάμα ή τη σάτιρα και την τραγωδία και μία άλλη ανάμεσα στα στοιχεία της γης και του αέρα. Για την πρώτη διχοτόμηση, το έργο Men Reading, με τη σοβαρή ατμόσφαιρα, θα αντιπαρατεθεί με το έργο Two Women and a Man (Δύο γυναίκες και ένας άνδρας), που είναι οι μόνοι δύο σκοτεινοί πίνακες στην αίθουσα και θα δώσει τον τόνο για τις αντιθέσεις των άλλων. Ο θεατής θα τα συλλογιζόταν στο πίσω μέρος του δωματίου κατά την είσοδό του σε αυτό. Παρομοίως, στις μυθολογικές σκηνές της Ασμοδαίας και του Ατρόπου, θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή η τραγωδία, ενώ σε άλλες, όπως το Προσκύνημα του Ιερού Γραφείου, βλέπουμε μια σατιρική σκηνή. Μια άλλη αντίθεση θα μπορούσε να βασιστεί σε πίνακες με φιγούρες που αιωρούνται στον αέρα στους προαναφερθέντες πίνακες με τραγικό θέμα και σε άλλους στους οποίους εμφανίζονται βυθισμένες ή εγκατεστημένες στο έδαφος, όπως στη Μονομαχία με το Μπουντρούμι και στο Ιερό Γραφείο. Μια άλλη ερμηνεία θα ήταν ότι, όπως ο πρώτος όροφος παραπέμπει στο ατομικό πεπρωμένο, ο δεύτερος θα παρέπεμπε στο συλλογικό πεπρωμένο: στις ανθρώπινες πεποιθήσεις, τη θρησκεία, τη μυθολογία, τη δεισιδαιμονία. Αλλά καμία από αυτές τις υποθέσεις δεν επιλύει ικανοποιητικά την αναζήτηση μιας ενότητας στα θέματα του έργου που αναλύεται.

Η μόνη ενότητα που μπορεί να παρατηρηθεί είναι αυτή του ύφους. Για παράδειγμα, η σύνθεση αυτών των πινάκων είναι πολύ πρωτότυπη. Οι φιγούρες συχνά εμφανίζονται εκτός κέντρου, με ακραία περίπτωση το "Κεφάλια σε τοπίο", όπου πέντε κεφάλια είναι ριζωμένα στην κάτω δεξιά γωνία του πίνακα και μοιάζουν σαν κομμένα ή έτοιμα να πέσουν έξω από το κάδρο. Μια τέτοια ανισορροπία είναι σημάδι της μεγαλύτερης συνθετικής νεωτερικότητας. Οι μάζες των μορφών στο Προσκύνημα στο San Isidro - όπου η κύρια ομάδα εμφανίζεται στα αριστερά -, στο Προσκύνημα του Ιερού Γραφείου - στα δεξιά σε αυτή την περίπτωση - και ακόμη και στον μισοβυθισμένο σκύλο, όπου ο κενός χώρος καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του κατακόρυφου σχήματος του πίνακα, αφήνοντας ένα μικρό μέρος από κάτω για την πλαγιά και το μισοβυθισμένο κεφάλι, είναι επίσης μετατοπισμένες. Επίσης, στη μία πλευρά της σύνθεσης βρίσκονται οι The Fates, οι Asmodea και αρχικά οι The Coven, αν και αυτή η ανισορροπία χάθηκε μετά την αποκατάσταση των αδελφών Martínez Cubells.

