Resumé

Sir Alfred Hitchcock var en britisk filminstruktør, manuskriptforfatter og producer, som blev naturaliseret amerikaner i 1955. Han blev født den 13. august 1899 i Leytonstone, London, og døde den 29. april 1980 i Bel Air, Los Angeles.

The Daily Telegraph skrev: "Hitchcock har mere end nogen anden instruktør bidraget til at forme den moderne film, som ville være helt anderledes uden ham. Han havde flair for historiefortælling, hvor han på grusom vis tilbageholdt vigtige oplysninger (fra sine karakterer og seerne) og provokerede publikums følelser som ingen anden.

I løbet af sin ca. 60-årige karriere lavede han 53 spillefilm, hvoraf nogle er blandt de vigtigste inden for filmkunsten, både hvad angår deres succes for publikum, deres kritiske modtagelse og deres eftermæle. Disse omfatter The 39 Steps, Suspicion, The Chained Ones, Rear Window, Cold Sweat, North by Northwest, Psycho og The Birds.

Efter succes med stumfilm og tidlig lydfilm forlod Hitchcock sit hjemland og flyttede til Hollywood lige før udbruddet af Anden Verdenskrig. Den 20. april 1955 blev han amerikansk statsborger, men beholdt sit britiske statsborgerskab, hvilket gjorde det muligt for ham at blive slået til ridder og udnævnt til kommandør af Order of the British Empire (KBE) ved slutningen af sit liv. Hitchcock var begavet med en skarp sans for selvpromovering, især gennem sine cameos, og som fortolker af sin egen karakter er han stadig en af de mest genkendelige og kendte personligheder i det 20. århundrede.

Han er kendt som "Master of Suspense" og anses for at være en af de mest stilistisk indflydelsesrige instruktører. Hitchcock var en pioner inden for mange teknikker i thrillerfilmgenren og etablerede begreberne spænding og MacGuffin i filmverdenen. Hans thrillers, der er kendetegnet ved en dygtig kombination af spænding og humor, udforskede variationer over figuren af den forfulgte uskyldige gennem tilbagevendende temaer som frygt, skyld og identitetstab.

Barndom

Alfred Joseph Hitchcock blev født i 1899 i Leytonstone, en forstad i det nordøstlige London. Han var søn af William Hitchcock (1862-1914) og Emma Jane Hitchcock, født Whelan (1863-1942). Hans far var grossist i fjerkræ, frugt og grøntsager. Alfred, der blev opkaldt efter en af sine onkler - hans fars bror - var den yngste af tre børn: hans ældste, William og Eileen, blev født i henholdsvis 1890 og 1892. Hans familie var overvejende katolsk, idet hans mor og farmor var af irsk afstamning. I London gik Hitchcock på St Ignatius College i Stamford Hill, en skole drevet af jesuitterne. Senere blev kristendommen sommetider nævnt i hans film, sandsynligvis på grund af denne opvækst, som han huskede meget dårligt, især på grund af hans frygt for korporlig afstraffelse.

Hitchcock beskrev ofte sin barndom som meget ensom og beskyttet, en situation, der blev forværret af hans fedme. Han indrømmer selv, at han ikke havde nogen venner på det tidspunkt og brugte sin tid på at spille alene. Denne følelse af isolation blev forstærket, da han en juleaften overraskede sin mor i at tage legetøj fra hans julesok og lægge det i hans brors og søsters julesok. Hitchcocks mor gør det ofte til en vane, især når han har opført sig dårligt, at tvinge ham til at tale til hende ved at stå ved foden af hendes seng, nogle gange i timevis. Disse oplevelser blev senere brugt til at beskrive karakteren Norman Bates i filmen Psycho. Hitchcock vil også altid vise en vis mistillid til politiet. Dette kan forklares med et kort ophold på politistationen. Da han kun var fire eller fem år gammel, sendte hans far ham til en politistation med en seddel, som han skulle give til politiet. Efter at have læst sedlen låste politibetjentene ham inde i en celle, men løslod ham først efter nogle få minutter med ordene: "Sådan går det med slemme drenge". Instruktøren skulle senere fortælle denne historie flere gange for at forklare sin frygt for autoriteter. Uanset om denne historie er autentisk eller ej, vil man ofte kunne finde ekkoer af denne idé om at blive behandlet hårdt eller uretfærdigt anklaget i hans film.

I 1914, det år hans far døde - Hitchcock var 14 år på det tidspunkt - forlod han St. Ignatius College for at studere på London County Council School of Engineering and Navigation i Poplar i London. Efter sin eksamen fik han et job i reklameafdelingen hos W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. Han skrev lejlighedsvis noveller til et tidsskrift, som hans kolleger udgav.

Fra design til produktion

Hans arbejde i reklamebranchen udviklede hans færdigheder inden for grafisk design. I denne periode begyndte Alfred Hitchcock at interessere sig for film, og i 1920 blev han takket være en skuespiller, der lejlighedsvis også arbejdede på Henley, snart ansat som forfatter og designer af mellemtekster i Islington Studios, som netop var blevet grundlagt i London af Famous Players-Lasky, et amerikansk firma, der havde til hensigt at lave internationale produktioner med engelske og amerikanske stjerner og Hollywood-instruktører; dette firma skulle senere blive til Paramount. Hitchcock blev snart leder af selskabets titelfunktion og skrev og designede i to år titler til film af instruktører som Hugh Ford, Donald Crisp og George Fitzmaurice. I begyndelsen af 1920'erne fik han mulighed for at forsøge sig som instruktør, da instruktøren af Always Tell Your Wife (1923), Hugh Croise, blev syg under optagelserne, og det lykkedes ham at overtale Seymour Hicks, både filmens stjerne og producent, til at hjælpe ham med at færdiggøre den. I 1920 arbejdede han på fuld tid i Islington Studios, først for deres amerikanske ejer, Famous Players-Lasky, og derefter for deres britiske efterfølger, Gainsborough Pictures, igen som mellemtekstdesigner. Det ville tage ham fem år at gå fra dette job til direktør. Alfred Hitchcock var også kunstsamler og ejede især værker af Paul Klee, Edward Hopper og Georges Braque, hvis fugle fascinerede ham så meget, at han bestilte en mosaik til væggen i sin villa i Scott Valley i Californien.

Alfred Hitchcock slog sig derefter sammen med skuespillerinden Clare Greet og forsøgte at producere og instruere sin første film, Number Thirteen (1922), om Londons underklasse. Produktionen blev aflyst på grund af økonomiske vanskeligheder. De få scener, der kunne optages, er nu tilsyneladende tabt. Og med Hitchcocks egne ord "var den virkelig ikke god".

Stumfilm

I slutningen af 1922 besluttede Famous Players-Lasky at stoppe produktionen i Islington. Studiet beholdt et lille hold, herunder Hitchcock, og da Michael Balcon grundlagde et nyt uafhængigt selskab, Gainsborough Pictures, med Victor Saville og John Freedman og kom til Islington for at optage sin første film, blev Hitchcock ansat som instruktørassistent.

I 1923 mødte han sin kommende kone Alma Reville under optagelserne til Graham Cutts' film Woman to Woman (The Wounded Dancer), som han arbejdede med på manuskriptet til. Han giftede sig med hende i 1926 i London Oratory. I løbet af sine formative år perfektionerede han sit håndværk på alle områder: kulisser, kostumer, manuskripter... Hans perfektionisme skulle senere føre til mange kultscener. Cutts' sidste samarbejde med Hitchcock førte sidstnævnte til Tyskland i 1924, hvor han arbejdede for UFA som scenograf og derefter som manuskriptforfatter. Filmen The Thug (tysk: Die Prinzessin und der Geiger, engelsk: The Blackguard, 1925), instrueret af Cutts og med skrevet af Hitchcock, blev produceret i Babelsberg Studios i Potsdam nær Berlin. Alfred Hitchcock havde mulighed for at overvære optagelserne af De sidste mænd (han blev dybt påvirket af denne oplevelse og lod sig i høj grad inspirere af ekspressionistiske instruktører, især Murnau, hvis teknikker senere inspirerede ham til at designe kulisserne i hans egne film, og Fritz Lang (se nedenfor, Alfred Hitchcocks påvirkninger). I modsætning til andre instruktører med en stærk litterær komponent vil Hitchcock altid forblive en elsker af teknikken og perfektionismen i meget komplekse scener.

I 1925 gav Michael Balcon Hitchcock endnu en chance for at instruere The Pleasure Garden, som blev optaget i UFA-studios i Tyskland. Filmen, der er en moralsk fortælling med teatret som baggrund, åbner med en voyeuristisk scene, der er symbolsk for et aspekt af instruktørens fremtidige karriere: en sidelæns tracking shot, der viser de begejstrede reaktioner fra et mandligt publikum, der overværer en cabaretscene. Desværre var The Garden of Pleasure en kommerciel fiasko. Hitchcock instruerede derefter et drama, The Mountain Eagle (udgivet i USA som Fear o' God), som ingen kopi i dag synes at have overlevet. Da begge film var færdige, blev de set af distributørerne og lagt på hylden.

Den 2. december 1926 giftede Hitchcock, hvis karriere syntes at være slut, sig med sin assistent, redaktøren og manuskriptforfatteren Alma Reville, i Church of the Immaculate Heart of Mary (mere kendt som Brompton Oratory). Deres første og eneste barn, en datter, Patricia, blev født halvandet år senere den 7. juli 1928. Alma, som Hitchcock blev sammen med resten af sit liv, skulle blive sin mands nærmeste samarbejdspartner. Hun var med til at skrive nogle af hans manuskripter og - selv om hendes navn ofte ikke står i rulleteksterne - samarbejdede hun med ham på de fleste af hans film.

Få måneder efter sit ægteskab smilede heldet endelig til instruktøren med hans første thriller, The Golden Hair, bedre kendt under den oprindelige titel The Lodger (A Story of the London Fog), en filmatisering af en bestseller af Marie Belloc Lowndes med Ivor Novello, en af de mest berømte skuespillere i Storbritannien på det tidspunkt, i hovedrollen.

Thrilleren, der er løst baseret på Jack the Ripper-historien, blev anset for usælgelig af distributøren C.M. Woolf, der mente, at kameravinklerne var usædvanlige og den mærkelige tyskinspirerede belysning ville forvirre det engelske publikum. Balcon besluttede at hyre kritikeren Ivor Montagu til at rådgive Hitchcock. Filmen, der blev udgivet den 14. februar 1927, blev en stor kommerciel og kritisk succes i Storbritannien: publikum strømmede til biograferne, og Daily Express gik så vidt som til at kalde Hitchcock for en "genial ung mand". Som mange af hans tidlige værker var denne film påvirket af de teknikker fra den ekspressionistiske film, som Hitchcock selv havde oplevet i Tyskland. Nogle kommentatorer anser The Lodger for at være den første ægte "Hitchcock-film", ikke mindst fordi et af dens temaer er den "falske skyldige". Filmen er også kendt for at være den første, hvor instruktøren optrådte kortvarigt - en cameo - en idé, der oprindeligt opstod, fordi der manglede en statist, og Hitchcock i sidste øjeblik besluttede sig for at træde til, men som senere blev et af hans varemærker og et af hans bedste reklameværktøjer. Som Roy Ward Baker ville sige: Instruktører blev dengang kun opfattet som højt betalte teknikere, og Hitchcock ville fra begyndelsen af sin karriere i Storbritannien ændre dette billede.

Efter succesen med The Lodger kan instruktøren vælge sin næste film. Han instruerede Downhill (1927), som var medskrevet og opført af Ivor Novello, forfatteren af det oprindelige skuespil, og som blev opført af ham. "Det var den mest elegante optagelse i min karriere", sagde Hitchcock senere om den. Filmen blev dog ikke nogen stor succes. Derefter lavede han Easy Virtue (1928), baseret på et skuespil af Noël Coward, en film, der led under mangel på dialog.

