Streszczenie

Giorgio Barbarelli lub Zorzi da Vedelago lub da Castelfranco, znany jako Giorgione (Vedelago lub Castelfranco Veneto 1477 - Wenecja 1510) był pierwszym wielkim malarzem weneckim Cinquecento i Wysokiego Renesansu.

Żył zaledwie 32 lata. Za życia był jednak jednym z najbardziej znanych malarzy w Wenecji. Większość jego obrazów została zamówiona przez wczesnych kolekcjonerów, a mało znane dziś zaplecze intelektualne tych kultywowanych osobistości sprawia, że obrazy te są dość tajemnicze.

Mimo wielkiej popularności artysty za życia, jest on jedną z najbardziej enigmatycznych postaci w historii malarstwa. Nie podpisywał żadnych dzieł (z wyjątkiem Laurów), a rekonstrukcja jego katalogu, jak również określenie znaczeń ikonograficznych wielu z nich, jest przedmiotem wielu dyskusji i kontrowersji wśród uczonych. Działał na weneckiej scenie malarskiej niewiele ponad dziesięć lat, zaznaczając ją nagłym, ale olśniewającym pojawieniem się, które w historiografii artystycznej przybrało później legendarne rozmiary. Nawet jeśli maksymalnie ograniczymy jego katalog i zminimalizujemy hiperboliczne komentarze, które pojawiły się po jego śmierci, pewne jest, że jego działalność z pewnością wyznaczyła punkt zwrotny w malarstwie weneckim, nadając mu zdecydowaną orientację w kierunku "maniera moderna".

Giorgione wprowadził innowację w swojej praktyce malarskiej, która pozwoliła mu na ewolucję obrazów podczas ich tworzenia, czyniąc rysunek mniej restrykcyjnym. Praktyka ta szybko rozpowszechniła się wśród wszystkich malarzy weneckich i daleko poza nimi, otwierając tworzenie na większą spontaniczność i poszukiwania w malarstwie.

Jego nazwisko jest nieznane: Giorgio, po wenecku Zorzo lub Zorzi, od Castelfranco Veneto, miejsca jego urodzenia. Dom, w którym się urodził, został zamieniony w muzeum, gdzie jednym z niewielu dzieł przypisywanych mu z całą pewnością jest Fryz Sztuk Wyzwolonych i Mechanicznych. Mówi się, że przydomek Giorgione (Giorgione lub Zorzon oznacza Wielki Jerzy) został mu nadany przez Giorgio Vasariego "dla jego powabu i wielkości duszy", ale w rzeczywistości przydomek ten był prawdopodobnie związany z jego fizyczną posturą lub wzrostem. Zawsze pozostawał artystą nieuchwytnym i tajemniczym, do tego stopnia, że dla Gabriele D'Annunzio jawił się "bardziej jako mit niż człowiek".

Przypisywane mu prace rzadko są przypisywane z ogólnym konsensusem, a katalog raisonné sporządzony w 1996 roku przez Jaynie Anderson ogranicza się do 24 obrazów w technice olejnej na drewnie lub płótnie oraz dwóch rysunków, jednego w brązowym tuszu i washu, drugiego w sangwiniku.

Origins

O jego życiu wiadomo bardzo niewiele; pewne fakty znamy tylko z napisów na obrazach lub z nielicznych współczesnych dokumentów. Ponadto Giorgione nie podpisywał swoich dzieł. Pierwsze informacje o pochodzeniu malarza pochodzą z szesnastowiecznych źródeł, które zgodnie wskazują, że pochodził on z Castelfranco Veneto, pięćdziesiąt kilometrów na północny zachód od Wenecji. Enrico Maria dal Pozzolo donosi, że w niektórych dokumentach znajdujących się w archiwach historycznych gminy miejskiej pojawia się wzmianka o niejakim Zorzim, urodzonym w 1477 lub 1478 roku, który w 1500 roku poprosił gminę o zwolnienie go z płacenia podatków, ponieważ nie mieszkał już w kraju. Ten Zorzi, syn notariusza Giovanniego Barbarelli i pewnej Altadonny, został zidentyfikowany jako Giorgione. Jego daty urodzenia i śmierci podał Giorgio Vasari w The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. Datą urodzenia, poprawioną w drugim wydaniu Żywotów, byłby rok 1478; data ta jest zgodna z działalnością artystyczną Giorgione w końcu XV wieku.

Według historyków Giorgione był bardzo skromnego pochodzenia. Według profesora architektury na Uniwersytecie Rzymskim "La Sapienza" Enrico Guidoni, Giorgione był synem mistrza Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, często określany w dialekcie weneckim jako "Zorzo" lub "Zorzi", kilka lat po śmierci wymieniany jest jako Giorgione, augmentatyw był sposobem na zaakcentowanie jego wysokiej postury moralnej i fizycznej, i od tego czasu jest używany jako najczęstsze imię, za pomocą którego można go zidentyfikować.

Praktyki i początki

Nie istnieją żadne dokumenty, które pozwoliłyby nam prześledzić wczesną młodość Giorgione. Nikt nie wie dokładnie, kiedy opuścił Castelfranco, a tym bardziej na jakim etapie edukacji. Wiemy natomiast, że w bardzo młodym wieku przybył do Wenecji, gdzie zamieszkał w pracowni Giovanniego Belliniego, po którym odziedziczył upodobanie do koloru i uważność na krajobraz. Carlo Ridolfi wspomina, że po zakończeniu praktyki wrócił do rodzinnego miasta, gdzie szkolił się w technice fresku u wielu miejscowych artystów, a umiejętności te wykorzystywał na lagunie, poświęcając się dekoracji fasad i wnętrz pałacowych, począwszy od własnej rezydencji w Campo San Silvestro. Potwierdzając to, co Ridolfi napisał w 1648 r., historycy XVI i XVII w. wymienili dużą liczbę fresków namalowanych przez niego, z których wszystkie dziś zaginęły, z wyjątkiem Nagiego, uratowanego w 1938 r., na fasadzie Fontego dei Tedeschi, ale obecnie prawie całkowicie zniszczonego.

