Streszczenie

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, znany jako Diego Velázquez, urodzony i ochrzczony w Sewilli 6 czerwca 1599 roku, a zmarły w Madrycie 6 sierpnia 1660 roku, był hiszpańskim malarzem epoki baroku.

Uważany jest za jednego z głównych przedstawicieli malarstwa hiszpańskiego i jednego z mistrzów malarstwa uniwersalnego.

Wczesne lata spędził w Sewilli, gdzie rozwinął styl naturalistyczny oparty na światłocieniu. W wieku 24 lat przeniósł się do Madrytu, gdzie został mianowany malarzem króla Filipa IV, a cztery lata później został malarzem Komnaty Królewskiej, najważniejszego stanowiska wśród malarzy królewskich. Jako artysta tej rangi malował głównie portrety króla, jego rodziny i hiszpańskich grande, a także płótna do dekoracji mieszkań królewskich. Jako superintendent dzieł królewskich pozyskiwał liczne dzieła do królewskich kolekcji we Włoszech, w tym antyczne rzeźby i mistrzowskie obrazy, organizował podróże króla po Hiszpanii.

Obecność na dworze umożliwiła mu studiowanie królewskich kolekcji obrazów. Studiowanie tych zbiorów, a także studiowanie malarzy włoskich podczas pierwszej podróży do Włoch, miało decydujący wpływ na rozwój jego stylu, charakteryzującego się wielką świetlistością i szybkimi pociągnięciami pędzla. Od 1631 roku osiągnął dojrzałość artystyczną i namalował wielkie dzieła, takie jak Poddanie Bredy.

W ostatnich dziesięciu latach życia jego styl stał się bardziej schematyczny, osiągając znaczną dominację światła. Okres ten rozpoczął się od Portretu papieża Innocentego X, namalowanego podczas drugiej podróży do Włoch, i przyniósł narodziny dwóch jego arcydzieł: Les Ménines i Les Fileuses.

Jego katalog zawiera od 120 do 125 dzieł malowanych i rysowanych. Słynny długo po śmierci, reputacja Velázqueza osiągnęła szczyt w latach 1880-1920, czyli w okresie zbieżnym z francuskimi malarzami impresjonistami, dla których był punktem odniesienia. Manet był zdumiony jego malarstwem i nazwał Velázqueza "malarzem malarzy", a później "największym malarzem, jaki kiedykolwiek żył".

Większość jego obrazów, które były częścią królewskiej kolekcji, przechowywana jest w Muzeum Prado w Madrycie.

Wczesne lata w Sewilli

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez został ochrzczony 6 czerwca 1599 roku w kościele św. Piotra w Sewilli. Dokładna data jego narodzin nie jest znana, ale włoski krytyk Pietro Maria Bardi sugeruje, że miało to miejsce dzień wcześniej, 5 czerwca 1599 roku.

Velázquez był najstarszym z ośmiorga rodzeństwa. Jego ojciec, Juan Rodriguez de Silva, pochodził z Sewilli, choć był Portugalczykiem. Jego dziadkowie osiedlili się w Porto. Jego matka, Jerónima Velázquez, również pochodziła z Sewilli. João i Jerónima wzięli ślub w kościele św. Piotra 28 grudnia 1597 roku. Zgodnie z ówczesnym andaluzyjskim zwyczajem, Velázquez podpisywał swoje dokumenty prawne nazwiskiem matki. Choć zwykle nie podpisywał swoich obrazów, robił to czasem pod nazwiskiem "Diego Velazquez", a bardziej wyjątkowo pod określeniem "de Silva Velázquez", używając nazwisk obojga rodziców.

Rodzina należała do drobnej szlachty miejskiej. Źródło dochodów ojca nie jest znane, gdyż prawdopodobnie żył on z czynszów. Już w 1609 roku miasto Sewilla zaczęło zwracać jego pradziadkowi podatek, który był nakładany na "białe mięso", podatek konsumpcyjny, który musieli płacić tylko pecheros, a w 1613 roku miasto zrobiło to samo z ojcem i dziadkiem Velázqueza. On sam był zwolniony z tego podatku od momentu osiągnięcia pełnoletności. Zwolnienie to oznaczało jednak, że jego zasługi nie zostały uznane za wystarczające przez Radę Zakonów Wojskowych, gdy w latach pięćdziesiątych XVI wieku starała się ona ustalić pochodzenie jego szlachectwa, które zostało uznane jedynie przez jego dziadka ojcowskiego, który stwierdził, że otrzymał je w Portugalii i Galicji.

W czasach kształcenia malarza Sewilla była najbogatszym i najludniejszym miastem Hiszpanii, najbardziej kosmopolitycznym i otwartym imperium hiszpańskiego. Cieszyła się monopolem handlowym z Amerykami i miała dużą populację flamandzkich i włoskich kupców. Sewilla była również ośrodkiem kościelnym o dużym znaczeniu, a także centrum sztuki z wielkimi malarzami. Od XV wieku skupiało się tam wiele lokalnych szkół.

Talent Velázqueza ujawnił się już w młodym wieku. Gdy miał zaledwie dziesięć lat, jak podaje historyk i biograf malarza Antonio Palomino, rozpoczął naukę w pracowni Francisco de Herrery Starszego, prestiżowego malarza XVII-wiecznej Sewilli, który jednak był tak źle wychowany, że jego młody uczeń nie mógł z nim wytrzymać. Pobyt w pracowni Herrery, o którym nie ma dokładnej dokumentacji, był z konieczności krótki, ponieważ w październiku 1611 roku Juan Rodríguez podpisał "list czeladniczy" swojego syna Diego z Francisco Pacheco, zobowiązując się wobec niego na okres sześciu lat, począwszy od grudnia 1611 roku. Velázquez miał później zostać jego zięciem.

W pracowni Pacheco Velázquez zdobył pierwsze wykształcenie techniczne i pomysły estetyczne. Umowa o naukę zawodu określała zwykłe warunki dla sługi: młody uczeń, zainstalowany w domu mistrza, musiał mu służyć "we wspomnianym domu i we wszystkim, co powiesz i o co poprosisz, co jest uczciwe i możliwe do wykonania", co zwykle obejmowało, oprócz innych obowiązków, szlifowanie kolorów, przygotowywanie klejów, dekantowanie werniksów, naciąganie płócien i montowanie ram. Mistrz zobowiązany był zapewnić uczniowi wyżywienie, dach i łóżko, ubranie, obuwie oraz naukę "pięknej i zupełnej sztuki według tego, co umiesz, nie ukrywając niczego".

Pacheco był człowiekiem wielkiej kultury, autorem ważnego traktatu Sztuka malarstwa, który został wydany po jego śmierci w 1649 roku i który "...rzuca światło na metody pracy malarzy jego czasów. W tym dziele pokazuje się jako wierny idealistycznej tradycji poprzedniego wieku i niezainteresowany postępem flamandzkiego i włoskiego malarstwa naturalistycznego. Wśród dzieł, które złożyły się na jego bibliotekę, było wiele książek kościelnych i kilka dzieł o malarstwie, ale żadne nie dotyczyło perspektywy, optyki, geometrii czy architektury. Jako malarz był raczej ograniczony. Był wiernym następcą Rafaela i Michała Anioła, których interpretował w sposób surowy i suchy. Rysował jednak doskonałe ołówkowe portrety poetów i pisarzy, którzy przychodzili do jego domu, z zamiarem stworzenia księgi Eulogii, która została opublikowana w faksymile dopiero w XIX wieku. Wpływowy człowiek, bratanek kanonika humanistycznego, miał tę zaletę, że nie ograniczał możliwości swojego ucznia i pozwalał mu korzystać ze swoich znajomości i wpływów. Ale Pacheco jest najlepiej zapamiętany jako nauczyciel Velázqueza. Znamy go lepiej dzięki jego pismom niż obrazom. Pacheco miał wielki prestiż wśród duchowieństwa, był też bardzo wpływowy w sewilskich kręgach literackich, które skupiały miejscową szlachtę. 7 marca 1618 roku Pacheco otrzymał od Świętego Trybunału Inkwizycji zlecenie, aby "pilnował i wizytował święte obrazy znalezione w sklepach i miejscach publicznych, a w razie potrzeby stawiał je przed Trybunałem Inkwizycji".

Carl Justi, pierwszy wielki badacz malarza, uważał, że krótki czas, jaki Velázquez spędził u Herrery, wystarczył, by dać mu początkowy impuls, który zapewnił mu wielkość i wyjątkowość. Prawdopodobnie nauczył go "wolności ręki", którą Velázquez osiągnął dopiero kilka lat później w Madrycie. Możliwe, że pierwszy mistrz Velázqueza służył mu za przykład w poszukiwaniu osobistego stylu, a analogie, jakie można dostrzec między tymi dwoma malarzami, są tylko ogólne. We wczesnych pracach Diego odnajdujemy surowy rysunek, który stara się uchwycić rzeczywistość z precyzją, z surową plastycznością, całkowicie przeciwstawiającą się płynnym konturom i burzliwej fantazji postaci Herrery, który mimo złego usposobienia był artystą ożywionym i o bardziej nowoczesnej wizji niż Pacheco.

Justi uznał, że Pacheco miał niewielki wpływ artystyczny na swojego ucznia. Stwierdził natomiast, że miał on wpływ na aspekty teoretyczne, zarówno z punktu widzenia ikonografii - Ukrzyżowanie z czterema gwoździami - jak i uznania malarstwa za sztukę szlachetną i wolną, w przeciwieństwie do zasadniczo rzemieślniczego charakteru, z jakim dyscyplina ta była postrzegana przez większość współczesnych.

Amerykański historyk sztuki Jonathan Brown pomija etap kształtowania się u Herrery i wskazuje na inny możliwy wpływ na wczesne lata Velázqueza, wpływ Juana de Roelasa, który był obecny w Sewilli w tych formacyjnych latach. Pełniąc ważne obowiązki kościelne, Roelas wprowadził do Sewilli naturalizm Escorialu, będący wówczas w stadium początkowym i różniący się od tego, który uprawiał młody Velázquez.

Po zakończeniu praktyki, 14 marca 1617 roku zdał egzamin, który pozwolił mu wstąpić do cechu malarzy w Sewilli. W skład jury wchodzili Juan de Uceda i Francisco Pacheco. Otrzymał licencję na wykonywanie zawodu "mistrza haftu i oleju" i mógł uprawiać swoją sztukę na terenie całego królestwa, otwierając publiczny sklep i przyjmując uczniów. Skąpa dokumentacja zachowana z tego okresu w Sewilli pochodzi prawie wyłącznie z archiwów rodzinnych i dokumentów gospodarczych. Wskazuje ona na pewną zamożność rodziny, ale zawiera tylko jedną informację związaną z jego funkcją malarza: umowę o terminowanie podpisaną przez Alonso Melgara na początku lutego 1620 roku dla jego syna Diego Melgara w wieku trzynastu lub czternastu lat, który miał być terminowany u Velázqueza.

Zanim skończył 19 lat, 23 kwietnia 1618 roku Diego poślubił córkę Pacheco, Juanę, która miała wówczas 15 lat. Ich dwie córki urodziły się w Sewilli: Francisca została ochrzczona 18 maja 1619 roku, a Ignacia 29 stycznia 1621 roku. Powszechne dla ówczesnych malarzy sewilskich było wydawanie za mąż swoich dzieci, aby stworzyć sieć, która pozwoliłaby im mieć pracę i obowiązki.

Wielka jakość Velázqueza jako malarza była widoczna w jego pierwszych pracach, kiedy miał zaledwie 18 lub 19 lat. Są to martwe natury, takie jak Śniadanie w Muzeum Ermitażu w Petersburgu lub Stara kobieta smażąca jajka, obecnie w National Gallery of Scotland: te bodegony przedstawiają prostych ludzi w gospodzie lub chłopskiej kuchni. Tematy i techniki, które zastosował w tych płótnach, były całkowicie obce temu, co robiono wówczas w Sewilli, nie tylko w przeciwieństwie do zwykłych modeli, ale także do technicznych nakazów jego mistrza, który jednak bronił martwej natury jako gatunku:

"Czy martwe natury nie powinny być doceniane? Oczywiście, że powinny, gdy są malowane tak, jak to robi mój zięć, gdy dorasta do tego tematu, nie pozostawiając miejsca dla innych; zasługują na bardzo wysoką estymę. Poza tym, przy tych zasadach i portretach, o czym byśmy potem rozmawiali? Znalazł on prawdziwe naśladownictwo natury, zachęcając wielu swoim potężnym przykładem."