Alfred Hitchcock var utilfreds med de manuskripter, han blev tilbudt, og forlod Gainsborough Pictures for at underskrive en kontrakt med British International Pictures (BIP). Den første film, han lavede for selskabet, The Ring (1927), en historie om et trekantsforhold med boksning som baggrund, blev godt modtaget af publikum. Den blev efterfulgt af en romantisk komedie, Which of the Three? (Hitchcock måtte erstatte kamerachefen Jack Cox, som var blevet syg under optagelserne. Året efter lavede Hitchcock, der på det tidspunkt boede sammen med sin kone - og snart lille Patricia - på 153 Cromwell Road, en lodge i det vestlige London, sine sidste stumfilm: Champagne (1928) og The Manxman (1929).

De første talende film fra før krigen

Hitchcock vidste, at hans sidste film ikke levede op til de forhåbninger, der blev efterladt med Det gyldne hår

Da filmen endnu ikke var færdig, besluttede BIP, der var begejstret for tanken om at udnytte den tekniske revolution, som talefilmens ankomst repræsenterede, at gøre Blackmail til en af de første lydfilm, der nogensinde blev produceret i Storbritannien. Hitchcock brugte lyd som et særligt element i filmen, bl.a. i en scene, hvor ordet kniv fremhæves i en samtale med heltinden, der netop har begået et mord, i en scene, hvor ordet kniv fremhæves. Blackmail kulminerer med en scene, der foregår på kuplen på British Museum, og er også den første film, hvor Hitchcock bruger et berømt vartegn som ramme for en spændingsscene. Filmen blev en fænomenal succes, både hos publikum og kritikere, da den blev udgivet. Pressen var fortryllet af modsætningen mellem pligt og kærlighed, og mere præcist "kærlighed mod pligt". På dette tidspunkt grundlagde Hitchcock en lille selvpromoverende organisation med en presseagent ved navn Baker Hitchcock-Baker Ltd.

På dette tidspunkt instruerede Hitchcock også optagelser af Elstree Calling (1930), en filmet musikalsk revy produceret af BIP, og en kortfilm med to Film Weekly-stipendiater i hovedrollen, An Elastic Affair (1930). Hitchcock siges også at have deltaget i en anden musikalsk revy fra BIP, Harmony Heaven (1929), selv om hans navn ikke optræder i rulleteksterne til denne film.

Hitchcock instruerede derefter Juno and the Peacock (dette er sandsynligvis et udtryk for ønsket om at udnytte denne nyskabelse efter talefilmens indtog først og fremmest. Fra 1930 til 1934 lavede han Murder - som han også lavede en version med tyske skuespillere, der blev distribueret under titlen Mary -, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen og en musicalfilm, The Danube Song.

I 1933 blev Hitchcock igen ansat af Balcon hos Gaumont British Picture Corporation. Hans første film for selskabet, The Man Who Knew Too Much (1934), blev en succes. Hitchcock selv lavede en genindspilning af den i USA. Efter anmodning fra Sidney Bernstein, en biografforhandler, der var blevet formand for London Film Society, hyrede han skuespillere og teknikere til denne første version, som var blevet forfulgt som "jøder" af naziregimet og var flygtet fra Hitlers Tyskland. Det venskab, som de to mænd dannede omkring den antifascistiske aktivisme, skulle blive ubrydeligt.

Den anden film, The 39 Steps (1935), som senere tjente som model for Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column og North By Northwest, bliver jævnligt nævnt som en af de bedste film fra instruktørens tidlige karriere. Begge film har det til fælles, at Charles Bennett var den primære manuskriptforfatter.

Historien handler om en mand, der fejlagtigt anklages og tvinges til at bevise sin uskyld. En canadisk mand (Robert Donat) indvilliger i at tage imod en ung kvinde, som i virkeligheden er en hemmelig agent, der bekæmper en mystisk kriminel organisation kaldet "The 39 Steps", i sin lejlighed i London. Den ukendte kvinde bliver dræbt, og den unge mand, der frygter at blive anklaget for mord, tager til Skotland for at opspore denne organisation. Ifølge Bernard Eisenschitz, der citerer Claude Chabrol og Éric Rohmer, lod Hitchcock sig inspirere af Fritz Langs Spione (1928) til denne film.

De 39 trin er den første film, hvor Hitchcock bruger en "MacGuffin", en betegnelse for et plotelement, som hele historien synes at dreje sig om, men som i virkeligheden ikke har nogen betydning for historiens mening eller hvordan den ender (se MacGuffin nedenfor). I The 39 Steps er "MacGuffin" en række skud, der ser ud til at være blevet stjålet.

Instruktørens næste film, Secret Agent (Sabotage, 1936), var en meget løs filmatisering af Charles Bennett og Hitchcocks kone Alma Reville af en roman af Joseph Conrad.

Den handler om en obskur terrororganisation i London og især om et af dens medlemmer, den brutalt udseende hr. Verloc (Oskar Homolka), som ejer en biograf og lever et tilsyneladende fredeligt liv med sin attraktive kone (Sylvia Sidney) og hendes lillebror. Der er en historie, der ofte citeres om denne film. Under optagelserne til en dramatisk scene, som hun skulle være med i, blev Sylvia Sidney rørt til tårer, da hun så, at instruktøren foretrak at bruge sin tid på at indramme kulisser frem for hende. Men efter at have set resultatet på skærmen advarede skuespillerinden straks Hollywood-producenten David O. Selznick om at se nærmere på den fantastiske instruktør. Det er muligt, at denne historie kun er en del af legenden om filmmageren, men den er ikke desto mindre betydningsfuld. Secret Agent var en kommerciel fiasko. Hitchcock forklarede dette med, at en særlig foruroligende scene i denne meget mørke film slutter med et barns chokerende død.

I 1937 rejste Alfred Hitchcock sammen med sin kone Alma og sin assistent Joan Harrison for første gang til Hollywood i USA.

Anden fase af hans succesfulde samarbejde med Michael Balcon sluttede med Secret Agent, da ejerne af Gaumont British besluttede at lukke ned. Hitchcock vendte tilbage til Gainsborough Pictures for at lave sine næste to film, men uden sin tidligere producer. Young and Innocent (1937) var en variation på temaet om den uretfærdigt retsforfulgte uskyldig, men med en mere komisk tone.

Instruktøren fik endnu en stor succes i 1938 med A Woman Disappears, en vittig og tempofyldt film om Miss Froy, en venlig gammel engelsk kvinde (May Whitty), der forsvandt på et tog i et fiktivt land ved navn Vandrika, en slet skjult henvisning til Nazi-Tyskland. Selv om filmen rejser meget, er den udelukkende optaget i et lille studie i London, og Hitchcock bruger modeller og projektioner i baggrunden af karaktererne for at skabe illusionen af desorientering.

Det var på dette tidspunkt, at Hitchcock begyndte at blive kendt for at komme med en lidet flatterende kommentar om skuespillere, hvor han sammenlignede dem med "kvæg". Denne sætning skulle følge Hitchcock i årevis (se "Hitchcock og skuespillere" nedenfor).

I slutningen af 1930'erne begyndte instruktøren at få et vist ry hos det amerikanske publikum og var på toppen af sin karriere i Storbritannien. David O. Selznick bad ham om at komme og arbejde i Hollywood. Hitchcock takkede ja, og fra da af lavede han næsten alle sine film i USA. Den 14. juli 1938 underskrev han en kontrakt på 40.000 dollars pr. film. I 1939 lavede han - midlertidigt - en sidste film i Storbritannien, The Jamaica Tavern, et historisk melodrama. Den 6. marts 1939 ankom han og hans familie til New York og bosatte sig i Los Angeles.

De amerikanske 1940'ere

Spændingen og den mørke humor, der var blevet Hitchcocks varemærke i film, ville fortsætte i hans amerikanske værker. Hitchcock blev hurtigt imponeret over de amerikanske studios overlegne ressourcer i forhold til de økonomiske begrænsninger, han ofte havde været udsat for i England.

I september 1940 købte familien Hitchcock Cornwall, en 0,81 km2 stor ranch nær den lille by Scotts Valley i Santa Cruz-bjergene i det nordlige Californien. Ranchen forblev deres primære bopæl indtil deres død, selv om de beholdt deres hjem i Bel Air.

Hitchcock lavede kun fire film for Selznick (The Chained i 1946 og The Paradine Trial i 1947), før han i 1947 besluttede, at det var bedre at være sin egen producent. Det er imidlertid dyrt at producere en film, og Hitchcocks første uafhængige film (The Rope og The Lovers of Capricorn) var ikke særlig succesfulde i biografen. Den 3. januar 1949 underskrev instruktøren en kontrakt med Warner Bros. og forpligtede sig til at lave fire film inden for seks år.

Arbejdsforholdene hos Selznick var ikke optimale. Producenten kom jævnligt i økonomiske vanskeligheder, og Hitchcock var ofte utilfreds med Selznicks kontrol over sine film. Selznick "lejede" Hitchcock ud til de store studier (RKO, Universal, 20th Century Fox) oftere, end han selv producerede instruktørens film. Desuden lavede Selznick, ligesom sin kollega Samuel Goldwyn, kun få film om året, så han havde ikke altid projekter at tilbyde Hitchcock. Goldwyn havde også forhandlet med instruktøren om en mulig kontrakt, men Selznick overbød ham og vandt. Senere i et interview opsummerede Hitchcock deres samarbejde på følgende måde:

I første omgang ønskede producenten, at Hitchcock skulle lave en film om Titanics forlis. Ikke desto mindre lykkedes det Hitchcock at gennemtvinge sit valg. Han valgte Rebecca (1940), en filmatisering af en bestseller af hans landsmand Daphne du Maurier (som også skrev The Jamaica Inn, som hans tidligere film var baseret på, og novellen The Birds, som instruktøren senere ville bringe på film). Historien udspiller sig i England. De britiske skuespillere Laurence Olivier og Joan Fontaine spillede hovedrollerne, og Joan Harrison, der også er brite, skrev manuskriptet. På grund af Hitchcocks forkærlighed for sit hjemland blev mange af hans amerikanske film enten optaget i Storbritannien eller filmet der, helt frem til Frenzy, hans næstsidste film.

Efter adskillige omskrivninger af manuskriptet begyndte optagelserne den 8. september 1939, fem dage efter at Storbritannien havde erklæret Tyskland krig, og dagen før premieren på Borte med blæsten. Hitchcock kunne lide at arbejde alene, uden indblanding. Med Selznick måtte han begrunde sine valg og tage producentens idéer og bemærkninger i betragtning. Under produktionen opstod der spændinger mellem Hitchcock og Selznick om, hvor trofast en instruktør skulle være over for et tilpasset litterært værk, om valg og ledelse af skuespillere og om betydningen af redigering. Hvad angår det første punkt, var Selznick, der havde arbejdet i tre år på Borte med blæsten - den film, som han blev berømt for - en litteraturelsker og ønskede, at hele scener og dialoger fra Rebecca skulle gengives troværdigt på skærmen. Hans tilgang var i total modsætning til Hitchcocks. Han klager også over Hitchcocks "blodige puslespil", hvilket viser, at det i sidste ende ikke er ham, produceren, der får det sidste ord i forhold til at skabe en film på sin egen måde, men at han er tvunget til at følge Hitchcocks vision om, hvordan det færdige produkt skal se ud.

Rebecca, en gotisk fortælling, udforsker frygten hos en naiv ung brud, der flytter ind i et stort engelsk landsted; hun må først tilpasse sig den ekstreme formalisme og kulde, hun møder der, og derefter håndtere den tidligere hustru, som hendes mand havde, og som døde længe forinden. I denne film bruger instruktøren virkemidler, der vil blive karakteristiske for hans senere værker: et langsomt tempo, en historie fortalt fra en enkelt figurs synsvinkel, indførelsen midtvejs i filmen af et element, der fuldstændig ændrer historiens betydning, og brugen af spektakulære visuelle virkemidler, der er forbeholdt nøgleøjeblikke i handlingen.