Między końcem XV a początkiem XVI wieku pojawił się w Wenecji wśród wielu "cudzoziemców", którzy z łatwością znajdowali w mieście zatrudnienie w dziedzinie malarstwa. Mauro Lucco stwierdza, że malarze weneccy osiągali dojrzałość i stawali się samozatrudnieni w wieku 18 lat, a więc około 1495 lub 96 roku mógłby samodzielnie tworzyć swoje pierwsze obrazy.

Jego pierwsze próby, takie jak obrazy w Galerii Uffizi czy Dziewica z dzieckiem w pejzażu w Muzeum Ermitażu, wykazują dobry stopień przyswojenia różnych form wyrazu. Alessandro Ballarinowi wydaje się, w świetle dzieł, które uważa za pierwsze dzieła artysty, że znał on protoklasyczne malarstwo Perugina, drzeworyty i miedzioryty Albrechta Dürera, Jerome'a Boscha, Lorenza Costy, artystów lombardzkich oraz malarzy i rytowników nordyckich, którzy przebywali w Wenecji w latach 1494-96. Wizyta Leonarda da Vinci w pierwszych miesiącach 1500 roku byłaby równie ważna. Perugino przebywał w Wenecji w 1494 roku na zlecenie, którego nigdy nie zrealizował, ale skorzystał z okazji, by namalować cykl narracyjny dla Scuola di San Giovanni Evangelista, być może w 1496 roku, portrety i zaginione płótno dla Pałacu Dożów. Judyta w Muzeum Ermitażu, jedno z dzieł przypisywanych jego ręce i ogólnie datowanych na ten okres, składa sztywno gotyckie fałdy draperii i trzyma duży miecz, który wydaje się pochodzić z repertuaru Perugino.

Święte dzieła

Prace o tematyce sakralnej pochodzą głównie z wczesnych lat jego twórczości. Do tego okresu najczęściej odnosi się Święta Rodzina z Benson, Adoracja pasterzy z Allendale, Adoracja Magów oraz Czytanie Madonny z Dzieciątkiem, natomiast fragment Maddaleny w Uffizi został odrzucony. W tych dziełach widać zasadnicze różnice w stosunku do głównego malarza działającego wówczas w Wenecji, Giovanniego Belliniego: o ile u Belliniego wszystko jest przesiąknięte sacrum, a stworzenie jawi się jako boska manifestacja, o tyle u Giorgione wszystko ma wymiar profanum, przy czym natura wydaje się obdarzona własnymi, wrodzonymi normami wewnętrznymi, a postacie są zanurzone w realnych i "ziemskich" uczuciach.

Dojrzewanie

Zamówienia na jego obrazy sztalugowe nie pochodziły od instytucji religijnych ani od Serenissimy, lecz raczej od niewielkiego kręgu intelektualistów związanych z rodzinami patrycjuszowskimi, którzy preferowali portrety i niewielkie dzieła o tematyce mitologicznej lub alegorycznej, a nie typowo religijnej.

Istnieją jednak dwa wyjątki "publicznych" zleceń: telerunek dla sali audiencyjnej Pałacu Dożów, który zaginął, oraz dekoracja freskowa fasady nowego Fontego dei Tedeschi, która została mu powierzona przez Signorię i ukończona w grudniu 1508 roku. Jego dzieło wypełniło wszystkie przestrzenie między oknami fasady wychodzącymi na Wielki Kanał, gdzie Giorgione namalował serię aktów, które współcześni opisują jako pełne rozmachu i ożywione przez użycie płomiennej czerwieni. Do dziś pozostał po nich jedynie tzw. Akt zachowany w Galerii Akademii w Wenecji.

Prawdopodobnie to ważne zlecenie zostało powierzone Giorgione ze względu na jego doświadczenie w dziedzinie fresków, a także zasygnalizowało mu możliwość zastąpienia Belliniego jako oficjalnego malarza Serenissimy, co w każdym razie nie mogło nastąpić z powodu jego przedwczesnej śmierci podczas straszliwej zarazy, która spustoszyła Wenecję w 1510 roku.

Według Vasariego Giorgione, człowiek uprzejmy, lubiący eleganckie rozmowy i muzykę (grał madrygały na swojej lutni), bywał w Wenecji w wytwornych i kulturalnych, ale raczej zamkniętych kręgach Vendramina, Marcella, Veniera i Contariniego. W środowisku wyznawców arystotelizmu w Wenecji i Padwie uznawany jest za artystę "zaangażowanego".

Dostęp do najsłynniejszych mecenasów mógł mu zapewnić protektor, jak Pietro Bembo, lub bardzo zamożni Wenecjanie, jak Taddeo Contarini czy Gabriele Vendramin. Pod koniec października 1510 roku Izabela d'Este, najbardziej zagorzała kolekcjonerka w północnych Włoszech, napisała do swojego weneckiego agenta z prośbą o zakup Szopki autorstwa Giorgione, już po śmierci malarza. Jednak jej poszukiwania zakończyły się niepowodzeniem: obraz w dwóch wersjach został zamówiony przez dwóch innych weneckich kolekcjonerów, którzy nie chcieli się z nim rozstać. Giorgione w istocie wymyślił obraz sztalugowy, zaprojektowany i wykonany dla przyjemności swoich patrycjuszowskich mecenasów i dla ozdoby ich studiolo. Te nowe obiekty były czasem chronione przez malowaną "pokrywę", którą zdejmowano, by móc je kontemplować w towarzystwie wybranych przyjaciół.

Ołtarz w Castelfranco

Ołtarz Castelfranco, jedno z niewielu pewnych dzieł Giorgione, pochodzi z około 1503 roku i został zamówiony przez condottiere Tuzio Costanzo do kaplicy rodzinnej w katedrze Santa Maria Assunta e Liberale w Castelfranco Veneto .

