Resumé

George Grosz († 6. juli 1959 ibid.) var en tysk-amerikansk maler, grafiker, karikaturist og krigsmodstander. George Grosz' samfundskritiske malerier og tegninger i verismen, hvoraf de fleste blev skabt i 1920'erne, klassificeres som New Objectivity. Disse værker er kendetegnet ved til tider drastiske og provokerende skildringer og ofte ved politiske udsagn. Hans værker bærer dog også ekspressionistiske, dadaistiske og futuristiske træk. Typiske emner er storbyen, dens afvigelser (mord, perversion, vold) samt de klassemodsætninger, der viser sig i den. I sine værker, der ofte er karikaturer, gør han grin med Weimar-republikkens herskende kredse, tager fat i de sociale modsætninger og kritiserer især økonomi, politik, militær og præstestyre.

Barndom og ungdom

Georg Groß blev født i Berlin i 1893 som søn af kroejer Karl Ehrenfried Groß og hans kone Marie Wilhelmine Luise, født Schultze. I 1898 flyttede familien til Stolp i Pommern. Efter faderens død i 1900 flyttede moderen tilbage til Berlin med ham i en kort periode, men allerede i 1902 vendte de tilbage til Stolp, hvor moderen overtog driften af et officerskasino.

Groß gik på gymnasiet der indtil 1908, hvor han blev opmuntret af sin kunstlærer. Allerede som barn kopierede han tegninger fra illustrerede blade og læste eventyr- og detektivhistorier med begejstring. Han var især interesseret i billeder, der skildrede dramatiske scener. "Et uudsletteligt indtryk gjorde de grusomme panoramabilleder på markeder og skyttefester et uudsletteligt indtryk på mig." I sin selvbiografi Ein kleines Ja und ein großes Nein (Et lille ja og et stort nej) fortsætter han med at beskrive det, han opfattede som mobning og voldsomme forhold i skolen. Efter at han havde hævnet sig ved at slå en lærer i ansigtet, måtte han forlade skolen.

På råd fra sin tegnelærer, som havde anerkendt hans talent, gik han fra 1909 til 1911 på den kongelige saksiske kunstindustriskole i Dresden, hvor han lavede studier baseret på græske gipsafstøbninger af skulpturer fra det 5. århundrede f.Kr. Ifølge hans egne udsagn lærte han dog ikke noget nyttigt. "Vores hovedarbejde var reproduktion af gipsafstøbninger i original størrelse." Han lærte dog Otto Dix at kende.

Efter sin eksamen tog han i 1912 til Berlin og studerede på Kunstgewerbeschule med et statsstipendium, hvor han var elev af Emil Orlik. Berlin var centrum for progressiv kunst og kultur. Ud over Paul Cézanne og Vincent van Gogh blev moderne kunstnere som Pablo Picasso, Henri Matisse og André Derain udstillet i kunstbutikkerne. Grosz besøgte ikke kun udstillinger, men også tivolier og andre forlystelsessteder, hvor han lavede skitser. Han tegnede til "spøgeblade", men også samtidig efter naturen i kunsthåndværkerskolen. I foråret 1913 rejste han for første gang til Paris i otte måneder, hvor han studerede den parisiske atmosfære og det parisiske folk. På Atelier Colarossi fik han undervisning i nøgentegning. Vigtige kilder til indflydelse på denne tid var japanske træsnit, karikaturer, især fra Simplicissimus, og realisterne Honoré Daumier og Henri de Toulouse-Lautrec. I 1914 modtog han den 2. pris fra Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums der Königlichen Museen.

Første Verdenskrigs indflydelse på hans arbejde

Efter begyndelsen af Første Verdenskrig meldte Grosz sig frivilligt ind i hæren som infanterist i november 1914 for at undgå den fronttjeneste, der normalt var forbundet med en obligatorisk indkaldelse. Allerede i maj 1915 blev han udskrevet som værende uegnet til tjeneste. "Krig var for mig rædsel, lemlæstelse og tilintetgørelse." Som streng modstander af krig ønskede han ligesom sin ven kunstneren John Heartfield, tidligere Helmut Herzfeld, ikke længere at bære et tysk navn. Derfor kaldte han sig fra 1916 George Grosz. Ved at vælge et engelsk navn ønskede han at sende et signal mod den patriotisk ophedede antiengelske stemning i imperiet; dertil kom en vis begejstring for Amerika. Grosz tegnede mange kritiske krigsscener i denne periode.