På trods af sin længde - filmen er over to timer lang - er den en triumf og får to Oscars ud af tretten nomineringer: bedste film, der tildeles Selznick, og bedste filmfotografi, der tildeles filmfotograf George Barnes. Hitchcock var nomineret som bedste instruktør, men det blev John Ford, der i sidste ende vandt prisen. Hitchcock var bitter over, at prisen for bedste film endte i Selznicks hænder i stedet for hans egne, og det var sandsynligvis det, der senere skulle anspore ham til at søge uafhængighed.

Hitchcock var som mange englændere, der boede i USA, meget bekymret for sin familie og sine venner derhjemme i begyndelsen af Anden Verdenskrig. Han hyldede dem i filmen Foreign Correspondent (1940), der er produceret af Walter Wanger og baseret på Personal History, en bog af Vincent Sheean. Historien handler om en journalist, spillet af Joel McCrea, der bliver sendt til Europa for at vurdere muligheden for en ny verdenskrig. Filmen, der blander virkelige scener, der er optaget i Europa, med andre, der er optaget i Hollywood, slutter med en opfordring til USA om at gå ind i krigen; for at overholde den censurkodeks, der var gældende i USA på det tidspunkt, undgår filmen dog direkte henvisninger til Tyskland og tyskerne. Correspondent 17 blev nomineret til en Oscar for bedste film i konkurrence med Rebecca, som derfor blev foretrukket.

Samtidig førte Hitchcock tilsyn med redigeringen af de amerikanske udgaver af to britiske krigsdokumentarfilm: Men of the Lightship (1941) og Target for Tonight (1941).

På trods af en meget moderat smag for sociale arrangementer blev Hitchcock og hans kone venner med Clark Gable og hans kone Carole Lombard, som han indvilligede i at instruere en romantisk komedie med Robert Montgomery: Matrimonial Joys (1941) Historien handler om et stridbart par, spillet af Lombard og Montgomery, som opdager, at de ikke er lovligt gift. Efter en separation vinder de til sidst hinanden tilbage gennem diskussioner. Red Book Magazine kaldte filmen "den mest morsomme og eksplosive komedie fra 1942".

Ligesom Matrimonial Joys blev Suspicion (1941) produceret af RKO. Begge Hitchcock-film blev udgivet samme år som Orson Welles' Citizen Kane, der blev produceret af samme selskab og havde Bernard Herrmann som komponist, der senere skulle komme til at spille en vigtig rolle for Hitchcock.

Hitchcock anså Suspicion, der er tilpasset Francis Iles' roman Before the Fact og hovedsagelig foregår i England, for at være hans anden engelske film, der blev lavet i Hollywood efter Rebecca. De scener, der skulle foregå på den engelske kyst, er i virkeligheden optaget på den nordlige kyst ved Santa Cruz i Californien. Manuskriptet er skrevet af New Yorker Samson Raphaelson, Joan Harrison og Alma Reville. Blandt de medvirkende er Joan Fontaine, denne gang med Cary Grant (også britisk af fødsel) som hendes partner. Dette var skuespillerens første optræden i en Hitchcock-film, og en af de få film i hans personlige karriere, hvor han spillede en temmelig uhyggelig karakter.

Grant spiller en mand, der maskerer sin lediggang med sin charme og formår at forføre en velhavende og temmelig reserveret ung kvinde (Fontaine). Han gifter sig med hende. Den unge kvinde indser snart, at hendes mand er fuldstændig uansvarlig, og gennem en række begivenheder befinder hun sig i en tilstand af frygtelig ængstelse. Hun får til sidst mistanke om, at den mand, hun elsker, er en morder, og at han leder efter en måde at slippe af med hende på. Ifølge instruktøren er frygt og angst blandt de mest almindelige menneskelige fantasier. Heltinden går så langt som til at forestille sig, at hendes mand smider hendes ven og forretningspartner ud fra en klippe, og senere mistænker hun et glas mælk for at være forgiftet i en typisk Hitchcocksk scene, hvor Grants karakter langsomt går op ad trappen til sin kones værelse i mørket med et svimlende hvidt glas på en bakke. Hitchcock ville senere forklare, at han til denne sekvens havde en lyskilde placeret direkte i glasset.

I en tidlig klipning respekterede filmen slutningen af bogen, og Grants karakter blev afsløret som en rigtig morder, men RKO mente, at dette sandsynligvis ville skade skuespillerens image. Selv om han senere indrømmede over for François Truffaut, at et mord ville have passet ham bedre, gik Hitchcock i sidste ende med til at give historien en lykkeligere, om end tvetydig, slutning.

For sin rolle i denne film vandt Joan Fontaine i en alder af 24 år en Oscar for bedste skuespillerinde - samt New York Critics' Choice Award for sin "fremragende præstation".

I slutningen af 1941, efter at have lavet fire film på to år, gik Hitchcock i gang med en mere personlig og dristig produktion, Fifth Column (Saboteur), der minder om The 39 Steps og allerede er en forsmag på North By Northwest. Den 20. august 1941, da Suspicion var færdig, begyndte Hitchcock at arbejde sammen med manuskriptforfatter Peter Viertel indtil oktober samme år; Dorothy Parker deltog også i manuskriptforfatterskabet. Denne film markerede Hitchcocks første samarbejde med Universal Pictures.

Handlingen begynder med en luftfartsarbejder, der fejlagtigt anklages for at have begået en sabotagehandling på sin fabrik: en brand, der førte til hans bedste vens død. For at bevise sin uskyld begiver han sig ud i en ubarmhjertig jagt tværs over landet for at finde den rigtige sabotør. Under sin flugt møder han en ung kvinde, som først er mistænksom, men som til sidst kommer ham til hjælp.

Hitchcock ønskede at besætte hovedrollerne med Gary Cooper og Barbara Stanwyck, men da studiet nægtede, blev Robert Cummings og Priscilla Lane besat. Instruktøren beklagede senere, at han ikke havde kunnet arbejde med en mere kendt skuespiller, som publikum ville have identificeret sig bedre med, i det mindste i den mandlige rolle.

Instruktøren blev ofte kritiseret for at miste interessen for sine film, før de overhovedet blev optaget, men faktisk stræbte Hitchcock altid efter perfektion og var altid villig til at ændre ethvert element i sit manuskript, efterhånden som arbejdet skred frem. Til Fifth Column eksperimenterede han med nye teknikker sammen med scenograf Robert Boyle. Han optog også to forskellige versioner af mange scener, så han kunne vælge, når han redigerede. Hitchcock var i stand til at se kritisk på sit eget arbejde. I slutningen af filmen jagter helten en lejemorder, som ender med at blive hængt op fra toppen af faklen på Frihedsgudinden. Ifølge Hitchcock var dette en fejl, og det ville have været bedre, hvis det havde været helten, der befandt sig i denne uheldige situation: så ville publikums identifikation med karakteren have været stærkere. Filmen, der blev udgivet i april 1942, blev ikke desto mindre en stor succes.

Så snart Fifth Column var færdiggjort, kontaktede Margaret McDonell, Selznicks litteraturchef, Hitchcock for at få ham til at indsende nye projekter. Instruktøren valgte Uncle Charlie, en historie skrevet af Gordon McDonell, Margaret McDonells mand. For at skrive manuskriptet til det, der skulle blive til Shadow of a Doubt (1943), hans anden Universal-film, kontaktede han først Thornton Wilder, som påtog sig opgaven i maj og juni 1942. Inden han var færdig, besluttede manuskriptforfatteren imidlertid uventet at gå ind i hærens hemmelige tjeneste. Romanforfatteren Sally Benson og Alma Reville fik til opgave at færdiggøre dialogen, og optagelserne begyndte den 10. august samme år. Endnu en gang blev mange optagelser af Shadow of a Doubt filmet på stedet, denne gang i byen Santa Rosa i det nordlige Californien.

I Shadow of a Doubt - Hitchcocks yndlingsfilm - spiller Joseph Cotten Charlie Oakley, en mand med en yderst urolig og manipulerende fortid. Han føler sig forfulgt af loven og beslutter sig for at søge tilflugt hos sin søster, som sammen med sin ældre datter Charlotte Newton (Teresa Wright), der har fået tilnavnet "Charlie" efter sin onkel, en dynamisk og drømmende ung pige, der føler sig trængt i sin lille by og i sin navnebror ser en slags forløser, tager imod ham med åbne arme. Oakley bliver dog nøje overvåget af to mystiske mænd, hvilket sår tvivl hos Charlie

Om Charlie Oakley sagde Hitchcock til François Truffaut:

Kritikere har sagt om filmen, at Hitchcocks brug af dobbelttydige karakterer, dialog og nærbilleder gav en hel generation af filmteoretikere, herunder Slavoj Žižek (redaktør af Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, udgivet i 1988), et væld af mulige psykoanalytiske fortolkninger. Instruktøren introducerer sin egen fascination af kriminalitet og forbrydere i en scene, hvor to personer diskuterer de forskellige måder at opfatte et mord på, hvilket får den unge Charlie til at blive følelsesladet. Under optagelserne får instruktøren at vide, at hans mor er død, og at hun er blevet i London. Visse episoder fra Hitchcocks barndom i Leytonstone synes at blive fremkaldt i filmen: Charlie har ligesom Hitchcock en mor, der hedder Emma; Oakley havde en cykelulykke som barn; en lille pige ved navn Ann læser Ivanhoe, en bog, som Hitchcock kunne udenad som barn; og karakteren Joseph - Hitchcocks mellemnavn - nægter at køre bil. Men ifølge instruktørens egen datter Patricia er det blot tilfældigheder.

For 20th Century Fox lavede Hitchcock derefter sin første åbenlyst politiske film, Lifeboat (1944), en filmatisering af et af John Steinbecks manuskripter, der fortæller om de overlevende, som efter et amerikansk skibs forlis af en tysk ubåd forsøger at nå Bermuda i en redningsbåd uden kompas. En af passagererne, som er en af de eneste, der kan bringe båden i sikkerhed, viser sig imidlertid at være tysker.

Filmen ser på, hvad mænd er lavet af, når de ikke har noget tilbage. Det er måske en propagandafilm, et yderligere bidrag til krigsindsatsen. Actionscenerne er optaget om bord på kanoen, og det snævre sted skaber en vis bekymring for instruktørens traditionelle cameo. Problemet blev løst ved, at Hitchcock optrådte på et avisfoto, som William Bendix' rollefigur læste i båden, en "før og efter"-reklame for et slankeprodukt: Reduco-fedme-dræber. Lifeboat blev i begyndelsen meget godt modtaget af kritikerne, men de ændrede pludselig mening og blev mistænksomme, fordi behandlingen af disse ni personer, og mere end nogen anden nazist, tog sig nogle uacceptable friheder i tidens kontekst. Filmen blev ikke desto mindre nomineret tre gange til en Oscar i kategorierne bedste instruktør, bedste manuskript (Steinbeck) og bedste filmfotografi (Glen MacWilliams), og skuespillerinden Tallulah Bankhead modtog NYFCC-prisen for bedste skuespillerinde.

Mens han arbejdede for Fox, overvejede Hitchcock seriøst at lave en filmatisering af A. J. Cronins roman The Keys of the Kingdom om en katolsk præst i Kina, men projektet faldt til jorden, og John M. Stahl endte med at lave filmen i 1944, der blev produceret af Joseph L. Mankiewicz og med Gregory Peck i hovedrollen.

Britisk intermezzo

I slutningen af 1943 opgav Hitchcock, der var på toppen af sin berømmelse, produktionen af sit seneste projekt, Notorious, og påbegyndte den farefulde bådtur til England. Hans ven Sidney Bernstein bad ham om at slutte sig til ham i filmafdelingen i den allierede overkommandos afdeling for psykologisk krigsførelse. Hitchcock lavede to kortfilm, hver på ca. en halv time, bestilt af det britiske informationsministerium, Bon Voyage og Aventure Malgache. Disse film, som er de eneste, Alfred Hitchcock har lavet på fransk, var til ære for de frie franske styrker, men "havde typisk Hitchcock-agtige træk". Den anden, der blev anset for at være for følsom, blev forbudt i Frankrig. I 1990'erne blev begge film sendt på den amerikanske kanal Turner Classic Movies og senere udgivet på video.