Μοιράζονται επίσης έναν πολύ σκοτεινό χρωματισμό. Πολλές από τις σκηνές των Μαύρων Πινάκων είναι νυχτερινές, δείχνοντας την απουσία του φωτός, το θάνατο της ημέρας. Αυτό συμβαίνει στο Προσκύνημα στο San Isidro, το Aquelarre ή το Προσκύνημα του Ιερού Γραφείου, όπου μια βραδιά που έχει ήδη λήξει προς το σούρουπο δημιουργεί μια αίσθηση απαισιοδοξίας, τρομακτικού οράματος, αινίγματος και εξωπραγματικού χώρου. Η χρωματική παλέτα περιορίζεται σε ώχρες, χρυσά, γήινα, γκρίζα και μαύρα χρώματα, με μόνο το περιστασιακό έντονο λευκό στα ρούχα για να δώσει αντίθεση και το μπλε στον ουρανό και σε μερικές χαλαρές πινελιές στο τοπίο, όπου υπάρχει επίσης λίγο πράσινο, αλλά πάντα με μια σπάνια παρουσία.

Αν εξετάσουμε το αφηγηματικό ανέκδοτο, μπορούμε να δούμε ότι τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων παρουσιάζουν στοχαστικές ή εκστατικές στάσεις. Αυτή η δεύτερη κατάσταση αντανακλάται στις μορφές με τα μάτια ορθάνοιχτα, τις κόρες τους να περιβάλλονται από λευκό χρώμα και τα σαγόνια τους ανοιχτά σε καρικατουρίστικα, ζωώδη, γκροτέσκα πρόσωπα. Το πεπτικό σύστημα εξετάζεται, κάτι που απορρίπτεται από τους ακαδημαϊκούς κανόνες. Το άσχημο, το τρομερό προβάλλεται- δεν είναι πλέον η ομορφιά το αντικείμενο της τέχνης, αλλά το πάθος και μια ορισμένη επίγνωση της προβολής όλων των πτυχών της ανθρώπινης ζωής χωρίς να απορρίπτονται οι πιο δυσάρεστες. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Bozal μιλάει για μια κοσμική Καπέλα Σιξτίνα, όπου η σωτηρία και η ομορφιά έχουν αντικατασταθεί από τη διαύγεια και τη συνειδητοποίηση της μοναξιάς, του γήρατος και του θανάτου.

Τον Μάιο του 1823, τα γαλλικά στρατεύματα των Εκατό Χιλιάδων Υιών του Αγίου Λουδοβίκου, με επικεφαλής τον Δούκα της Ανγκουλέμ, κατέλαβαν τη Μαδρίτη με στόχο την αποκατάσταση της απόλυτης μοναρχίας του Φερδινάνδου Ζ΄. Αυτό οδήγησε στην άμεση καταστολή των φιλελευθέρων που είχαν υποστηρίξει το σύνταγμα του 1812, το οποίο τέθηκε και πάλι σε ισχύ κατά τη διάρκεια της φιλελεύθερης τριετίας. Ο Γκόγια φοβήθηκε τις συνέπειες αυτής της δίωξης - και η Λεοκάδια Ζορρίγια, η σύντροφός του, λέγεται ότι φοβήθηκε το ίδιο - και κατέφυγε στο σπίτι ενός φίλου του κανόνα, του Χοσέ Ντουάσο υ Λάτρε, του οποίου ζωγράφισε το πορτρέτο (Μουσείο Καλών Τεχνών της Σεβίλλης). Τον επόμενο χρόνο ζήτησε από τον βασιλιά την άδεια να αναρρώσει στα λουτρά του Πλομπιέρ, η οποία του δόθηκε.

Ο Γκόγια έφτασε στο Μπορντό στα μέσα του 1824, αφού κληροδότησε το Quinta del Sordo στον εγγονό του Μαριάνο, και είχε ακόμα την ενέργεια να πάει στο Παρίσι το καλοκαίρι (Ιούνιος-Ιούλιος 1824)- επέστρεψε στο Μπορντό τον Σεπτέμβριο, όπου παρέμεινε μέχρι τον θάνατό του. Η παραμονή του στη Γαλλία διακόπηκε το 1826, όταν ταξίδεψε στη Μαδρίτη για να ολοκληρώσει τις διατυπώσεις για τη συνταξιοδότησή του, την οποία πέτυχε με εισόδημα πενήντα χιλιάδων ρεάλ χωρίς ο Φερδινάνδος Ζ' να εμποδίσει κανένα από τα αιτήματα του ζωγράφου, και το 1827 για να ολοκληρώσει κάποιες διατυπώσεις. Σε αυτό το ταξίδι απεικόνισε τον εγγονό του Μαριάνο στο Quinta del Sordo, όπου διέμενε. Τον απεικόνισε επίσης ο νεοκλασικός ζωγράφος Vicente López Portaña, ο διάδοχός του ως ζωγράφος της αυλής του βασιλιά.

