Sammanfattning

Jean-Baptiste Lully, född Giovanni Battista Lulli († 22 mars 1687 i Paris), var en italiensk-fransk kompositör, violinist, gitarrist och dansare som först blev känd som tjänare åt Anne Marie Louise d'Orléans vid det franska hovet från 14 års ålder och som sedan steg till de högsta musikaliska posterna under kung Ludvig XIV. Han blev fransk medborgare i december 1661 och adlades 1681. Som skapare av karakteristisk fransk barockmusik anses han vara en av de mest inflytelserika kompositörerna i den franska musikhistorien, som även utländska kompositörer, särskilt i norra Europa, som Purcell, Haendel och Bach hänvisade till i sina verk. Många av hans verk hörde till den fasta musikaliska repertoaren vid europeiska adliga hovstäder, särskilt i tyska länder, under flera generationer. Berömda är hans samarbete med komedidiktaren Molière och hans arbete vid solkungen Ludvig XIV:s hov.

Ursprung och barndom i Italien

Jean-Baptiste Lullys faderliga förfäder var bönder i storhertigdömet Toscana. Hans föräldrar, Lorenzo Lulli och hans florentinska hustru Caterina, född del Sera (eller Seta), en mjölnares dotter, bodde i Florens när Lully föddes. Själv föddes han under namnet Giovanni Battista; först senare i Frankrike fransklades hans namn till Jean-Baptiste Lully. I juni 1638 dog hans äldre bror Vergini och i oktober 1639 hans syster Margherita. Därmed blev den sjuårige Jean-Baptiste föräldrarnas enda barn. Lorenzo Lulli tog över sin svärfars kvarn efter dennes död och tjänade en viss förmögenhet. Detta gjorde det möjligt för honom att ge Jean-Baptiste, som förmodligen gick i skolan i franciskankyrkan Santa Croce i Florens, en god utbildning. Ett tryck från 1705 rapporterar att Lully tacksamt talade om en "cordelier" (franciskanare) som gav honom sina första musiklektioner och lärde honom att spela gitarr.

I februari 1646, på karnevalen, besökte Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, som hade utbildats vid storhertigens av Toscana hov, Florens på väg tillbaka från ett fälttåg mot turkarna. På uppdrag av Anne Marie Louise d'Orléans, en brorsdotter till den franske kungen Ludvig XIII, sökte han en italienare som kunde lära henne språk. Chevalier blev medveten om den komiskt begåvade och violinspelande Lully och tog honom, med föräldrarnas samtycke, med sig till Frankrike. Kardinal Giovanni Carlo, bror till storhertigen av Toscana, följde dem båda till fartyget.

I tjänst hos "Grande Mademoiselle", Anne Marie Louise d'Orléans

Från 14 års ålder bodde Lully hos "Grande Mademoiselle", Anne Marie Louise d'Orléans, hertiginna av Montpensier och brorsdotter till kung Ludvig XIII och kusin till hans efterträdare Ludvig XIV, i Tuilerierna i Paris. Till en början tjänade han henne som en "garçon de chambre" (betjänt), t.ex. genom att ordna hennes garderob, värma upp eldstäderna och tända ljusen. Han ackompanjerade också den sjungande och dansande hertiginnan på gitarr och underhöll henne med burleska skämt. Lully drog också nytta av att han anställdes av Anne Marie Louise d'Orléans som blivande konstnär, eftersom hertiginnan anställde berömda musik- och danslärare: kompositören och sångaren vid sin fars hov, Étienne Moulinié, samt dansläraren och violinisten Jacques Cordier (kallad "Bocan"), som tillhörde Musique du Roy. Det verkar rimligt att anta att den unge Lully övertog från Bocan den kritiska inställningen till Vingt-quatre Violons du Roy - många år senare, 1655

Första mötet med Ludvig XIV.

Under Annas av Österrikes förmyndarskap över sin minderårige son Ludvig XIV deltog Grande Mademoiselle, Lullys älskarinna, aktivt i inbördeskriget Fronde mot drottningmoderns och kardinal Mazarins regentskap. Hon förvisades därför till Saint-Fargeau, där hon följdes av den nu tjugoårige Lully, som fortfarande hade uppträtt som kompositör och utförare i en Récit grotesque i Tuileripalatset den 7 mars 1652. Tillbaka i Paris uppträdde han flera gånger mellan den 23 februari och 16 mars 1653 i Ballet royal de la nuit som herde, soldat, tiggare, krympling och grace. Den fjortonårige Ludvig XIV själv dansade här för första gången rollen som den uppstigande solen. Jean Regnault de Segrais, Grande Mademoiselles sekreterare och medarrangör av Ballet royal de la nuit, antas vara Lullys förmedlare till det kungliga hovet. Lully var uppenbarligen en begåvad dansare, en "balladin", han kände sig bekväm på scenen och var en riktig teaterman. Det fanns något ovanligt med hans dans, så mycket att vissa journalister, som annars knappast brydde sig om dansares person, gjorde honom till föremål för sina rapporter som "Baptiste".