Tuzio Costanzo, wódz z Messyny ("pierwszej włóczni Włoch" dla króla Francji Ludwika XII), osiadł w Castelfranco w 1475 r., po tym jak służył królowej Katarzynie Cornaro na Cyprze, zyskując tytuł wicekróla. Ołtarz w Castelfranco jest dziełem prywatnej pobożności, którą Tuzio chciał najpierw uczcić swoją rodzinę, a później, w 1500 roku, upamiętnić swojego syna Matteo, również kondotiera, który zginął tragicznie w Rawennie podczas wojny o kontrolę nad Casentino, Nagrobek u stóp ołtarza (pierwotnie umieszczony na prawej ścianie kaplicy) jest prawdopodobnie dziełem Giovan Giorgio Lascarisa, znanego jako Pirgotele, wyrafinowanego i tajemniczego rzeźbiarza działającego w Wenecji w XV i XVI wieku. Zaginięcie syna, co zdają się potwierdzać badania rentgenowskie przeprowadzone na ołtarzu, prawdopodobnie skłoniło Tuzia do poproszenia Giorgione o modyfikację pierwotnej struktury dzieła, przekształcając podstawę tronu w porfirowy sarkofag, królewski pochówek par excellence, w podobiznę rodziny Costanzo, i akcentując smutek Dziewicy. Świętą rozmowę charakteryzuje grupa Dziewicy z Dzieciątkiem Jezus wyodrębniona na tle nieba dla podkreślenia boskiego wymiaru. W tle pozornie łagodny krajobraz, naznaczony jednak niepokojącymi śladami wojny (po prawej stronie dwie małe postacie uzbrojone, po lewej zrujnowana wioska z wieżyczkami): tło odnosi się do konkretnego momentu historycznego lub do niespokojnych dziesięcioleci między XV a XVI wiekiem.

U podstawy dwaj święci wprowadzają w scenę: jeden z nich jest wyraźnie rozpoznawalny jako Franciszek z Asyżu, przedstawiony z gestami, z jakimi zwykle ukazuje się patronów (którzy jednak są tu nieobecni). Identyfikacja drugiego świętego jest bardziej złożona: ikonografia odwołująca się do świętych wojowników jest jasna, jak Jerzy z Lyddy (imiennik malarza i kaplica nazwana jego imieniem), Liberał z Altino (tytularny katedry i patron diecezji Treviso), św. Mikołaj (męczennik Zakonu Rycerzy Jerozolimskich, do którego należał również zleceniodawca Tuzio Costanzo), czy Florian z Lorch (czczony między Austrią a Górną Wenecją Euganejską). Obie postacie kierują swój wzrok w stronę hipotetycznego obserwatora, nawiązując do połączenia między światem realnym a boskim.

Ołtarz, zainspirowany przez Belliniego, stanowi samodzielny debiut Giorgione po powrocie do rodzinnego miasta, po latach spędzonych w Wenecji w pracowni Belliniego. Franciszka inspirowane jest Ołtarzem św. Hioba Giovanniego Belliniego.

W porównaniu z modelami lagunowymi artysta rezygnuje z tradycyjnego tła architektonicznego, układając oryginalną przegrodę: dolną połowę z szachownicą w perspektywie i gładkim czerwonym parapetem jako tłem oraz błękitną górną połowę, z szerokim i głębokim pejzażem, tworzonym przez wiejskie krajobrazy i wzgórza. Ciągłość gwarantuje doskonałe wykorzystanie światła atmosferycznego, które ujednolica poszczególne płaszczyzny i postacie, mimo różnic między poszczególnymi materiałami, od jasności zbroi świętego wojownika po miękkość ubrań Dziewicy. Styl ołtarza charakteryzuje się wyraźną tonalnością, uzyskaną dzięki stopniowemu nakładaniu się warstw barwnych, które sprawiają, że światłocień jest miękki i otulający.

Dziewica nosi trzy symboliczne kolory cnót teologicznych: biały - wiara, czerwony - miłość i zielony - nadzieja.

Giorgione i Leonardo

Vasari jako pierwszy wskazał na związek między stylem Leonarda a "manierą" Giorgione. Według Vasariego, na zwrócenie uwagi Giorgione na pejzaże wpłynęły prace Leonarda podczas jego wizyty na lagunie.

Toskański malarz, który w marcu 1500 roku uciekł do Wenecji, jest najbardziej znany lokalnie dzięki twórczości Leonardschich, takich jak Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi i Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci przywiózł do Wenecji przynajmniej jeden rysunek: karton do portretu Izabeli d'Este (obecnie w Luwrze), ale niewątpliwie były też inne, i to być może w związku z Ostatnią Wieczerzą, którą właśnie ukończył w Mediolanie. Wpływ ten jest szczególnie widoczny w Edukacji młodego Marka Aureliusza. Giorgione próbował naśladować "sfumato" mistrza i porzucił badania nad efektem gęstych, aksamitnie zwartych barw. Zamiast tego w tym obrazie próbuje oddać nastrojowe "rozmycie", stosując bardzo lekką, płynną fakturę z bardzo małą ilością pigmentów rozcieńczonych w dużej ilości oleju.

W pracach takich jak Chłopiec ze strzałą, Trzy epoki człowieka czy Portret młodzieńca z Budapesztu widać pogłębienie psychologiczne i większą wrażliwość na grę światła zaczerpniętą od Leonarda.

"Maniera Moderna

Niewykluczone, że Giorgione bywał na początku XVI wieku na dworze w Asolo Katarzyny Cornaro, zdetronizowanej królowej Cypru, która skupiała wokół siebie krąg intelektualistów. Dzieła takie jak Portret podwójny łączono z dyskusjami o miłości w Gli Asolani Pietro Bembo, którego Giorgione prawdopodobnie poznał w Asolo i który w tamtych latach wydał w Wenecji swój platoński traktat. Portret wojownika z giermkiem w Uffizi wydaje się być związany z wydarzeniami dworskimi. Dzieła te w katalogu Giorgione były kilkakrotnie usuwane lub przenoszone. Giorgione długo zastanawiał się nad tematami swoich obrazów i wypełniał je znaczeniami biblijnymi, historycznymi i literackimi. Giulio Carlo Argan podkreśla platońską postawę malarza, zaszczepioną na arystotelesowskiej kulturze padewskiego warsztatu.