Grosz beskrev sig selv som en "moderne kampmaler" og havde også fået billeder af værker af den klassiske kampmaler Emil Hünten til studieformål. Franz Pfemfert, redaktør af det venstreorienterede ekspressionistiske ugeblad Die Aktion, offentliggjorde en tegning og et digt af George Grosz i juli og november 1915.

Grosz' berømmelse steg yderligere i 1916 med offentliggørelsen af tre helsides tegninger i det nyligt udgivne tidsskrift Neue Jugend (kaldet "Heft Sieben" under militærcensuren) og et essay om ham af Theodor Däubler i Die weißen Blätter, et af de vigtigste tidsskrifter inden for den litterære ekspressionisme. Han kom i kontakt med kunstmæcener, bl.a. Harry Graf Kessler og senere Felix Weil. Set i bakspejlet skrev han selvkritisk, at kunstværket var blevet en vare, og at han i 1916 midlertidigt havde spillet rollen som en ambitiøs kunstner over for mæcen, der smigrede sig selv alt efter, hvad den pågældende person ønskede at se og høre.

Grosz blev endelig indkaldt i 1917. Ifølge hans egen beretning skulle han blive skudt som desertør og blev kun reddet af Harry Graf Kessler, som greb ind. Han blev overført til et sindssygehospital og blev udskrevet den 20. maj som "uegnet til tjeneste". Han tog tilbage til Berlin og kastede sig ud i storbylivet der. Han færdiggjorde sit første store værk "Metropolis" i 1917. Det beskriver byen som et uhæmmet kaos - gader, der går fra hinanden, mennesker, der vandrer planløst rundt, et apokalyptisk postyr omkring Central Hotel ved stationen Friedrichstraße, alt sammen gennemsyret af blodrød maling. Maleriet hænger i dag i Museo Thyssen-Bornemisza i Madrid. Oliemaleriet "Dedikation til Oskar Panizza" (1918) i Staatsgalerie Stuttgart er også i en lignende stil.

Dadaisme

Grosz var sammen med John Heartfield og Wieland Herzfelde grundlæggeren af Dada-scenen i Berlin. Sammen med Richard Huelsenbeck, den schweiziske Dada-initiativtager, organiserede han de første Dada-aftener i Berlins Secession på Kurfürstendamm i 1917. I løbet af Første Verdenskrig havde dadaismen spredt sig over hele Europa. Overalt protesterede kunstnere mod krigen og borgerskabet og kunstnere, der tænkte i retning af den autoritære stat gennem målrettede provokationer og formodet ulogik. De satte krigsentusiasmen i modsætning til pacifistiske holdninger og gjorde de hidtil gældende borgerlige værdier absurde. Der blev afholdt møder mod betaling af entrépenge, hvor publikum blev fornærmet, nogle gange groft, til gengæld for deres penge. Der var ofte slagsmål, og politiet var til stede. De kunstneriske handlinger blev undertiden improviseret. Et af slagordene var: "Dada er meningsløs". Medlemmerne fik funktionstitler, så Grosz blev "Propagandada". I 1920 var han medarrangør af og udstillede på den første internationale dada-messe i Berlin. Her udstillede han det surrealistiske maleri A Victim of Society, en collage på lærred. Den fik senere titlen Husk onkel August, den ulykkelige opfinder og hænger i dag i Centre Georges-Pompidou. I denne fase absorberede han også billedkunstneriske påvirkninger fra kubismen og fauvismen.