Τα σχέδια αυτών των χρόνων, που συγκεντρώνονται στο Άλμπουμ Ζ και στο Άλμπουμ Η, είτε θυμίζουν τα "Disparates" και τους "Μαύρους πίνακες", είτε έχουν είδος και απεικονίζουν σκηνές της καθημερινής ζωής στην πόλη του Μπορντό, όπως τις βλέπει στους συνήθεις περιπάτους του, όπως στην ελαιογραφία "Η γαλακτοκόμος του Μπορντό" (γύρω στο 1826).

Στις 28 Μαρτίου 1828 η νύφη του και ο εγγονός του Μαριάνο ήρθαν να τον δουν στο Μπορντό, αλλά ο γιος του Χαβιέρ δεν έφτασε εγκαίρως. Η υγεία του ήταν πολύ ευαίσθητη, όχι μόνο εξαιτίας του όγκου με τον οποίο είχε διαγνωστεί λίγο νωρίτερα, αλλά και εξαιτίας μιας πρόσφατης πτώσης από τις σκάλες που τον ανάγκασε να μείνει στο κρεβάτι, από την οποία δεν θα συνέλθει. Μετά από μια επιδείνωση της κατάστασής του στις αρχές του μήνα, ο Γκόγια πέθανε στις 2 π.μ. στις 16 Απριλίου 1828, συνοδευόμενος εκείνη την ώρα από τους συγγενείς του και τους φίλους του Αντόνιο ντε Μπρουγκάντα και Χοσέ Πίο ντε Μολίνα.

Την επόμενη ημέρα θάφτηκε στο νεκροταφείο La Chartreuse του Μπορντό, στο μαυσωλείο που ανήκε στην οικογένεια Muguiro de Iribarren, δίπλα στον καλό του φίλο και πεθερό του Martín Miguel de Goicoechea, ο οποίος είχε πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα. Μετά από μια μακρά περίοδο λήθης, το 1869 έγιναν διάφορες ενέργειες στην Ισπανία για τη μεταφορά του στη Σαραγόσα ή τη Μαδρίτη, κάτι που δεν ήταν νομικά δυνατό παρά μόνο πενήντα χρόνια αργότερα. Το 1888 (σε ηλικία εξήντα ετών) πραγματοποιήθηκε μια πρώτη εκταφή - τα λείψανα και των δύο βρέθηκαν διάσπαρτα στο έδαφος και έλειπε το κεφάλι του Γκόγια - η οποία, λόγω ισπανικής αμέλειας, δεν οδήγησε σε μεταφορά. Το 1899 τα λείψανα τόσο του Γκόγια όσο και του Γκοϊκοετσέα εκταφιάστηκαν ξανά και έφτασαν τελικά στη Μαδρίτη. Κατατέθηκαν προσωρινά στην κρύπτη του συλλογικού ναού του San Isidro, μεταφέρθηκαν το 1900 σε έναν συλλογικό τάφο "επιφανών ανδρών" στο Sacramental de San Isidro και, τέλος, το 1919, στο παρεκκλήσι του San Antonio de la Florida, στους πρόποδες του τρούλου που ο Αραγονέζος ζωγράφισε έναν αιώνα νωρίτερα, όπου παραμένουν έκτοτε.