Ze znanego listu agenta Izabeli d'Este z 1510 r. wynika, że szlachcic Taddeo Contarini i obywatel Vittorio Bechario posiadali dzieła malarza i nie rozstaliby się z nimi za nic w świecie, ponieważ zostały zamówione i wykonane dla zaspokojenia ich osobistych gustów: dzieła Giorgione były rzadkie i pożądane, a klienci uczestniczyli w wyborze tematów. Listę dzieł Giorgione, wraz z ich właścicielami w Padwie i Wenecji, można znaleźć również w liście Marcantonio Michiela, opublikowanym w latach 1525-1543.

W tych latach Giorgione poświęcił się takim tematom jak paragony, z których do dziś zachowały się prace jego uczniów inspirowane zaginionymi oryginałami, oraz pejzaż. Chociaż niektóre dzieła są wątpliwe, prawdopodobnie przypisywane artystom z jego kręgu, jak "Paesetti" (Civic Museum of Padua, National Gallery of Art i The Phillips Collection), pozostają przede wszystkim niekwestionowane arcydzieła, takie jak Zachód słońca i słynna Burza. Są to dzieła o nieuchwytnej wymowie, w których postacie sprowadzone są do figur w arkadyjskim pejzażu, pełnym walorów atmosferycznych i świetlnych związanych z porą dnia i warunkami atmosferycznymi. W pracach tych widać wpływy nowej wrażliwości szkoły naddunajskiej, ale też od niej odchodzą, dając mniej wzburzoną, bardziej wyważoną interpretację włoską. Obraz znany jako Trzej Filozofowie, który również pochodzi z około 1505 roku, ma złożone alegoryczne znaczenia, które nie są jeszcze w pełni wyjaśnione. Trudność interpretacji wiąże się ze złożonymi wymaganiami bogatych i wyrafinowanych klientów, którzy pragnęli dzieł tajemniczych, przepełnionych symboliką. Figury są zbudowane kolorystycznie i masowo, a nie liniowo; kontrastowe linie oddzielają postaci od tła, tworząc wrażenie przestrzenności.

Dopiero w 1506 roku odnaleziono pierwszy i jedyny datowany autograf Giorgione: zachowany w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu portret młodej kobiety o imieniu Laura, stylistycznie zbliżony do portretu La Vieille.

Burza

Burza, znana również jako The Storm (ok. 1507 ?) to obraz należący do poesie (poesia), gatunku powstałego w Wenecji na przełomie XV i XVI wieku.

Jest to, po raz pierwszy w historii malarstwa zachodniego, w zasadzie pejzaż, w którym przestrzeń zarezerwowana dla postaci jest wtórna wobec przestrzeni zarezerwowanej dla natury.

Postać trzymająca kij po lewej stronie wydaje się przedstawiać pasterza, a nie żołnierza, jak interpretował to Marcantonio Michiel w 1530 roku w domu Gabriela Vendramina, komisarza. Pasterz ten byłby bardziej zgodny z ruchem pastoralnym, który cechował ówczesną poezję włoską. Temat nie odpowiadałby więc tekstowi pisanemu, ale łączyłby rozbieżne źródła w trybie lirycznym. Wyzwanie dla poety polega więc na tym, by przewyższyć swoje pierwowzory zakresem efektów poetyckich, jakie wywołuje jego dzieło. I to właśnie budzi Burza w tych, którzy ją dziś oglądają.

Wydaje się, że obraz podlegał powolnemu procesowi dopracowywania, bowiem na zdjęciu rentgenowskim widać ważną pokutę: postać nagiej kobiety z nogami w wodzie, w lewym dolnym rogu, została wymazana. Tym dojrzewaniem pomysłu na płótnie Giorgione potwierdza swój wenecki sprzeciw wobec praktyk florenckich, Florencji będącej adeptem rysunku przygotowawczego do dzieła.

Po prawej stronie Giorgione namalował kobietę karmiącą piersią dziecko, a po lewej mężczyznę, który stoi i patrzy na nich. Nie ma między nimi żadnego dialogu. Oboje są oddzieleni małym strumieniem i ruinami. W tle widać miasto, nad którym przechodzi burza. Po zachmurzonym niebie błyska piorun.

Nikt nie może dziś twierdzić, że znaczył ten obraz dla malarza i kręgu jego przyjaciół; jak w przypadku wielu swoich dzieł, Giorgione nadaje mu znaczenie, które jest dla nas dziś z całą pewnością niedostępne. Ale badania, coraz bardziej erudycyjne, oferują nam nowe odczytania, takie jak te Jaynie Anderson, w jej katalogu raisonné.

Fontego dei Tedeschi

W nocy z 27 na 28 stycznia 1505 roku spłonął trzynastowieczny budynek Fontego dei Tedeschi, handlowa siedziba Niemców w Wenecji. W ciągu pięciu miesięcy senat wenecki zatwierdził projekt większego i bardziej monumentalnego budynku, który powstał około 1508 roku. W tym samym roku doszło do sporu o zapłatę - specjalna komisja utworzona przez Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastianiego i Vittore di Matteo postanowiła zapłacić Giorgionowi 130 dukatów, a nie 150, jak ustalono, co potwierdziło, że do tego czasu miały być ukończone freski na ścianach zewnętrznych, powierzone Giorgionowi i jego młodemu uczniowi Tycjanowi, którym, według Vasariego, pomagał także Morto da Feltre, który jednak ograniczał się na ogół do wykonywania "ornamentów dzieła". Można się zastanawiać, w jaki sposób malarz, który był jeszcze mało znany w Wenecji i który dopiero co przybył z Florencji (późniejszy przyjaciel i towarzysz Giorgione) stał się częścią zespołu. Według Vasariego, Morto był tym, który potrafił odtworzyć styl grotesek. Przez groteskę Vasari rozumiał zarówno pogmatwane dekoracje, jak i sceny z idyllicznymi pejzażami i postaciami starożytnego malarstwa rzymskiego, które składały się z zestawionych ze sobą kolorów, co można porównać do stylu dziewiętnastowiecznego impresjonizmu. Morto poświęcił się tym studiom najpierw w Domus aurea w Rzymie, a następnie w Tivoli i Neapolu i zasłynął ze swojego talentu w tej dziedzinie. W rzeczywistości tylko pod ziemią (w "jaskiniach") kolory i kształty rzymskich fresków przetrwały upływ czasu i warunki atmosferyczne. Można sugerować, że malarstwo weneckie jest prawowitym spadkobiercą starożytnego malarstwa rzymskiego. Nowy styl rozpowszechnił się w Wenecji także dlatego, że ożywił starożytne malarstwo, rzeźbę i klasyczną architekturę, które używały znacznie bardziej odpornych materiałów niż farba i były już "odrodzone". Nawet Durer skarżył się, że nie jest wystarczająco doceniany przez Wenecjan, aby nie malować w "nowej modzie". Giorgione miał przywilej obserwowania Morto z bliska na rusztowaniu Fontego i zrozumiał jego nowatorski projekt bez konieczności osobistej podróży do Rzymu, i trzymał go blisko.