Den 16 mars 1653 utnämndes Lully till Compositeur de la musique instrumentale. Han komponerade danserna till ballets de cour, som spelade en särskild roll vid det franska hovet, medan texterna och kompositionen av de sjungna airs de ballet låg i händerna på andra hovkonstnärer, till exempel Michel Lambert. Det var inte ovanligt att Lully själv dansade tillsammans med kungen, till exempel i Ballet des plaisirs. Hans italienska ursprung kunde fortfarande länge höras i hans kompositioner, till exempel i Ballet de Psyché, för vilken han komponerade en Concert italien. Hans första stora komposition var maskeraden La Galanterie du temps, som sattes upp i kardinal Mazarins palats med deltagande av Petits violons. I Petits violons (stråkensemble), som hade funnits sedan 1648, fann Lully en egen ensemble som kunde användas mer flexibelt än Vingt-quatre Violons du Roy, känd som Grande bande, som anses vara den första permanenta orkestern i musikhistorien. En allvarlig rivalitet utvecklades mellan deras ledare, Guillaume Dumanoir, Jean de Cambefort, som fram till dess hade varit ansvarig för dansmusiken vid det kungliga hovet, och den yngre Lully. Andra hovmusiker däremot främjade Lully, som Regnault eller mästaren i Air de Cour, Michel Lambert, som hjälpte honom att tonsätta franska. Den senare blev Ludvig XIV:s kammarmusikmästare och Lullys svärfar 1661.

Lully tillhörde den grupp italienska musiker i Paris som främjades av den inflytelserika kardinalen Mazarin, som själv var född italienare. Bland dem fanns sångerskan Anna Bergerotti, som stödde den unge Lully. Lully skrev italienska verk som chaconnes, ritorneller och italiensk vokalmusik, men oberoende av sin musikaliska bakgrund steg han så småningom till den främsta företrädaren för hovbaletten i Frankrike, ballet de cour.

Med Amour malade, som uruppfördes den 17 januari 1657, fick Lully sitt genombrott som kompositör. Den italienska operans inflytande kom till uttryck i Amour malade, bland annat genom att han ersatte det franska récit, som traditionellt stod i början av föreställningen, med en nyhet, en prolog. Lully utmärkte sig i denna balett som utförare i rollen som Scaramouche, till vilken en åsna tillägnar en avhandling. Det mycket italienska inflytandet i denna komposition var anledningen till att Henri duc de Guise i februari 1657 med betydande ekonomiska kostnader lät uppföra en mascarad med musik komponerad av Louis de Mollier i den franska traditionen, Plaisirs troublés.

Karriär vid Ludvig XIV:s hov.

Lully tillhörde nu den inre kretsen kring kungen. När han 1659 reste med Mazarin till södra Frankrike för att förbereda freden i Pyrenéerna följde Lully med honom och komponerade bland annat Ballet de Toulouse. Den 29 augusti 1660, tre dagar efter Ludvigs intåg i Paris, framfördes Lullys Jubilate Deo, en motett de la paix (fredsmotett), i Église de la Merci i närvaro av drottningmodern, Anne av Österrike, kungen, den unga drottningen Marie-Thérèse (firandet av hennes äktenskap med kungen hade ännu inte avslutats) och Philippe I de Bourbon, kungens bror, med stor beundran. Andra kyrkliga verk följde under de följande åren, som alla tillsammans gav Lully särskild ära.

En särskild utmaning för Lully uppstod när kardinal Mazarin bjöd in den berömda italienska operakompositören Francesco Cavalli till Paris. Paris hade också tidigare sett uppföranden av italienska operor: Luigi Rossis verk framfördes ofta, särskilt operan Orfeo. Cavalli skulle nu skriva en festlig opera under titeln Ercole amante (Herkules i kärlek) för Ludvig XIV:s bröllop med Marie-Thérèse, och Lully komponerade baletter till den. På grund av organisatoriska problem var Cavalli tvungen att ta till ett äldre verk: Serse. Lully komponerade också balettintermezzonerna till detta verk. Operan uppfördes slutligen den 21 november 1660 i bildgalleriet i Palais du Louvre. Efter Mazarins död den 9 mars 1661 lämnade många italienare Frankrike. Även Cavalli återvände till Venedig.

Den 5 maj 1661 utnämnde Ludvig XIV Lully till Sur-intendant de la musique du Roy och avstod från de 10 000 livres som tjänsten vanligtvis kostade. Michel Lambert blev maître de musique de la chambre. Från och med nu komponerade Lully baletterna ensam, både danserna och de sjungna passagerna, de så kallade récits.