W tych wczesnych latach rozwinął wielkie mistrzostwo w naśladowaniu natury. Udało mu się przedstawić relief i fakturę za pomocą techniki światłocienia przypominającej naturalizm Caravaggia, choć jest mało prawdopodobne, by młody Velázquez znał jego twórczość. W obrazach tych silne, ukierunkowane światło podkreśla objętość, a proste przedmioty wydają się wyróżniać na pierwszym planie. Velázquez widział sceny rodzajowe lub martwe natury z Flandrii z rycinami Jacoba Mathama. Pittura ridicola była uprawiana w północnych Włoszech przez artystów takich jak Vincenzo Campi i przedstawiała przedmioty codziennego użytku i wulgarne typy. Młody Velázquez mógł czerpać z niej inspirację do rozwoju swojej techniki światłocienia. Ten typ malarstwa szybko przyjął się w Hiszpanii, o czym świadczą prace skromnego malarza Juana Estebana, który mieszkał w Úbedzie. Poprzez Luisa Tristána, ucznia El Greco, oraz Diego de Rómulo Cincinnato, mało znanego dziś malarza portretowego, chwalonego przez Pacheco, Velázquez mógł poznać dzieła El Greco, który praktykował osobisty światłocień. Święty Tomasz w Musée des Beaux-Arts d'Orléans i Święty Paweł w Museu Nacional de Arte de Catalunya podkreślają znajomość dwóch pierwszych.

Sewilska klientela, głównie kościelna, domagała się tematów religijnych, płócien dewocyjnych i portretów, co wyjaśnia, dlaczego produkcja tego okresu koncentrowała się na tematach religijnych, takich jak Niepokalane Poczęcie w National Gallery w Londynie i jego odpowiednik, Święty Jan na Patmos w klasztorze Karmelitów w Sewilli. Velázquez wykazuje duże wyczucie objętości i oczywiste upodobanie do faktur materiałów, jak w Adoracji Królów w Muzeum Prado czy nałożeniu ornatu na św. Ildefonsa w ratuszu w Sewilli. Jednak Velázquez czasami podchodził do tematów religijnych w taki sam sposób jak do swoich martwych natur z postaciami. Tak jest w przypadku obrazu Chrystus w domu Marty i Marii w National Gallery w Londynie oraz obrazu Ostatnia Wieczerza w Emaus, znanego również jako Mulat, który znajduje się w National Gallery of Ireland. Autograficzna replika tego obrazu znajduje się w Art Institute of Chicago; artysta usunął z niej motyw religijny i sprowadził do świeckiej martwej natury. Ten sposób interpretowania natury pozwolił mu dotrzeć do sedna tematów, wykazując wcześnie wielką zdolność do portretowania, zdolną do oddania wewnętrznej siły i temperamentu postaci. I tak w portrecie siostry Jerónimy de la Fuente z 1620 roku, z którego zachowały się dwa bardzo intensywne przykłady, oddał energię tej siostry, która w wieku 70 lat opuściła Sewillę, by założyć klasztor na Filipinach.

Za arcydzieła tego okresu uważa się Staruszkę smażącą jajka z 1618 r. i Nosiciela wody z Sewilli z 1620 r. W pierwszym obrazie demonstruje mistrzowskie opanowanie delikatności przedmiotów na pierwszym planie za pomocą silnego światła, które odrywa powierzchnie i faktury. Drugi daje doskonałe efekty: duży gliniany słój łapie światło poziomymi smugami, a z jego powierzchni sączą się małe przezroczyste kropelki wody. Ten ostatni obraz zabrał do Madrytu i podarował Juanowi Fonseca, który pomógł mu wejść na dwór.

Jego dzieła, a zwłaszcza martwe natury, wywarły duży wpływ na współczesnych malarzy sewilskich, którzy wykonali dużą liczbę kopii i imitacji tych obrazów. Spośród dwudziestu zachowanych dzieł z tego sewilskiego okresu, dziewięć można uznać za martwe natury.

Szybkie rozpoznanie sądu

W 1621 roku Filip III zmarł w Madrycie, a nowy monarcha, Filip IV, faworyzował szlachcica o sewilskim rodowodzie, Gaspara de Guzmána, hrabiego-księcia Olivares, któremu pozostawił administrację i który wkrótce stał się wszechwładnym faworytem króla. Ta niezasłużona fortuna okazała się wkrótce katastrofą dla Hiszpanii. Olivares błagał, by dwór składał się głównie z Andaluzyjczyków. Pacheco, który należał do sewilskiego klanu poety Rioja, don Luisa de Fonseca, braci Alcazar, wykorzystał okazję, by wprowadzić na dwór swojego zięcia. Velázquez udał się do Madrytu wiosną 1622 roku pod pretekstem studiowania zbiorów malarskich w El Escorial. Velázquez musiał zostać przedstawiony Olivaresowi przez Juana de Fonseca lub Francisco de Rioja, ale według Pacheco "nie udało mu się namalować portretu króla, choć próbował to zrobić", ponieważ malarz wrócił do Sewilli przed końcem roku. Na prośbę Pacheco, który przygotowywał książkę z portretami, wykonał jednak jeden z nich - poety Luisa de Góngora, kapelana króla.

Dzięki Fonseca, Velázquez mógł odwiedzić królewskie kolekcje obrazów, najwyższej jakości, gdzie Karol V i Filip II zgromadzili obrazy Tycjana, Veronese, Tintoretto i Bassano. Według hiszpańskiego historyka sztuki Juliána Gállego, to właśnie w tym czasie uświadomił sobie ograniczenia artystyczne Sewilli i to, że poza naturą istniała "poezja malarstwa i piękno intonacji". Zwłaszcza studiowanie Tycjana po tej wizycie miało decydujący wpływ na ewolucję stylistyczną malarza, który przeszedł od surowego naturalizmu i surowych ciemnych gam z okresu sewilskiego do świetlistości srebrzysto-szarych i przejrzystych błękitów okresu dojrzałości.

Wkrótce potem przyjaciele Pacheco, głównie kapelan królewski Juan de Fonseca, skłonili hrabiego-księcia do wezwania Velázqueza do namalowania króla, którego portret został ukończony 30 sierpnia 1623 roku i który wzbudził powszechny podziw: "do tej pory nikt nie był w stanie namalować jego majestatu". Pacheco opisuje go w następujący sposób:

"W 1623 roku ten sam Don Juan (zamieszkał w jego domu, gdzie był regatowany i obsługiwany, a on sam wykonał swój portret. Dziecko hrabiego Peñaranda - sługi kardynała infante - wzięło w nocy portret i przyniosło go do pałacu. W ciągu godziny widzieli go wszyscy w pałacu, infanci i król, co było najlepszą rekomendacją, jaką miał. Oddał się do dyspozycji, aby namalować portret niemowlęcia, ale wydawało się bardziej stosowne, aby wcześniej namalować portret Jego Królewskiej Mości, choć nie można było tego zrobić tak szybko z powodu wielkich zajęć, jakimi musiał się zająć. Zrobił to 30 sierpnia 1623 roku, zgodnie z życzliwością króla, niemowląt i hrabiego-księcia, który powiedział, że nigdy nie widział króla namalowanego aż do tego dnia; i wszyscy, którzy widzieli portret, dali to samo zdanie. Velázquez wykonał również szkic księcia Walii, który dał mu sto écus.

Żaden z tych portretów nie zachował się, choć niektórzy próbowali zidentyfikować Portret rycerza (Detroit Institute of Arts), którego podpis był kontrowersyjny, z portretem Juana de Fonseca. Nie wiemy też, co stało się z portretem księcia Walii, przyszłego Karola I, znakomitego miłośnika malarstwa, który udał się incognito do Madrytu, aby omówić swoje małżeństwo z infantką Marią, siostrą Filipa IV, do którego to małżeństwa nie doszło. Obowiązki protokolarne związane z tą wizytą musiały być tym, co opóźniło wykonanie portretu króla, który Pacheco określił jako bardzo pracochłonny. Zgodnie z dokładną datą 30 sierpnia, Velázquez wykonał szkic, a następnie opracował go w swojej pracowni. Mógł on posłużyć za podstawę pierwszego portretu konnego - również zaginionego - który w 1625 roku został wystawiony na madryckiej "wysokiej ulicy" "ku podziwowi całego dworu i zazdrości tych ze świata sztuki", według relacji Pacheco. Cassiano dal Pozzo, sekretarz kardynała Barberiniego, któremu towarzyszył podczas jego wizyty w Madrycie w 1626 roku, informuje nas, że obraz był wystawiony w Salón Nuevo w Alcázar obok słynnego portretu Tycjana przedstawiającego Karola V na koniu w Mühlberg. O "wielkości" konia zaświadczył słowami "è un bel paese" ("to piękny krajobraz"). Według Pacheco był on malowany z życia, jak wszystko inne.

Wszystko wskazuje na to, że młody monarcha, który był o sześć lat młodszy od Velázqueza i który pobierał lekcje rysunku u Juana Bautisty Maíno, natychmiast docenił artystyczne dary Sewilczyka. W wyniku tych pierwszych spotkań z królem, w październiku 1623 roku nakazał on Velázquezowi przenieść się do Madrytu jako królewski malarz z pensją dwudziestu dukatów miesięcznie, aby przejąć wakujące stanowisko po zmarłym w poprzednim roku Rodrigo de Villandrando. Pensja ta, która nie obejmowała wynagrodzenia przysługującego mu wraz z obrazami, została wkrótce powiększona o inne korzyści, jak np. beneficja kościelne na Wyspach Kanaryjskich o wartości 300 dukatów rocznie, uzyskane na prośbę hrabiego-księcia od papieża Urbana VIII.

Talent malarza nie był jedynym powodem, dla którego uzyskał te wszystkie korzyści. Jego szlachetność, prostota, miejskość jego manier uwiodły króla, którego Velázquez będzie malował niestrudzenie przez 37 lat.

Szybki wzrost sławy Velázqueza wywołał niechęć starszych malarzy, takich jak Vicente Carducho i Eugenio Cajés, którzy zarzucali mu, że potrafi malować tylko głowy. Według malarza Jusepe Martíneza, te napięcia doprowadziły do konkursu w 1627 roku pomiędzy Velázquezem a pozostałymi trzema malarzami królewskimi, Carducho, Cajésem i Angelo Nardi. Zwycięzca miał zostać wybrany do namalowania głównego płótna w Wielkiej Sali Alcázaru. Tematem obrazu było wypędzenie Morysków z Hiszpanii. Jury, któremu przewodniczył Juan Bautista Maíno, na podstawie nadesłanych szkiców ogłosiło Velázqueza zwycięzcą. Obraz był wystawiony w tym budynku i zaginął w pożarze w noc Bożego Narodzenia 1734 roku. Konkurs ten przyczynił się do zmiany gustów dworu, który porzucił stary styl i przyjął nowy.

"Po popularnym triumfie Velázqueza nastąpiło wkrótce oficjalne rozgromienie jego rywali w konkursie zorganizowanym w pałacu. Nowe malarstwo hiszpańskie miało wkrótce pokonać akademizm Włochów na dworze - Włosi w jury nie wahali się przyznać mu nagrody - prowincjonalny autor skromnych martwych natur, przedwczesny portrecista zamieniony w malarza historycznego, piastował teraz urząd najbliższy królowi: woźnego komnaty."

Otrzymywał pensję w wysokości 350 dukatów rocznie, a od 1628 r. stanowisko malarza komnaty królewskiej (lub "malarza komnaty", czyli malarza nadwornego), które zwolniło się po śmierci Santiago Morána i które było uważane za najważniejsze stanowisko wśród malarzy królewskich. Jego główną pracą były portrety rodziny królewskiej, co wyjaśnia, dlaczego obrazy te stanowią znaczną część produkcji tego okresu. Drugim jego zadaniem było malowanie ozdobnych ram do pałacu królewskiego, co dawało mu większą swobodę w wyborze tematów i ich przedstawianiu. Inni malarze, czy to na dworze, czy poza nim, nie cieszyli się taką swobodą i byli ograniczani przez gusta swoich klientów. Velázquez mógł również przyjmować zlecenia od osób prywatnych, a w 1624 roku namalował portrety dla doñy Antonii de Ipeñarrieta, której zmarłego męża namalował. W tym okresie malował również dla króla i hrabiego-księcia, ale po osiedleniu się w Madrycie przyjmował zlecenia tylko od wpływowych członków dworu. Wiadomo, że malował różne portrety króla i hrabiego, a niektóre z nich zostały wysłane poza Hiszpanię, jak na przykład portrety konne z 1627 roku, które zostały wysłane do Mantui przez ambasadora domu Gonzaga w Madrycie. Niektóre z tych portretów zostały zniszczone w pożarze Alkazaru w 1734 roku.

