Streszczenie

Paolo di Dono, czyli Paolo Doni, znany jako Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 czerwca 1397 - Florencja, 10 grudnia 1475), był włoskim malarzem i mozaikarzem. Należał do protagonistów florenckiej sceny artystycznej w połowie XV wieku.

Według relacji Giorgio Vasariego w jego Żywotach, Paolo Uccello "nie miał innej rozkoszy niż badanie pewnych trudnych i niemożliwych rzeczy związanych z perspektywą", co podkreśla jego najbardziej charakterystyczną cechę, czyli niemal obsesyjne zainteresowanie konstrukcją perspektywy. Cecha ta, w połączeniu z przywiązaniem do baśniowego klimatu gotyku międzynarodowego, czyni Paolo Uccello postacią z pogranicza tych dwóch światów figuratywnych, zgodnie z jedną z najbardziej autonomicznych dróg artystycznych XV wieku.

Według Vasariego nosił przydomek "Paolo Uccello", ponieważ szczególnie lubił malować zwierzęta, a w szczególności ptaki: chętnie malował je, aby ozdobić swój dom, ponieważ nie stać go było na prawdziwe zwierzęta.

Szkolenie w pracowni Ghibertiego

Był synem chirurga i cyrulika, Dono di Paolo di Pratovecchio, obywatela Florencji od 1373 r., i szlachcianki Antonii di Giovanni del Beccuto. Jego ojciec należał do zamożnej rodziny Doni, która w XIV-XV wieku nadała ośmiu przeorom, natomiast matka należała do rodziny szlachetnych panów feudalnych, którzy mieli swoje domy w pobliżu Santa Maria Maggiore, kościoła, w którym rodzina Del Beccuto posiadała trzy kaplice, które udekorowała (jedną z nich sam Paolo). Wpis w księdze wieczystej z 1427 roku odnotowuje go jako 30-letniego, więc musiał urodzić się w 1397 roku.

W wieku zaledwie dziesięciu lat, w latach 1407-1414, wraz z Donatello i innymi pracownikami warsztatu Lorenza Ghibertiego, brał udział w budowie północnych drzwi baptysterium we Florencji (1403-1424). Przeglądając listę płac czeladników Ghibertiego, zauważamy, że Paolo musiał pracować przez dwa odrębne okresy, jeden trzyletni, a drugi piętnastomiesięczny, w których stopniowo wzrastało jego wynagrodzenie, co sugeruje rozwój zawodowy młodego człowieka. Mimo że terminował w pracowni rzeźbiarskiej, nie są znane żadne jego posągi ani płaskorzeźby; powszechne było natomiast, że uznani malarze terminowali u rzeźbiarzy lub złotników, gdyż tam mogli kultywować sztukę rysunku, która jest podstawą wszelkiej produkcji artystycznej. Od Ghibertiego musiał nauczyć się tego smaku sztuki późnogotyckiej, który był jednym z podstawowych składników jego języka. Były to cechy stylistyczne związane z gustem linearnym, przyziemnym wyglądem świętych tematów, wyrafinowaniem form i ruchów oraz dbałością o najdrobniejsze szczegóły, pod sztandarem bogato zdobionego naturalizmu.

To właśnie w tym okresie powstał przydomek "Uccello" ze względu na jego umiejętność wypełniania luk perspektywicznych zwierzętami, zwłaszcza ptakami. Zapisany do Compagnia di San Luca w 1414 roku, 15 października następnego roku zapisał się do Arte dei Medici e Speziali, czyli tej, która obejmowała profesjonalnych malarzy.

Dzieła z tych lat są raczej niejasne, albo dlatego, że zaginęły, albo dlatego, że są naznaczone tradycyjnym gotyckim smakiem, który trudno dopasować do dzieł jego dojrzałości, z atrybucjami wciąż dyskutowanymi. Podobnie jak jego bliscy rówieśnicy Masaccio i Beato Angelico, jego pierwsze samodzielne prace muszą pochodzić z lat 20. Wyjątkiem, według Ugo Procacci, jest tabernakulum w dzielnicy Lippi i Macia (Novoli, Florencja), które starożytna inskrypcja datuje na 1416 rok ręką Paolo Uccello: dzieło na wskroś późnogotyckie, w którym można dostrzec pewne pokrewieństwa ze Starniną.