I februari 1662, två månader efter det att han framgångsrikt hade ansökt om naturalisering hos kungen, tog han Magdelaine Lambert till hustru - inte utan påtryckningar från myndigheterna, eftersom det var nödvändigt att dölja hans homosexuella böjelser. Under hela sitt liv behöll han sin florentinska dialekt och försörjde sin stora familj på italienskt vis: förutom sin fru och sina sex barn bodde släktingar och deras vänner hos honom. Efter tre flyttningar blev Hôtel Lully på Rue Sainte-Anne i Paris hans sista bostad. I sin musik försvann dock hans tidigare stil som en italiensk "buffone". År 1663 komponerade han Ballet des Arts, sin första helt franska grand ballet de cour. Isaac de Benserade skrev texterna till den. Hans verser i "Livre du Ballet", som förklarade vad som hände på scenen, var också viktiga för pjäsens framgång.

Samarbete med Molière (1664-1671)

Ludvig XIV:s finansminister Nicolas Fouquet lät bygga ett palats i Vaux-le-Vicomte och anlitade Frankrikes bästa konstnärer för detta: Louis Le Vau som arkitekt, André Le Nôtre för trädgårdarna och Charles Lebrun, den förste hovmålaren och enastående dekoratören, för utformningen av statsrummen. Den 17 augusti 1661 höll han en stor fest till vilken han bjöd in kungen, hans familj och många gäster. De underhölls vid åttio bord och det fanns 6 000 tallrikar i massivt silver på trettio bufféer. Musiken stod de mest skickliga instrumentalisterna för, bland annat lutenisten Michel Lambert och Lully. Lully, som var vän med Molière, vars komedi Les Fâcheux (De besvärliga) skulle spelas, hade några dagar tidigare funnit den senare på ett panikartat humör, eftersom det inte fanns tillräckligt många skådespelare tillgängliga för föreställningen. Ett enkelt knep gav bot: balettstycken infogades mellan scenerna för att ge skådespelarna tid att byta kläder. Pierre Beauchamp och Lully arrangerade balettstyckena, för vilka Lully bara komponerade om en enda dans, en courante.

Föreställningen var lyckad, och på så sätt skapades den första av totalt tolv comédie-ballets (balettkomedier). Det överdådiga palatset och den överdådiga festen hade dock retat upp kungen. Han lät arrestera Fouquet, som verkade sätta sig på hans nivå, konfiskera hans ägodelar och började själv bygga ut Versailles, sin fars gamla jaktstuga, till sin mest praktfulla bostad.

När de första arbetena i Versaillesparken var klara 1664 anordnades en stor fest, Les Plaisirs de l'îsle enchantée, som pågick från den 7 till den 13 maj. Dess höjdpunkt hade som tema berättelsen om Ariosts Orlando furioso och förtrollerskan Alcina. Den inleddes med en "karusell", en hästbalett där hovet presenterade sig i överdådiga kostymer. Kungen själv, utklädd till riddaren Roger, ledde processionen. Molières La Princesse d'Elide med Lullys musik gavs, och finalen var Ballet des saisons (Årstidernas balett), där våren anlände på en häst, sommaren på en elefant, hösten på en kamel och vintern på en björn. Lullys musik till detta är nu försvunnen. Det förekom också lotterier, banketter, baler och föreställningar av andra dansade pjäser av Molière och Lully: Les Fâcheux (11 maj), Le Mariage forced (Det forcerade äktenskapet, 13 maj) och den 12 premiären av Tartuffe, som dock följdes av ett förbud mot pjäsen. Festivalen kulminerade med stormningen av "Alcina-palatset" på en konstgjord ö i den stora kanalen i Versailles trädgårdar, som gick under i ett utstuderat fyrverkeri. Beskrivningen av hela festen är gjord av André Félibien, dokumenterad med gravyrer av "Graveur ordinaire du Roi", Israël Silvestre.

Under de följande åren skrev Lully ytterligare balettkomedier: George Dandin gavs 1668 som en del av den andra stora festivalen i Versailles, och året därpå Monsieur de Pourceaugnac, även känd under titeln Le Divertissement de Chambord. Lully sjöng denna - han hade en barytons röstomfång - under pseudonymen "Chiacchiarone", vilket berodde på hans ställning som "sur-intendant". Den största framgången kom 1670 med balettkomedierna Les amants magnifiques (Prinsarna som friare) och Le Bourgeois gentilhomme (Borgaren som adelsman). Den sistnämnda sägs ha varit riktad till en turkisk ambassadör som hade gjort bort sig vid hovet.