Wśród zachowanych dzieł z tego okresu Triumf Bachusa jest jednym z najbardziej znanych. Znany jest również pod nazwą Pijacy. W obrazie tym Velázquez nawiązuje do Bachusa Caravaggia. Była to pierwsza mitologiczna kompozycja Velázqueza, za którą w 1629 roku otrzymał 100 dukatów od domu królewskiego.

Z portretów członków rodziny królewskiej najbardziej godny uwagi jest szarmancki i nieco indolentny Infant Don Carlos (Muzeum Prado). Z godnych uwagi portretów osób spoza rodziny królewskiej najważniejszy jest niedokończony Portret młodego mężczyzny. Jest on eksponowany w Alte Pinakothek w Monachium. Do tego okresu może należeć również Geograf w Musée des Beaux-Arts w Rouen. Został on zinwentaryzowany w kolekcji markiza Carpio w 1692 roku jako "Portret śmiejącego się filozofa z laską i globusem, oryginał autorstwa Diego Velázqueza". Był on również identyfikowany jako Demokryt i czasami przypisywany Riberze, z którym wykazuje bliskie podobieństwo. Wywołał pewne zakłopotanie wśród krytyków ze względu na różne sposoby traktowania rąk i głowy, od bardzo luźnych pociągnięć pędzla do bardzo ścisłego traktowania reszty kompozycji, co można tłumaczyć przerobieniem tych partii około 1640 roku.

W tym okresie technika Velázqueza podkreślała światło w stosunku do koloru i kompozycji. We wszystkich swoich portretach monarchów, według Antonio Palomino, musiał odzwierciedlać "dyskrecję i inteligencję sztuki, aby wiedzieć, jak wybrać światło lub najszczęśliwszy kontur, który dla władców wymagał rozmieszczenia wielkiej sztuki, aby dotrzeć do ich wad, bez popadania w adorację lub ryzykowania niechęci".

Są to normy portretu dworskiego, których malarz zobowiązywał się przestrzegać, aby nadać portretowi wygląd odpowiadający godności osób i ich stanu. Velázquez ograniczył jednak liczbę tradycyjnych atrybutów władzy, zredukowanych do stołu, kapelusza, runa czy też ostrza miecza, by położyć nacisk na traktowanie twarzy i rąk, które były bardziej świetliste i stopniowo poddawane większej finezji. Inną cechą charakterystyczną jego twórczości jest skłonność do przemalowywania poprzez korygowanie tego, co już zostało wykonane, jak w portrecie Filipa IV w czerni (Muzeum Prado). Takie podejście sprawia, że precyzyjne datowanie jego dzieł jest bardziej skomplikowane. Wynika to z braku wstępnych studiów i powolnej techniki pracy związanej z flegmą malarza, jak stwierdził sam król. Z czasem pod spodem pozostawały stare warstwy, a nad nimi pojawiała się nowa farba, co jest od razu wyczuwalne. Praktykę tę widać na portrecie króla w okolicy nóg i płaszcza. Zdjęcia rentgenowskie ujawniają, że portret został całkowicie przemalowany około 1628 roku, wprowadzając subtelne różnice w stosunku do pierwotnej wersji, której istnieje inna nieco wcześniejsza i prawdopodobnie autograficzna kopia w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Wiele późniejszych obrazów było retuszowanych w ten sposób, zwłaszcza monarchów.

Peter Paul Rubens był zarówno nadwornym malarzem infantki Izabeli, jak i namiestnikiem Holandii. W 1628 roku przybył do Madrytu w interesach dyplomatycznych i pozostał tam przez prawie rok. Zaprzyjaźnił się z Velázquezem, który oprowadził go po Escorialu i zbiorach królewskich. Wiadomo, że namalował dziesięć portretów rodziny królewskiej, z których większość zaginęła. Porównanie portretów Filipa IV autorstwa obu malarzy ujawnia różnice: Rubens maluje króla alegorycznie, podczas gdy Velázquez przedstawia go jako esencję władzy. To sprawiło, że Pablo Picasso powiedział: "Filip IV z Velázqueza jest zupełnie inną osobą niż Filip IV z Rubensa". Podczas tej podróży Rubens również kopiował dzieła z królewskiej kolekcji, w szczególności Tycjana. Dzieła te kopiował już przy innych okazjach; Tycjan był jego pierwszym źródłem inspiracji. To kopiowanie było szczególnie intensywne na dworze Filipa IV, który posiadał najważniejszą kolekcję dzieł weneckiego malarza. Kopie wykonane przez Rubensa były kupowane przez Filipa IV i, co logiczne, inspirowały również Velázqueza.

Rubens i Velázquez współpracowali już w pewien sposób przed tą podróżą do Madrytu, kiedy to Fleming wykorzystał portret Olivaresa namalowany przez Velázqueza do dostarczenia projektu ryciny wykonanej przez Paulusa Pontiusa i wydrukowanej w Antwerpii w 1626 roku. Znak alegoryczny został zaprojektowany przez Rubensa, a głowa przez Velázqueza. Sewilczyk musiał widzieć, jak malował portrety królewskie i kopie Tycjana; biorąc pod uwagę doświadczenie, jakie musiał mieć w obserwacji wykonania tych obrazów, to właśnie on był pod większym wpływem drugiego. W rzeczywistości Pacheco stwierdza, że Rubens w Madrycie miał niewielki kontakt z innymi malarzami, z wyjątkiem zięcia, z którym zwiedzał zbiory Escorialu i proponował, według Palomino, podróż do Włoch. Dla angielskiej historyk sztuki Enriquety Harris nie ma wątpliwości, że ta relacja zainspirowała Velázqueza do namalowania jego pierwszego alegorycznego płótna Pijacy. Jednak hiszpański historyk Calvo Serraller zwraca uwagę, że choć większość badaczy interpretuje wizytę Rubensa jako pierwszy decydujący wpływ na Velázqueza, nie ma dowodów na istotną zmianę jego stylu w tym czasie. Z drugiej strony, dla Calvo Serrallera, Rubens niewątpliwie zmotywował Velázqueza do odbycia pierwszej podróży do Włoch. Rzeczywiście, hiszpański malarz opuścił dwór wkrótce potem, w maju 1629 roku. W tym samym czasie, gdy kończył Triumf Bachusa, uzyskał pozwolenie na odbycie podróży. Według przedstawicieli Włoch w Hiszpanii celem podróży było dokończenie studiów.

Pierwsza podróż do Włoch

Po wyjeździe Rubensa i prawdopodobnie pod jego wpływem Velázquez wystąpił do króla o licencję na wyjazd do Włoch i dokończenie studiów. 22 lipca 1629 r. król zaproponował mu dwuletnią podróż, przekazując 480 dukatów. Velázquez miał także kolejne 400 dukatów ze sprzedaży różnych obrazów. Podróżował z urzędnikiem, który wiózł listy polecające do władz miejsc, które chciał odwiedzić.

Ta podróż do Włoch oznaczała decydującą zmianę w malarstwie Velázqueza; jako malarz króla Hiszpanii miał on przywilej podziwiania dzieł, które były dostępne tylko dla nielicznych uprzywilejowanych.

Opuścił port w Barcelonie na statku Ambrogio Spinoli, genueńskiego generała w służbie króla hiszpańskiego, który wracał do swojego kraju. 23 sierpnia 1629 roku statek dotarł do Genui, gdzie malarz nie pozostał dłużej i udał się bezpośrednio do Wenecji, gdzie ambasador hiszpański załatwił mu zwiedzanie głównych kolekcji sztuki w pałacach miasta. Według Antonio Palomino, biografa malarza, kopiował on dzieła Tintoretto, które pociągały go ponad wszystko. Ponieważ sytuacja polityczna w mieście była delikatna, pozostał tam krótko i wkrótce wyjechał do Ferrary, gdzie odkrył obrazy Giorgione.

Następnie udał się do Cento, jeszcze w regionie Ferrary, zainteresowany twórczością Guerchino, który malował swoje płótna bardzo białym światłem, traktował swoje postacie religijne jak inne i był wielkim pejzażystą. Dla Juliána Gállego twórczość Guerchino była tą, która najbardziej pomogła Velázquezowi odnaleźć jego osobisty styl. Odwiedził również Mediolan, Bolonię i Loreto. Możemy śledzić jego podróż dzięki depeszom ambasadorów, którzy dbali o niego jako o ważną osobę.

W Rzymie kardynał Francesco Barberini, którego miał okazję malować w Madrycie, udzielił mu wstępu do komnat watykańskich, gdzie spędził kilka dni kopiując freski Michała Anioła i Rafaela. W kwietniu 1630 roku za zgodą Ferdynanda, wielkiego księcia Toskanii, udał się do Willi Medyceuszy w Rzymie, gdzie kopiował kolekcję rzeźby klasycznej. Wielki książę był patronem kontrowersyjnego Galileusza i możliwe, że malarz i astronom spotkali się. Velázquez nie tylko studiował Starych Mistrzów. Prawdopodobnie poznał także barokowych malarzy Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée i Gian Lorenzo Bernini oraz ówczesnych rzymskich awangardzistów.

Wpływ sztuki włoskiej na Velázqueza jest szczególnie widoczny w jego obrazach Kuźnia Wulkana i Tunika Józefa, które namalował z własnej inicjatywy, a nie na zamówienie. Kuźnia Wulkana zapowiadała zasadnicze zerwanie z wcześniejszym malarstwem, pomimo utrzymywania się elementów z okresu sewilskiego. Zmiany dotyczyły przede wszystkim organizacji przestrzeni: przejście na tło stało się stopniowe, a odstępy między postaciami bardzo miarowe. Pociągnięcia pędzla, wcześniej nakładane w nieprzejrzystych warstwach, stały się lżejsze i bardziej płynne, z refleksami dającymi zaskakujące kontrasty między strefami światła i cienia. W ten sposób współczesny malarz Jusepe Martínez stwierdza: "dokonał ogromnej poprawy w zakresie perspektywy i architektury".

W Rzymie namalował także dwa niewielkie pejzaże w ogrodzie Villi Medici: Wejście do Groty i Pawilon Kleopatry-Ariana, ale historycy nie są zgodni co do daty ich wykonania. Niektórzy utrzymują, że zostały one namalowane podczas pierwszej podróży, José López-Rey powołuje się na datę pobytu malarza w Villi Medici latem 1630 roku, natomiast większość specjalistów woli sytuować powstanie tych dzieł podczas drugiej podróży, uznając, że jego technika była bardzo zaawansowana, wręcz impresjonistyczna. Badania techniczne przeprowadzone w Muzeum Prado, choć nie są w tym przypadku rozstrzygające, wskazują, że dzieło zostało wykonane około 1630 roku, a według malarza Bernardino de Pantorba (1896-1990), chciał on uchwycić ulotne "wrażenia" w sposób Moneta dwa wieki później. Styl tych obrazów często porównywany jest do rzymskich pejzaży malowanych przez Jean-Baptiste Corot w XIX wieku. Zaskakująca jest nowoczesność tych pejzaży.

W tym czasie malowanie pejzaży bezpośrednio z natury nie było powszechne. Metodę tę stosowało tylko kilku holenderskich artystów z siedzibą w Rzymie. Jakiś czas później Claude Gellée wykonał w ten sposób kilka znanych rysunków. Jednak w przeciwieństwie do nich, Velázquez malował je bezpośrednio w oleju, rozwijając nieformalną technikę rysunkową.

W Rzymie przebywał do jesieni 1630 roku i przez Neapol wrócił do Madrytu, gdzie namalował portret królowej Węgier (Muzeum Prado). Tam poznał José de Riberę, który był u szczytu swojej sztuki i z którym się zaprzyjaźnił.

Velázquez był pierwszym hiszpańskim malarzem, który nawiązał relacje z największymi kolegami, do których oprócz Ribery należeli Rubens i włoscy artyści awangardowi

Dojrzałość w Madrycie

W wieku 32 lat osiągnął dojrzałość artystyczną. Według Michela Laclotte'a i Jean-Pierre'a Cuzina był u szczytu swojej sztuki: "Po powrocie z Włoch Velázquez nauczył się 'wielkiego stylu', był u szczytu swojej sztuki. Zmiękczył swój rysunek i jeszcze bardziej wyostrzył oko. Jego wykształcenie, uzupełnione we Włoszech poprzez studiowanie dzieł mistrzów renesansu, uczyniło z niego hiszpańskiego malarza o najważniejszym wykształceniu artystycznym, jakie kiedykolwiek osiągnął.