W niektórych z najwcześniejszych Madonn o bardziej wspólnej atrybucji (ta z Casa del Beccuto, obecnie w Museo di San Marco, czy Madonna Martello w Fiesole) zauważalne jest upodobanie do typowo gotyckiej linii falcata, co jednak łączy się z nowatorskim wysiłkiem w kierunku bardziej ekspresyjnego oddania postaci, z subtelnymi akcentami humorystycznymi i ironicznymi, niemal niespotykanymi w uroczystej florenckiej sztuce sakralnej.

Jest oczywiste, że rodzina matki musiała odgrywać aktywną rolę w wejściu chłopca na lokalną scenę artystyczną. Oprócz wspomnianej Madonny namalowanej w ich domu, dla "sąsiada" Paolo Carnesecchi, który miał swój dom obok domu rodziny Del Beccuto, Paolo namalował zaginione Zwiastowanie i czterech proroków w kaplicy w Santa Maria Maggiore, dzieło, które Vasari widział i opisał jako skrócone w sposób "nowy i trudny w tamtych czasach". Inne dzieła z tamtych czasów, obecnie zaginione, to nisza w Spedale di Lelmo ze świętym Antonim Opatem pomiędzy świętymi Kosmą i Damianem oraz dwie figury w klasztorze w Annalena.

Nie wiadomo, czy uczestniczył w pierwszych opowieściach freskowych w Chiostro Verde w Santa Maria Novella, gdzie z pewnością pracował w następnych latach. W tych lunetach, przypisywanych obecnie w większości anonimowym artystom, zauważalny jest pewien "ghiberyzm", z łukowatymi postaciami o płynnych, ruchomych falach, które niektórzy badacze wskazują na zakres zgodny z dziełem Paolo Uccello.

Podróż do Wenecji

W latach 1425-1431 przebywał w Wenecji: były to lata fundamentalne, w których Masaccio wykonał freski w kaplicy Brancacci we Florencji, która miała wywrzeć tak wielki wpływ na młodych malarzy florenckich, szybko przyćmiewając niedawne późnogotyckie osiągnięcie, jakim była Pala Strozzi Gentile da Fabriano (1423). Dzięki pomocy bogatego krewnego, Deo di Deo del Beccuto, który działał jako jego procurator, sojuszowi między republikami florencką i wenecką oraz, co nie mniej ważne, niedawnej obecności jego mistrza Ghibertiego na lagunie (zima 1424-1425), Paolo Uccello dotarł więc do stolicy Wenecji, gdzie pozostał przez sześć lub siedem lat. Przed wyjazdem, jak zwykle, sporządził 5 sierpnia 1425 roku swój testament.

To, co niewiele wiadomo o tych latach, wiąże się ze świadectwem listu do Pietro Beccanugi (ambasadora florenckiego akredytowanego przy Serenissimie) z florenckiej Opera del Duomo z 23 marca 1432 r., w którym prosi on o relację i referencje na temat Paolo di Dono, "magistro musayci", który wykonał św. Piotra na fasadę bazyliki św. Marka (dzieło zaginione, które jednak można dostrzec na obrazie Gentile Belliniego Procesja na placu św. Marka, datowanym na 1496 r.). Dziś ostrożnie przypisuje mu się niektóre marmurowe inkrustacje posadzki bazyliki. Roberto Longhi i Pudelko przypisali mu również projekt mozaik Nawiedzenia, Narodzin i Ofiarowania w Świątyni Dziewicy w kaplicy Mascoli w św. Marka, wykonanych przez Michele Giambono: te trzy sceny, przypisywane przez większość krytyków projektowi Andrei del Castagno, działającego kilka lat później w tym mieście, prezentują perspektywiczny projekt o pewnej złożoności.