Förutom sitt samarbete med poeten Molière fortsatte Lully att komponera Ballets de Cour. Den sista av dessa var Ballet Royal de Flore 1669, där Ludvig XIV för tredje och sista gången uppträdde som solen. I balettkomedin Les amants magnifiques skulle Ludvig gestalta solen en gång till, enligt det livret som trycktes och delades ut i förväg. Men i själva verket avstod han från att göra det till förmån för comte d'Armagnac och markis des Villeroy, eftersom han kände sig dålig efter feberanfall. Han slutade alltså med scendansen vid 30 års ålder. Lully själv hade gjort det 1668 vid 35 års ålder.

År 1671 skapade Lully och Molière tragedin Psiché (Psyche) för att spela hjältescener för "världens största kung". På grund av tidsbrist var Molière tvungen att anlita ytterligare två librettister, Pierre Corneille och, för divertissements, Philippe Quinault, som från och med nu blev Lullys föredragna librettist. Nio olika kulisser behövdes, alla Olympens gudar och en mängd monster och mytiska varelser fanns på plats. Verket blev mycket framgångsrikt trots sin längd. Psiché, som spelades på Tuilerietheatern, var hovets hittills dyraste produktion och kostade 334 645 livres. Lullys operor under de följande åren var bara ungefär hälften så dyra.

När hertigen av Orléans, kungens bror, gifte sig med Liselotte av Pfalz efter sin första hustrus död 1671 beställdes Ballet des ballets. Lully och Molière skapade en pasticcio, en "pastet" med lyckade scener från deras sista gemensamma verk, men blev osams under arbetet och blev osams. Även om baletten uppfördes hade Molières komedi La Comtesse d'Escarbagnas (Grevinnan av Escarbagnas, december 1671) redan satts i musik av Marc-Antoine Charpentier, som också skrev den omfattande scenmusiken till Molières sista verk Le malade imaginaire (Den inbillade sjuke).

Tragédie lyrique (1672-1685)

År 1671 satte Robert Cambert, som då var musikchef för drottningmodern Anne av Österrike, och hans librettist Pierre Perrin upp den första "verkligt franska operan": Pomone. Succén var oväntat stor, "den gick i åtta månader för utsålda hus". Lully observerade framgången med både intresse och avund. Perrin hade 1669 officiellt erhållit ett patent för operaföreställningar under namnet "Académies d'Opéra", och Pomone fungerade som öppning. Lully lyckades dock få akademin överförd till sig när Cambert fängslades i Conciergerie på grund av stora skulder. Han fick sin frigivning av kungen och fick i gengäld alla rättigheter till akademin från Cambert. Därefter lämnade Cambert Paris i bitterhet och begav sig till London.

Lully hade nu monopol på operaföreställningar, men han fick andra privilegier av kungen. Varje föreställning med musik utan hans - sur-intendentens - tillstånd var förbjuden och bestraffades med konfiskering av alla instrument, kostymer, inkomster etc. Detta drabbade Molière särskilt hårt under sitt sista levnadsår. Detta drabbade Molière särskilt hårt under sitt sista levnadsår, eftersom alla hans texter, till vilka Lully hade komponerat musik, nu betraktades som hans egendom. Under namnet Académie royale de musique var institutionen fast i Lullys händer. Lully lät sin makt kännas av alla, vilket är anledningen till att en del respekterade kompositörer och musiker lämnade hovet. Grundaren av den franska cembaloskolan, Jacques Champion de Chambonnières, nämns ibland som ett exempel, men han hade redan 1662 sålt posten som hovcembalist till Jean-Henry d'Anglebert, en vän till Lully.

År 1672, samma år som privilegiet beviljades, satte Lully upp sin första opera på scenen, den pastorala Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus. Här följde han på grund av tidsbrist modellen för ballet des ballets, så det blev en pastisch. Alla Lullys efterföljande tragédies bestod av en prolog och fem akter. (Italiensk opera hade tre akter.) Varje akt hade också ett divertissement, en omfattande balettscen och körintermezzon.

År 1673 inledde Cadmus et Hermione, Lullys första tragédie lyrique, den serie operor i fransk stil som från och med nu skulle uppföras varje år. Alceste följde 1674, med premiär på Versailles marmorgård som höjdpunkt för en festival, och Thésée 1675. Detta år inleddes Affaire Guichard, där Lully inte klarade sig bra, även om Henry Guichard till slut fick ge upp fältet. Liksom Lully hade han erhållit ett kungligt privilegium, nämligen ett Académie royale des spectacles för uppförande av pjäser. Det saknades bara musik för att fullända hans föreställningar, men Lully lät inte sina rättigheter inskränkas. En sångare berättade för honom om Guichards påstådda planer på att sätta honom ur spel med förgiftat snus; Lully inledde en rättsprocess om detta, som han till slut inte vann. Omvänt drog Guichard honom i smutsen från 1676 och framåt med avslöjanden om hans privatliv. Detta gjorde också Carlo Vigarani, scenografen och teaterarkitekten, en partner i Lullys opera, generad, som arbetade för Guichard vid sidan om i tre år.