Na początku 1631 roku, z powrotem w Madrycie, zaczął ponownie malować królewskie portrety przez dłuższy czas. Według Palomino, zaraz po powrocie na dwór przedstawił się hrabiemu-księciu, który poprosił go, aby podziękował królowi za to, że podczas jego nieobecności nie skorzystał z usług innego malarza. Król również czekał na powrót Velázqueza, aby mógł namalować księcia Baltasara Carlosa, który urodził się podczas jego pobytu w Rzymie i którego później malował co najmniej sześć razy. Velázquez założył swoją pracownię w Alcázar i miał czeladników. Równocześnie trwał jego rozwój na dworze: w 1633 r. otrzymał honorowy tytuł Wielkiego Woźnego Dworu, w 1636 r. Waleta Szafy Królewskiej, a w 1643 r. Waleta Komory Królewskiej. Wreszcie w następnym roku został mianowany superintendentem robót królewskich. Daty i tytuły różnią się nieznacznie w różnych pracach: Lafuente Ferrari podaje, że od 1632 roku był aide de chambre, ale te drobne różnice nie wpływają na fakt, że Velázquez w błyskawicznym tempie awansował u boku króla. Dokumentacja jest stosunkowo obfita dla tego etapu i została zebrana przez krytyka sztuki José Manuela Pita Andrade (1922-2009). Istnieją jednak znaczne luki w dokumentacji twórczości artystycznej Velázqueza.

W 1631 roku do jego pracowni trafił dwudziestosześcioletni czeladnik, Juan Bautista Martínez del Mazo, pochodzący z Cuenca, którego początkowe wykształcenie malarskie nie jest znane. Mazo poślubił najstarszą córkę Velázqueza, Franciscę, w wieku 15 lat, 21 sierpnia 1633 roku. W 1634 roku Velázquez zrezygnował z funkcji pokojowca na rzecz swojego zięcia, aby zapewnić córce wystarczające dochody. Od tego momentu Mazo wydawał się być ściśle związany z Velázquezem i był jego głównym lokajem. Jego obrazy pozostały jednak kopiami lub adaptacjami sewilskiego mistrza, choć według Jusepe Martíneza odzwierciedlają one szczególne mistrzostwo w malowaniu przedmiotów o małej skali. Jego zdolność do kopiowania dzieł mistrza została odnotowana przez Palomino, a jego interwencja w niektóre niedokończone obrazy po śmierci Velázqueza jest źródłem niepewności, która wciąż podsyca dyskusje wśród krytyków, czy pewne obrazy powinny być przypisane Velázquezowi czy Mazo.

W 1632 roku namalował Portret księcia Baltasara Carlosa, który znajduje się w Wallace Collection w Londynie. Obraz wywodzi się z wcześniejszego dzieła, Książę Baltasar Carlos z karłem, które zostało ukończone w 1631 roku. Dla krytyka sztuki José Gudiol, specjalisty od Velázqueza, ten drugi portret stanowi początek nowego etapu w technice Velázqueza, który stopniowo doprowadził go do okresu znanego jako "impresjonizm": "To był impresjonizm, który w pewnym sensie mógł również przywoływać Velázqueza. (...) Realizm Velázqueza jest zawsze przesiąknięty transcendencją. W niektórych partiach tego obrazu, zwłaszcza w ubiorze, Velázquez przestaje realistycznie modelować formę, a maluje według wrażenia wzrokowego. Dążył do malarskiego uproszczenia, co wymagało głębokiej znajomości działania światła. W ten sposób osiągnął wielkie mistrzostwo techniczne, zwłaszcza w zakresie światłocienia, który uwydatniał wrażenie objętości. Technikę tę ugruntował Portretem Filipa IV z kasztanów i srebra, gdzie za pomocą nieregularnego układu lekkich pociągnięć pędzla zasugerował krawędzie stroju monarchy.

Brał udział w dwóch wielkich projektach dekoracyjnych tamtych czasów: nowym pałacu Buen Retiro promowanym przez Olivaresa i wieży Parada, pałacu myśliwskim dla króla na obrzeżach Madrytu.

Dla pałacu Buen Retiro Velázquez namalował w latach 1634-1635 serię pięciu konnych portretów Filipa III, Filipa IV, ich żon oraz księcia koronnego. Płótna te zdobiły skrajne części dwóch dużych salonów królewskich i zostały zaprojektowane z myślą o wywyższeniu monarchii. Boczne ściany zdobiła seria obrazów sławiących ostatnie bitwy i zwycięstwa wojsk hiszpańskich. Velázquez był odpowiedzialny za niektóre z tych obrazów, w tym Poddanie Bredy, znane również jako Włócznie. Dwa konne portrety Filipa IV i księcia należą do najważniejszych dzieł malarza. Możliwe, że Velázquez otrzymał pomoc od swojego ucznia przy innych portretach jeździeckich, ale we wszystkich widać te same szczegóły wykonane ręką Velázqueza. Układ portretów konnych króla Filipa IV, królowej i księcia Baltazara Carlosa w Salonie Królestw został zrekonstruowany przez Browna na podstawie opisów z epoki. Portret księcia, przyszłości monarchii, znajdował się pomiędzy portretami jego rodziców:

Do wieży Parada namalował trzy portrety myśliwskie: króla, jego brata kardynała-proroka Ferdynanda Austriackiego i księcia Baltazara Carlosa. Do tego samego pałacu myśliwskiego namalował obrazy zatytułowane Ezop, Menippus i Odpoczynek Marsa.

Do 1634 roku, również dla Pałacu Buen Retiro, Velázquez namalował podobno grupę portretów dworskich błaznów i "ludzi przyjemności". Inwentarz z 1701 roku wymienia sześć pionowych obrazów całego ciała, które mogły być wykorzystane do dekoracji klatki schodowej lub pokoju przylegającego do mieszkania królowej. Spośród nich tylko trzy można było zidentyfikować z całą pewnością. Wszystkie trzy znajdują się w Muzeum Prado: Pablo de Valladolid, Błazen Don Juan z Austrii i Błazen Barbarossa. Ostatni z nich, Portier Ochoa, znany jest jedynie dzięki kopiom. Jester with Calabashes (1626-1633), w Cleveland Museum of Art, mógł należeć do tej serii, choć jego atrybucja jest sporna, a styl poprzedza ten okres. Dwa inne obrazy siedzących błaznów zdobiły nadokienniki Pokoju Królowej w Wieży La Parada i są opisane w inwentarzach jako siedzące karły. Jeden z nich w "stroju filozofa" i w pozie studyjnej został zidentyfikowany jako błazen don Diego de Acedo, kuzyn. Drugi to błazen siedzący z talią kart. Można go rozpoznać na obrazie Francisco Lezcano, Dziecko z Vallecas. Siedzący błazen z kalabaszami może mieć to samo pochodzenie. Dwa inne portrety błaznów zostały zinwentaryzowane w 1666 roku przez Juana Martineza del Mazo w Alkazarze: Kuzyn, który zaginął w pożarze w 1734 roku, oraz Błazen don Sebastian de Morra, namalowany około 1644 roku. Wiele powiedziano o tej serii błaznów, w której Velázquez ze współczuciem przedstawił ich fizyczne i psychiczne niedostatki. Wkomponowany w nieprawdopodobną przestrzeń, mógł na tych płótnach z pełną swobodą eksperymentować stylistycznie. "Pełnometrażowy portret Pablillos de Valladolid, około 1632 roku, jest pierwszym przedstawieniem postaci otoczonej przestrzenią bez odniesienia do perspektywy. Dwa wieki później Manet przypomniał o tym w Le Fifre.

Do obrazów religijnych z tego okresu należą Święty Antoni opat i Święty Paweł, pierwszy pustelnik, namalowane dla pustelni w ogrodach pałacu Buen Retiro, oraz Ukrzyżowanie, namalowane dla klasztoru San Placido. Według José María Azcárate wyidealizowane, pogodne i spokojne ciało tego Chrystusa odzwierciedla religijność malarza. Oprócz awansu społecznego, obecność Velázqueza na dworze dawała mu pewną niezależność od duchowieństwa, co pozwalało mu nie poświęcać się wyłącznie temu rodzajowi malarstwa.

Przez pracownię artysty przewinęły się bardziej pospolite postacie, w tym jeźdźcy, żołnierze, duchowni i nadworni poeci. W przeciwieństwie do tradycji włoskiej, ówcześni Hiszpanie niechętnie uwieczniali rysy swoich najpiękniejszych kobiet. O ile królowe i infantki były często portretowane, to znacznie rzadziej taką przychylność okazywano prostym paniom z arystokracji.

Dekada 1630 roku była najbardziej płodnym okresem dla Velázqueza: w tym czasie powstała prawie jedna trzecia jego prac. Około 1640 roku ta intensywna produkcja drastycznie zmalała, a potem już nie wzrosła. Przyczyny tego spadku aktywności nie są znane z całą pewnością, ale wydaje się prawdopodobne, że pochłonęły go obowiązki dworskie w służbie króla. Dało mu to wprawdzie lepszą pozycję społeczną, ale uniemożliwiło malowanie. Jako superintendent prac królewskich był odpowiedzialny za konserwację królewskich zbiorów oraz nadzór nad renowacją i dekoracją królewskiego Alcázaru.

W latach 1642-1646 "towarzyszył królowi w Aragonii podczas kampanii przeciwko zbuntowanym Katalończykom (1644)". Namalował nowy portret króla z okazji zniesienia oblężenia miasta przez wojska francuskie podczas bitwy pod Lleidą. Obraz ten krytyk sztuki Lafuente Ferrari uważa za arcydzieło: "Velázquez nigdy nie był większym kolorystą niż w portrecie Filipa IV w stroju wojskowym (Frick Collection, Nowy Jork) i w portrecie papieża Innocentego X (Galeria Doria-Pamphilj, Rzym). Obraz został natychmiast wysłany do Madrytu i wystawiony publicznie na prośbę Katalończyków na dworze. Jest to obraz Filip IV we Fradze, nazwany tak od aragońskiego miasta, w którym został namalowany. W obrazie tym Velázquez osiągnął równowagę między precyzją i refleksem. Perez Sanchez widzi w nim nawet impresjonistyczną technikę Velázqueza.

Stanowisko szambelana, które malarz zajmował od 1642 roku, było sporym zaszczytem, ale zobowiązywało Velázqueza do towarzyszenia swemu panu wszędzie: do Saragossy w 1642 roku, do Aragonii, do Katalonii i do Fragi w 1644 roku. Velázquez musiał też pokonać kilka prób, przede wszystkim śmierć swojego teścia i nauczyciela, Francisco Pacheco, 27 listopada 1644 roku. Na to wydarzenie nałożyły się jeszcze inne próby: upadek potężnego faworyta króla, hrabiego-księcia Olivares, który był jego protektorem (choć ta hańba nie wpłynęła na sytuację malarza), śmierć królowej Izabeli w 1644 roku oraz śmierć 17-letniego księcia Baltasara Carlosa. W tym samym okresie, oprócz buntów w Katalonii i Portugalii oraz rutyny hiszpańskich tercios w bitwie pod Rocroi, powstały Sycylia i Neapol. Wydawało się, że wszystko wali się wokół monarchy, a traktaty westfalskie uświęciły upadek hiszpańskiej potęgi.

Druga podróż do Włoch

"Realizując swój plan utworzenia galerii malarskiej, Velázquez zaproponował podróż do Włoch w celu nabycia pierwszorzędnych obrazów i posągów, które nadałyby nowy prestiż zbiorom królewskim, a także miał zaangażować Pietro da Cortonę do namalowania fresków na różnych sufitach nowo zreformowanych pomieszczeń królewskiego Alcázaru w Madrycie. Pobyt miał trwać od stycznia 1649 do 1651 roku. W rzeczywistości malarz powinien był wrócić do Madrytu w czerwcu 1650 roku, ale mimo nakazów króla za pośrednictwem jego ambasadora, księcia del Infantado, Velázquez przedłużył swój pobyt o kolejny rok.

W towarzystwie swojego asystenta i niewolnika Juana de Pareja, Velázquez wsiadł na statek w Maladze w 1649 roku. Juan de Pareja był zwykłym niewolnikiem i lokajem Velázqueza. Był Moorem, "z pokolenia mieszanej rasy i o dziwnym kolorze" według Palomino. Data, w której wszedł na służbę sewilskiego mistrza, nie jest znana. Ale już w 1642 roku Velázquez dał mu upoważnienie do podpisywania się w jego imieniu jako świadek. Następnie, w 1653 roku, podpisał testament w imieniu Velázqueza na rzecz Franciski Velázquez, córki malarza. Według Palomino, Pareja pomagał Velázquezowi w powtarzalnych czynnościach, takich jak rozcieranie kolorów i przygotowywanie płócien, przy czym malarz nigdy nie pozwalał mu zajmować się godnością jego sztuki: rysowaniem czy malowaniem. Pojechał za swoim mistrzem do Włoch, gdzie Velázquez namalował jego portret i uwolnił go w Rzymie 23 listopada 1650 roku z obowiązkiem pracy dla niego najwyżej przez cztery lata.