Politisk orienterede værker

I 1919, under indtryk af novemberrevolutionen, blev han medlem af KPD og Novembergruppen og stillede sin kunst i proletariatets tjeneste: kunstnere havde til opgave at deltage i frihedskampen. Sammenlignet med hans tidlige dadaistiske værker ændrede emnet sig fra pub-, gade- og storbybilleder til den bittert ondskabsfulde skildring af den politiske modstander. Det var i denne periode, at han skabte sit store politiske maleri Germany, a Winter's Tale, opkaldt efter Heinrich Heines navnkundige vers-epos: I midten ses en stille reserveofficer som en typisk tysk spidsborger med flæskesteg, øl og den lokale avis. Nedenunder tre "samfundets søjler": præst, general og professor. Verden svinger sig omkring den borgerlige, en sømand tjener som symbol på revolutionen. Hertil kommer en prostitueret, alt sammen en afspejling af den tid, hvor hele værdisystemet syntes at være ved at falde fra hinanden. Nederst til venstre ses en silhuet af Grosz selv. Dette maleri udgjorde også et af højdepunkterne på den første internationale Dada-messe i 1920. Det forsvandt efter 1933.

Han blev medstifter af fire politisk radikale tidsskrifter, Jedermann sein eigener Fußball (et nummer i februar 1919), Die Pleite (1919-1924), Der Gegner (1919-1924) og Der blutige Ernst (1919), der blev udgivet af Malik-Verlag. Grosz illustrerede for venstreekstreme aviser indtil 1930, herunder KPD's satiriske blade Eulenspiegel og Roter Pfeffer. Han tegnede også for Das Stachelschwein (1925-1928), udgivet af Hans Reimann, og Simplicissimus (1926-1932). Til hans voksende berømmelse bidrog publikationerne i Querschnitt fra 1922 og fremefter, som er galleriejer Alfred Flechtheims avis.

Han begrænsede sig aldrig til ren partipolitisk satire. Ud over de eksplicit politiske værker fortsatte han med at tegne sen-dadaistiske og generelt samfundskritiske illustrationer. Blandt disse er litografierne - tegninger, vignetter, initialer og forsider - til Alphonse Daudets De forunderlige eventyr med Tartarin af Tarascon særligt fremtrædende. Han illustrerede også mange andre litterære værker, bl.a. for Heinrich Mann, Walter Mehring og Upton Sinclair. Desuden udgav han fra 1929 og frem også helt upolitiske indlæg i tillægsbladet Ulk i Berliner Tageblatt.

Det videre liv i Berlin

Han havde sin første soloudstilling i 1920 på Galerie Neue Kunst i München, som blev ledet af Hans Goltz, en pioner inden for moderne kunst. Han havde allerede i 1918 underskrevet en kontrakt med ham om eneforhandling, som han forlængede i 1920. I 1922, da han for første gang leverede tegninger til kunsthandleren og mæcen Alfred Flechtheim i Düsseldorf til tidsskriftet Der Querschnitt, opsagde han kontrakten med Hans Goltz. Samme år, den 26. maj 1920, giftede han sig med Eva Louise Peter og flyttede sammen med hende til Wilmersdorf i Berlin. Grosz boede med sin familie i dette distrikt indtil januar 1933, hvor han flyttede til USA. Sammen fik de sønnerne Peter (* 1926) og Martin, kaldet Marty (* 1930). I 1922 tog Grosz på en fem måneders rejse til Sovjetunionen sammen med Maxim Gorkij på grund af et bogprojekt, hvor han også havde en audiens med Lenin og besøgte Trotskij. Under disse rejseindtryk meldte han sig ud af KPD, fordi han afviste enhver form for autoritært styre og diktatur og kritiserede de økonomiske vilkår for de brede folkemasser. Den endelige afvendelse fandt dog først sted i slutningen af 1920'erne

Teater og scenografi

Sammen med Fritz Mehring og John Heartfield opførte Grosz et politisk dukketeater i 1920 på Schall und Rauch-cabaret, hvor han bidrog med dukkedesigns, og han udviklede scenografier og kostumer til George Bernard Shaws stykke Cæsar og Kleopatra sammen med John Heartfield. Dette blev efterfulgt af flere scenografier for Berlins scener indtil 1930, herunder Erwin Piscators Proletariske Teater, Volksbühne og Deutsches Theater. Han opnåede banebrydende nyskabelser med premieren på Paul Zechs Das trunkene Schiff og frem for alt med verdenspremieren på den eksperimenterende Piscator-scene på Nollendorfplatz i 1928 med sceneversionen af Jaroslav Hašeks roman Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Den gode soldats Schwejk's eventyr). Han indførte filmiske effekter og projektioner, og der blev anvendt et dobbelt løbebånd med figurer i naturlig størrelse baseret på tegninger af Grosz. I 1930 tegnede han kulisser og figurer til den første opførelse af Arnold Zweigs teaterstykke Der Streit um den Sergeanten Grischa på Theater am Nollendorfplatz (gæstespil af Deutsches Theater under ledelse af Max Reinhardt).