Atys gavs år 1676. Eftersom kungen ska ha varit inblandad i kompositionen, eller i alla fall ha diskuterat med Lully under mycket lång tid för att slutföra verket, fick tragedin undertiteln Kungens opera. Lully avstod här från pukor och trumpeter för att uppnå ett mörkt grovt sound. Den ännu unga Marin Marais framträdde i en slummerscen.

Isis följde 1677. Den idiosynkratiska operan hade liten framgång. Folk kritiserade den märkliga handlingen som Philippe Quinault hade presenterat och tyckte att Lullys musik var för intellektuell. Operan fick undertiteln Musikernas opera eftersom musiker och musikaliskt utbildad publik var entusiastiska över verket.

År 1678 omarbetade Lully Tragédie-ballet Psiché till operan Psyché med hjälp av librettisterna Thomas Corneille och Bernard le Bovier de Fontenelle; den talade dialogen ersattes av sång. År 1679 kom Bellérophon på scenen, återigen i samarbete med Thomas Corneille. En anmärkningsvärd nyhet var ackompanjemanget av recitativen av stråkensemblen.

Den följdes 1680 av Proserpine och 1681 av en hovbalett, Le Triomphe de l'amour, på order av kungen. Ludvig XIV ville ha en återupplivning av den gamla hovbaletten. Stycket dansades av kungens ättlingar och blev ett av Lullys mest kända verk någonsin.

Redan innan Proserpine hade Lully skiljt sig från sin scenograf Carlo Vigarani. Hans efterträdare, Jean Bérain den äldre, som i stället för att bli delägare i operaakademin bara blev dess tjänare, utformade beundransvärda kostymer, men han misslyckades med att sköta teatermaskineriet, vilket är anledningen till att han efter Proserpine skulle ersättas av italienaren Ercole Rivani. När Rivani krävde 5000 livres för arbetet med Proserpine gick uppdraget tillbaka till Bérain.

År 1682 flyttade hovet slutligen till Versailles. Vid detta tillfälle gavs Persée, en pjäs med vilken operahuset i Versailles invigdes nittio år senare, den 17 maj 1770, i samband med Ludvig XVI:s bröllop med Marie-Antoinette. Detta talar för den betydelse som Lullys verk fick även under 1700-talet.

År 1683 dog Marie-Thérèse, drottning av Frankrike, och därför sköts uppförandet av Phaëton upp till 1684, liksom uppförandet av Lullys mest framgångsrika verk Amadis. Detta uppfördes från och med då varje år så länge Ludvig XIV levde. Dessutom vände sig Lully och Quinault bort från det mytologiska materialet och omarbetade franska riddarepos, som hade försvaret av tron som högsta ideal som tema. Upphävandet av Nantes-ediktet kom också att sätta sina spår i musiken.

Lullys fall (1685-1687)

År 1685 framfördes Lullys opera Roland. Ungefär samtidigt uppstod en skandal när det blev offentligt att Lully hade en kärleksaffär med en sagesman vid namn Brunet. Till detta kom hans inblandning i de orgiastiska festligheter som hertigarna av Orléans, kungens bror, och Vendôme höll. Kungen underkastade Lully, som under tiden hade utnämnts till Secrétaire du Roi, kungens rådgivare och adlad, att han inte längre var villig att tolerera hans utsvävningar. Lully skrev till kungen och bad om förlåtelse. Han lyckades nästan: Marquis de Seignelay, son till Jean-Baptiste Colbert, hade beställt ett verk av honom, Idylle sur la Paix. Jean Racine skrev texten till det. Kungen, som närvarade vid uppförandet i Sceaux, var mycket nöjd och lät Lully upprepa stora delar av föreställningen.

År 1686 hade Lullys Armide premiär, men inte längre vid hovet utan i Paris, eftersom kungen inte längre tog emot honom. Lully hoppades ändå att återfå hans beskydd. Hans nästa opera, som han komponerade för Louis-Joseph Duc de Vendôme till ett libretto av Jean Galbert de Campistron, var en subtil hyllning till Dauphin och därmed indirekt till kungen: Acis et Galatée framfördes den 6 september 1686 på slottet Anet i samband med Dauphins jaktfest. I förordet till partituret, som var tillägnat kungen, skrev Lully att han kände en "visshet" inom sig själv som "lyfter honom över sig själv" och "fyller honom med en gudomlig gnista". Men i slutet av 1686, troligen efter återupptagandet av Acis et Galatée i Paris, lät regenten informera honom om att han hade för avsikt att skapa bostäder för hertigen av Chartres i Palais Royal och att Lully måste lämna den teater som inrättats där. Lully hade inget annat val än att böja sig för kungen och planerade därefter att inrätta ett operahus i Rue Saint-André-des-Arts, för vilket han köpte en bebyggd tomt.