"Velázquez zacumował w Genui, gdzie odłączył się od ambasady, by wrócić do miast, które urzekły go podczas pierwszej podróży: Mediolanu, Padwy, Modeny, Wenecji, Rzymu, Neapolu. W Wenecji, gdzie został przyjęty jako znacząca postać, Velázquez był bardzo otoczony. Teoretyk sztuki Marco Boschini poprosił go o opinię na temat włoskich malarzy. Velázquez chwalił Tintoretto, ale miał zastrzeżenia do Rafaela. Jego głównymi nabytkami były dzieła Tintoretto, Tycjana i Veronese. Nie mógł jednak przekonać Pietro da Cortony do podjęcia się wykonania fresków w Alcázar i zatrudnił na jego miejsce Angelo Michele Colonnę i Agostino Mitelli, ekspertów od trompe l'oeil.

Jego następnym przystankiem był Rzym. "W Rzymie zdobywał posągi i odlewy, które wysyłał do odlewni. W Rzymie namalował ważne obrazy, w tym obraz swojego sługi Pareja, który przyniósł mu publiczny triumf i został wystawiony w Panteonie 19 marca 1650 r. Został mianowany członkiem Akademii Świętego Łukasza, a później namalował papieża Innocentego X.

Podczas swojego pobytu Velázquez udał się również do Neapolu, gdzie ponownie spotkał Riberę, który przekazał mu fundusze przed powrotem do "Wiecznego Miasta".

Przynależność Velázqueza do Akademii Świętego Łukasza i Zgromadzenia Wirtuozów dawała mu prawo do wystawiania 13 lutego na portyku Panteonu. Tam wystawił najpierw Portret Juana Pareja (Metropolitan Museum of Art), a następnie Portret papieża. Historyk sztuki Victor Stoichita uważa jednak, że Velázquez wystawił najpierw portret papieża, a potem swojego niewolnika, a Palomino należy przypisać odwrócenie chronologii dla zaakcentowania mitu:

Kiedy już był zdecydowany namalować Papieża, chciał się wyszkolić malując naturalną głowę; zrobił to z Juanem de Pareja, swoim niewolnikiem i malarzem duchowym, tak wspaniale i z taką żywiołowością, że kiedy wysłał portret ze wspomnianym Pareja, aby otrzymać krytykę niektórych swoich przyjaciół, pozostali oni patrząc na namalowany portret i oryginał z podziwem i zdumieniem, nie wiedząc z kim mają rozmawiać i kto ma odpowiedzieć" - opowiadał Andres Esmit... W dniu św. Józefa krużganek Rotundy (gdzie pochowany jest Rafael Urbino) został udekorowany wybitnymi obrazami antycznymi i współczesnymi. Portret ten został zainstalowany ku powszechnemu aplauzowi, w tym miejscu, w imieniu wszystkich innych malarzy różnych narodów, wszystko inne wydawało się malarstwem, ale ten wydawał się prawdziwy. Oto okoliczności, w jakich Velázquez został przyjęty przez Akademię Rzymską w roku 1650.

Stoichita zauważa, że legenda ukształtowana przez lata wokół tego portretu leży u podstaw tego tekstu, który ma kilka poziomów odczytania: opozycja między portretem a studium przygotowawczym, antagonizm między niewolnikiem a papieżem, miejsce niemal święte (grób Rafaela) kontrastujące z powszechnym aplauzem, wreszcie relacja między obrazami dawnymi i współczesnymi. W rzeczywistości wiemy, że między portretem niewolnika a portretem papieża upłynęło kilka miesięcy, ponieważ z jednej strony Velázquez namalował Innocentego X dopiero w sierpniu 1650 roku, a z drugiej strony jego przyjęcie do Akademii miało miejsce już w czasie wystawy.

Za najważniejszy portret namalowany przez Velázqueza w Rzymie większość historyków sztuki uważa portret Innocentego X. Wiedeński ikonograf Ernst Gombrich uważa, że Velázquez musiał traktować ten obraz jako wielkie wyzwanie; w porównaniu z portretami papieży namalowanymi przez jego poprzedników Tycjana i Rafaela, miał świadomość, że będzie porównywany z tymi wielkimi mistrzami. Velázquez namalował wspaniały portret Innocentego X, interpretując wyraz twarzy papieża i jakość jego ubioru. Zdawał sobie sprawę z trudności tym bardziej, że twarz papieża była nieokrzesana i onieśmielająca. Z tego powodu postanowił najpierw namalować portret swojego sługi Juana Pareja, "aby się zorientować", gdyż od pewnego czasu nie malował.

Sukces jego pracy nad portretem papieża wyzwolił zazdrość innych członków kurii papieskiej. Cała świta pontyfikatu chciała być po kolei portretowana. Velázquez namalował kilka postaci, w tym kardynała Astalli-Pamphilj. Namalował też portret Flaminii Trionfi, żony malarza i przyjaciela. Jednak z wyjątkiem portretów papieża i kardynała, wszystkie dzieła zaginęły. Palomino twierdzi, że namalował te dotyczące siedmiu osób, które wymienił, dwóch, których nie wymienił, a inne obrazy pozostały niedokończone. Stanowiło to zaskakującą aktywność dla Velázqueza, który był malarzem o niewielkim dorobku.

Wielu krytyków wiąże Wenus w lustrze z włoskim okresem twórczości Velázqueza. Musiał on wykonać jeszcze co najmniej dwa inne akty kobiece, prawdopodobnie dwie kolejne Wenus. Jeden z nich został wymieniony w inwentarzu majątku malarza w chwili jego śmierci. Wyjątkowa w ówczesnym malarstwie hiszpańskim tematyka dzieła inspirowana jest dwoma głównymi mistrzami Velázqueza - Tycjanem i Rubensem, obficie obecnymi w hiszpańskich kolekcjach królewskich. Erotyczna implikacja ich obrazów spotkała się jednak w Hiszpanii z niechęcią. Pacheco radził malarzom, by do rąk i portretów używali "uczciwych" dam, a do reszty ciała posągów lub rycin. Wenus Velázqueza wniosła do gatunku pewną odmianę: bogini jest przedstawiona od tyłu i pokazuje swoją twarz w lustrze.

Brytyjska fotografka i historyk sztuki Jennifer Montagu odkryła dokument notarialny o istnieniu w 1652 roku rzymskiego syna Velázqueza, Antonio de Silva, naturalnego syna Velázqueza i nieznanej matki. Badania spekulowały na temat matki i dziecka. Hiszpański historyk sztuki José Camón Aznar zauważył, że matka mogła być modelką, która pozowała do nagiej Wenus w lustrze i że możliwe jest, że była to Flaminia Triunfi, którą Palomino opisał jako "doskonałą malarkę" i która została namalowana przez Velázqueza. Jednak żadne inne informacje o Flaminii Triunfi nie pozwalają nam na jej identyfikację, choć Marini sugeruje, że jest ona jedną z Flaminią Trivą, wówczas dwudziestoletnią, i współpracowniczką jej brata, ucznia Guerchino, Antonio Domenico Trivy

Z zachowanej korespondencji wynika, że Velázquez nieustannie opóźniał prace, aby odłożyć termin powrotu. Filip IV był niecierpliwy. W lutym 1650 roku napisał do swojego ambasadora w Rzymie, aby przyspieszył powrót malarza "ale znasz jego lenistwo i każ mu przybyć drogą morską, a nie lądową, bo mógłby zostać jeszcze dłużej". Velázquez pozostał w Rzymie do końca listopada. Hrabia Oñate zapowiedział jego wyjazd 2 grudnia, a dwa tygodnie później zatrzymał się w Modenie. W Genui zaokrętował się jednak dopiero w maju 1651 roku.

Ostatnie lata i artystyczne spełnienie

W czerwcu 1651 roku wrócił do Madrytu z wieloma dziełami sztuki. Niedługo potem Filip IV mianował go królewskim aposentadorem, marszałkiem dworu. Stanowisko to podnosiło jego pozycję na dworze i zapewniało mu dodatkowe dochody. Był to dodatek do jego emerytury, wynagrodzeń, które już otrzymywał za pracę jako malarz, królewski adiutant i superintendent, oraz kwot, które pobierał za swoje obrazy. Obowiązki administracyjne coraz bardziej go absorbowały, zwłaszcza nowa pozycja królewskiego aposentadora, która pochłaniała wiele jego wolnego czasu kosztem malarstwa. Jednak mimo tych nowych obowiązków, w tym okresie namalował jedne ze swoich najlepszych portretów, a także swoje arcydzieła - Meniny i Prządki.

Przybycie nowej królowej, Marii Anny Austriaczki, dało mu okazję do namalowania kilku portretów. Infantka Maria Teresa została namalowana kilkakrotnie, aby wysłać jej portret do różnych stronników i zalotników na europejskich dworach. Malowano także nowe infantki, synów Marii Antonii, zwłaszcza Małgorzatę Teresę, urodzoną w 1651 roku.

Pod koniec życia namalował swoje największe i najbardziej złożone kompozycje, Legendę o Arachne (1658), znaną również jako Prządki, oraz najsłynniejszy ze wszystkich jego obrazów, Rodzinę Filipa IV, czyli Meniny (1656). Ostatnia ewolucja jego stylu pojawia się w tych obrazach, gdzie Velázquez zdaje się przedstawiać ulotną wizję sceny. Stosował śmiałe pociągnięcia pędzla, które z bliska wydają się odrębne, ale z dystansu oddają cały sens płótna, antycypując techniki Maneta i impresjonistów XIX wieku, na których miał wielki wpływ. Interpretacja tych dzieł jest źródłem wielu opracowań. Są one zaliczane do arcydzieł malarstwa europejskiego.

Dwa ostatnie oficjalne portrety, które namalował król, bardzo różnią się od poprzednich. Popiersie w Prado, podobnie jak to w National Gallery w Londynie, to portrety intymne, na których ubrania są czarne. Tylko na tym ostatnim przedstawione jest złote runo. Według Harrisa obrazy te przedstawiają fizyczny i moralny upadek monarchy, z którego zdawał sobie sprawę. Minęło dziewięć lat, odkąd król pozwolił się namalować, a Filip IV tłumaczył swoją niechęć w następujący sposób: "Nie zniżę się do pędzli Velázqueza, żeby nie widzieć, jak się starzeję".

Ostatnim zamówieniem Velázqueza dla króla był zestaw czterech scen mitologicznych do Sali Lustrzanej, gdzie zostały wystawione razem z dziełami Tycjana, Tintoretta i Rubensa: ulubionych malarzy Filipa IV. Z tych czterech dzieł (Apollo i Mars, Adonis i Wenus, Psyche i Kupidyn oraz Merkury i Argos) zachowało się tylko ostatnie. Pozostałe trzy zostały zniszczone w pożarze królewskiego Alcazaru w 1734 roku. Jakość ocalałych płócien oraz rzadkość tematu mitologii i aktów w ówczesnej Hiszpanii czynią te straty szczególnie szkodliwymi.

Jako człowiek swoich czasów, Velázquez chciał zostać pasowany na rycerza. Udało mu się wstąpić do Zakonu Santiago (Santiago de l'Épée) przy wsparciu króla, który 12 czerwca 1658 roku zezwolił mu na przyjęcie rycerstwa. Aby zostać przyjętym, kandydat musiał jednak udowodnić, że jego bezpośredni dziadkowie również należeli do szlachty i że żaden z nich nie był Żydem ani nie przeszedł na chrześcijaństwo. W lipcu Rada Zakonów Wojskowych otworzyła badanie dotyczące rodowodu i zebrała 148 świadectw. Znaczna część tych świadectw stwierdzała, że Velázquez nie żył z zawodu malarza, lecz z działalności na dworze. Niektórzy, niekiedy malarze, posuwali się do twierdzenia, że nigdy nie sprzedał żadnego obrazu. Na początku 1659 roku rada doszła do wniosku, że Velázquez nie może być szlachcicem, ponieważ ani jego babka ojcowska, ani dziadek ojcowski nim nie byli. Wniosek ten oznaczał, że tylko papieska dyspensa mogła dopuścić Velázqueza do zakonu. Na prośbę króla papież Aleksander VII wydał 9 lipca 1659 r. brewe apostolskie, ratyfikowane 1 października, w którym udzielił mu żądanej dyspensy. Król przyznał mu tytuł hidalgo 28 listopada, przełamując w ten sposób sprzeciw rady, która nadała mu ten tytuł tego samego dnia.