W 1427 roku był z pewnością w Wenecji, natomiast kilka lat później, latem 1430 roku, być może odwiedził Rzym, wraz z dwoma byłymi uczniami Ghibertiego, jak on sam, Donatello i Masolino da Panicale. Z tym ostatnim mógł współpracować przy zaginionym cyklu Ilustratorów w Pałacu Orsinich, znanym obecnie dzięki miniaturowej kopii Leonarda da Besozzo. Hipoteza ta oparta jest jednak tylko na domysłach, związanych z przyciąganiem artystów w okresie odnowy Rzymu promowanej przez Marcina V.

Doświadczenia weneckie zaakcentowały jego skłonność do przedstawiania fantastycznych eskapad, prawdopodobnie inspirowanych zaginionymi freskami Pisanello i Gentile da Fabriano w Pałacu Dożów, ale oddaliły go od Florencji w kluczowym dla rozwoju artystycznego okresie.

Niektórzy do tego okresu odnoszą oksfordzkie Zwiastowanie i melbourne'owski St George and the Dragon.

Powrót do Florencji

W 1431 r. powrócił do ojczyzny, gdzie w warsztacie Ghibertiego odnalazł kolegów z młodości, którzy już ruszyli w kierunku uznanej kariery, jak Donatello i Luca della Robbia, do których dołączyli dwaj bracia już w pełni świadomi zasięgu rewolucji Masaccio, jak Fra Angelico i Filippo Lippi.

Florenccy mecenasi musieli wykazywać pewną nieufność wobec repatriowanego artysty, o czym świadczy wspomniany już list polecający wysłany do Wenecji przez Operai del Duomo w 1432 roku. Z 1431 roku pochodzi luneta ze Stworzeniem zwierząt i Stworzeniem Adama oraz stanowiąca jej podstawę płyta Stworzenia Ewy i Grzechu Pierworodnego w Zielonym Klasztorze Santa Maria Novella, w której w niektórych szczegółach widać wpływ Masolino (głowa węża w Grzechu Pierworodnym), a surowa postać Ojca Przedwiecznego przypomina Ghibertiego. W dziele tym widać jednak także wczesny kontakt z nowatorstwem, zwłaszcza Masaccia, zwłaszcza w inspiracji nagim ciałem Adama, ciężkim i monumentalnym, a także o anatomicznych proporcjach. W ogóle widoczna jest już tendencja geometryzująca artysty, z postaciami wpisanymi w koła i inne geometryczne kształty, przetarta reminiscencjami późnogotyckimi, jak np. dekoracyjne naleciałości szczegółów naturalistycznych. Artysta pracował następnie niewątpliwie w latach 1447-1448 nad drugą, bardziej znaną lunetą (Potop i cofnięcie się wód oraz Opowieści o Noem).

Być może pewna wrogość w ojczyźnie zaprowadziła go na krótko do Bolonii, gdzie w kościele San Martino namalował okazałą Adorację Dzieciątka, w której zachowanych fragmentach można dziś odczytać szybkie i jednoznaczne dostosowanie się do zdecydowanych poszukiwań wolumetrycznych i perspektywicznych stylu Masaccia. Na podstawie skąpo czytelnej daty wpisanej w obraz, są jednak tacy, którzy odnoszą to dzieło do roku 1437.

Na początku lat 30. pracował nad historiami franciszkańskimi w bazylice Santa Trinita we Florencji, z których pozostała jedynie zniszczona scena Stygmatów św. Franciszka nad lewymi drzwiami na fasadzie kontraltu.

W 1434 roku kupił dom we Florencji, świadczący o chęci pracy i zadomowienia się w krajobrazie miasta.