År 1687 arbetade Lully på sin opera Achille et Polixene. Under denna tid fick kungen stora hälsoproblem. Den 18 november var läkaren Charles-François Félix de Tassy tvungen att avlägsna en farlig fistel från monarkens skinkor; hertig Richelieu hade då dött under en sådan operation. Man förväntade sig således Ludvigs eventuella död, men kungen återhämtade sig. Till firandet av hans tillfrisknande omarbetade Lully sitt Te Deum, komponerat 1678, och lät det framföras på egen bekostnad med 150 musiker. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville skrev 1705 att Lully, när han framförde motetten den 8 januari 1687 i Église des Pères Feuillants, hade skadat framfoten när han flyttade sin nästan axelhöga stav upp och ner med spetsen. Såret blev snabbt infekterat av kallbrand. Lully vägrade att låta amputera tån och dog några månader senare. Han begravdes i Notre-Dame-des-Victoires med stor sympati. I samtida skrifter och illustrationer finns det dock inga belägg för att det förekom en praxis att ge tid med en lång stav som liknar en tamburpinne - vanligtvis användes ett ihoprullat pappersark i en eller båda händerna. Det är möjligt att Lullys dramatiska missöde inte gällde en dirigentbatong utan en promenadkäpp som var vässad i botten och som mästaren använde för att kalla sina musiker till uppmärksamhet. Lullys sista opera färdigställdes av hans sekreterare Pascal Collasse. Lullys söner, Jean och Louis de Lully, efterträdde honom som sur-intendant, tillsammans med hans elev Marin Marais, tills kungen anförtrodde posten åt Michel-Richard Delalande.

Sedan 1961 bär Lully Foothills på Alexander I Island i Antarktis och sedan 1992 en asteroid (8676) Lullys namn.

Föregångare till den moderna orkestern

Med sin nya orkesterdisciplin hade Lully inte bara ett avgörande inflytande på den franska stilen, utan utövade också ett stort inflytande på det sena 1600-talets musikaliska praxis.

Typiskt för hans orkester är den femstämmiga stråksektionen, blandningen av stråk och blåsare och orkesterns stora instrumentering för hans tid. Kungens 24 violiner utgjorde kärnan i ensemblen; därutöver finns de 12 oboerna (Lully sägs ha spelat en avgörande roll i den fortsatta utvecklingen av shawm till oboe), liksom blockflöjter och tvärflöjter, en omfattande continuogrupp med lutor, gitarrer, cembalo etc. och i vissa scener timpani och trumpeter. Det var också populärt att "visa upp" nya instrument som tvärflöjten eller den "franska trion" med två oboer och fagott som integrerades i verket. Dessa instrument uppträdde som solister i många danser och instrumentalstycken, oftast till och med på scenen. I den efterföljande tyska traditionen användes den franska trion ofta, t.ex. av Telemann och Fasch. Under de första åren spelade Lully själv första violinen i sin ensemble; partitur i Philidorsamlingen innehåller ofta noteringar som "M. de Lully joue" ("Herr von Lully spelar"); violinstämman skulle då framföras med improviserad ornamentik.

Ouvertyr

Den franska ouvertyren, med en första del i gravitationell punktrytm som följs av en snabb, imiterande del och i slutet (ibland) ett återupptagande av det första tempot, är bara delvis en ny skapelse av Lully. Hans föregångare, lärare och samtida som Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye eller Robert Cambert hade redan skrivit ouvertyrer, eller snarare öppningsmusik till hovbaletten. Dessa ouvertyrer har inget att göra med de italienska operasymfonier som komponerats av Monteverdi, Luigi Rossi eller Francesco Cavalli och Antonio Cesti. Den franska orkestrala stilen utvecklades redan under Ludvig XIII och hans balettmästare och kan spåras tillbaka till grundandet av gruppen med 24 violiner - Lullys arbete består främst i att fortsätta sina föregångares tradition. Men medan de gamla ouvertyrerna snarare bara var gravitationella, lade Lully till en fugal del till dem. År 1660 framfördes en sådan "ny" ouvertyr för första gången i baletten Xerxes. Sedan dess har denna form behållits. Nästan alla hans verk inleds med en sådan ouvertyr, med undantag för Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, som fortfarande inleds med en gammaldags ritournello.