W 1660 roku król i dwór towarzyszyli infantce Marii Teresie do Fontarrabii, hiszpańskiego miasta na granicy Hiszpanii i Francji. Infantka po raz pierwszy spotkała się ze swoim nowym mężem Ludwikiem XIV na środku rzeki Bidasoa, na terytorium, którego suwerenność była dzielona między oba kraje od poprzedniego roku: na Wyspie Bażantów. Jako królewski aposentador, Velázquez był odpowiedzialny za przygotowanie zakwaterowania dla króla Hiszpanii i jego orszaku w Fontarrabía oraz za dekorację pawilonu konferencyjnego, w którym odbywało się spotkanie na Wyspie Bażantów. Praca musiała być wyczerpująca i po powrocie Velázquez zapadł na zjadliwą chorobę.

Zachorował pod koniec lipca, a kilka dni później, 6 sierpnia 1660 roku, zmarł o trzeciej po południu. Następnego dnia został pochowany w kościele św. Jana Chrzciciela w Madrycie z honorami należnymi mu jako rycerzowi Zakonu św. Jakuba. Osiem dni później, 14 sierpnia, zmarła również jego żona Juana. Potomkami Diego Velázqueza i Juany Patcheco są m.in. królowa Hiszpanii Zofia, król Belgów Filip i król Holandii Wilhelm-Alexander.

Ewolucja jego stylu malarskiego

W początkowym okresie pobytu w Sewilli styl malarza był naturalistyczny, wykorzystywał światłocień i intensywne, ukierunkowane światło. Pociągnięcia pędzla Velázqueza są gęsto wypełnione farbą, modeluje on formy z precyzją, jego dominujące kolory są ciemne, a ciało miedziane.

Według hiszpańskiego historyka sztuki Xaviera de Salasa, kiedy Velázquez przeniósł się do Madrytu, studiując wielkich malarzy weneckich w królewskiej kolekcji, zmodyfikował swoją paletę i zaczął używać szarości i czerni zamiast ciemnych kolorów. Jednak aż do pierwszego okresu madryckiego, a dokładniej do Ivrognes, nadal malował swoje postacie precyzyjnymi konturami, oddzielając je wyraźnie od tła za pomocą nieprzejrzystych pociągnięć pędzla.

Podczas pierwszej podróży do Włoch radykalnie zmienił swój styl. Malarz próbował nowych technik, szukał świetlistości. Velázquez, który rozwijał swoją technikę w poprzednich latach, zakończył tę transformację w połowie lat 30. XVI wieku, kiedy uznał, że znalazł swój własny język malarski oparty na połączeniu odrębnych pociągnięć pędzla, transparentnych kolorów i precyzyjnych pociągnięć pigmentem w celu uwydatnienia szczegółów.

Od malowanej we Włoszech Kuźni Wulkana przygotowanie płócien uległo zmianie i pozostało takie do końca życia. Polegało ono po prostu na nałożeniu szpachelką warstwy bieli ołowiowej, która tworzyła bardzo świetliste tło, uzupełniane coraz bardziej przejrzystymi pociągnięciami pędzla. W Poddaniu Bredy i Portrecie konnym Baltazara Carlosa, namalowanych w latach trzydziestych XVI wieku, dopełnił tych zmian. Stosowanie jasnego tła i przejrzystych pociągnięć pędzla w celu uzyskania wielkiej świetlistości było powszechne wśród malarzy flamandzkich i włoskich, ale Velázquez rozwinął własną technikę, doprowadzając ją do bezprecedensowej skrajności.

Rozwój ten nastąpił z jednej strony dzięki poznaniu dzieł innych artystów, zwłaszcza tych z królewskiej kolekcji oraz malarstwa włoskiego. Z drugiej strony przyczyniły się do tego również jego bezpośrednie spotkania z innymi malarzami - Rubensem w Madrycie i innymi podczas jego pierwszej podróży do Włoch. Velázquez nie malował w ten sam sposób, co artyści w Hiszpanii, nakładając warstwy koloru. Rozwinął swój własny styl oparty na szybkich, precyzyjnych pociągnięciach pędzla i wnikaniu w drobne szczegóły mające duże znaczenie w kompozycji. Ewolucja jego malarstwa postępowała w kierunku większego uproszczenia i szybkości wykonania. Jego technika, z czasem, stała się zarówno bardziej precyzyjna, jak i schematyczna. Było to wynikiem rozległego procesu wewnętrznego dojrzewania.

Malarz nie rozpoczynał pracy z całkowicie określoną kompozycją i wolał ją korygować w miarę postępu prac nad płótnem, wprowadzając modyfikacje poprawiające efekt. Rzadko wykonywał rysunki przygotowawcze, zadowalał się zgrubnym zarysem kompozycji. W wielu pracach widoczne są jego poprawki. Zarys postaci powstawał w miarę jak zmieniał ich pozycje, dodawał lub usuwał elementy. Wiele z tych korekt można bez trudu dostrzec, zwłaszcza w ułożeniu rąk, rękawów, szyi i ubrań. Innym jego nawykiem było retuszowanie obrazów po ich ukończeniu, czasem po długiej przerwie.

Gama kolorów, których używał, była bardzo ograniczona. Badanie fizyko-chemiczne obrazów pokazuje, że Velázquez zmienił niektóre pigmenty po przeprowadzce do Madrytu, a następnie po pierwszej podróży do Włoch. Zmienił również sposób ich mieszania i nakładania.

Rysunki

Niewiele jest znanych rysunków Velázqueza, co utrudnia ich studiowanie. Wprawdzie zapiski Pacheco i Palomino mówią o jego pracy jako rysownika, ale jego technika jako malarza alla prima ("za jednym zamachem") wydaje się wykluczać liczne studia wstępne. Pacheco wspomina o rysunkach wykonanych podczas terminowania dziecięcego modela i mówi, że podczas pierwszej podróży do Włoch został zakwaterowany w Watykanie, gdzie mógł swobodnie rysować freski Rafaela i Michała Anioła. Kilka lat później mógł wykorzystać niektóre z tych rysunków w Legendzie o Arachne, używając dla dwóch głównych prządek rysunków efebów na filarach obramowujących perską Sybillę na suficie Kaplicy Sykstyńskiej. Palomino natomiast podaje, że wykonywał rysunki dzieł malarzy renesansu weneckiego "a w szczególności wielu postaci z ram Tintoretto, z ukrzyżowania Chrystusa, Pana naszego". Żadna z tych prac nie zachowała się.

Według Gudiol, jedynym rysunkiem, którego przypisanie Velázquezowi jest całkowicie pewne, jest studium do portretu kardynała Borji. Narysowany ołówkiem, gdy Velázquez miał 45 lat, Gudiol stwierdza, że "został wykonany z prostotą, ale z precyzyjnymi wartościami linii, cieni, powierzchni i objętości w stylu realistycznym".

Co do pozostałych rysunków przypisywanych lub związanych z Velázquezem, nie ma jednomyślności wśród historyków ze względu na różnorodność stosowanych technik. Oprócz portretu Borji, Gudiol uważa, że głowa dziecka i popiersie kobiety również są autorstwa malarza. Oba narysowane są czarnym ołówkiem na papierze nitkowym i prawdopodobnie tą samą ręką. Są przechowywane w Bibliotece Narodowej Hiszpanii i prawdopodobnie należą do okresu sewilskiego malarza. Dwa bardzo jasne szkice ołówkowe, studia do postaci w Poddaniu Bredy, są przechowywane w tej samej bibliotece i są uważane za autentyczne przez Lópeza-Reya i Jonathana Browna. Ostatnio Gridley McKim-Smith uznał za autentyczne także osiem rysunków papieża naszkicowanych na dwóch kartkach zachowanych w Toronto. Twierdzi on, że posłużyły one jako studia przygotowawcze do Portretu Innocentego X.

Ten brak rysunku potwierdza hipotezę, że Velázquez rozpoczynał większość swoich obrazów bez wstępnych studiów, a ogólne linie kompozycji rysował bezpośrednio na płótnie. Niektóre fragmenty obrazów, które pozostawił niedokończone, potwierdzają tę hipotezę. Niedokończona lewa ręka w Portrecie młodzieńca w Galerii Obrazów w Monachium czy głowa Filipa IV w Portrecie Juana Montañésa ukazują energiczne linie nakreślone bezpośrednio na płótnie. Cztery obrazy malarza w Muzeum Prado, badane reflektografią w podczerwieni, ukazują niektóre z początkowych linii kompozycji.

Uznanie dla jego malarstwa

Powszechne uznanie Velázqueza za wielkiego mistrza malarstwa zachodniego przyszło stosunkowo późno. Aż do początku XIX wieku jego nazwisko było rzadko wymieniane poza Hiszpanią i rzadko wśród głównych malarzy. W osiemnastowiecznej Francji często uważano go za malarza drugiej kategorii, znanego uczonym i miłośnikom malarstwa jedynie dzięki garstce obrazów w Luwrze Domu Austriackiego oraz kilku znanym dziełom: Nosicielowi wody, Iwrognom, Prządkom i Portretowi papieża Innocentego X. Przyczyny tego stanu rzeczy są różne: większość prac malarza pochodziła ze służby u Filipa IV, w związku z czym niemal wszystkie jego dzieła pozostawały w hiszpańskich pałacach królewskich, miejscach mało dostępnych dla publiczności. W przeciwieństwie do Murillo czy Zurbarána, Velázquez nie był uzależniony od klientów kościelnych, a także stworzył niewiele prac dla kościołów i innych budynków religijnych.

Podzielał ogólny brak zrozumienia dla malarzy późnego renesansu i baroku, takich jak El Greco, Caravaggio i Rembrandt, którzy musieli czekać trzy wieki, aby zostać zrozumiani przez krytyków, chwalących innych malarzy, takich jak Rubens, Van Dyck i ogólnie rzecz biorąc, tych, którzy trwali przy starym stylu. Pech Velázqueza do krytyków zaczął się prawdopodobnie wcześnie; oprócz krytyki nadwornych malarzy, którzy cenzurowali go za to, że potrafił namalować "tylko głowę", Palomino opowiada, że pierwszy konny portret Filipa IV przedłożony publicznemu cenzorowi został ostro skrytykowany. Cenzorzy twierdzili, że koń jest sprzeczny z zasadami sztuki. Wściekły malarz wymazał dużą część obrazu. Jednak w innych okolicznościach to samo dzieło zostało bardzo dobrze przyjęte przez publiczność, dzięki czemu zyskało pochwałę Juana Véleza de Guevary w jednym z jego wierszy. Inni krytycy zarzucali Velázquezowi, że portretuje brzydotę i wady możnych z niekiedy okrutną prawdą: È troppo vero mówi Innocenty X o jego portrecie.

Pacheco podkreślał wówczas konieczność obrony tego obrazu przed zarzutem, że jest on tylko plamą koloru. O ile dziś każdy miłośnik sztuki z przyjemnością obserwowałby z bliska miriady barw, które nabierają znaczenia dopiero z dystansu, to w tamtych czasach efekty optyczne były o wiele bardziej niepokojące i efektowne. Przyjęcie tego stylu przez Velázqueza po pierwszej podróży do Włoch było przyczyną ciągłych sporów i stawiało go w gronie zwolenników nowego stylu.

Pierwsze uznanie malarza w Europie zawdzięczamy Antonio Palomino, który był jednym z jego wielbicieli. Jego biografia Velázqueza została opublikowana w 1724 roku w III tomie Musée pictural et échelle optique. Skrót przetłumaczono na angielski w 1739 r. w Londynie, na francuski w Paryżu w 1749 i 1762 r., a na niemiecki w 1781 r. w Dreźnie. Od tego czasu służyła jako źródło dla historyków. Norberto Caimo w swoim Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764) wykorzystał tekst Palomino do zilustrowania "Principe de'Pittori Spagnuoli", który w mistrzowski sposób łączył rzymski rysunek i wenecki kolor. Pierwsza francuska krytyka Velázqueza ukazała się wcześniej, w V tomie Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, wydanym w 1688 roku przez André Félibiena. Opracowanie to ogranicza się do dzieł hiszpańskich znajdujących się we francuskich zbiorach królewskich, a Félibien może przytoczyć jedynie pejzaż "Cléante" oraz "kilka portretów Domu Austrii" przechowywanych w dolnych mieszkaniach Luwru i przypisywanych Velázquezowi. W odpowiedzi na pytanie swojego rozmówcy, co takiego podziwia w dziełach tych dwóch drugorzędnych niewiadomych, Félibien pochwalił ich, stwierdzając, że "wybrali i spojrzeli na naturę w bardzo szczególny sposób", bez "air beau" malarzy włoskich. Już w XVIII wieku Pierre-Jean Mariette opisał malarstwo Velazqueza jako "niepojętą zuchwałość, która z daleka dawała zaskakujący efekt i zdołała wytworzyć całkowitą iluzję".