Portefølje værker

Georg Grosz satte tidligt "staffelmalerens" type i modsætning til den journalistiske daglige tegner, som han anså for at være mere tidssvarende og moderne. De politiske intentioner i mange af hans værker krævede også popularisering og større udbredelse. I venskabet med forlæggeren Wieland Herzfelde fandt han forudsætningerne for dette i sit samarbejde med Malik-forlaget, ligesom omvendt hans værker og John Heartfields fotomontager dannede den kunstneriske ramme for forlaget. Fra 1917 til 1928 udgav han seks grafiske portfolios og en antologi med originale grafiske værker, og han illustrerede også adskillige bøger. Allerede i 1916 blev den første George Grosz-portefølje udgivet af trykkeriet Hermann Birkholz i Berlin, som også trykte for Malik-Verlag, der blev grundlagt i 1917. I 1920 udkom mappen Gott mit uns (Gud med os), et opgør med den tyske militarisme, som blev udstillet på den første internationale dada-messe. Billeder fra den blev medtaget i bogen Das Gesicht der herrschenden Klasse fra 1921. Porteføljen Im Schatten udkom i 1921, efterfulgt af Die Räuber det følgende år. Den første af de to porteføljer viser det undertrykte og forarmede proletariat, den anden et kynisk psykogram af overklassen. Der var rabatterede udgaver til fagforeninger. 1922

I 1936 udgav Grosz sin første portefølje i Amerika, Interregnum, med 64 tegninger fra årene 1927-1936 og et farvelitografi (The Muckraker). Med den kunne han dog ikke matche Ecce Homo's succes. En af grundene hertil kan have været den høje pris på 50 dollars og det lille oplag på 300 eksemplarer, men også at han ikke indtog en partisk (venstreorienteret) holdning med sine skildringer - som de fleste intellektuelle gjorde - men angreb fascismen og kommunismen i lige høj grad. Det var først i 1944, at George Grosz. Drawings, et andet porteføljeværk af ham, blev udgivet i USA.

Grosz' værk og retssystemet

Grosz blev udsat for adskillige opslidende retssager i Weimar-perioden. Allerede i 1921 var han blevet idømt en bøde på 300 mark for "fornærmelse af Reichswehr" på grund af portfolioen Gott mit uns (Gud med os), som blev udstillet på Dada-kunstmessen i 1920. Malik-Verlag pålagde desuden hans forlægger Wieland Herzfelde en bøde på 600 mark. En kaptajn i Reichswehr havde indgivet klagen, fordi han havde fundet Dada-udstillingen i almindelighed og Georg Grosz' portefølje i særdeleshed systematisk agitation og foragtelig fornedrelse.

I 1923 blev der indledt yderligere procedurer for "angreb på den offentlige moral" i henhold til § 184 StGB, uanstændighedsparagraffen. Syv farveillustrationer og 27 sort-hvide illustrationer fra værket Ecce Homo blev konfiskeret i april, og i december blev der rejst tiltale for distribution af utugtige skrifter. I 1924 blev Georg Grosz, Wieland Herzfelde og Julian Gumperz hver idømt en bøde på 500 mark. Fem akvareller og 17 tegninger måtte fjernes fra mappen, og de tilhørende plader og formularer skulle også gøres ubrugelige. De positive mundtlige udtalelser fra de indbudte eksperter, herunder rigskunstinspektør Edwin Redslob, og den skriftlige ekspertudtalelse fra Max Liebermann kunne ikke ændre dette. Den afgørende faktor for dommerne var "skamfølelsen hos et normalt følende menneske".