Vasari zobaczył freski w całej ich okazałości i nawet nie będąc w stanie rozszyfrować ich znaczenia, pochwalił je wysoko za ich proporcje i "bardzo żywe" kolory, które sprawiały, że wydawały się "rysowane pod znakiem żywych istot, a nie naśladowane, niezależnie od sposobu". Uszkodzone przez czynniki atmosferyczne, wilgotny klimat i słonawą lagunę, zostały ostatecznie usunięte w XIX wieku i przekazane do muzeów, Ca' d'Oro i Galerii Akademii Weneckiej. Akt Giorgione'a znajduje się w tym drugim muzeum, gdzie mimo złego stanu zachowania można docenić studium idealnej proporcji, temat bardzo modny w tamtych czasach, inspirowany klasycznym rzeźbiarstwem i traktowany również w malarstwie w tamtych latach przez Albrechta Dürera. Wciąż wyczuwalna jest żywość koloru, nadająca ciału postaci ciepło żywej istoty.

Do tego okresu przypisuje się niektóre z najlepszych dzieł Giorgione jako kolorysty, jak na przykład Portret mężczyzny Terris.

Śpiąca Wenus

Około 1508 roku Giorgione namalował Śpiącą Wenus dla Girolamo Marcello, olej na płótnie, który przedstawia boginię śpiącą zrelaksowaną na trawniku, nieświadomą swojej urody. Prawdopodobnie w tym obrazie interweniował Tycjan, który jeszcze jako młody człowiek stworzyłby pejzaż w tle i amorek między nogami Wenus.

Podczas renowacji w 1800 roku, amorek został wymazany ze względu na jego zły stan i jest teraz widoczny tylko przez rentgen. Marcantonio Michiel, według swojego świadectwa, w 1522 roku miał okazję zobaczyć w domu Girolamo Marcello nagą Wenus z puttem, która "została wykonana ręką Zorzo z Castelfranco, ale miasto i Kupidyna zostały uzupełnione przez Tycjana".

Ten sam temat (przedstawienie Wenus) podejmował kilkakrotnie Tycjan: pozę Wenus z Urbino, datowaną na 1538 r., wykazuje najsilniejsze analogie z pozą Giorgione.

Ostatni etap

Ostatnia faza twórczości malarza pokazuje coraz bardziej enigmatyczne dzieła, charakteryzujące się coraz bardziej swobodnym podejściem, z płomiennym kolorem i niuansami. Późniejsze obrazy Giorgione, w tym kontrowersyjny Chrystus niosący krzyż, Koncert, Śpiewak pasyjny i Pied Piper, zostały opisane przez wielkiego historyka sztuki Roberto Longhi jako "tajemnicza tkanina", która łączy ciało bohaterów z przedmiotami kompozycji.

Giorgione zmarł w Wenecji jesienią 1510 roku, podczas epidemii dżumy. Niedawno odnaleziony dokument, choć nie zawiera dokładnej daty śmierci, poświadcza miejsce: wyspę Lazzaretto Nuovo, gdzie osoby dotknięte chorobą lub uznane za takie, poddawano kwarantannie i składano skażone towary. Kilka źródeł odnosi się wyraźnie do wyspy Poveglia.

Według Vasariego, Giorgione został zarażony przez swoją kochankę, która zmarła w 1511 roku, ale musi to być nieścisłość, ponieważ w 1510 roku w liście wysłanym do markizy Mantui Izabeli d'Este przez jej agenta w Wenecji, Taddeo Albano, wspomina się o malarzu, który niedawno zmarł; markiza chciała zamówić u niego dzieło do swojego studiolo, ale musiała "zdać się" na Lorenza Costę.

Jego wyrafinowany i poetycki charakter umieszcza Giorgione w orbicie Cinquecento Rafaela: oprócz tego, że jest malarzem geniuszu, jest także poetą, muzykiem i człowiekiem świata, istotnymi cechami człowieka nowego wieku. Tycjan odziedziczył jego niedokończone obrazy, ale także pozycję, którą jego przedwczesna śmierć pozostawiła wakującą w Wenecji.

Według słów Vasariego, przedwczesna śmierć Giorgione stała się częściowo mniej gorzka dzięki pozostawieniu po sobie dwóch wybitnych "kreacji", Tycjana i Sebastiano del Piombo. Pierwszy z nich rozpoczął współpracę z Giorgione mniej więcej w czasie wykonywania fresków w Fondego dei Tedeschi, czyli około 1508 roku, a jego wczesny styl był tak bliski stylowi mistrza, że po jego śmierci wykończenie niedokończonych dzieł i dokładna granica atrybucji między jednym a drugim pozostają jednymi z najbardziej dyskutowanych kwestii w szesnastowiecznej sztuce weneckiej.

Obaj, którzy mieli również wspólną elitarną klientelę, przedmioty, tematy, pozy i cięcia kompozycyjne, różnią się odważniejszą twórczością młodego Tycjana, z bardziej intensywnymi poziomami kolorów i bardziej zdecydowanym kontrastem między światłem i cieniem. W portretach Tycjan czerpie inspirację z mistrza, ale powiększa skalę postaci i potęguje poczucie życiowego uczestnictwa, w przeciwieństwie do sennej kontemplacji Giorgione. Sporne atrybucje między nimi to Koncert wiejski w Luwrze i Człowiek z książką w National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Sebastiano del Piombo dokończył również niektóre z dzieł pozostawionych przez mistrza bez zakończenia, jak np. Trzej filozofowie. Fra' Sebastiano zapożyczył kompozycje dzieł od Giorgione, ale od początku wyróżniał się solidniejszą plastycznością, która później w pełni ujawniła się w jego dojrzałych pracach, pozostając zawsze w związku z "bardzo miękkim sposobem kolorowania". Rozmowa święta w galeriach Akademii Weneckiej jest jednym z dzieł spornych między nimi.