I seks uger i juni og juli 1945 meldte Hitchcock sig frivilligt som behandlingsrådgiver (i realiteten en redaktør) på en dokumentarfilm produceret af den britiske hær om det, som den britiske hær endnu ikke kunne forestille sig som Holocaust. Filmen, der er instrueret af Sidney Bernstein, er en montage af optagelser, der blev optaget af de militære operatører, englænderne Mike Lewis og William Lawrie, den naturaliserede tysk-amerikaner Arthur Mainzer og russeren Alexander Vorontsoff, da de befriede elleve nazistiske koncentrationslejre. Den faktuelle oversigt over de tyske koncentrationslejre (en) viser ubærlige billeder. Instruktøren vil ved slutningen af sit liv indrømme, at de aldrig vil forlade ham. Sammen med sin redaktør eliminerede han de mest åbenlyse propagandaaspekter, især de sovjetiske billeder, og foretrak lange sekvenser, der modbeviser enhver manipulation i redigeringen, og fremhævede de beviser, der indskrev forbrydelsen i hverdagens virkelighed, altid med et ønske om sandfærdighed og forebyggelse af benægtelse.

Fra begyndelsen af august blev budgettet skåret ned af politiske årsager, opløsningen af de allierede ekspeditionsstyrker, for at skåne den tyske moral i forbindelse med genopbygningen og af frygt for, at den britiske offentlighed ville vende sig til fordel for de flygtninge, der strømmede til det palæstinensiske mandatområde. Dokumentarfilmen blev deponeret som F3080 på Imperial War Museum i London og forblev uudgivet indtil den blev vist på filmfestivalen i Berlin i 1984. Den blev derefter færdiggjort til den amerikanske PBS-serie Frontline og blev sendt det følgende år under titlen Memory of the Camps.

Anden amerikanske periode

Hitchcock vendte derefter tilbage til USA for at lave Spellbound (1945), instruktørens anden film efter Rebecca, med Selznick som producer, som udforskede det dengang moderne tema psykoanalyse. Hovedrollerne blev spillet af Gregory Peck og Ingrid Bergman.

Peck spiller en karakter, der i første omgang præsenterer sig selv som Dr. Anthony Edwardes, den nye direktør for en sindssygeanstalt. Han bliver snart mistænkt for ikke at være den, han siger, han er. Han lider af hukommelsestab og bliver snart anklaget for at have myrdet den rigtige Edwardes, men får hjælp i sin søgen efter identitet af den unge Dr. Peterson (Bergman), som til sidst også renser hans navn. En af de mest berømte sekvenser i filmen, som også er meget snakkesalig, er den surrealistiske drøm skabt af Salvador Dalí, en slags rebus, der gør det muligt for psykoanalytikeren at opklare sin protegé's mystiske fortid. Drømmescenen, der blev anset for at være for foruroligende for publikum, er betydeligt kortere end de få minutter, der oprindeligt var planlagt. En del af det soundtrack, som Miklós Rózsa komponerede til filmen, og som bl.a. indeholder en theremin, blev senere bearbejdet af komponisten som en klaverkoncert, The House of Dr. Edwardes, og blev en stor kommerciel succes.

I boginterviewet med François Truffaut fortæller Hitchcock, at Selznick, for at kompensere for overskridelsen af budgettet for den af ham producerede og af King Vidor instruerede western Duel in the Sun (1946), solgte den til RKO som en "pakke": Hitchcock, instruktør, Cary Grant og Ingrid Bergman, de to stjerner, samt et manuskript af Ben Hecht, for et beløb på 500.000 dollars. Denne aftale resulterede i Notorious (1946). Bergman skulle spille en ung kvinde, datter af en nazi-spion, som var blevet alkoholiker, og som i begyndelsen af filmen blev forført af en amerikansk regeringsagent (Grant). Hans mission er at bruge hende til at udspionere Alexander Sebastian (Claude Rains), en af hendes tidligere elskere og en af hendes fars venner, som har søgt tilflugt i Latinamerika, nærmere bestemt i Brasilien, og som udøver mistænkelige aktiviteter.

Mens instruktøren arbejder på manuskriptet med Ben Hecht, spekulerer han på, hvilken "MacGuffin" filmens helte kunne være på udkig efter, og han vælger uran, der smugles i vinflasker af spioner og er beregnet til fremstilling af en atombombe. Han konsulterer eksperter, som for at holde ham fra sandheden forsøger at få ham til at tro, at bomben er lavet af tungt vand og ikke af uran; om dette emne skulle direktøren have konsulteret bl.a. Robert Millikan fra Caltech-instituttet. Studiet fandt "MacGuffin" fuldstændig latterligt og var derfor ret tilbageholdende. Selznick selv betragtede emnet som "science fiction", indtil nyheden om bombningerne af Hiroshima og Nagasaki i august 1945 kom frem. Direktøren opdagede til sidst hemmeligheden bag bombefremstillingen og fik senere at vide, at FBI havde ladet ham følge i tre måneder for at finde ud af, hvor han havde fået oplysningerne fra. The Chained Ones blev en stor succes og er stadig en af instruktørens mest anerkendte film, som Truffaut anser for at være Hitchcocks bedste sort/hvid-film.

Paradine Trial (1947), et retssalsdrama, var Hitchcocks sidste film, der blev produceret af Selznick.

Hitchcock var væmmelig over den formue, som produceren samlede på sin ryg - han blev betalt lige så meget for hver kontrakt som han selv - og viste ikke megen interesse for projektet. I filmen spiller Alida Valli en ung kvinde, der beskyldes for at have forgiftet sin mand, en rig, blind gammel mand, for at forgifte ham. Hendes advokat (Gregory Peck) bukker til sidst under for hendes iskolde charme. Filmen var en katastrofe, både hos publikum og kritikere, som fandt den kedelig, overdrevent lang og idéfattig. Hitchcock nægtede at fortsætte sit samarbejde med Selznick, som dog havde lært ham en vigtig lektie: I Hollywood er det producenten, der bestemmer den endelige klipning. Fra da af forsøgte instruktøren at producere sine egne film.

I 1948 oprettede Hitchcock sammen med sin landsmand og ven Sidney Bernstein (en) Transatlantic Pictures, et produktionsselskab, som han skulle lave to film med. I den første valgte instruktøren at tilpasse Patrick Hamiltons skuespil Rope's End - som blev til The Rope (1948), inspireret af mordet på Nathan Leopold og Richard Loeb i 1924 - med de nye navne Brandon Shaw og Philip Morgan i filmen.

Filmen begynder - efter en ekspositorisk optagelse, der viser en gade i lav vinkel, og over hvilken rulles credits - med mordet på en ung mand af to af hans klassekammerater. De forbereder derefter et middagsselskab, hvortil ofrets forældre, hans kæreste og en tidligere flirt er inviteret samme aften på gerningsstedet. Blandt gæsterne er også en af deres lærere, Rupert Cadell, som i løbet af aftenen observerer de unge mænds mærkelige opførsel og begynder at få mistanke om det utænkelige. De to mordere spilles af John Dall og Farley Granger, og i rollen som professoren har Warner Bros., som distribuerer filmen, valgt James Stewart. Dette var den første af fire film, som skuespilleren skulle lave sammen med instruktøren.

The Rope er Hitchcocks første film, der er optaget i farver, og er også en stiløvelse. Som han havde gjort det nogle år tidligere med Lifeboat, udfordrede instruktøren sig selv til at skabe metodisk ordnet spænding på et begrænset sted. Han eksperimenterer også med usædvanligt lange optagelser: filmen har i alt elleve, én pr. filmrulle, hvoraf nogle varer op til ti minutter. På en eller anden måde lykkes det Hitchcocks kameramand at flytte det tunge, besværlige Technicolor-kamera flydende gennem kulissen og holde trit med den kontinuerlige action i de lange sekvensoptagelser.

Filmen blev færdiggjort den 21. februar og blev udgivet i USA i september 1948 under titlen Alfred Hitchcock's Rope. Det var første gang, at hans navn optrådte i en titel, og Hitchcock var meget stolt af det. Anmeldelserne var imidlertid blandede, og den offentlige succes blev mildnet af de gode ligaers indsats. Filmen havde ingen problemer med censorerne, selv om den blev forbudt i flere dele af USA eller blev vist med klip (som regel mordscenen). National Board of Review fraråder det for personer under 21 år. I Europa blev det oprindeligt forbudt i Frankrig og Italien. I sidste ende blev The Rope ikke en overvældende succes, men producenterne fik stort set dækket deres udgifter.

Transatlantic Pictures' første succes blev opvejet af fiaskoen med Under Capricorn (1949), et historisk drama, der udspiller sig i det 19. århundredes Australien. Ingrid Bergman spiller en ung kvinde, der gennem kærlighed formår at undslippe alkohol og vanvid.

Ligesom i The Rope brugte Hitchcock sekvensbilleder i The Lovers of Capricorn, men mindre intensivt. Filmen blev også optaget i Technicolor, men instruktøren foretrak at vende tilbage til sort/hvid i sine tre næste film. Det er den film, som filmskaberen sagde, at han fortrød mest at have lavet. Det var Hitchcocks sidste samarbejde med skuespillerinden Ingrid Bergman, og filmens fiasko - den største fiasko i hele instruktørens karriere - markerede afslutningen på det kortlivede Transatlantic Company. Hitchcock fortsatte dog med at producere sine egne film indtil slutningen.

Den 3. januar 1949 underskrev instruktøren en kontrakt med Warner Bros., hvori han indvilligede i at lave fire film på seks år for en samlet løn på 990.000 dollars.

I begyndelsen af 1950'erne havde Lew Wasserman, den daværende chef for MCA, hvis kundekreds bl.a. omfattede James Stewart og Janet Leigh, blandt andre skuespillere, der skulle optræde i Hitchcock-film, stor indflydelse på instruktørens image og markedsføring af hans film.

De film, som Hitchcock instruerede og producerede fra 1954 og frem, og The Crime was Almost Perfect anses generelt for at være hans største mesterværker (denne storhedstid skulle strække sig ind i begyndelsen af det næste årti, indtil The Birds i 1963).

Under pres fra sine kreditorer og Wasserman indvilligede Hitchcock i 1955 i at låne sit navn og sit billede ud til en tv-serie med den oprindelige titel Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) for en løn på 129.000 dollars pr. 30-minutters afsnit.

I 1950 vendte Hitchcock tilbage til Storbritannien for at instruere The Great Alibi (Stage Fright). For første gang parrede Hitchcock Jane Wyman, en af Warner Bros' største stjerner, med den sensuelle tyske skuespillerinde Marlene Dietrich. Rollelisten omfatter også en række førende britiske skuespillere, bl.a. Michael Wilding, Richard Todd og Alastair Sim. Det var instruktørens første film, der blev produceret af Warner Bros., som tidligere havde distribueret The Rope, da Transatlantic havde økonomiske vanskeligheder.

Historien minder om instruktørens tidligere film, såsom De 39 trin (1935), Ung og uskyldig (1937) og Femte kolonne (1942): Jonathan Cooper (Todd), en mand, der er forelsket i en skuespillerinde og sangerinde (hans veninde Eve (Wyman) forsøger nu at hjælpe ham. Her forsøger filmskaberen sig dog med et nyt eksperiment: filmen begynder med et flashback, som i sidste ende viser sig at være misvisende. Filmen blev ikke en succes, hvilket Hitchcock forklarede ved at sige, at publikum følte sig snydt af denne uortodokse fortælleteknik.