Folderen Der Spiesser-Spiegel var også meget kontroversiel, men den blev ikke annonceret. Det skete dog først 30 år senere, i 1955, med den nye udgave af Arani-forlaget. Den offentlige anklagemyndighed undersøgte sagen med henblik på offentlig forstyrrelse, men fandt derefter, at arkene "ikke nødvendigvis kunne betragtes som utugtige, det var et grænsetilfælde" og indstillede sagen.

Fra 1927 til 1932 måtte Grosz udholde fem retssager, herunder en anklage for blasfemi; dertil kom en opfølgende retssag og forhandlinger om konfiskation og ubrugeliggørelse af de belastede tegninger. Årsagen var tegningen Shut Up and Keep Serving, der forestiller Kristus på korset iført en gasmaske. Den var tidligere blevet vist i scenografien blandt baggrundsprojektionerne i Erwin Piscators og Bertolt Brechts opsætning af teaterstykket Den gode soldat Schwejks eventyr i Berlin i 1927 og var blevet udgivet af Grosz sammen med to andre tegninger i en mappe med titlen Background. Anklagen om blasfemi endte i 1931 med en frifindelse. "Grosz-sagen" blev behandlet på to rigsdagsmøder og fem møder i den preussiske rigsdag. Talrige kunstneriske og politiske foreninger viste deres solidaritet med de anklagede offentligt og ved at skrive til domstolene. Journalister fra parti- og kirkeblade, kunst- og litteraturtidsskrifter beskæftigede sig med den i hele Europa. Selv kvækerbevægelsen optrådte som ekspertvidne i denne retssag for den eneste gang i dens historie. Den positive udtalelse er bemærkelsesværdig, da kvækerne havde et ret skeptisk forhold til kunst. De attesterede dog Grosz en rørende og bevægende billedvirkning med maleriet og benægtede eksistensen af en klar grænse mellem kunstnerisk og religiøs intuition.

Kunstbegrebet

I sit essay "I stedet for en biografi", der blev udgivet første gang i 1921, ser Grosz kritisk på samtidens kunstbegreb og kunstens funktion. Kunsten beskrives som en "seddelfabrik" og en "lagermaskine" for "æstetiske fupmænd", der er afhængige af den borgerlige klasse. Det tjener også som en "flugt til et renere paradis uden parti- og borgerkrig". Kunstneren kommer normalt fra de lavere klasser og skal tilpasse sig de "store". Enten får han månedlige penge fra en mæcen, eller også falder han for kunsthandleren, der er på mode. Som "skaber" tror han, at han er langt over de "filister", der griner af Picassos og Derains malerier, men han skaber kun en formodet dybde, langt fra enhver virkelighed. Han afviser også abstrakt kunst og ekspressionisme. Han var bidende kritisk over for de "individualistiske" kunstnere: "Arbejder I for proletariatet, som vil være bærere af den kommende kultur? Dine pensler og fjer, som burde være våben, er tomme strå." Han tager selv parti for de "undertrykte" og ønsker at "vise deres herres sande ansigt" i et visuelt sprog, som alle kan forstå. I begyndelsen af 1930'erne var Grosz en af Tysklands mest berygtede kunstnere og den mest eftertragtede illustrator. Hans navn blev tæt forbundet med Weimar-republikkens kulturelle og kunstneriske modernisme. Han blev betragtet som en "kommunistisk" kunstner; hans værker blev købt af museer og vist på mange udstillinger, herunder udstillinger for arbejdere. Han og hans familie blev omtalt i talrige illustrerede blade, feuilletoner bejlede til hans mening, borgerlige illustrerede blade tog hans mere uskyldige tegninger af klovne, jazzmusikere eller bønder til sig. Futurisme, kubisme og ny objektivitet - hans arbejde omfattede væsentlige dele af den klassiske modernisme. På denne baggrund bekræftede han i 1931 sit syn på samtidskunsten som en del af det borgerlige, kapitalistiske spil, der opretholdt den herskende klasses status og udleverede kunstnerne til kunsthandlernes nåde.