W 1435 roku Leon Battista Alberti opublikował De pictura, traktat, który doprowadził, bezpośrednio lub pośrednio, Paolo Uccello i wielu innych artystów do zdecydowanego skoku w dziedzinie najbardziej swoistych renesansowych eksperymentów, odsuwając na dalszy plan późnogotycki smak i elementy stylistyczne: od malarzy wymagano konsekwencji, wierności i poczucia harmonii, pod sztandarem "ozdobnej narracji", która wkrótce stała się dominującą normą estetyczną. Tym nowym instancjom Paolo Uccello przeciwstawiał jednak zawsze swój elegancki i abstrakcyjny gust osobisty, wywodzący się z przykładu Ghibertiego.

Łąka

26 listopada 1435 roku sześćdziesięcioczteroletni handlarz wełną i wełniarz z Prato, Michele di Giovannino di Sandro, podyktował swój testament, w którym wygospodarował środki na ufundowanie i udekorowanie kaplicy poświęconej Matce Bożej Wniebowziętej w katedrze w Prato, torując również drogę swojemu bratu księdzu, który miał być jej pierwszym rektorem.

Paolo Uccello otrzymał zlecenie na udekorowanie trzech ścian kaplicy. Miał rozpocząć pracę między zimą 1435 a wiosną 1436 roku. Paolo Uccello przypisuje się część Historii Dziewicy (Narodziny Marii i Ofiarowanie Marii w świątyni) i Historii św. Szczepana (Spór o św. Szczepana i Męczeństwo św. Szczepana, z wyjątkiem dolnej połowy), a także czterech świętych w niszach po bokach łuku (św. Jerome, św. Dominik, św. Paweł i św. Franciszek) oraz wzruszającego bł. Jacopone da Todi na ścianie za ołtarzem, obecnie zdjętego i przechowywanego w Muzeum Obywatelskim. Jest to rzadka obecność (jego szczątki zostały odnalezione dopiero w 1433 r.) i ma silną konotację franciszkańską, prawdopodobnie ze względu na osobistą pobożność patrona, który w ciągu swojego życia był wielokrotnie skazywany i więziony za długi, które według niego były niezawinione.

Szczególne znaczenie mają pionowe schody w Ofiarowaniu Marii w Świątyni, gdzie widać szybkie dojrzewanie zdolności Uccello do przedstawiania złożonych elementów w przestrzeni, choć nie ma jeszcze wirtuozerii z okresu o kilka lat późniejszego. Współczesny mu Giovanni Manetti w swojej biografii Filippo Brunelleschiego zaliczył już Paolo Uccello do grona artystów, którzy mieli bezpośrednią wiedzę o eksperymentach perspektywicznych wielkiego architekta. Od tego momentu w późniejszej literaturze zaczęła rosnąć reputacja Paolo jako mistrza, który "dobrze rozumiał perspektywę", na przykład w pismach Cristoforo Landino z 1481 roku.

We freskach z Prato pewna metafizyczna izolacja budynków, zimna i jaskrawa paleta barw, a przede wszystkim ciekawy repertuar dziwacznych fizjonomii rozsianych w opowieściach i ondulacjach partii dekoracyjnych zdradzają ekstrawagancką, oryginalną i kochającą nieregularności naturę.

Atrybucja fresków z Prato nie jest pewna: Pudelko ostrożniej mówił o Mistrzu z Karlsruhe, Mario Salmi odnosił je do Mistrza z Quarate, natomiast Jan Pope-Hennessy mówił o "Mistrzu z Prato".

Uważa się, że do 1437 roku dzieło w Prato zostało ukończone, ze względu na tryptyk w Galleria dell'Accademia we Florencji datowany na ten rok, który wyraźnie wspomina o św. Franciszku autorstwa Paola. Nie wiadomo, dlaczego artysta opuścił miasto przed ukończeniem cyklu (dokończonego później przez Andrea di Giusto), być może z powodu atrakcyjniejszego kontraktu z Opera del Duomo we Florencji w 1436 roku.