I begyndelsen af 1950 blev Hitchcock begejstret over at opdage Patricia Highsmiths første roman, Strangers on a Train, og den 20. april købte han rettighederne til den for 75.000 dollars. Instruktøren arbejdede på synopsen sammen med Whitfield Cook i juni. Hitchcock henvendte sig først til Dashiell Hammett for at skrive dialogen, men Raymond Chandler, foreslået af Warner, påtog sig opgaven; Chandler færdiggjorde den dog ikke på grund af uoverensstemmelser mellem forfatteren og instruktøren. Hitchcock ville senere forklare det:

I Strangers on a Train kombinerer Hitchcock mange elementer fra sine tidligere film. To mænd mødes tilfældigt i et tog og diskuterer ideen om at befri hinanden for den person, der skaber problemer for dem. Mens den første, en tennismester (i bogen er han arkitekt), kun laver sjov, tager den anden historien ret alvorligt. Med Farley Granger, der gentager elementer af sin rolle fra The Rope, fortsætter instruktøren med The Unknown med at udforske de narrative muligheder i forbindelse med afpresning og mordtemaer. Robert Walker, som indtil nu kun havde spillet rollen som en "velforbundet" ung mand, er her den "onde". Hans præstation som en foruroligende galning, der er alt for tæt knyttet til sin mor, er en forsmag på Perkins' præstation i Psycho; desværre døde Walker få måneder efter filmens udgivelse. Hitchcock overlod også en af birollerne til Patricia, "Pat", hans egen datter på 22 år, som allerede havde spillet en lille rolle i The Great Alibi: i The Unknown spiller hun Barbara, "Babs", en ung pige, som ikke direkte, men i begæret, er offer for Bruno, som Walker spiller, og som er blevet offer for hans morderiske demens.

Strangers on the North-Express blev udgivet i marts 1951 og blev en stor succes på trods af nogle få klager fra folk, der var forargede over de seksuelle undertoner og de eksplicitte mord. Efter fiaskoen med det transatlantiske eventyr havde Hitchcock genvundet offentlighedens og filmstudiernes tillid.

Allerede i 1930'erne fik han idéen om at tilpasse et teaterstykke kaldet Nos deux consciences, et katolsk drama skrevet i 1902 af Paul Anthelme (mere end ti år senere fik han endelig mulighed for at gennemføre dette projekt). Historien handler om en præst, hvis samvittighed tvinger ham til at påtage sig skylden for en forbrydelse begået af en anden, et ret ømtåleligt tema. Lidt efter lidt tager projektet for det, der skal blive til The Law of Silence (I Confess), form.

I betragtning af historiens katolske kontekst var det udelukket at optage i USA. Handlingen blev derfor flyttet til Quebec, hvor instruktøren og hans kone efter at have skrevet et første udkast tog ud for at rekognoscere området. Instruktøren tøvede med at vælge en endelig manuskriptforfatter, indtil Alma foreslog, at han skulle hyre William Archibald, som havde bevist sit værd på Broadway; George Tabori deltog også i manuskriptet. Montgomery Clift og Anne Baxter spillede de to hovedroller.

The Law of Silence blev udgivet i midten af februar 1953. Filmen blev modtaget forsigtigt, både af kritikere og publikum. Senere forklarede Hitchcock til François Truffaut:

Hitchcock, der - sikkert af bekvemmelighedshensyn - altid vurderede sine film ud fra publikums modtagelse af dem, gik så langt som til at erklære The Law for en "fejltagelse".

Den blev efterfulgt af tre meget populære film med Grace Kelly i hovedrollen, som skulle blive den arketypiske "Hitchcock-blondine".

I 1953 havde Hitchcock været tilknyttet Warner Bros. i fire år og havde endnu en film at lave. I en periode arbejdede han på en filmatisering af en David Duncan-roman, The Bramble Bush, men opgav til sidst. Instruktøren opdagede derefter, at studiet havde købt rettighederne til et succesfuldt Broadway-stykke, Dial M for Murder, skrevet af Frederick Knott.

The Crime Was Almost Perfect markerede Hitchcocks tilbagevenden til Technicolor, men den eksperimenterede også med en proces, der var på mode på det tidspunkt, nemlig 3D-biografen, med stereoskopisk relief og projektion med polariseret lys, hvilket krævede, at publikum skulle bruge særlige briller. Filmen blev dog ikke oprindeligt udgivet i dette format; den blev vist i 3D i begyndelsen af 1980'erne. Hitchcock overvejede at besætte rollen med Cary Grant og Olivia de Havilland som ægteparret, men blev afvist af studierne. Instruktøren valgte derfor en ung skuespillerinde, som indtil da kun havde lavet tre film: Grace Kelly. Hun skulle blive hans yndlingsskuespillerinde og en god veninde. I The Crime spilles rollen som "skurken", der er meget forskellig fra Bruno i Strangers on a Train, af Ray Milland. Han er en hæderlig og beregnende dandy, en tidligere professionel tennisspiller (en aktivitet, som helten udøver

Hitchcock udnytter på en dygtig måde stykkets ikke mindre dygtige virkemidler, og ved udgivelsen blev "The Crime Was Almost Perfect" hyldet som en "stor" Hitchcock-film.

På tidspunktet for optagelserne til The Crime was Almost Perfect underskrev Lew Wasserman, Hitchcocks agent, en kontrakt på ni film med Paramount, hvoraf den første skulle være en filmatisering af en novelle af Cornell Woolrich - et pseudonym for William Irish - med titlen It Had to be a Murder, som skulle blive til Rear Window (1954). Til at skrive manuskriptet bad Hitchcock John Michael Hayes, en tidligere journalist, som også skulle samarbejde om at skrive hans tre næste film.

Rear Window har James Stewart og igen Kelly i hovedrollerne; i birollerne ses Thelma Ritter og Raymond Burr. Historien udspiller sig i New York. En fotograf (Stewart, en karakter baseret på Robert Capa), der efter en ulykke sidder i gips og i kørestol, bliver besat af at observere beboerne i en bygning, der er adskilt fra hans egen af en gårdsplads. Efterhånden begynder han at mistænke en af disse naboer (Burr) for at have dræbt sin kone, og fra da af forsøger han at få både sin modelkæreste (Kelly) og en ven som politimand (Wendell Corey) til at dele hans frygt. Det gør han til sidst, og The Rope er næsten udelukkende optaget i et lille rum, nemlig fotografens lille lejlighed, som ikke desto mindre har udsigt over en imponerende baggrund af gården og bygningen overfor. Hitchcock bruger nærbilleder af Stewarts ansigt til at vise karakterens reaktioner på alt, hvad han er vidne til, lige fra morsom voyeurisme ved tilsyneladende uskyldige scener til hans hjælpeløse rædsel, da han ser sin forlovede, som er brudt ind i den mistænkte lejlighed, truet af den formodede morders pludselige og uventede ankomst.

Ved udgivelsen blev filmen en stor succes og modtog fire Oscar-nomineringer, bl.a. for bedste instruktør, men ingen.

Hitchcock havde allerede travlt med et andet projekt, inden Rear Window udkom. Paramount bad ham om at instruere filmatiseringen af romanen To Catch a Thief af David Dodge. Hitchcock var meget tilfreds med Hayes som manuskriptforfatter og hyrede ham igen. Hayes var imidlertid slet ikke bekendt med Sydfrankrig, hvilket instruktøren straks rettede op på:

I slutningen af april 1954 var manuskriptet færdigt, og optagelserne begyndte i begyndelsen af maj.

Hitchcocks tredje og sidste film med Grace Kelly, To Catch a Thief (1955), er en kriminalkomedie, der foregår på den franske riviera, og har Cary Grant i hovedrollen. John Williams var igen med på rollelisten sammen med franskmændene Brigitte Auber og Charles Vanel (som ikke talte engelsk). Grant spiller John Robie, kendt som "the Cat", en berømt "pensioneret" indbrudstyv, der bliver hovedmistænkt i en række røverier på Rivieraen. En amerikansk arving (Kelly) opklarer mysteriet om hans sande identitet, forsøger at forføre ham med sine egne juveler og tilbyder endda at hjælpe ham med hans kriminelle planer...

Premieren fandt sted i New York den 15. august 1955. Ifølge instruktøren er La Main au collet en "let film". Det var kritikernes generelle holdning, men de påpegede også filmens styrker og charme. Publikum er meget tilfreds. "På trods af den tydelige aldersforskel mellem Grant og Kelly og et ret tyndt plot er det vittige manuskript (fuld af dobbeltspil) og skuespillernes godmodige præstationer i sidste ende en garanti for, at filmen bliver en kommerciel succes." Dette var det sidste samarbejde mellem Hitchcock og Grace Kelly, da hun blev gift med prins Rainier af Monaco i 1956, hvilket tvang hende til at stoppe sin skuespillerkarriere.

I 1955 debuterede Hitchcock også på amerikansk tv via sit produktionsselskab Shamley Productions med en serie mere eller mindre makabre historier produceret for CBS og med hans navn: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock producerede 268 episoder (hvoraf han instruerede 18) mellem oprettelsesåret og 1962 og præsenterede selv showet. Fra 1962 til 1965 blev serien omdøbt til Suspicion i 93 episoder.

Instruktøren opgav dog ikke sin filmkarriere. I 1950 havde han læst Jack Trevor Story's roman The Trouble with Harry. Inden han tog af sted for at filme The Trouble with Harry, bad han Hayes om at arbejde på filmatiseringen. Rettighederne blev købt for 11.000 dollars på trods af, at Paramounts læsekomité fire år tidligere havde givet romanen en negativ anmeldelse, idet de mente, at dens humor var for tynd, lidt bizar og dens karakterer var lidt for fremmedartede.

Men Who Killed Harry? følger et lig, som en lille dreng først støder på. Drengen løber ud for at lede efter sin mor. Samtidig opdager en gammel jæger liget og tror, at han har dræbt ham. Til gengæld tror andre personer, der konfronteres med liget, at de har noget at gøre med dets tilstand; af forskellige årsager bliver liget begravet og gravet op flere gange. Hitchcock havde travlt med optagelserne til The Hound og kunne ikke tage sig af de medvirkende. Herbert Coleman, hans medproducent, tog sig af castingen, og Shirley MacLaine, for hvem dette var den første optræden på det store lærred, og John Forsythe blev valgt til de to hovedroller. Filmen blev optaget dels i Vermont og dels i studiet i Hollywood. Harry markerede også første gang, at komponisten Bernard Herrmann arbejdede på en Hitchcock-film.

Hitchcock betroede sig til François Truffaut:

Da filmen blev udgivet, havde instruktøren allerede travlt med at lave sin næste film, som han havde fuld opmærksomhed på. Paramount vidste ikke, hvad de skulle gøre med Harry, og de promoverede ham ikke engang. I USA var filmen kun af moderat interesse for offentligheden. I Europa blev den til gengæld meget godt modtaget, især i Storbritannien og Frankrig, hvor den fik meget positive anmeldelser og endda blev i biograferne i seks måneder.

Den makabre humor i But Who Killed Harry kan genfindes på tv i de introduktioner og konklusioner, som mesteren selv giver i hvert afsnit af sin serie Alfred Hitchcock Presents.

I slutningen af 1954 havde Hitchcock netop færdiggjort sin fjerde film på 17 måneder, men en pause var udelukket. Han tænkte tilbage på et af sine hits fra den britiske periode, The Man Who Knew Too Much (1934), som han allerede havde overvejet at lave en ny version af i 1941, da han var under kontrakt med Selznick. Endelig besluttede han sig for første og sidste gang i sin karriere for at lave en genindspilning af sin egen film.