Flytning til USA og sent arbejde

Fra juni til oktober 1932 fik Grosz en stilling som underviser ved Art Students League of New York. Han accepterede det, også på grund af sin forværrede økonomiske situation, og underviste en nøgenklasse. Han besluttede sig for at forlade Tyskland for altid og emigrerede til USA den 12. januar 1933, og hans børn fulgte efter i oktober. Umiddelbart efter magtovertagelsen i slutningen af januar blev hans atelier stormet, og muligvis skulle han opspores i sin lejlighed. Allerede den 8. marts 1933, ni dage efter rigsdagsbranden, blev George Grosz udvist, som den første og i første omgang den eneste af 553 offentlige personer, der straks blev registreret. Hans resterende værker i Tyskland faldt i hænderne på nationalsocialisterne, som konfiskerede dem som "degenereret kunst", solgte dem billigt i udlandet eller ødelagde dem. Af 170 værker fra Berlin-perioden er ca. 70 tabt, hvoraf han havde sendt over 50 værker til sin galleriejer Alfred Flechtheim, som selv måtte flygte i slutningen af maj 1933 og lukke sit galleri.

I 2003 sagsøgte Grosz-familien Museum of Modern Art og Bremer Kunsthalle og beskyldte dem for at tilegne sig malerier, herunder MoMA for det andet portræt "Max Hermann-Neisse" (maleriet hænger stadig i Museum of Modern Art i dag, ligesom "The Painter and His Model". Det samme gælder for to malerier i Bremen Kunsthalle, "Stilleben med okarina" (1931) og "Pompe funèbre" (1925), samt flere andre værker på andre museer.

I Amerika boede Grosz først i Bayside, New York, og fra 1947 i Huntington, New York, i et hus, som han købte i 1952. Han skabte omkring 280 malerier i USA. Ud over omkring 100 nøgenbilleder malede han også Helvedesbilleder, en serie apokalyptiske scener og krigsmalerier, som han begyndte i 1937 under indtryk af den spanske borgerkrig og fortsatte med lidenskab over for den tyske nationalsocialismes destruktive vold. Han var desillusioneret over, at de "proletariske masser" ikke havde gjort modstand mod Hitler i 1933, forfærdet over mordet på Erich Mühsam, som han værdsatte, og forbløffet over rapporterne om flygtede emigranter fra koncentrationslejrene. Et fremragende eksempel på disse malerier er Cain, or Hitler in Hell (1944, Gallery David Nolan, New York): En overdimensioneret Adolf Hitler sidder på en sten foran et grumt krigsinferno midt i en bunke små skeletter. Efter krigens afslutning kan man i denne serie regne en række foruroligende billeder under indtryk af atomtruslen.

Sammenlignet med mange andre tyske emigranter havde Grosz også succes i Amerika, både med hensyn til salg af sine malerier og gennem sin næsten kontinuerlige, om end stadig mere uelskede, undervisning ved Art Students League of New York, som sikrede hans materielle eksistens. Efter en fireårig pause genoptog han den derfor i 1949. Han havde regelmæssige udstillinger - tre alene i sit første år - og udgav tegninger, bl.a. i det satiriske tidsskrift Americana, Vanity Fair og Life. I 1945 vandt han 2. pris på 1945 Painting in the United States-udstillingen på Carnegie Institute i Pittsburgh med maleriet The Survivor (1944). Dette kunne dog ikke stå mål med hans kontroversielle, men meget høje omdømme i Tyskland. I USA blev han i høj grad opfattet som en tysk kunstner, og hans værker opnåede ikke samme grad af anerkendelse og analytisk skarpsindighed i skildringen som i Tyskland. Hans romantiske syn på Amerika og hans status som gæsteborgere ville ikke have tilladt dette i begyndelsen, selv om begge dele ændrede sig med tiden. Efter krigens afslutning i 1945 blev hans sene værker i stigende grad dekorative og upolitiske. Han malede delvist delikate, harmoniske akvareller, stilleben, nøgenbilleder og landskaber, som ikke længere opnåede den samme berømmelse som hans tidlige værker. Han beskrev selv sit sene værk som mere kunstnerisk sammenlignet med sine tidlige kendte politiske værker, og han talte om en tilbagevenden til de gamle mestre. Grosz blev valgt som associeret medlem (ANA) af National Academy of Design i New York i 1950.