W przeciwieństwie do innych swoich kolegów, Giorgione nie posiadał prawdziwego warsztatu, w którym mógłby uczyć uczniów najbardziej podstawowych elementów malarstwa. Być może wynikało to z jego szczególnej klienteli, która prosiła go głównie o małe dzieła wysokiej jakości.

Mimo to jego styl miał natychmiastowy oddźwięk, co gwarantowało mu szybkie rozpowszechnienie w regionie Veneto, nawet bez grupy bezpośrednich współpracowników, którzy by z nim pracowali, jak to miało miejsce np. w przypadku Rafaela. Do jego stylu przylgnęła grupa anonimowych malarzy i kilku malarzy, którzy później zrobili oszałamiającą karierę.

Giorgioneschi" charakteryzują swoje prace kolorami odtwarzającymi efekty atmosferyczne i tonalne, ikonografią zaczerpniętą z jego dzieł, zwłaszcza tych małych i średnich, znajdujących się w zbiorach prywatnych. Wśród tematów giorgioneskich dominuje portret, indywidualny lub grupowy, o głębokim zainteresowaniu psychologicznym, oraz pejzaż, który, choć nie był jeszcze uznawany za godny samodzielnego gatunku, nabrał obecnie fundamentalnego znaczenia, pozostając w harmonii z postaciami ludzkimi.

Sam Giovanni Bellini, największy mistrz działający w tym czasie w Wenecji, w swojej ostatniej produkcji przerobił bodźce Giorgione. Wśród najważniejszych mistrzów, którzy ulegli wpływom, zwłaszcza w fazie formacyjnej, oprócz już wymienionych, należy wymienić Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone i Pâris Bordone.

Mało znane informacje o Giorgione pochodzą z Nouvelles des Peintres napisanych w latach 1525-1543 przez Marcantonio Michiela, ale wydanych dopiero w 1800 roku, oraz z Żywotów Vasariego. Michiel miał upodobanie do Giorgione wśród artystów weneckich, podobnie jak chwalił go Piotr Aretin, wielki miłośnik koloryzmu. Vasari natomiast był gorącym zwolennikiem florenckiego "prymatu rysunku", ale uznawał Giorgione za mistrza wśród projektantów "maniera moderna", podając o nim ważne, choć sprzeczne informacje.

Giorgione jest wymieniany wśród największych malarzy swoich czasów w Dialogu o malarstwie Paolo Pino (1548), będącym próbą mediacji między szkołą toskańską i wenecką. Baldassare Castiglione w The Courtier's Book wymienia Giorgione wśród "najwspanialszych" malarzy swoich czasów, obok Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Andrei Mantegny i Rafaela.

W XVII wieku dzieła Giorgione były reprodukowane i naśladowane przez Pietro della Vecchia, który często przekazywał dzieła, które później zaginęły. Wśród wielkich wielbicieli jego sztuki wyróżnia się arcyksiążę Leopold Wilhelm z Habsburga, który doszedł do kolekcji trzynastu jego dzieł, z których większość znajduje się obecnie w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu.

W XVIII wieku, kiedy Anton Maria Zanetti reprodukował freski Fontego dei Tedeschi na rycinach, uczeni i pisarze preferowali pastoralną stronę sztuki malarza, zgodnie z ówczesną arkadyjską tematyką. Aspekty tego gatunku zostały rozwinięte również w XIX wieku, kiedy to nacisk położono przede wszystkim na emocjonalną zawartość jego dzieł.

Giorgione wprowadził innowacje w malarstwie weneckim na początku XVI wieku, wprowadzając cztery nowe aspekty: temat świecki, o małych wymiarach, dla osób prywatnych i kolekcjonerów; światłocień z jego nieskończenie delikatną progresją i wysoce sugestywną paletą; akt; i pejzaże malowane dla siebie. Stworzył styl nowego wieku i miał silny wpływ na Belliniego.

Stworzył pierwsze obrazy zaprojektowane i wykonane dla prywatnych klientów, którzy byli również pierwszymi kolekcjonerami malarstwa współczesnego. Burza jest pierwszym obrazem w sztuce zachodniej, w którym pejzaż zajmuje tak duże miejsce w stosunku do przestrzeni zarezerwowanej dla postaci. Wprowadza nowe efekty za pomocą farby kryjącej, bogatej w pigmenty, a roztopionej nieczule, jak sfumato modulowane w materiale i przez plamy lub pociągnięcia pędzla na ciemnym preparacie. Rysunki bazowe, pojawiające się w prześwietleniach obrazów, są niekiedy nakładane na siebie lub świadczą o wstępnym układzie elementów obrazu. Po tych rysunkach nie następowało systematycznie kolorowanie, jak robili to współcześni Giorgione; przeciwnie, farba kryjąca pozwalała mu na rekomponowanie początkowego projektu, na bardziej naturalną ewolucję obrazu, na rysowanie podczas malowania.

W Adoracji pasterzy (lub Narodzeniu w Allendale) (ok. 1500) wprowadził kilka innowacji. Po pierwsze, skromny format odpowiada obrazowi przeznaczonemu do prywatnej dewocji, podczas gdy temat ten tradycyjnie traktowany był na ołtarzach, a w każdym razie w dużych formatach ze względu na ich przeznaczenie dla dużych zgromadzeń. Po drugie, przesuwa główny temat w prawo na rzecz pasterzy, którzy wyglądają raczej na ludzi, dla których wdzięk i kulturalne maniery są naturalnym zachowaniem. Wreszcie, i przede wszystkim, pejzaż zajmuje znaczną przestrzeń: jest okazją do nadania kształtu całemu literackiemu, bukolicznemu nurtowi, który sięga od Filenio Gallo (it), Giovanniego Badoera (it) do Pizio da Montevarchi (it), i od Snu Polifema (1499) do Arkadii Jacopo Sannazaro (1502).