For at skrive genindspilningen af Manden der vidste for meget vendte Hitchcock sig endnu en gang til Hayes. Instruktøren, der bad manuskriptforfatteren om ikke at se originalen, fortalte ham blot historien: En spion bliver myrdet og fortæller en læge, som han havde mødt dagen før, at et angreb er under forberedelse. Lægen og hans kone bliver indblandet i en international sammensværgelse og er nødt til at tie stille for at redde deres søn, der holdes som gidsel. Hitchcock tilbød hovedrollen til James Stewart, for hvem dette var det tredje samarbejde med instruktøren efter The Rope og Rear Window; rollen som hustruen, en tidligere sangerinde i filmen, blev givet til Doris Day, som Hitchcock havde set et par år tidligere i Storm Warning. Filmen blev optaget i London og Marrakech. Til musikken blev Herrmann endnu en gang tilkaldt; man kunne se ham dirigere London Symphony Orchestra under den opslidende slutscene i Royal Albert Hall.

De sidste optagelser blev optaget i Paramount Studios i juli 1955. Filmen blev den mest indbringende film i 1956. Sangen Whatever Will Be, Will Be, skrevet af Jay Livingston og Ray Evans, vandt en Oscar for bedste originale sang og blev et stort hit for Doris Day. Om den anden version af The Man Who Knew Too Much ville Hitchcock senere sige:

The Wrong Man (1957) var den sidste film, som Hitchcock lavede for Warner Bros.

The False Guilty er ikke en thriller, men et drama, der er baseret på en sand historie, en retfærdighedskrænkelse, som blev beskrevet af Life Magazine i 1953. Emnet behandles på en realistisk, næsten dokumentarisk måde. Henry Fonda spiller en musiker på Stork Club i New York, som forveksles med gerningsmanden bag flere røverier i det samme forsikringsselskab. Han bliver arresteret for en forbrydelse, som han er uskyldig i. Hans kone (Vera Miles, der for første gang optræder i en film af instruktøren) opfordrer ham til at bevise sin uskyld, inden retssagen finder sted, men hun kan ikke modstå situationens stress og falder på en tilsyneladende uoprettelig måde i en depression. Instruktøren giver The False Guilty en særlig plads, idet han erstatter sin sædvanlige cameo med en introduktion af ham selv i voice-over i begyndelsen af filmen:

Ligesom i The Law of Silence, en anden af instruktørens "seriøse" film, er katolicismen fremkaldt: nogle optagelser er koncentreret om den falske gerningsmands rosenkrans, og det er efter en bøn fra denne foran et billede af Kristus, at den virkelige gerningsmand afsløres. Filmen fik en blandet modtagelse af publikum. Hitchcock fortalte senere til Truffaut, at han blev drevet til at lave filmen af sin livslange frygt for politiet, hvilket afspejles i mange scener, herunder en, hvor Fonda's karakter forklarer sin søn sin prøvelse, hvilket omvendt er et ekko af en traumatisk episode, som instruktøren oplevede som barn.

Et par år tidligere havde Hitchcock været interesseret i romanen Celle qui n'était plus af franskmændene Pierre Boileau og Thomas Narcejac, men bogen havde undgået hans opmærksomhed, og det var i sidste ende Henri-Georges Clouzot, der bragte den på film under titlen Les Diaboliques, der blev udgivet i 1955. Efter The False Guilty tænkte Hitchcock på at tilpasse From the Dead, et andet værk af parret.

I forbindelse med skrivningen af det, der skulle blive Cold Sweat (Vertigo, 1958), havde han brug for ikke mindre end tre forfattere, før han var tilfreds med manuskriptet. Den sidste af disse, Samuel Taylor, ville senere indrømme, at han havde arbejdet uden at læse det første manuskript eller endda den oprindelige roman, men blot fulgte instruktørens anvisninger for at koncentrere sig om hovedpersonen. Instruktøren hyrede James Stewart som den mandlige hovedrolle. Til rollen som den hjemsøgende unge kvinde ville Hitchcock oprindeligt have Vera Miles, hvis præstation i hans tidligere film havde været fremragende, men da hun var gravid, var hun tvunget til at sige nej. Studiet fandt derefter en erstatning for hende i Kim Novak, som fandt en af sine bedste roller her.

Selv om den handler om et mord, er Cold Sweat ikke strengt taget en kriminalfilm, men, med instruktørens egne ord, "en kærlighedshistorie med en mærkelig atmosfære". Stewart er "Scottie", en tidligere politiefterforsker, der lider af akrofobi, og som efterhånden bliver besat af en mystisk ung kvinde (Novak), som han bliver ført til at følge. Scotties uoverkommelige svimmelhed og besættelse fører til en tragedie. Senere møder han en anden ung kvinde, som har en slående lighed med den forsvundne kvinde. Filmen ender uden en lykkelig slutning. Filmen havde premiere i Spanien på San Sebastian Film Festival, hvor Hitchcock vandt sølvmedaljen. Selv om Cold Sweat ofte betragtes som en klassiker i dag, blev Cold Sweat mødt med negative anmeldelser og en lunken modtagelse fra publikum, da den blev udgivet, og markerede det sidste samarbejde mellem James Stewart og instruktøren. Filmen anses imidlertid nu af mange for at være en af instruktørens bedste film og er en af årtiets bedste film på Sight and Sound's liste over årtiets bedste film. Sammen med Psycho var den et af Brian De Palmas foretrukne referencepunkter for hans filmiske genlæsning af Hitchcocks værk i 1970'erne og 1980'erne.

I 1958 erfarede Hitchcock, at hans kone Alma havde brystkræft. Året efter var han med i Tactic, et tv-program om forebyggelse af brystkræft. Alma blev helbredt ved en eksperimentel behandling.

På det tidspunkt havde Hitchcock filmet i mange dele af USA, hvorefter der fulgte yderligere tre succesfulde film, som alle anerkendes som værende blandt hans bedste film: North by Northwest (1959) og The Birds (1963). Førstnævnte tager udgangspunkt i temaet om "hvermanden", der er fanget i en spiral, uretfærdigt retsforfulgt og tvunget til at rense sit navn så godt han kan.

I North By Northwest spiller Cary Grant Roger Thornhill, en reklamechef fra Madison Avenue, der kun har haft et sammenstød med sin excentriske mor, og som på grund af en kombination af omstændigheder pludselig bliver mål for en mystisk organisation. Han møder en attraktiv blondine, Eve Kendall (Eva Marie Saint), som forfører ham, før hun fører ham i en fælde... Det oprindelige manuskript blev skrevet af Ernest Lehman. Til den sidste scene fik Hitchcock en idé om at bruge Mount Rushmore, et fredet sted, som kulisse. Den 17. september 1958 fik han endelig tilladelse fra det amerikanske indenrigsministerium til at bruge modeller af de berømte skulpturer af fire præsidenters ansigter. Filmens rulletekster (et område, hvor Hitchcock havde debuteret) blev ligesom i Cold Sweat designet af grafikeren Saul Bass, og Herrmann, som siden Harry var blevet Hitchcocks faste komponist, skrev på det, der skulle blive et af hans mest berømte scores.

Årtiet begyndte med to film, der generelt betragtes som højdepunktet af instruktørens kunst, Psycho (1960) og The Birds (1963). De efterfølgende film var mindre personlige, og måske også mindre ambitiøse. Alderen var begyndt at tage hårdt på ham, biografen var i krise på grund af tv'ets indtog i hjemmet, og Hitchcock havde mistet to af sine nærmeste medarbejdere: Bernard Herrmann, komponisten, og Robert Burks, filmfotografen. De film, der blev lavet efter No Springtime for Marnie (1964), havde ikke samme dimension som filmene fra instruktørens "guldalder".

Under læsning af New York Times' bogsektion faldt Hitchcock over en fremragende anmeldelse af Psycho, en bog af Robert Bloch, baseret på historien om Ed Gein, en seriemorder. Han køber romanen og meddeler sin sekretær: "Jeg har vores næste emne". Det er udfordringen med at lave en så effektiv film som muligt med begrænsede ressourcer, der motiverer filmskaberen. Da mange dårlige, billige sort-hvide film har vist sig at være succeser, spørger han sig selv, hvad der ville ske med en film, der er lavet under de samme betingelser, men med omtanke. Psycho blev produceret med et meget begrænset budget - 800.000 dollars - og blev optaget med Alfred Hitchcocks tv-hold til stede på en forladt grund i Universal Studios.

For at skrive Psycho, som skulle blive et af højdepunkterne i instruktørens filmografi og af nogle anses for at være hans mesterværk, henvendte Hitchcock sig til Joseph Stefano, en nybegynder som manuskriptforfatter. Det begynder med et tyveri af nogle penge af den forsikringsansatte Marion Crane (Janet Leigh), der er fanget i en vanskelig kærlighedsaffære og handler på et indfald. Hun flygter i sin bil, som hun bytter til en brugt bil, efter at hun bliver stoppet af en politimand. Hun bliver overrasket af en storm og beslutter sig for at overnatte på et motel, hvor gæsterne tilsyneladende er forladt, og hvor hun møder ejeren, Norman Bates (Anthony Perkins), en ung mand, der er sympatisk, men reagerer lidt mærkeligt. Han bor sammen med sin overdrevent besiddende mor i et gammelt hus i nærheden. Hans samtale med Norman overbeviser Marion om, at hun skal aflevere de stjålne penge tilbage. Men mens hun er i bad, bliver den unge kvinde brutalt og voldsomt myrdet i en berømt scene. Da det først er fastslået, at pengene og den unge kvinde er forsvundet, sætter en privatdetektiv (Martin Balsam) og derefter Marions elsker og søster (Vera Miles) sig for at finde hende... Patricia Hitchcock, instruktørens datter, spiller også en lille rolle. Til filmen skrev Herrmann endnu en gang et meget inspireret score, der følger billederne (især knivstikkerne) og foregriber seerens følelser perfekt. I forbindelse med promoveringen af filmen insisterede Hitchcock på, at man i modsætning til tidligere praksis ikke ville lukke flere mennesker ind, når filmen først var begyndt, hvilket samtidig havde den effekt, at publikums nysgerrighed blev vakt.

Da filmen udkom i USA, blev den dårligt modtaget af kritikerne, som mente, at den ikke kunne måle sig med Hitchcock Thriller, Cold Sweats, North by Northwest og andre Hitchcock-film. Det skyldes sandsynligvis, at journalisterne ikke nød at se filmen i biografen. Filmen blev dog godt modtaget af publikum og indtjente 40.000.000 dollars. Nogle seere, der var vant til at se en ret morsom Alfred Hitchcock på tv, blev chokeret over filmens uventede voldsomhed. Hitchcock, som måtte forklare sig, sagde i et interview, at Psycho var "bare en joke". Samtidig glædede han sig over dens succes. I Europa blev filmen hyldet af både kritikere og publikum. Den uhørte voldsomhed i brusebadsscenen, heltindens brutale forsvinden efter kun få scener, de uskyldige liv, der bliver afbrudt af en sindsforvirret morder - alt sammen karakteristisk for Psycho - blev senere kopieret i mange gyserfilm. (Se nedenfor, Indflydelse på genrefilm)

Efter at have færdiggjort Psycho tog Hitchcock til Universal, som han lavede alle sine andre film for.

Hitchcock havde store problemer med at finde et nyt emne. Han begyndte at arbejde sammen med Joseph Stefano på manuskriptet til No Springtime for Marnie, en film, der skulle markere, at instruktørens yndlingsskuespillerinde Grace Kelly skulle vende tilbage til filmlærredet: selv om hun var blevet prinsesse af Monaco, var hun i første omgang parat til at acceptere, men i sidste ende afslog hun tilbuddet. Skuffet, men ikke modløs, vendte instruktøren sig i sin 49. spillefilm mod en filmatisering af The Birds, en novelle af Daphne du Maurier, der blev udgivet i 1952 i damebladet Good Housekeeping. I første omgang tænkte han på at lave en Alfred Hitchcock-episode ud af det, men efter at have hørt, at en kvinde i Californien faktisk var blevet angrebet af fugle, besluttede han, på trods af vanskelighederne og uden tvivl delvist på grund af dem, at gøre det til emnet for sin næste spillefilm.