Stylistycznie bliskie freskom są Święty Nun z dwiema pokojówkami z kolekcji Contini Bonacossi, Madonna z Dzieciątkiem z National Gallery of Ireland oraz Ukrzyżowanie z Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Duże prowizje

Cykl z Prato pozostał nagle niedokończony (dokończy go później Andrea di Giusto), prawdopodobnie dlatego, że w międzyczasie zaproponowano mu znacznie większe przedsięwzięcia pod względem prestiżu i zarobków. Wracając do Florencji, był w rzeczywistości zaangażowany przede wszystkim w budowę Santa Maria del Fiore, bardzo aktywny w związku z inauguracją kopuły i uroczystą konsekracją w obecności papieża Eugeniusza IV.

W 1436 r. wykonał fresk konnego pomnika condottiere Giovanniego Acuto (Johna Hawkwooda), zrealizowany w ciągu zaledwie trzech miesięcy i sygnowany jego nazwiskiem na podstawie posągu. Dzieło jest monochromatyczne (lub verdeterra), użyte dla uzyskania wrażenia posągu z brązu. Zastosował dwa różne układy perspektywiczne, jeden dla podstawy, drugi frontalny dla konia i jeźdźca. Postacie są dopracowane, dworskie, dobrze potraktowane wolumetrycznie poprzez umiejętne światło i cień ze światłocieniem. Z tego samego okresu musi pochodzić zaginiony cykl zielonej ziemi z Opowieściami św. Benedykta w Santa Maria degli Angeli.

W tej pracy podpisał się, po raz pierwszy, jako "Pavli Vgielli": nie jest jasne, w jakich okolicznościach przyjął to, co wydaje się być zwykłym pseudonimem, jako swoje prawdziwe nazwisko, zwłaszcza w publicznym zleceniu o dużym znaczeniu i widoczności. Niektórzy łączą ten wybór z możliwym powiązaniem z bolońską rodziną Uccelli.

W 1437 r. odbył podróż do Bolonii, gdzie pozostał fresk Narodzenia Pańskiego w pierwszej kaplicy po lewej stronie kościoła San Martino.

W latach 1438-1440 (ale niektórzy historycy umieszczają datę w 1456 roku) wykonał trzy obrazy upamiętniające bitwę pod San Romano, w której Florentczycy pod wodzą Niccolò Mauruzi da Tolentino pokonali Sieneńczyków w 1432 roku. Trzy panele, wystawiane do 1784 roku w sali pałacu Medyceuszy przy Via Larga we Florencji, są dziś rozproszone osobno w trzech najważniejszych muzeach Europy: w National Gallery w Londynie (Niccolò da Tolentino na czele florentczyków), w Uffizi (Deeskalacja Bernardino della Ciarda) i w paryskim Luwrze (Decydująca interwencja po stronie florentczyków Michele Attendolo), przy czym ten ostatni być może został namalowany w późniejszym czasie i podpisany przez artystę. Dzieło było starannie przygotowane i zachowało się kilka rysunków, za pomocą których artysta studiował szczególnie złożone konstrukcje geometryczne w perspektywie: niektóre z nich znajdują się do dziś w Uffizi i Luwrze i uważa się, że w tych badaniach pomagał mu prawdopodobnie matematyk Paolo Toscanelli.

W 1442 roku mamy pierwszy dokument poświadczający istnienie jego warsztatu.

W latach 1443-1445 wykonał dla florenckiej katedry Duomo kwadrant wielkiego zegara na fasadzie kontry oraz karykatury do dwóch witraży kopuły (Zmartwychwstanie, wykonane przez szklarza Bernardo di Francesco, i Narodzenie, wykonane przez Angelo Lippiego).

Padwa i powrót

W 1445 r. został wezwany przez Donatella do Padwy i tu namalował freski z Gigantami na zielonej ziemi w pałacu Vitaliani, obecnie zaginione; były one cenione "bardzo wysoko" przez Andreę Mantegnę, który być może inspirował się nimi przy tworzeniu Opowieści o św. Krzysztofie w kaplicy Ovetari. W następnym roku powrócił do Florencji.