Ο Γκόγια είχε αρκετούς μαθητές, κανένας από τους οποίους δεν έφτασε το μέγεθός του: ο πιο γνωστός είναι ο Asensio Juliá, καθώς και οι Mariano Ponzano, Felipe Abás, León Ortega, Dionisio Gómez Coma, Felipe Arrojo, Agustín Esteve, Ignacio de Uranga και Luis Gil Ranz. Η βαφτιστήρα του Rosario Weiss Zorrilla περιλαμβάνεται μερικές φορές. Άφησε επίσης το σημάδι του σε πολλούς καλλιτέχνες της εποχής του, με πιο άμεσους τον Eugenio Lucas Velázquez και τον γιο του Eugenio Lucas Villaamil, τον Vicente López Portaña και τον Πορτογάλο Domingos António de Sequeira. Στη συνέχεια, η επιρροή του είναι εμφανής σε καλλιτέχνες όπως οι Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Celso Lagar, Pedro Flores García και Antoni Clavé, ενώ, σε διεθνές επίπεδο, η επιρροή του είναι εμφανής στους Eugène Delacroix, Édouard Manet, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Gustave Doré, Odilon Redon, Alfred Kubin, Marc Chagall και James Ensor.

Ο κατάλογος των έργων του Γκόγια ξεκίνησε από τον Charles Yriarte το 1867 και επεκτάθηκε ή τροποποιήθηκε διαδοχικά από τους Viñaza (1887), Araujo (1896), Beruete (1916-1917), Mayer (1923), Desparmet Fitz-Gerald (1928-1950), Gudiol (1970) και Gassier-Wilson (1970).

Τα διάφορα σημειωματάρια ή άλμπουμ του Γκόγια είναι οχήματα για τα σκίτσα, τα προσχέδια, τα σκίτσα και άλλες σημειώσεις του, αλλά σε μεγαλύτερο βαθμό είναι ιδιωτικά και προσωπικά έργα με δική τους αξία. Περιλαμβάνουν το αρχικό ιταλικό σημειωματάριο, που χρονολογείται από τις αρχές της δεκαετίας του 1770, και έξι άλλα άλμπουμ που καταγράφονται με τα γράμματα "Α" έως "ΣΤ". Σε γενικές γραμμές, τα σχέδια απογυμνώθηκαν αργότερα και πωλήθηκαν ένα προς ένα. Τα περισσότερα από αυτά έχουν συγκεντρωθεί στο Museo del Prado.

Η εξέλιξη της φυσικής εμφάνισης του Γκόγια, ακόμη και πτυχές της ανθρώπινης κατάστασής του, μπορεί να μελετηθεί εξετάζοντας τα πολυάριθμα έργα στα οποία ζωγράφισε την αυτοπροσωπογραφία του, τόσο σε ελαιογραφίες όσο και σε σχέδια, άλλοτε σε ομοίωμα, άλλοτε σε ολόσωμη μορφή και πολλές φορές σε ομαδική ζωγραφική.

Η παλαιότερη γνωστή αυτοπροσωπογραφία εκτελέστηκε γύρω στο 1773 (λάδι σε πίνακα, 58 x 44 cm, συλλογή Zurgena, Μαδρίτη) και τον απεικονίζει μετά την επιστροφή του από το ταξίδι του στην Ιταλία το 1770, αν και ο Χουάν Χοσέ Λούνα προτιμά μια χρονολογία πριν από αυτό το έτος, θεωρώντας ότι πρόκειται για ένα πορτραίτο που φιλοτεχνήθηκε για να το θυμάται η οικογένειά του πριν από την άμεση αναχώρησή του.

Η τελευταία γνωστή εικόνα του ίδιου του καλλιτέχνη είναι ένα μικρό σχέδιο, 84 mm x 69 mm, που εκτελέστηκε το 1824 με στυλό και καφέ μελάνι και αποκτήθηκε από το Museo del Prado το 1944, το οποίο δείχνει το πρόσωπό του σε προφίλ και φοράει καπέλο.

Πηγές

1. Φρανθίσκο Γκόγια
2. Francisco de Goya
3. Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
4. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: [...] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo "que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna"» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
5. Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
6. Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 200 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
7. ^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall'url originale il 22 ottobre 2017).