Om The Birds vil instruktøren sige:

Stefano, som på det tidspunkt producerede serien Beyond the Real, var ikke til rådighed, så Hitchcock gik på jagt efter en anden forfatter. Efter at have overvejet flere kandidater, herunder Ray Bradbury, henvendte direktøren sig til Evan Hunter (som skulle blive berømt under pseudonymet Ed McBain), som straks sagde ja. Succesen med Psycho trods manglen på store stjerner besluttede, at Hitchcock også ville undvære dem i The Birds. Efter flere forsøg med flere skuespillerinder valgte han til sidst en ukendt, Tippi Hedren, til at spille hovedrollen, og fra da af blev hun sammen med Ingrid Bergman og Grace Kelly en del af den lukkede kreds af "Hitchcock-blondiner". Hendes partnere vil være Rod Taylor, Suzanne Pleshette og Jessica Tandy. Filmen begynder i en fuglebutik med et tilfældigt møde og forførelse mellem en avisdirektørs datter, Melanie Daniels (Hedren), og en advokat, Mitch Brenner (Taylor). Sidstnævnte ønsker at give sin lillesøster et par turtelduer. Efter episoden beslutter Melanie impulsivt at se manden igen, selv om mødet gik ret dårligt, og han bor faktisk sammen med sin mor og søster i et isoleret hus på en lille ø i Bodega Bay, et sted, der ligger ret langt fra hendes hjem. Snart bliver stedet mål for alle slags fugleangreb, hvis årsag ikke forklares i filmen, "uden tvivl for at understrege de ukendte kræfters mystiske karakter".

Instruktøren har et langt mere komfortabelt budget her end for sin tidligere film på 2.500.000 dollars, penge, der hovedsageligt vil blive brugt på special effects, som er genstand for særlig opmærksomhed. De sekvenser, hvor fuglene angreb, krævede hundredvis af optagelser, hvor virkelige scener blev blandet med animation. Optagelserne begyndte den 5. marts 1962; alt var nøje planlagt, fordi Hitchcock ikke kunne lide eksteriører, da det var svært at kontrollere lyset og især støjen fra omgivelserne. Til lydsporet blev musikken erstattet af effekter, der bl.a. bestod af optagelser af fugle- og vingeslag, som Herrmann overvågede fordelingen af i de forskellige scener. Med et stort budget og en film, som han selv anså for at være "den vigtigste", kunne Hitchcock ikke skuffe.

The Birds blev præsenteret for første gang ved åbningen af filmfestivalen i Cannes i 1963, uden for den officielle udvælgelse. Publikum forlod visningen i chok: "Det er ikke frigivelsen af et par godmodige duer eller Tippi Hedrens charme, der kan mildne det indtryk af rædsel, der blev følt ved præsentationen af hendes film The Birds. I USA indspillede filmen i alt 11.403.559 dollars, hvilket ikke var så godt som forventet, men det var nok til at berolige instruktøren. The Birds var den 16. mest populære film i 1963. I dag betragtes filmen som en klassiker inden for gyserfilmen.

Psycho og The Birds er særligt bemærkelsesværdige for deres usædvanlige soundtracks, der begge er orkestreret af Bernard Herrmann. De skingre strygere i den første mordscene i Psycho var en nyskabelse på det tidspunkt. I The Birds er der derimod ikke tale om konventionelle musikinstrumenter, men om et elektronisk produceret soundtrack, hvor kun skolebørnenes sang uden ledsagelse er med, lige før angrebet på den rigtige skole i Bodega Bay. Det skal også bemærkes, at Santa Cruz senere blev nævnt som det sted, hvor fuglefænomenet først opstod. Disse film anses for at være Hitchcocks sidste store film. Nogle kritikere, såsom Robin Wood og Donald Spoto, anser dog No Springtime for Marnie, der udkom i 1964, for at være et af Hitchcocks hovedværker, og andre, såsom Claude Chabrol, mener, at Frenzy er uretfærdigt undervurderet.

Da hans helbred blev dårligere, måtte Hitchcock skære ned på sin produktion i løbet af de sidste to årtier af sin karriere. Han lavede to spion-thrillers på baggrund af den kolde krig. Den første, Torn Curtain (1966), har Paul Newman og Julie Andrews i hovedrollerne.

The Torn Curtain foregår hovedsageligt i DDR med Paul Newman og Julie Andrews i hovedrollerne. Den markerer den ret triste afslutning på det tolv år lange samarbejde mellem Hitchcock og komponisten Bernard Herrmann. Hitchcock var utilfreds med Herrmanns score og erstattede ham til sidst med John Addison. Filmen blev udgivet i USA den 27. juli 1966.

Den 5. november udkommer Le Cinéma selon Hitchcock, der er udgivet af Éditions Robert Laffont, i boghandlerne i Paris. I denne bog, der er resultatet af en række interviews med François Truffaut, der er kritiker og selv instruktør, fortæller Hitchcock om sin måde at arbejde på.

Hitchcocks næste film, Topaz, var en filmatisering af en roman af Leon Uris (forfatteren af Exodus).

Historien begynder i Danmark og fortsætter i USA, Cuba og Frankrig. Frederick Stafford blev hyret til at spille hovedrollen; resten af det ret brogede cast bestod af John Forsythe og franskmændene Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret og Michel Piccoli. Som sædvanlig blev der ved afslutningen af optagelserne foretaget prøvevisninger, som viste sig at være katastrofale: filmen blev for det meste bedømt som for lang og kedelig, og dens slutning, en duel mellem Devereaux (Stafford) og Granville (Piccoli), var latterlig. Som følge heraf blev nogle scener klippet, andre forkortet, andre endda fremskyndet, og der blev tilbudt to valgfrie slutninger: den ene viser Devereaux gå om bord på et fly og Granville gå om bord på et andet fly med kurs mod Sovjetunionen, og den anden, som er ret flad, viser, eller rettere antyder (skuespillerne er ikke længere til rådighed til at optage andre scener), Granvilles selvmord: man ser en mand gå snigende ind i et hus, hvorefter man hører et skud. Det var denne sidste slutning, der blev bibeholdt i biografudgaven fra 1969. National Board of Review tildelte ikke desto mindre Hitchcock prisen som bedste instruktør for denne film.

Ligesom The Torn Curtain fik The Vise en blandet modtagelse fra anmelderne.

1970'erne

Efter fiaskoen med The Torn Curtain og The Vise vendte Hitchcock tilbage til succesen i 1972 med Frenzy, der blev optaget i Storbritannien. I 1976 modtog Family Plot så kritikerroste anmeldelser.

I 1971 blev Hitchcock udnævnt til ridder af æreslegionen. Året efter vendte han tilbage til London for at lave Frenzy, hans sidste store triumf. Efter de to mere end moderat vellykkede spionfilm markerede filmens plot en tilbagevenden til mordthrilleren, en genre, som Hitchcock tidligere havde været meget aktiv inden for. Manuskriptet blev skrevet af Anthony Shaffer, som netop havde haft succes med teaterstykket. Optagelserne blev noget afbrudt, da Hitchcocks kone og første medarbejder, Alma, fik et slagtilfælde, men hun kom sig ret hurtigt.

Den grundlæggende historie er en gengivelse af et af hans stumfilmshits, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), en humørsyg og humørsyg bartender, bliver hovedmistænkt i sagen om "slipsemordene", hvor den virkelige gerningsmand er hans ven, Bob Rusk (Barry Foster), en frugtsælger.

Denne gang gør Hitchcock de "uskyldige" og de "onde" til tvillinger i stedet for at modsætte dem, som det var tilfældet i Strangers on a Train. Kun én af dem har dog brudt barrieren og er blevet morder. For første gang inddrager Hitchcock de tidligere tabubelagte emner nøgenhed og groft sprog i en af sine film. Han viser også en sjælden sympati for chefinspektøren og et morsomt aspekt af hans privatliv. Frenzy blev en stor succes, og indtægterne oversteg Psychos indtægter.

Nogle biografer har påpeget, at Hitchcock altid skubbede grænserne for censur og ofte formåede at snyde den mand, der i lang tid havde ansvaret for at håndhæve Hays Code i Hollywood: Joseph Breen. Faktisk lykkedes det Hitchcock ved mange lejligheder at indlemme subtile hentydninger til det, som censuren indtil midten af 1960'erne fordømte i sine film. Ifølge Patrick McGilligan blev Breen og andre normalt ikke narret af disse overtoner og var faktisk lige så morsomme over dem, som de var foruroliget over de "uundgåelige slutninger", der kunne drages af visse scener. Det var først i Det sønderrevne tæppe, at Hitchcock endelig kunne inddrage plotelementer, der tidligere var forbudt i amerikanske film, og det forblev tilfældet resten af hans karriere.

I 1974, samme år som han fik et hjerteanfald og blev tvunget til at bære en pacemaker, blev der den 29. april 1974 afholdt en hyldest til instruktørens karriere af Film Society i New Yorks Lincoln Center i New York.

Family Plot (1976) var den sidste film, som Hitchcock lavede, da han var næsten 80 år gammel.

Filmen følger eventyret med "Madame" Blanche Tyler (Barbara Harris), en falsk synsk, og hendes taxachauffør (Bruce Dern), som stadig har til hensigt at tjene penge på hendes såkaldte evner. William Devane, Karen Black og Cathleen Nesbitt er også med i rollelisten. Dette er den eneste Hitchcock-film, som John Williams har skrevet musikken til. Filmen, der har et fejlfrit manuskript af Lehman, er konstant morsom og føles som en talentfuld ung opkomling.

På en måde, der nok ikke er uvæsentlig, slutter Family Plot med et blink til filmens tilskuere via Blanche, og man kan forestille sig, at det gælder for alle tilskuere til alle "mesterens" film.

I begyndelsen af 1970'erne overvejede Hitchcock at lave en film, The Short Night, baseret på historien om spionen George Blake, der i 1966 undslap fra et fængsel i London og flygtede til Sovjetunionen.

Han erhvervede rettighederne til to bøger om historien. Hitchcocks forhold til James Costigan, den første manuskriptforfatter, der blev hyret til projektet, var ret stormfuldt; instruktøren fyrede ham og opfordrede sin tidligere samarbejdspartner Ernest Lehman, forfatteren af manuskriptet til North By Northwest og Family Plot. Lehman skrev flere versioner af historien, men ingen af dem tilfredsstillede Hitchcock, og de to venner blev uvenner. Hitchcock henvendte sig derefter til Norman Lloyd, en anden tidligere samarbejdspartner og ven, men det gik ikke bedre. Efter at have arbejdet alene på filmatiseringen i et stykke tid indvilligede Hitchcock i at samarbejde med en fjerde manuskriptforfatter, David Freeman, som påtog sig opgaven i slutningen af 1978.

Mellem december 1978 og maj 1979 mødtes Hitchcock og Feeman regelmæssigt på instruktørens kontor i Universal Studios. Direktørens dårlige helbred gjorde Feemans arbejde vanskeligt. Hitchcock led af gigt. Det gav ham stærke smerter i knæene, uden tvivl for at lindre hans lidelser. Direktørens moralske problemer forværres af bekymringen for hans kone Almas helbred. Lige da manuskriptet var ved at være færdigt, fik Hitchcock at vide, at American Film Institute (AFI) ville give ham en pris for sit livsværk. Hitchcock var langt fra smigret, men så dette som et forvarsel om sin død og gik i panik. Han tog alligevel til ceremonien.

Den 3. januar 1980 fik han besøg af den britiske konsul, som kom for at bekendtgøre hans udnævnelse til ridder af det britiske imperium. Efter sin riddertitel besluttede Hitchcock på en meget dårlig måde at opgive optagelserne til The Short Night for altid; han informerede Universal direkte, og Hitchcock-kontoret lukkede. Manuskriptet til The Short Night blev til sidst offentliggjort i en bog om instruktørens sidste dage. Hitchcock blev hjemme i et stykke tid, men vendte derefter tilbage til studiet fra tid til anden.