Około 1447-1448 roku Paolo Uccello ponownie pracował nad freskami w Zielonym Klasztorze Santa Maria Novella, zwłaszcza nad lunetą z Potopem i cofnięciem się wód, w której widać Noego wyłaniającego się z arki, oraz pod panelem z Ofiarą i pijaństwem Noego. W lunecie zastosował podwójny krzyżowy punkt lotu, który wraz z nierealnością barw podkreślał dramaturgię epizodu: po lewej stronie widzimy arkę na początku potopu, po prawej - po potopie; Noe jest obecny zarówno w akcie wzięcia gałązki oliwnej, jak i na lądzie. Postacie w miarę oddalania się stają się coraz mniejsze, a arka zdaje się sięgać w nieskończoność. W aktach wyczuwalny jest wpływ postaci Masaccia, natomiast bogactwo szczegółów odzwierciedla jeszcze późnogotycki gust.

W tych samych latach wykonał fresk lunety z Narodzeniem Pańskim dla krużganka Spedale di San Martino della Scala, obecnie bardzo zrujnowanego i znajdującego się w magazynach Uffizi wraz z sinusoidą: zwłaszcza w tym ostatnim widać uwagę, jaką artysta poświęcił konstrukcji perspektywicznej, z bardzo szkicowym określeniem postaci, które w ostatecznej wersji znajdują się potem w innych pozycjach.

Około 1447-1454 namalował w krużganku San Miniato freski z Opowieściami o świętych pustelnikach, które zachowały się tylko częściowo. Z 1450 r. udokumentowane jest tabernakulum w San Giovanni, a z 1452 r. obraz z bł. Andreą Corsinim w katedrze florenckiej, oba dzieła zaginęły.

Na lata 1450-1475 datowany jest panel z Tebaidą, tematem szeroko rozpowszechnionym w tych latach, przechowywany w Galleria dell'Accademia we Florencji. Z około 1450 roku pochodzi również mały tryptyk z Ukrzyżowaniem, przechowywany w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, wykonany prawdopodobnie dla celi w klasztorze Santa Maria del Paradiso we Florencji.

W 1452 r. ożenił się z Tommasą Malifici, z którą miał dwie córki, w tym Antonię, mniszkę karmelitańską, która została zapamiętana ze względu na swoje zdolności malarskie, ale po której dziełach nie pozostał żaden ślad. Antonia jest być może pierwszą florencką malarką odnotowaną w kronikach. Z tego roku pochodzi zaginiony dziś panel ze Zwiastowaniem, z którego predella z Chrystusem litościwym między Madonną a św. Janem Ewangelistą zachowała się w Muzeum San Marco we Florencji. Jerzego i smoka w National Gallery w Londynie pochodzi z około 1455 roku.

W latach 1455-1465 namalował ołtarz do kościoła San Bartolomeo (dawniej San Michele Arcangelo) w Quarate, z którego zachowała się jedynie predella złożona z trzech scen z Wizją św. Jana na Patmos, Adoracją Magów oraz świętymi Jakubem Większym i Ansanusem, przechowywana w Muzeum Diecezjalnym Santo Stefano al Ponte we Florencji.

W 1465 r. namalował dla Lorenza di Matteo Morellego panel ze św. Jerzym i smokiem (Paryż, Musée Jacquemart André) oraz fresk z Niewiarygodnością św. Tomasza na fasadzie kościoła św. Tomasza w Mercato Vecchio (zaginiony).

Portrety

Szeroko dyskutowana jest kwestia pochodzenia jądra portretów profilowych z okolic Florencji, datowanych na wczesny renesans. W dziełach tych, w których widoczne są różne ręce, próbowano rozpoznać rękę Masaccia, Paolo Uccello i innych. Choć są to prawdopodobnie najstarsze niezależne portrety szkoły włoskiej, całkowity brak dokumentów uniemożliwia precyzyjną atrybucję. W szczególności do Paolo Uccello odwołuje się czasem delikatny Portret kobiety w Metropolitan Museum, którego rysy przypominają ponoć rysy księżniczek uratowanych przed smokiem w panelach Uccello (obecnie jednak skłania się ku naśladowcy artysty), czy Portret młodzieńca w Musée des Beaux-Arts w Chambéry, o zredukowanej kolorystyce w odcieniach czerwieni i brązu, podobnie jak w innych panelach artysty.