W ołtarzu Castelfranco (ok. 1502) jego malarstwo stanowi odejście od sztuki weneckiej, ze świętymi o osobliwej introwertyczności i delikatnych modulacjach kolorystycznych jak welon jednoczący obraz. Jest to również ostatni tradycyjny obraz tematyczny, jaki Giorgione stworzył, poświęcając się następnie zindywidualizowanym portretom i tematom, które rzadko lub nigdy nie były traktowane. Obrazy te malowane są drobnymi plamami koloru, a raczej subtelnymi dotknięciami farby kryjącej, techniką, którą Giorgione wprowadził do malarstwa olejnego. Nadawały one jego dziełom powierzchniowo modulowane światło w barwnym materiale. Podczas gdy wcześniej światło pochodziło z tła farby, które było przygotowane w bieli, jego preparat jest starannie szlifowany, aby umożliwić osadzenie bardzo cienkich, prawie przezroczystych warstw farby w najjaśniejszych miejscach. Dzięki tej kryjącej farbie retusz mógł nie tylko umożliwić przeprowadzenie bardzo istotnych modyfikacji w trakcie realizacji, ale także doprowadzić do rozjaśnienia jasnymi kolorami, poprzez uwypuklenie postaci ciemnego dna, jak postulował Leonardo z Vinci.

Giorgione ma nowe podejście do natury, krajobraz i postacie są spójne. I tak w Trzech filozofach nie ma przerwy w skali między łukami skalnymi, mężczyznami czy roślinami: atmosfera otacza je w równym stopniu. Podobnie akty nie były w tym czasie rzadkością, ale ten Wenus jest niezwykły: jej spokojny sen całkowicie oddziela boginię od świata widza, a nieśmiałość, którą później odnajdziemy w Wenus z Urbino Tycjana, jest nieobecna.

Przypisywanie dzieł Giorgione rozpoczęło się wkrótce po jego śmierci, gdy niektóre z jego obrazów zostały ukończone przez innych artystów. Jego znaczna reputacja doprowadziła również do wczesnych oskarżeń o błędną atrybucję. Dokumentacja obrazów z tego okresu dotyczy głównie dużych zleceń dla Kościoła lub rządu; małe panele domowe, które stanowią większość prac Giorgione, są nadal znacznie rzadziej rejestrowane. Inni artyści przez kilka lat kontynuowali pracę w jego stylu i prawdopodobnie już w połowie wieku powstawały dzieła celowo wprowadzające w błąd.

Główna dokumentacja atrybucji dotyczących Giorgione pochodzi od weneckiego kolekcjonera Marcantonio Michiela. W notatkach z lat 1525-1543 wymienia on dwanaście obrazów i jeden rysunek artysty, z których tylko pięć jest niemal jednogłośnie identyfikowanych przez historyków sztuki: Burza, Trzej filozofowie, Śpiąca Wenus, Chłopiec ze strzałą i Pasterz z fletem (nie wszyscy uznają ten ostatni za dzieło Giorgione). Michiel opisuje Filozofów jako ukończonych przez Sebastiano del Piombo, a Wenus przez Tycjana (obecnie powszechnie przyjmuje się, że to on namalował pejzaż). Niektórzy nowi historycy sztuki przypisują również Tycjanowi udział w Trzech Filozofach. Burza jest więc jedynym dziełem w grupie, które powszechnie uznaje się za w całości wykonane przez Giorgione. Choć po raz pierwszy wspomniane w 1648 roku, ołtarz Castelfranco rzadko, jeśli w ogóle, był kwestionowany, podobnie jak zniszczone fragmenty fresku z niemieckiego magazynu. Wiedeńska Laura jest jedynym dziełem z jego nazwiskiem i datą (1506) na odwrocie i niekoniecznie jego własną ręką, ale wydaje się należeć do tego okresu. Powszechnie przyjmuje się również pierwszą parę obrazów z Uffizi.

Potem sprawy się komplikują, o czym świadczy Vasari. W pierwszym wydaniu Żywotów (w drugim, ukończonym w 1568 roku) przypisuje autorstwo Giorgionowi w jego biografii, wydrukowanej w 1565 roku, a Tycjanowi w jego, wydrukowanej w 1567 roku. Między tymi dwoma datami odwiedził Wenecję i mógł uzyskać różne informacje. Niepewność w odróżnieniu obrazu Giorgione od obrazu młodego Tycjana jest najbardziej widoczna w przypadku Koncertu wiejskiego (lub Uczty wiejskiej) w Luwrze, opisanego w 2003 roku jako "być może najbardziej kontrowersyjna atrybucja w całej sztuce włoskiego renesansu", problem ten dotyczy wielu obrazów z późniejszych lat malarza.

Koncert wiejski należy do niewielkiej grupy obrazów, w tym Madonny z Dzieciątkiem i św. Antonim i św. Rochem w Muzeum Prado, które są bardzo podobne w stylu i według Charlesa Hope'a "coraz częściej przypisywano je Tycjanowi, nie tyle ze względu na bardzo przekonujące podobieństwo do jego niekwestionowanych wczesnych dzieł - co z pewnością zauważono by już wcześniej - ale dlatego, że wydawał się mniej nieprawdopodobnym kandydatem niż Giorgione. Nikt jednak nie zdołał stworzyć spójnej chronologii wczesnych dzieł Tycjana, która uwzględniałaby je w sposób cieszący się ogólnym poparciem i odpowiadający znanym faktom z jego kariery. Alternatywną propozycją jest przypisanie Koncertu wiejskiego i innych podobnych obrazów trzeciemu artyście, bardzo niejasnemu Domenico Mancini. Podczas gdy Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle uznali Koncert w pałacu Pitti za arcydzieło Giorgione'a, ale zdezawuowali Koncert w Luwrze, Lermolieff przywrócił Koncert wiejski i twierdził, że Koncert w Pitti jest autorstwa Tycjana.