Również w XVIII wieku niemiecki malarz Anton Mengs uważał, że Velázquez, mimo skłonności do naturalizmu i braku pojęcia idealnego piękna, potrafił sprawić, że powietrze krążyło wokół malowanych elementów i za to należał mu się szacunek. W listach do Antonia Ponza chwalił niektóre jego obrazy, w których zauważał umiejętność naśladowania natury, zwłaszcza w The Spinners, jego najnowszym stylu, "gdzie wydaje się, że ręka nie brała udziału w wykonaniu". Wiadomości od angielskich podróżników takich jak Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) i Joseph Townsend (1786) również przyczyniły się do lepszego poznania i uznania jego malarstwa. Ostatni z trzech podróżników twierdził, że w tradycyjnej pochwale naśladowania natury hiszpańscy malarze nie ustępują czołowym mistrzom włoskim czy flamandzkim. Podkreślał traktowanie światła i perspektywy powietrznej, w których Velázquez "pozostawia wszystkich innych malarzy daleko w tyle".

Wraz z Oświeceniem i jego ideałami edukacyjnymi, Goya - który wielokrotnie twierdził, że nie ma innych mistrzów niż Velázquez, Rembrandt i Natura - otrzymał zlecenie wykonania rycin niektórych dzieł sewilskiego mistrza znajdujących się w królewskich kolekcjach. Diderot i D'Alembert, w artykule "malarstwo" w Encyklopedii z 1791 roku, opisali życie Velázqueza i jego arcydzieła: Nosiciela wody, Pijaków i Prządki. Kilka lat później Ceán Bermúdez odnowił odniesienia do pism Palomino w swoim Słowniku (1800), dodając niektóre obrazy z sewilskiej sceny Velázqueza. Według listu z 1765 roku malarza Francisco Preciado de la Vega do Giambatista Ponfredi, wiele obrazów Velázqueza opuściło już Hiszpanię. Odnosił się on do "Caravaggismów", które namalował tam "w sposób dość kolorowy i wykończony, zgodnie z gustem Caravaggia", a które zostały zabrane przez cudzoziemców. Twórczość Velázqueza stała się bardziej znana poza granicami Hiszpanii, kiedy zagraniczni podróżnicy odwiedzający ten kraj mogli oglądać jego obrazy w Muzeum Prado. Muzeum to zaczęło wystawiać zbiory królewskie w 1819 roku i nie trzeba było już mieć specjalnego pozwolenia na oglądanie jego obrazów w pałacach królewskich.

Studium malarza autorstwa Stirlinga-Maxwella, opublikowane w Londynie w 1855 roku i przetłumaczone na język francuski w 1865 roku, przyczyniło się do ponownego odkrycia artysty; było to pierwsze nowoczesne studium życia i twórczości malarza. Rewizja znaczenia Velázqueza jako malarza zbiegła się z ówczesną zmianą wrażliwości artystycznej.

To malarze impresjoniści przywrócili mistrzowi rangę. Doskonale rozumieli jego nauki. Dotyczyło to zwłaszcza Édouarda Maneta i Pierre-Auguste Renoira, którzy udali się do Prado, aby odkryć i zrozumieć Velázqueza. Kiedy Manet odbył tę słynną podróż studyjną do Madrytu w 1865 roku, reputacja malarza była już ugruntowana, ale nikt inny nie czuł tak wielkiego zachwytu nad obrazami Sewilczyka. To właśnie on zrobił najwięcej dla zrozumienia i docenienia tej sztuki. Nazywał go "malarzem malarzy" i "największym malarzem, jaki kiedykolwiek żył". Manet podziwiał stosowanie przez swojego znakomitego poprzednika żywych kolorów, które wyróżniały go spośród współczesnych. Wpływ Velázqueza widać na przykład w Graczu na fujarce, w którym Manet otwarcie inspirował się portretami karłów i błaznów hiszpańskiego malarza. Należy wziąć pod uwagę znaczny chaos panujący w ówczesnych zbiorach artysty, brak wiedzy i głębokie pomieszanie dzieł własnych, kopii, replik z pracowni oraz błędnych atrybucji. I tak w latach 1821-1850 sprzedano w Paryżu 147 dzieł Velázqueza, z których tylko zachowana w Londynie Dama z wachlarzem jest dziś uznawana przez specjalistów za autentycznie autorstwa Velázqueza.

W drugiej połowie wieku uznano go za malarza uniwersalnego, najwyższego realistę i ojca sztuki nowoczesnej. Pod koniec wieku Velázquez był interpretowany jako malarz proto-impresjonistyczny. Stevenson, w 1899 roku, badał jego obrazy okiem malarza i znalazł wiele technicznych podobieństw między Velázquezem a francuskimi impresjonistami. José Ortega y Gasset umieścił szczyt reputacji Velázqueza pomiędzy latami 80. i 20. XIX wieku, czyli w okresie odpowiadającym francuskim impresjonistom. Po tym okresie, około 1920 roku, nastąpiło załamanie, kiedy to impresjonizm i jego idee estetyczne podupadły, a wraz z nimi rozważania na temat Velázqueza. Według Ortegi, był to początek okresu, który nazywa on "niewidzialnością Velázqueza".

Współczesne wpływy i hołdy

O tym, że Velázquez stanowi kamień milowy w historii sztuki, świadczy sposób, w jaki malarze XX wieku oceniali jego dzieło. Pablo Picasso złożył najbardziej widoczny hołd swojemu rodakowi, kiedy całkowicie przekomponował Las Meninas (1957) w swoim kubistycznym stylu, zachowując przy tym z precyzją oryginalną pozycję figur. Choć Picasso obawiał się, że taka praca zostanie odebrana jako kopia, to dzieło, o znacznym rozmachu, zostało szybko zauważone i docenione. W 1953 roku Francis Bacon namalował swój słynny cykl Studium po portrecie Velázqueza papieża Innocentego X. W 1958 roku Salvador Dalí namalował pracę Velázquez Maluje infantkę Margaritę światłami i cieniami własnej chwały, a następnie Meninas (1960) i Portret Juana de Pareja naprawiającego strunę w swojej mandolinie (1960) z okazji tercetu jego śmierci, w którym użył kolorów Velázqueza.

Wpływ Velázqueza jest odczuwalny także w kinie. Dotyczy to zwłaszcza Jean-Luc Godarda, który w 1965 roku w filmie Pierrot le fou wyreżyserował Jean-Paula Belmondo czytającego tekst Élie Faure'a poświęcony Velasquezowi, zaczerpnięty z jego książki L'Histoire de l'Art :

"Velázquez, po pięćdziesięciu latach, nigdy nie namalował niczego definitywnego. Wędrował po obiektach z powietrzem i półmrokiem. W cieniach i przejrzystości tła zaskakiwał kolorowymi palpitacjami, z których uczynił niewidzialne centrum swojej milczącej symfonii.

W tej części prezentujemy cztery arcydzieła malarza, które proponujemy, aby dać wgląd w jego dojrzały styl, z którego Velázquez jest znany na całym świecie. Po pierwsze, Poddanie Bredy z 1635 roku, w którym eksperymentował z luminizmem. Następnie jeden z jego najlepszych portretów - gatunku, w którym był specjalistą - papieża Innocentego X, namalowany w 1650 r. Wreszcie jego dwa arcydzieła Meniny z 1656 r. i Prządki z 1658 r.

Poddanie Bredy

Obraz ten przedstawia oblężenie Bredy i miał zdobić wielką Salę Królestw w pałacu Buen Retiro, wraz z innymi epickimi obrazami różnych malarzy. Salon Królestw miał na celu wywyższenie monarchii hiszpańskiej i Filipa IV.

Jest to dzieło, w którym malarz osiągnął maksymalne mistrzostwo w swojej sztuce, znajdując nowy sposób ujmowania światła. Zniknął styl sewilski, a Velázquez nie stosował już światłocienia w traktowaniu oświetlonych woluminów. Technika stała się bardzo płynna, do tego stopnia, że w niektórych miejscach pigment nie pokrywa płótna, pozostawiając widoczne preparaty. W tym obrazie Velázquez zakończył rozwój swojego stylu piktorialnego. Po tym obrazie kontynuował malowanie tą nową techniką, która była później tylko nieznacznie modyfikowana.

Scena przedstawia hiszpańskiego generała Ambrogio Spinolę odbierającego klucze do zdobytego miasta od Holendra Justina de Nassau. Warunki kapitulacji były wyjątkowo hojne i pozwalały pokonanym opuścić miasto z bronią. Scena ta jest czystym wymysłem, gdyż nie było żadnego aktu kapitulacji.

Velázquez wielokrotnie retuszował swoją kompozycję. To, co mu się nie podobało, wymazywał za pomocą lekkich nakładek kolorystycznych, które pozwala rozróżnić promieniowanie rentgenowskie. Najbardziej znaczącym z nich było dodanie włóczni hiszpańskich żołnierzy, kluczowego elementu kompozycji. Są one wyartykułowane w głębi na zwiewnej perspektywie. Między żołnierzami holenderskimi po lewej a Hiszpanami po prawej stronie znajdują się silnie oświetlone twarze. Pozostałe potraktowane są z różnym natężeniem cienia. Postać pokonanego generała potraktowana jest ze szlachetnością, co jest sposobem na uwydatnienie zwycięzcy.

Po prawej stronie koń Espinoli świergocze niecierpliwie. Żołnierze czekają albo są rozproszeni. Te drobne gesty i ruchy odbierają sztywność The Surrender of Breda i sprawiają, że wygląda ona bardzo naturalnie.

Portret papieża Innocentego X

Najbardziej znanym i do dziś podziwianym portretem życia malarza jest ten, który namalował papież Innocenty X. Velázquez namalował ten obraz podczas swojej drugiej podróży do Włoch, kiedy był u szczytu swojej reputacji i techniki.

Nie było łatwo nakłonić papieża do pozowania malarzowi. Był to bardzo niezwykły przywilej. Dla Henrietty Harris obrazy, które Velázquez przyniósł jej w prezencie od króla, musiały wprawić papieża w dobry nastrój. Zainspirował go portret Juliusza II Rafaela, namalowany około 1511 roku, oraz interpretacja Tycjana z portretu Pawła III, oba bardzo znane i licznie kopiowane. Velázquez złożył w tym obrazie hołd swoim weneckim mistrzom bardziej niż w jakimkolwiek innym, choć starał się uczynić z niego dzieło niezależne. Przedstawienie wyprostowanej postaci w fotelu nadaje mu wielką siłę.

W osobnych pociągnięciach pędzla zestawione są liczne odcienie czerwieni, od najdalszych do najbliższych. Po ciemnoczerwonym tle zasłon następuje nieco jaśniejsza czerwień fotela, a wreszcie na pierwszym planie efektowna czerwień mozaiki i jej świetliste odbicie. Nad całością dominuje głowa suwerennego pontyfikatu, o mocnych rysach i surowym spojrzeniu.

Ten portret zawsze budził podziw. Inspirował malarzy wszystkich epok od Pietro Neri po Francisa Bacona z jego serią udręczoną. Dla Joshua Reynoldsa był to najlepszy obraz Rzymu i jeden z pierwszych portretów na świecie.

Palomino podaje, że Velázquez zabrał ze sobą replikę po powrocie do Madrytu. Taka właśnie wersja znajduje się w muzeum Wellingtona (Apsley House, Londyn). Wellington przejął ją od wojsk francuskich po bitwie pod Vitorią. Oni sami skradli ją z Madrytu podczas okupacji napoleońskiej. Jest to jedyna kopia uznana za oryginalną przez Velázqueza wśród wielu replik tego dzieła.

The Meninas

Po drugiej podróży do Włoch Velázquez był u szczytu dojrzałości artystycznej. W 1652 roku jego nowe obowiązki aposentadora - marszałka - pałacu pozostawiły mu niewiele czasu na malowanie; ale nawet mimo tego, kilka obrazów, które stworzył w tym ostatnim okresie życia, uważa się za wyjątkowe. W 1656 roku namalował Meniny. Jest to jeden z najbardziej znanych i najbardziej kontrowersyjnych obrazów nawet dzisiaj. Dzięki Antonio Palomino znamy imiona niemal wszystkich postaci występujących na obrazie. W centrum znajduje się infantka Margarita, której towarzyszą dwie damy do towarzystwa, czyli Meniny. Po prawej stronie stoją karły Maribarbola i Nicolas Pertusato, ten ostatni drażni stopą leżącego na pierwszym planie psa. Za nimi, w półmroku, widzimy damę dworu i ochroniarza. W tle, w drzwiach, stoi José Nieto Velasquez, odpowiedzialny za garderobę królowej. Po lewej stronie, malując od tyłu duże płótno, znajduje się malarz, Diego Velázquez. W lustrze z tyłu pokoju odbijają się twarze króla Filipa IV i jego żony Mariany. Obraz, mimo swojego intymnego charakteru, jest, według słów Jeana Louisa Augé, "dziełem dynastycznym", które zostało namalowane na wystawę w letnim gabinecie króla.