Urbino i ostatnie lata

Na starość Paolo Uccello został zaproszony przez Federico da Montefeltro do Urbino, gdzie przebywał w latach 1465-1468 i brał udział w dekoracji Pałacu Książęcego. Pozostała tu predella z Cudem sprofanowanej Hostii, zamówiona przez Compagnia del Corpus Domini, która została później uzupełniona o duże ołtarze autorstwa Giusto di Ganda.

Do tych lat należy prawdopodobnie panel z Nocnym Polowaniem w Ashmolean Museum w Oksfordzie.

Na przełomie października i listopada 1468 roku Paolo był z powrotem we Florencji. Stary i już niezdolny do pracy, pozostaje jego odpis do księgi wieczystej z 1469 roku, w którym napisał: "truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma".

11 listopada 1475 roku, prawdopodobnie chory, sporządził testament i zmarł 10 grudnia 1475 roku, 12 grudnia został pochowany w Santo Spirito.

Pozostawił wiele rysunków, w tym trzy w Uffizi ze studiami perspektywicznymi. W tym studium artyście pomagał prawdopodobnie matematyk Paolo Toscanelli.

Najbardziej uderzającą cechą dojrzałych dzieł Paolo Uccello jest śmiała konstrukcja perspektywiczna, która jednak, w przeciwieństwie do Masaccia, nie służy nadaniu logicznego porządku kompozycji, w ramach skończonej i wymiernej przestrzeni, lecz raczej tworzeniu fantastycznych i wizjonerskich scenografii w nieokreślonych przestrzeniach. Jego horyzont kulturowy zawsze pozostawał związany z kulturą późnego gotyku, choć interpretowany z oryginalnością.

Dzieła jego dojrzałości mieszczą się w logicznej i geometrycznej klatce perspektywicznej, gdzie figury są traktowane jako bryły, rozmieszczone według matematycznych i racjonalnych korespondencji, gdzie naturalny horyzont i ten uczuciowy są wykluczone. Efekt, wyraźnie widoczny w takich dziełach jak Battaglia di San Romano, to seria manekinów wcielających się w scenę z zamrożonymi i zawieszonymi działaniami, ale to właśnie z tej nieodgadnionej stałości wynika emblematyczny i oniryczny charakter jego malarstwa.

Fantastyczny efekt podkreśla również zastosowanie ciemnego nieba i tła, na którym zastygłe w nienaturalnych pozycjach postacie jaskrawo się wyróżniają.

Vasari w swoich Żywotach chwalił doskonałość, do jakiej Paolo Uccello doprowadził sztukę perspektywy, ale wytykał mu, że poświęcił się jej "nieproporcjonalnie", zaniedbując studia nad oddawaniem postaci ludzkich i zwierząt: "Paulo Uccello byłby najbardziej wdzięcznym i kapryśnym geniuszem, jaki sztuka malarska miała od czasów Giotta, gdyby pracował tak samo nad postaciami i zwierzętami, jak pracował i tracił czas na rzeczy związane z perspektywą".

To ograniczone krytyczne spojrzenie zostało w rzeczywistości podjęte przez wszystkich późniejszych badaczy aż do Cavalcaselle'a, który podkreślając, jak naukowe badanie perspektywy nie zubaża artystycznej ekspresji, zapoczątkował pełniejsze i bardziej uzasadnione rozumienie sztuki Paolo Uccello.