Fransk opera

Lullys största bedrift var grundandet av den franska nationaloperan. Liksom på alla konstområden krävde Ludvig XIV en fransk uttrycksform även inom musiken. I Lully och hans librettist Philippe Quinault fann han mästare som omsatte hans idéer i praktiken. Med den operaform de skapade, tragédie lyrique, lyckades Lully och Quinault skapa sin egen form av opera, som formellt sett baserades på de stora klassiska tragedierna av viktiga författare som Corneille eller Racine. På denna grund utvecklade Lully sina operor som ett totalkonstverk, med stora körscener och dans, som traditionellt sett var viktig för Frankrike, i form av balettinspelningar. På detta sätt kunde han uppfylla kungens och den franska publikens förväntningar.

Var och en av hans operor är indelad i fem akter och en prolog. Endast klassiskt material behandlades, t.ex. riddarepos eller berättelser från den grekisk-romerska mytologin. Prologen, som innehållsmässigt endast har en lös koppling till den efterföljande tragedin, tjänade till att förhärliga kungen och hans ärofyllda gärningar. Den börjar och slutar med ouvertyren och består vanligtvis mindre av recitativ och mer av ett divertissement med airs, kor och balett. Tragediernas fem akter är skrivna på vers, deklamerade i form av franska recitativ. Var och en av de fem akterna har ytterligare ett divertissement med arior, körscener och balett, vanligtvis - men inte alltid - i slutet. Vissa scener blev standard, som de poetiska drömscenerna ("sommeil", t.ex. i Atys), de pompösa striderna ("combats"), stormarna ("vents") och de avslutande stora chaconnes och passacailles, ofta med solister och kör.

Fransk sångstil och sångformer

Från början var den franska operan tänkt som en motpol till den etablerade italienska operan. Skillnaden börjar med de röster och register som används. Den italienska barockoperan var otänkbar utan de manliga castratostämmornas perfekt tränade virtuositet. Tillsammans med de kvinnliga primadonnorna ledde detta till en tydlig betoning på höga sopran- och altstämmor; det fanns endast ett fåtal roller för låga röster och nästan inga tenorer alls. I Frankrike förkastade man kastrering; därför förekommer alla typer av manliga röster i biroller i fransk opera. Ett typiskt franskt röstregister är haute-contre, en hög, mjukt stämd tenor, nästan ett altregister.

En annan skillnad är användningen av körer i fransk opera.

Särskilt slående i jämförelse med den italienska operan är det franska recitativ som Lully och Lambert utvecklade. Det bygger på den franska tragedins teatrala deklamation och är en vidareutveckling av Air de Cour. Det skiljer sig tydligt från det italienska recitativet, som är noterat i jämn takt men som framförs fritt. Det franska recitativet däremot byter ofta taktart, dvs. det finns sträckor med olika jämna taktarter som C, 2 eller Allabreve och trippeltaktarter som 3, 4 eller 5.

De franska luftsångerna skiljer sig också från den italienska operans arior. Den franska sångstilen hade i grunden inte mycket gemensamt med den italienska bel canto, och franska sångare skulle inte ha kunnat konkurrera tekniskt med de stora italienska castrati och primadonnorna. Typiskt för fransk opera är en syllabisk sångstil: varje stavelse får en, inte flera toner; långa löpningar eller svåra koloraturer som i italiensk bel canto är tabu (med sällsynta undantag som måste motiveras av texten eller situationen). Som ett resultat av detta verkar airs i Lullys Tragèdie lyrique relativt enkla, bortsett från tillfälliga preludier och noterade trillningar och mordenter. (Hos italienarna ingick det i ett bra framförande att improvisera ornamenten). Många airs av Lully och hans efterföljare motsvarar formellt sett någon av de samtida danserna, som menuett eller gavotte, och ackompanjeras också ofta av motsvarande scendans. Sådana airs kan också upprepas av en kör. Den italienska da capo arian med sin improviserade kadens i den upprepade ("da capo") A-stämman existerar inte i fransk opera.

En berömd scen är Armides monolog från Tragèdie lyrique med samma namn: Enfin il est en ma puissance! (Andra akten, femte scenen). Samtidsmänniskor, liksom senare Jean-Philippe Rameau, betraktade detta stycke som ett ideal för den franska operakonsten.

Efterverkningar i Frankrike

I Frankrike förblev Lullys stil bindande i ytterligare cirka hundra år. De former som han gav tragédie lyrique med dess vokala stil och balett berördes inte. Det var till och med tabu att tonsätta en text som Lully redan hade tonsatt en andra gång. Således skrev de franska kompositörer som direkt efterträdde Lully sina operor helt i hans stil. Bland dem fanns Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais och senare Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville och Antoine Dauvergne. Det var inte förrän Jean-Philippe Rameau som man vågade sig på en modernare stil och vissa innovationer, särskilt när det gäller instrumentering och virtuos hantering av orkestern, vilket hädanefter delade upp den parisiska publiken i "lullister" och "ramister".