Dla Gudiol, Las Meninas jest kulminacją piktorialnego stylu Velázqueza, w ciągłym procesie upraszczania jego techniki, uprzywilejowując wizualny realizm nad efektami rysunkowymi. W swojej artystycznej ewolucji Velázquez zrozumiał, że do dokładnego oddania jakiejkolwiek formy wystarczy kilka pociągnięć pędzla. Jego rozległa wiedza techniczna pozwoliła mu określić, jakie to są pociągnięcia pędzla i gdzie je zastosować przy pierwszej próbie, bez konieczności przerabiania czy poprawiania.

Scena rozgrywa się w dawnych mieszkaniach księcia Baltazara Carlosa w pałacu Alcázar. Według opisu Palomino, Velázquez wykorzystał odbicie władców w lustrze, aby genialnie przekazać to, co malował. Spojrzenia infantki, malarza, karła, dam dworu, psa, Madonny Izabeli i Don José Nieto Velázqueza przy tylnych drzwiach skierowane są na widza, który obserwuje obraz, zajmując punkt centralny, w którym musieli znajdować się władcy. To, co maluje Velázquez, znajduje się poza nim, poza płótnem, w realnej przestrzeni widza. Michel Foucault w Words and Things zwraca uwagę na sposób, w jaki Velázquez zintegrował te dwie przestrzenie, myląc realną przestrzeń widza z pierwszym planem płótna, tworząc iluzję ciągłości między jedną a drugą. Osiągnął to dzięki silnemu oświetleniu na pierwszym planie i neutralnemu, jednolitemu podłożu.

Zdjęcia rentgenowskie pokazują, że w miejscu trwającego obrazu znajdowała się infantka Maria Teresa, prawdopodobnie wymazana z powodu jej małżeństwa z Ludwikiem XIV. Zdaniem Jean-Louis Augé, głównego kuratora Muzeum Goi w Castres, to skreślenie, podobnie jak obecność malarza odznaczonego czerwonym krzyżem Orderu Santiago wśród rodziny królewskiej, ma "ogromne znaczenie symboliczne: wreszcie malarz pojawia się wśród wielkich na ich poziomie".

The Spinners

Jedno z ostatnich dzieł artysty, Legenda o Arachne, bardziej znane jako Prządki (Las hilanderas po hiszpańsku). Zostało ono namalowane dla prywatnego klienta, Pedro de Arce, należącego do dworu, a ukończone około roku 1657. Obraz przedstawia mit o Arachne, niezwykłej tkaczce opisany przez Owidiusza w Metamorfozach. Śmiertelniczka rzuciła wyzwanie bogini Minerwie, aby pokazać, że potrafi tkać jak bogini. Obie konkurentki zostały uznane za równe, gdyż gobelin Arachne był tej samej jakości co Minerwy. Na pierwszym planie płótno przedstawia dwie tkaczki - Arachne, Minerwę i ich pomocników - pracujących przy swoich kołach. W tle widać zakończenie konkursu, kiedy to oba gobeliny zostają umieszczone na ścianach i uznane za jednakowej jakości.

Na pierwszym planie pięciu prządek kręci kołami i pracuje. Jedna z nich teatralnie otwiera czerwoną kurtynę, wprowadzając światło z lewej strony. Na prawej ścianie wiszą kłębki wełny. W tle, w innym pomieszczeniu, trzy kobiety rozmawiają przed wiszącym na ścianie gobelinem przedstawiającym dwie kobiety, z których jedna jest uzbrojona, a w tle Gwałt na Europie Tycjana. Obraz, pełen światła, powietrza i ruchu, mieni się kolorami i wydaje się, że był przedmiotem znacznej troski ze strony Velázqueza. Jak wykazał Raphael Mengs, dzieło to nie wydaje się być wynikiem ręcznej pracy, ale czystej abstrakcyjnej woli. Koncentruje się w nim cała artystyczna wiedza zgromadzona przez malarza podczas jego długiej, czterdziestoletniej kariery. Plan jest jednak stosunkowo prosty i opiera się na zróżnicowanej kombinacji kolorów czerwonych, niebiesko-zielonych, szarych i czarnych.

"Ten najnowszy Velázquez, którego poetycki, nieco tajemniczy świat ma duży urok dla naszych czasów, antycypuje impresjonistyczną sztukę Claude'a Moneta i Whistlera, podczas gdy wcześniejsi malarze widzieli w nim epicki i świetlisty realizm.

Po namalowaniu przez Velázqueza, do krawędzi płótna dodano jeszcze cztery pasy. Górna krawędź została powiększona o 50 cm, prawa o 22 cm, lewa o 21 cm, a dolna o 10 cm. Ostateczne wymiary to 222 cm wysokości i 293 cm szerokości.

Został wykonany bardzo szybko, na pomarańczowym tle, przy użyciu bardzo płynnych mieszanek. Z bliska postacie na pierwszym planie są rozproszone, określone szybkimi pociągnięciami pędzla, które tworzą rozmycie. W tle efekt ten nasila się dzięki jeszcze krótszym i bardziej przejrzystym pociągnięciom pędzla. Po lewej stronie widzimy obracające się koło, którego szprychy widoczne są w rozmyciu dającym wrażenie ruchu. Velázquez wzmacnia ten efekt, umieszczając wewnątrz wirującego koła błyski światła, które sugerują ulotne odbicia poruszających się szprych.

Wprowadził do kompozycji wiele zmian. Jedną z najbardziej znaczących jest kobieta po lewej stronie trzymająca zasłonę, której pierwotnie nie było na płótnie.

Obraz trafił do nas w bardzo złym stanie, który został złagodzony podczas renowacji w latach 80-tych. Według kilku opracowań jest to dzieło, w którym kolor jest najbardziej świetlisty i w którym malarz osiągnął największe mistrzostwo w operowaniu światłem. Bardzo silny jest kontrast między intensywną świetlistością sceny tła a światłocieniem pierwszego planu. Silny jest także kontrast między Arachne a postaciami w cieniu, boginią Minerwą i innymi tkaczami.

Szacuje się, że zachowało się od stu dwudziestu do stu dwudziestu pięciu dzieł Velázqueza, co jest bardzo małą ilością w porównaniu z czterdziestoma latami produkcji. Jeśli dodamy do tego referowane, ale zaginione dzieła, szacujemy, że musiał on namalować około stu sześćdziesięciu płócien. W ciągu pierwszych dwudziestu lat życia namalował około 120 prac w tempie sześciu rocznie, podczas gdy w ostatnich dwudziestu latach namalował tylko czterdzieści płócien w tempie dwóch rocznie. Palomino wyjaśnia, że ta redukcja wynikała z wielorakich zajęć na dworze, które zajmowały jego czas.

Pierwszy katalog dzieł Velázqueza został opracowany przez Stirling-Maxwell w 1848 roku i zawierał 226 obrazów. Kolejne katalogi autorskie stopniowo zmniejszały liczbę autentycznych dzieł do obecnej liczby 120-125. Najczęściej używanym współczesnym katalogiem jest katalog José Lópeza-Reya, wydany w 1963 roku i poprawiony w 1979 roku. W pierwszej wersji zawierał 120 prac, a po rewizji 123.

Muzeum Prado posiada około pięćdziesięciu dzieł malarza, stanowiących zasadniczą część Kolekcji Królewskiej; inne madryckie zbiory, takie jak Biblioteka Narodowa Hiszpanii (Widok Granady, sepia, 1648), czy Colección Thyssen-Bornemisza (Portret Marii Anny Austriaczki), depozyt Museu Nacional d'Art de Catalunya, czy Kolekcja Villar-Mir (Łzy św. Piotra), zawierają łącznie dziesięć innych dzieł malarza.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się dziesięć innych obrazów, w tym pięć portretów z ostatniej dekady. Większość z tych obrazów to portrety infantki Margherity Teresy, które zostały wysłane na dwór cesarski w Wiedniu, aby kuzyn cesarza Leopolda, który przyrzekł poślubić ją przy jej narodzinach, mógł zobaczyć jej wzrost.

Na Wyspach Brytyjskich znajduje się również około dwudziestu obrazów. Już za życia Velázqueza pojawili się kolekcjonerzy jego obrazów. To właśnie tutaj znajduje się większość obrazów z okresu sewilskiego, a także jedyna zachowana Wenus. Są one wystawiane w publicznych galeriach w Londynie, Edynburgu i Dublinie. Większość tych obrazów opuściła Hiszpanię w czasie wojen napoleońskich.

W Stanach Zjednoczonych zachowało się dwadzieścia innych dzieł, w tym dziesięć w Nowym Jorku.

W 2015 roku w Grand-Palais w Paryżu pod kierunkiem Guillaume'a Kientza, od 25 marca do 13 lipca 2015 roku, odbyła się wystawa poświęcona Velázquezowi. Wystawa, na której znalazły się 44 obrazy autorstwa lub przypisywane Velázquezowi i 60 jego uczniom, przyjęła 478 833 zwiedzających.

Pierwsi biografowie Velázqueza dostarczyli ważnej dokumentacji na temat jego życia i twórczości. Pierwszym z nich był Francisco Pacheco (1564-1644), osoba bardzo bliska malarzowi, gdyż był on zarówno jego nauczycielem, jak i teściem. W swoim traktacie Sztuka malarstwa, ukończonym w 1638 roku, podał obszerne informacje na temat malarza do tej daty. Podał szczegóły dotyczące jego terminowania, wczesnych lat na dworze oraz pierwszej podróży do Włoch. Aragończyk Jusepe Martínez, malujący mistrza w Madrycie i Saragossie, w swoim Practical Discourse on the Very Noble Art of Painting (1673) zamieszcza krótką relację biograficzną, z informacją o drugiej podróży Velázqueza do Włoch i zaszczytach, jakie otrzymał na dworze.

Posiadamy również kompletną biografię malarza autorstwa Antonio Palomino (1655-1721), opublikowaną w 1724 roku, 64 lata po jego śmierci. Ta późna praca opiera się jednak na notatkach przyjaciela malarza, Lázaro Díaz del Valle, którego rękopisy się zachowały, a także na innych notatkach, zaginionych, w ręku jednego z jego ostatnich uczniów, Juana de Alfaro (1643-1680). Ponadto Palomino był malarzem nadwornym i dobrze znał twórczość Velázqueza oraz zbiory królewskie. Rozmawiał z osobami, które znały malarza za młodu. Przekazał wiele informacji na temat jego drugiej podróży do Włoch, działalności jako malarza w komnacie króla i zatrudnienia jako urzędnika pałacowego.

Istnieją różne poetyckie eulogie. Niektóre z nich powstały bardzo wcześnie, jak sonet poświęcony przez Juana Véleza de Guevarę konnemu portretowi króla, panegiryczna pochwała Salcedo Coronela dla obrazu hrabiego-księcia czy epigram Gabriela Bocángela dla Portretu damy o nieprzeciętnej urodzie. Teksty te uzupełnione są szeregiem wiadomości o konkretnych dziełach i dają wyobrażenie o szybkim uznaniu malarza w kręgach bliskich dworowi. Reputacja Velázqueza wykracza poza kręgi dworskie. Inne recenzje zamieszczają współcześni pisarze, tacy jak Diego Saavedra Fajardo czy Baltasar Gracián. Podobnie wskazują na to uwagi ojca Francisco de los Santos, zawarte w jego notatkach na temat udziału malarza w dekoracji klasztoru El Escorial.

Mamy też liczne dokumenty administracyjne dotyczące epizodów jego życia. Nie wiemy natomiast nic o jego listach, pismach osobistych, przyjaźniach czy życiu prywatnym, a ogólniej o świadectwach, które pozwoliłyby nam lepiej zrozumieć jego stan ducha i myśli, aby lepiej zrozumieć jego twórczość. Zrozumienie osobowości artysty jest trudne.

Velázquez znany jest ze swojej bibliofilii. Jego biblioteka, bardzo bogata jak na swoje czasy, składała się ze 154 dzieł z zakresu matematyki, geometrii, geografii, mechaniki, anatomii, architektury i teorii sztuki. Ostatnio w różnych opracowaniach próbuje się zrozumieć osobowość malarza poprzez jego książki.

Źródła

1. Diego Velázquez
2. Diego Vélasquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d'homme d'un Portrait de l'archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
5. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
6. Le nom de son père était « Silva », mais, conformément à la coutume portugaise, le père du peintre faisait précéder ce nom de celui reçu de sa mère : Velázquez.
7. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
8. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
9. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
10. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vɪˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kɪs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo roˈðɾiɣeθ ðe ˈsilβaj βeˈlaθkeθ].
11. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
12. Kunsthistorisches Museum, Wien "Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319" (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)