Wśród późniejszych badań często poruszany był problem interpretacji fragmentarycznej perspektywy niektórych prac, według niektórych, jak Alessandro Parronchi, związany z "nieakceptacją redukcyjnego systemu konstrukcji z punktami dystansowymi stosowanego wzorcowo przez architekta w jego eksperymentalnych tablicach". Być może jednak słuszniej jest mówić raczej o osobistej interpretacji tych zasad, niż o rzeczywistej opozycji, w imię większego poczucia "abstrakcyjności i fantastyczności" (Mario Salmi). Dla Paula perspektywa zawsze pozostawała narzędziem służącym do umieszczania rzeczy w przestrzeni, a nie do ich urzeczywistniania, co jest szczególnie widoczne w pracach takich jak The Great Flood. Pozostając w połowie drogi między światem późnego gotyku a renesansowymi nowinkami, Paolo Uccello łączył "starożytne ideały i nowe środki dochodzenia" (Parronchi).

Mistrz z Karlsruhe, Prato lub Quarate

Krytycy z początku XX wieku, dostrzegając pewną stylistyczną nieciągłość w grupie dzieł określanych lub odnoszonych do Paolo Uccello, często wysuwali hipotezę o istnieniu uczniów, którym nadawali różne umowne nazwy, odnosząc je do niewielkich grup dzieł, obecnie na ogół wszystkich odnoszonych, ponownie, do mistrza. Są to "Mistrz z Karlsruhe", przyjmujący za tytułowe dzieło Adorację Dzieciątka ze świętymi Jerome'em, Magdaleną i Eustachym (Georg Pudelko), "Mistrz z Prato" (freski w kaplicy Wniebowzięcia, wg Pope'a-Hennessy'ego) czy "Mistrz z Quarate" (do predelli w Quarate, wg Mario Salmi). Pomimo różnic między poszczególnymi dziełami, wydają się one być połączone jednorodnymi cechami.

Byłoby przecież zupełnie nieprawdopodobne, jak zauważył Luciano Berti, że w przypadku mistrza o takiej wadze i sławie jak Paolo Uccello dotarły do nas tylko główne dzieła, a wszystkie pomniejsze dzieła są dziełem szczęśliwego ucznia, którego główne dzieła nie zachowały się. Co więcej, każde dzieło, nawet najbardziej przelotne, wykazuje swoją własną, wyraźną oryginalność, która jest przywilejem mistrza, a nie naśladowcy. Z tych wszystkich powodów istnieje tendencja do przypisywania wszystkich tych alter ego do jednej postaci mistrza, być może rozdzielając poszczególne dzieła na różne fazy i okresy.

Paolo Uccello, obok Gioachino Rossiniego i Lwa Tołstoja, jest tematem jednego z trzech wierszy, które składają się na Poemi italici Giovanniego Pascoli, wydane na rok przed śmiercią poety w 1911 roku. Poemat Paulo Ucello, dziesięciorozdziałowa scena, w której Paolo maluje słowika, którego nie może kupić, jest celebracją eskapistycznej mocy sztuki i wyzwaniem do odtworzenia w poezji kwiecistego i opisowego stylu florenckiego malarza.

Marcel Schwob poświęca mu rozdział swojej książki Imaginary Lives (1896), w którym wyobraża Paolo Uccello pogrążonego w kontemplacji i rozbijającego świat na proste linie i koła do tego stopnia, że całkowicie odrywa się od postrzegania ziemskich zjawisk życia i śmierci.

W przeszłości przypisywano mu również panel z Pięcioma mistrzami florenckiego renesansu (Muzeum Luwru, Paryż) autorstwa nieznanego malarza florenckiego, datowany na koniec XV lub początek XVI wieku.

Źródła

1. Paolo Uccello
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, p. 24.
4. ^ a b Minardi, p. 27.
5. ^ a b Minardi, p. 28.
6. ^ a b c d e f g Minardi, p. 12.
7. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,... pág. 181.
8. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
9. a b c d e f Paolieri, cit., pág. 12.
10. Vasari, op.cit., pág 182.
11. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). "Uccello" . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
12. ^ His tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, although in 1446 he claimed to have been born in 1396.
13. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
14. ^ Borsi, Franco & Borsi, Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. London: Thames & Hudson, 1994.
15. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
16. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/58921. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.