I 1954 blev han valgt som medlem af det prestigefyldte American Academy of Arts and Letters og modtog dets guldmedalje for grafisk kunst i 1959.

Grosz blev amerikansk statsborger i juni 1938. I 1946 udkom hans selvbiografi A little yes, and a big no, som først udkom på tysk i 1955 med titlen Ein kleines Ja und ein großes Nein. I denne bog bliver hans dybe indre konflikt tydelig; den er skrevet i en tone af halv-ironisk bitterhed. Han anerkender ikke længere åbent sine tidlige, politisk og kulturelt aggressive værker, men foretager en klar skæring mellem de to perioder af sit liv. F.eks. beskriver han Dada-bevægelsen ret halvhjertet, idet han nægter den enhver æstetik og kalder den "skraldespandens kunst (eller filosofi)". Det forhindrede ham dog ikke i at lave en 40-siders serie af dadaistiske collager kort før sin hjemkomst til Tyskland i 1957. Han stod ved sin selvmodsigelse og forsvarede den med Walt Whitmans vers: "Jeg indeholder mangfoldigheder; hvorfor skulle jeg ikke modsige mig selv? Han led af depressioner og lænede sig i stigende grad mod alkoholisme.

Efter at Grosz var blevet udnævnt til medlem af det vestberlinske kunstakademi i efterkrigstidens Tyskland, vendte han tilbage til Tyskland fra USA i 1959 på opfordring fra sin kone Eva. Kun få uger senere, i en alder af næsten 66 år, døde han den 6. juli i sin fødeby Berlin efter at være faldet ned af en trappe på grund af beruselse.

Begravelsen fandt sted den 10. juli 1959 på kirkegården Heerstraße i det nuværende Berlin-Westend-kvarter. Eva Grosz blev begravet ved siden af sin mand i 1960. George Grosz' sidste hvilested (gravsted: 16-B-19) er efter beslutning af Berlins senat siden 1960 blevet indviet som æresgravsted for delstaten Berlin. Indvielsen blev senest forlænget i 2016 med den nu sædvanlige periode på 20 år.

Sønnen Peter Michael Grosz, der er en internationalt anerkendt flyhistoriker, døde i september 2006, mens sønnen Marty stadig er en af de mest kendte klassiske jazzmusikere i USA.

George Grosz' bo bliver passet af Houghton Library of Harvard University og arkivet fra Berlins Kunstakademi.

George Grosz' værker havde stor indflydelse på andre repræsentanter for den Nye Objektivitet i Tyskland og socialrealistiske malere i USA; hans elever i USA var bl.a. James Rosenquist og Jackson Pollock i 1955. Han er den dag i dag et vigtigt forbillede for politiske karikaturister og illustratorer; hans værker var og er med til at forme Weimarrepublikkens socialpolitiske billede. George Grosz-pladsen på Kurfürstendamm i Berlin blev opkaldt efter ham i 1996 og blev fuldstændig renoveret i 2010. En mosaikplade med hans signatur blev indstøbt i jorden, og der blev opsat en informationssøjle.

Som en del af serien "Tysk maleri i det 20. århundrede" udstedte det tyske forbundspostvæsen i 1993 et 100 Pfennig-særmærke med motivet Im Cafe.

Kilder

1. George Grosz
2. George Grosz
3. Grosz, 1955, S. 18
4. George Grosz in Berlin: Das unerbittliche Auge, Staatsgalerie Stuttgart, Hirmer Verlag, Juli 2022. Zitiert in cosmopolis.ch vom 24. August 2022.
5. Grosz, 1955. S. 60
6. ^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
7. ^ a b c d e f g Kranzfelder 2005, p. 92.
8. ^ Grosz 1946, p. 22.
9. ^ Grosz 1946, pp. 24, 26.
10. Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
11. a b c d e f Kranzfelder 2005, p. 92.
12. Grosz 1946, p. 22.
13. Grosz 1946, pp. 24, 26.
14. a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 26.)
15. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
16. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. december 11.)
17. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven)
18. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2015. június 26.)