Koncert i Koncert wiejski różnią się pod każdym względem, ale łączy je dwóch muzyków, którzy patrzą na siebie z czułą i przejmującą intymnością. To spojrzenie jest jednym z ulubionych narzędzi Tycjana i występuje w prawie wszystkich jego kompozycjach, zarówno religijnych, jak i świeckich. Dla niego jest to sposób na nadanie spójności obrazowi; w przeciwieństwie do tego, uznane dzieła Giorgione unikają tego związku między postaciami. Kobiety w Koncercie wiejskim są bardzo podobne do Giorgione, ale pejzaż i praca pędzla są bliższe Tycjanowi. Linda Murray sugeruje, że dzieło mogło zostać rozpoczęte przez Giorgione przed jego śmiercią i ukończone przez Tycjana.

Pod uwagę brany bywa również Giulio Campagnola, znany jako rytownik, który przełożył styl giorgioneski na starodruki, ale którego żaden z obrazów nie został zidentyfikowany z całą pewnością.

We wcześniejszym okresie krótkiej kariery Giorgione, grupa obrazów jest czasami określana jako "Grupa Allendale", na podstawie Narodzenia Allendale (lub bardziej poprawnie, Adoracji pasterzy Allendale) w National Gallery of Art, Washington. Grupa ta obejmuje inny waszyngtoński obraz, Świętą Rodzinę, oraz panel predelli z Adoracją Magów w National Gallery. Grupa ta, obecnie często rozszerzana o bardzo podobną Adorację Pasterzy w Wiedniu, jest zwykle włączana (coraz częściej) lub wykluczana z twórczości Giorgione. Jak na ironię, Szopka z Allendale spowodowała w latach 30. rozdźwięk między Josephem Duveenem, który sprzedał ją Samuelowi Henry'emu Kressowi jako dzieło Giorgione, a jego ekspertem Bernardem Berensonem, który upierał się, że jest to wczesny Tycjan. Berenson walnie przyczynił się do ograniczenia katalogu Giorgione, uznając mniej niż dwadzieścia obrazów.

Sprawę dodatkowo komplikuje fakt, że żaden rysunek nie może być zidentyfikowany z całą pewnością jako rysunek Giorgione'a (choć jeden w Rotterdamie jest powszechnie akceptowany), a wiele aspektów argumentów na rzecz zdefiniowania późnego stylu Giorgione'a wymaga rysunków.

Choć był wysoko ceniony przez wszystkich współczesnych pisarzy i pozostał wielkim nazwiskiem we Włoszech, Giorgione stał się mniej znany światu, a wiele jego (prawdopodobnych) obrazów przypisywano innym. Na przykład Judyta w Ermitażu długo była uważana za Rafaela, a Wenus drezdeńska za Tycjana.

Pod koniec XIX wieku rozpoczęło się wielkie odrodzenie Giorgione, a moda została odwrócona. Mimo ponad stuletnich sporów, kontrowersje pozostają aktywne. Wiele obrazów przypisywanych Giorgione sto lat temu, zwłaszcza portrety, jest dziś stanowczo wykluczonych z jego katalogu, ale debata jest dziś, delikatnie mówiąc, ostrzejsza niż wtedy. Walka toczy się na dwóch frontach: obrazy z postaciami i pejzażami oraz portrety. Według Davida Rosanda z 1997 roku "sytuacja została wprowadzona w nowy krytyczny zamęt przez radykalną rewizję korpusu dokonaną przez Alessandro Ballarina...". [katalog wystawy w Paryżu, 1993, zwiększając] ... jak również Mauro Lucco ... . Ostatnie duże wystawy w Wiedniu i Wenecji w 2004 roku oraz w Waszyngtonie w 2006 roku dały historykom sztuki nowe możliwości zobaczenia obok siebie kontestowanych dzieł.

Sytuacja pozostaje jednak zagmatwana; w 2012 roku Charles Hope skarżył się: "W rzeczywistości znane są dziś tylko trzy obrazy, co do których istnieją jasne i wiarygodne wczesne dowody, że są jego autorstwa". Mimo to przypisuje mu się obecnie na ogół od dwudziestu do czterdziestu obrazów. Ale większość z nich (...) nie wykazuje żadnego podobieństwa do tych trzech właśnie wymienionych. Niektóre z nich mogą być autorstwa Giorgione, ale w większości przypadków nie ma sposobu, aby to stwierdzić."

Przypisanie Giorgione'owi zależy od czterech kryteriów:

Zarówno portret berliński, jak i Pasterz z fletem, uważany za mocno uszkodzony oryginał, są akceptowane ze względu na wrażliwe i delikatne traktowanie, które uważa się za znak rozpoznawczy artysty. Judyta jest dziś powszechnie akceptowana również ze względu na zadziwiająco krzykliwą paletę barw, wrażliwy dystans i celową nieobecność bardziej spektakularnych aspektów tematu. Cudzołożnica, z jej energicznymi postawami widzianymi pod zbyt niezwykłym kątem, by dorównać tajemniczości i powściągliwości typowej dla innych dzieł Giorgione'a, ma paletę, choć zaskakująco, nieco zbyt żywą i przywodzi na myśl raczej śmiałego ucznia niż mistrza.

We Włoszech

Z okazji 500. rocznicy śmierci Giorgione w Museo Casa Giorgione w Castelfranco Veneto od 12 grudnia 2009 r. do 11 kwietnia 2010 r., czyli w rocznicę jego śmierci, odbyła się wyjątkowa wystawa, na którą dzieła wypożyczyło 46 muzeów z całego świata, w tym 16 przypisywanych Giorgione: Luwr, Galeria Narodowa w Londynie, Muzeum Ermitażu w Petersburgu, Muzeum Uffizi we Florencji i Galerie dell'Accademia w Wenecji, wśród których znalazła się Burza. Na wystawie znalazły się również dzieła malarzy znanych Giorgione: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tycjan, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino i in.

Źródła

1. Giorgione
2. Giorgione
3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
4. Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
5. Juhász Gyula 1909
6. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
7. ^ M.G. Orlandini, Vico: secoli di storia, Vicoforte, 2010
8. ^ a b Fregolent, cit., pag. 20.
9. ^ Pedrocco, cit., pag. 77-78.
10. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione's ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.
11. [3]; [4]