I och med grundandet av Concert spirituel i Paris 1725 och de allt oftare förekommande italienska konserterna, gavs motviljan mot italiensk musik upp. När en italiensk trupp framförde Pergolesis La serva padrona i Paris bröt en öppen konflikt ut mellan anhängarna av den franska traditionella operan och anhängarna av den nya opera buffa. Samtida rapporterar att det ofta var som religionskrig där, åtminstone när det gäller invektiv. Denna buffoniststrid gick till historien och avgjordes först flera år senare genom de första uppförandena av Glucks operor. I och med Gluck försvann successivt operan från Ancien Régime; Lully, Campra och Rameau spelades nästan aldrig. Gluck och hans epigoner lärde sig dock mycket av den franska operans dramatiska franska deklamation och syllabiska sång som Lully uppfann. Detta kan också höras i Glucks franska operor (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Det är ingen tillfällighet att hans operareform fick den största och framför allt varaktiga framgången i Frankrike - den franska publiken var beredd på dramatisk sång utan koloraturer.

Internationellt inflytande

Senast sedan Plaisirs de l'îsle enchantée har det franska hovet, Versailles och solkungens person utövat en enorm fascination. Det franska språket och den franska kulturen var tongivande, och även intresset för fransk musik var stort. Tragédie lyrique var däremot jämförelsevis mindre populär, eftersom den italienska operan redan hade påbörjat sitt segertåg. Den franska operan, med sin betoning på dramatisk deklamation och sina jämförelsevis "ofarliga" airs, kunde inte göra tillräckligt för att motverka detta. Utanför Frankrike fanns det därför bara några få adliga hov där hela operor av Lully framfördes.

Vissa kompositörer inspirerades dock av den franska operan. Detta gäller särskilt Henry Purcell. I England främjades musikutvecklingen från 1660 och framåt av Stuartkungarna Charles II och James II:s frankofila smak, vilket också gäller Lockes, Humfreys, Blows och Purcells musik. I Dido and Aeneas och i sina halvoperor använder Purcell till exempel kören på ett sätt som går tillbaka till Lully. Arior och danser är också franskinspirerade, även om de har en stark engelsk prägel. De musikaliska intermezzona i halvoperorna är egentligen divertissements i engelsk stil. Purcells berömda frostscen i tredje akten av King Arthur (1692) går förmodligen direkt tillbaka till "Chorus of the Trembling" i Lullys Isis (1677). Vissa kompositörer av tidig tysk opera hämtade också inspiration från Lully, framför allt Reinhard Keiser.

Lullys inflytande var särskilt märkbart i barockens orkestermusik: Ouvertyrerna och danserna i hans operor och baletter cirkulerade som sviter i tryckt form över hela Europa och bidrog i hög grad till att orkestersviten uppstod. Kopior av Lullys verk fanns i nästan alla furstars musikbibliotek. Det var inte bara Lullys musik som samlades in vid de tyska furstehoven, utan även franska musiker anlitades. Redan när Lullys operor fortfarande skrevs fanns det svarta kopior av hans färdiga scener som såldes på den svarta marknaden.

Många unga musiker kom till Paris för att studera för Lully. Dessa elever kom att bli så kallade "lullister": Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat och andra. De gjorde Lullys stil eller musiken från solkungens hov populär, särskilt i Tyskland och England. Det var inte bara den franska ouvertyrens form som spreds, utan även danser som menuett, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, till och med sådana oklart definierade genrer som air eller entrée, till och med de franska formerna chaconne och passacaille spreds över hela Europa.

Vid sidan av den italienska konserten var ouvertyrsviten "på franskt vis" den viktigaste orkestergenren i Tyskland under 1700-talets första hälft, om än med stilistiska innovationer och även italienska konsertinfluenser: först och främst genom Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch och Christoph Graupner. Johann Sebastian Bachs och Georg Friedrich Händels orkestersviter - Water Music och Musick for the Royal Fireworks - bygger också på de former som Lully grundade. Under hela sitt liv odlade Händel den franska ouvertyren, även i sina italienska operor. Hans opera Teseo (1713) baserades på Quinaults libretto till Lullys Thésée och har därför ovanligt nog fem akter, men är i övrigt en italiensk opera med dacapo-arior.

Menuetten i de klassiska symfonierna av Joseph Haydn och Wolfgang Amadeus Mozart går i slutändan tillbaka till Lully.

Heliga vokalverk

Stora motetter

Små motetter

Sekulära vokalverk

Ballets de cour, Mascarades och Divertissements

Intermedia, Komedier-balletter

Tragédies en musique, Pastorale, Pastorale héroïque

Källor

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
7. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
8. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
9. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
10. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
11. ^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online