Alfred Hitchcock døde i en alder af 80 år den 29. april 1980 af nyresvigt i sit hjem i Bel Air i Los Angeles, Californien. Han døde i søvne, omgivet af sin familie. Han efterlader sin hustru Alma Reville, deres eneste datter Patricia og tre barnebarn Mary Alma, Teresa og Kathleen. Liget kremeres. Der blev afholdt en ceremoni uden kiste i den katolske kirke Good Shepherd i Beverly Hills.

Alfred Hitchcocks aske vil blive spredt i Stillehavet.

I sine tidlige år var Alfred Hitchcock meget påvirket af teateret, bortset fra film. Hans allerførste film var i virkeligheden for det meste adaptioner af skuespil. Han overlod ofte sine manuskripter til succesfulde dramatikere. Som mange englændere var han også meget glad for detektiv- og mysterielitteratur (Poe var en af hans yndlingsforfattere) og en fan af forskellige begivenheder (især historien om Dr. Crippen havde en vis fascination for ham). Som teenager overværede han ofte Old Bailey retssager og kunne, det påstod han senere, læse store uddrag af berømte sagsrapporter.

Hvad angår film, hævder Alfred Hitchcock selv, at han er påvirket af tysk stumfilm, ekspressionistisk eller "postekspressionistisk" film. Blandt de instruktører, der har påvirket ham, er Friedrich Wilhelm Murnau - i 1920'erne overværede Hitchcock optagelserne af De sidste mænd i Tyskland - og Fritz Lang, hvis værker han nævner blandt de værker, der har haft indflydelse på ham, De tre lys (ifølge Claude Chabrol skyldes en stor del af Hitchcocks arbejde også Spies (1928). Disse påvirkninger er ikke kun mærkbare i nogle af Hitchcocks stumfilm, såsom The Lodger (1927), men kan også mærkes i mange af hans senere værker. Et konkret eksempel på Murnaus indflydelse er den sekvens i Dawn (1927), hvor "manden" efter at have gået gennem en skov slutter sig til "kvinden fra byen", hvilket i retrospekt minder om den indledende sekvens i Rebecca (Hitchcocks smag for sekvenser i særdeleshed og teknikken i almindelighed stammer uden tvivl fra Murnau). Et konkret eksempel på Langs indflydelse: I begyndelsen af Den forbandede (1931) venter moderen på sin lille pige og venter desperat på, at hun vender tilbage på trappeafsatsen. En optagelse viser et strengt lodret billede af trapperne, hvilket kan sammenlignes med de to scener, der viser opstigningen til kirketårnet i Cold Sweat (1958).

Ifølge nogle kritikere kan Cecil B. DeMille ses som en anden stor indflydelse på Hitchcock. Da Hitchcock indledte sin filmkarriere, var DeMille en af de vigtigste instruktører i verdens filmverdenen. DeMille var opfinderen af det, der er blevet kaldt for "komedier om nyt ægteskab", hvor ægtepar går fra hinanden og derefter genforenes. Hitchcocks komedie Matrimonial Joys (1941) er baseret på dette mønster, som også kan genfindes i nogle af "spændingsmesterens" andre film, hvor par støder sammen, før de genforenes (North by Northwest, 1959...). Derudover er det et konkret eksempel på DeMilles indflydelse på Hitchcock - eller er det en slags hyldest?  - i anden del af den stumme udgave af De ti bud (1923), nærmere bestemt i scenen, der viser mordet på den spedalske "vampyr", der er flygtet fra øen Molokai, da hun befinder sig bag et gardin, som hun griber om, da historiens "Kain" skyder på hende. Scenen slutter med et billede af gardinet, der gradvist falder ned, mens kvinden falder sammen, et billede, der også ses i den berømte brusebadsscene i Psycho (1960) (se også Logo nedenfor).

Skrivning

Da han blev spurgt om sit arbejde, forklarede Hitchcock: "Forfatteren og jeg planlægger hele manuskriptet ned til mindste detalje, og når vi er færdige, er det eneste, der er tilbage, at optage filmen. Det er faktisk først, når man går ind i studiet, at man kommer ind i kompromiszonen. I virkeligheden er det romanforfatteren, der har den bedste rollebesætning, da han ikke behøver at beskæftige sig med skuespillere og alt det andet." I et interview fra 1969 udtaler Hitchcock: "Så snart manuskriptet er færdigt, vil jeg lige så gerne lade være med at lave filmen overhovedet... Jeg har et meget visuelt sind. Jeg har et meget visuelt sind, og i mit hoved visualiserer jeg en film helt frem til den endelige klipning. Jeg skriver alt dette ned i detaljer i manuskriptet, og når jeg så optager, kigger jeg slet ikke på manuskriptet. Jeg kan den udenad, ligesom det ikke er nødvendigt for en dirigent at kigge på partituret... Når man er færdig med manuskriptet, er filmen perfekt. Men under fremstillingen mister den måske fyrre procent af din oprindelige idé."

I Hitchcocks film er manuskriptet ofte skrevet ud fra ideer til scener. For eksempel paraplyscenen eller vindmøllescenen i Correspondent 17 (1940), som Hitchcock forestillede sig, før historien eller karaktererne overhovedet var tænkt på, eller scenen med det sprøjtende fly i North By Northwest (1959), som kom fra idéen eller udfordringen om en spændende scene, der ikke som sædvanligt foregår på et lukket, kvælende sted, men i et helt åbent, tomt rum i det åbne land. Historierne i de film, hvor vi ser karaktererne udvikle sig på berømte steder (Frihedsgudinden i Fifth Column (1942), FN's hovedkvarter eller Mount Rushmore i North by Northwest...), er således på en eller anden måde og delvist et påskud for at bruge disse steder som ramme. David Freeman, den sidste manuskriptforfatter, der samarbejdede med Hitchcock, var i begyndelsen temmelig forvirret over instruktørens metode: "Først beslutter man, hvad karaktererne skal gøre, og derefter giver man dem karaktertræk, der gør deres adfærd plausibel. Hitchcock blev i årevis kritiseret for sin vægt på form frem for indhold. Hans måde at arbejde på bekræftede denne kritik. Tricket var, at hans analyse af personerne var så grundig og gennemgribende, at det var nok til at give dem liv i hans film.

Narrative processer

For at forklare, hvad en "MacGuffin" er, vil instruktøren ofte fortælle den samme sjove lille historie for at forklare, hvad en "MacGuffin" er:

"MacGuffin" er et centralt element i handlingen, materielt eller ej, som regel mystisk, som i virkeligheden kun tjener som et påskud for scenariets udvikling, og som derudover ikke har nogen reel betydning. Udtrykket siges at være blevet brugt første gang af Angus MacPhail, Hitchcocks manuskriptforfatter og ven. Hitchcock og hans manuskriptforfattere ville bruge processen i mange film. "MacGuffin" er nogle gange, måske demonstrativt, ret bizar. I et interview med Truffaut sagde Hitchcock med henvisning til filmen North By Northwest: "Den bedste McGuffin vi brugte, og med den bedste mener jeg den mest tomme, mest meningsløse og absurde, er den, der optræder i North By Northwest... McGuffin er reduceret til sit enkleste udtryk: Ingenting overhovedet.

I The 39 Steps (1935) er "MacGuffin" en række planer, som spioner har stjålet, og som i virkeligheden består af nogle få sætninger, som Memory har gemt; i A Woman Disappears (i Correspondent 17 (1940) er det en traktatbestemmelse, som en hollandsk politiker tilsyneladende er den eneste, der kender; i The Chained Ones (1946) er det en kemisk forbindelse, der er gemt i vinflasker. En af "MacGuffins" i North By Northwest (1959) har form af mikrofilm gemt i en statuette, der indeholder "regeringshemmeligheder". Det er den eneste forklaring, vi får... Hitchcock så dette som sin bedste "MacGuffin", "den mest ikke-eksisterende, den mest latterlige". MacGuffins betydning mindskes gradvist i løbet af filmen, indtil de til tider ikke har nogen betydning overhovedet, da seeren drages ind i karaktererne og den måde, de reagerer på de begivenheder, der opstår i processen.

Ifølge nogle kan den første "MacGuffin" i Hitchcocks film allerede findes i The Lodger (1927) med karakteren af "Avenger", morderen, som aldrig ses på skærmen. En anden "MacGuffin"-figur er naturligvis den mystiske Kaplan i North By Northwest, som ganske enkelt ikke eksisterer. I denne film kan scenen med diskussionen mellem de amerikanske agenter endda ses som en projektion af et møde mellem instruktøren og forfatterne, hvor de diskuterer, hvilken drejning historien skal tage. Leo G. Carrolls rollefigur, som optræder som instruktør, repræsenterer så på en måde manuskriptforfatteren, som har fået en ny idé til et eventyr, som han som en "himmelsk udsending" i selve værket kommer for at foreslå helten.

Hitchcock morede sig altid over, når forfattere eller producenter diskuterede den nøjagtige karakter af "MacGuffin", som han gjorde med MacGuffin'en i "Chained"; han sagde: "Folk, der diskuterer MacGuffin'en, gør det, fordi de ikke er i stand til at analysere karaktererne.

Jean Douchet ser spænding som "den vigtigste definition af Hitchcocks værk" og definerer den som "udvandingen af en nutid fanget mellem de to modsatrettede muligheder i en nært forestående fremtid". Ifølge Douchet "opstår angsten ved, at aktørerne eller tilskuerne er splittede, splittet mellem håbet om frelse og frygten for det uoprettelige mellem liv og død. Den er derfor en funktion af konfliktens varighed, af dens udstrækning. Det skærper vores opfattelse af tid.

Der skal skelnes mellem spænding og overraskelse eller chok. I Hitchcocks film opnås spændingen ved at skabe en kløft mellem det, som tilskueren ved, og det, som karakteren ser. Tilskuerens ængstelige forventning kan så forstærkes med accentueret musik, lyseffekter, skygger osv. I gyserfilm består overraskelseseffekten (chok) i, at en ting eller en figur, ofte skræmmende, dukker op, når hverken "helten" eller seeren forventer det. Men i Hitchcock-filmene øges seerens angst i takt med, at faren, som "helten" ikke er klar over, bliver tydeligere; publikum spekulerer på, hvad der vil ske, når truslen endelig bliver opfattet af den person, de identificerer sig med. De fleste af Hitchcocks thrillers er baseret på denne effekt.

For eksempel i Rear Window (Jeffries sover på det tidspunkt. På samme måde ser man, da kriminalassistent Arbogast går op ad trappen i Norman Bates' hus i Psycho (1960), at døren står på klem og er alene om at forudse mordet. Cold Sweat (1958) er også særlig vigtig, da seeren får kendskab til Judys sande identitet og hele komplottet mod Scottie i et flashback i begyndelsen af anden halvdel af filmen. Seeren bliver således efterladt i tvivl om, hvordan begivenhederne vil udvikle sig.

I et interview i 1967 svarede Hitchcock på spørgsmålet om, hvorfor han aldrig lavede komedier: "Men alle de film, jeg laver, er komedier."

Hitchcocks thrillere er faktisk for det meste krydret med humoristiske indslag. Instruktøren, der selv altid forbløffede kritikerne med sin uforbederlige spøg og skæmt, mente, at spændingen ikke kunne opretholdes hele vejen igennem en film, og at der skulle indbygges pauser i fortællingen. Selv om der er flere scener med ret godmodig komik, f.eks. i begyndelsen af De 39 trin (1935) eller de komiske spådomsscener i Family Plot (1976), handler Hitchcock-humor ofte om seksualitet og død (sort humor). I den første kategori finder vi f.eks. i De 39 trin scenen, hvor repræsentanter i kvindeundertøj fremkalder en præsts lidt desperate blik, eller scenen, hvor heltens hånd er lagt i håndjern ved en ung kvindes hånd og følger hende, mens hun tager sine strømper af, eller i begyndelsen af Cold Sweat (1958) scenen, hvor en revolutionerende bh, der er designet af en luftfartsingeniør, bliver diskuteret. I sidstnævnte finder vi bl.a. de jordnære bemærkninger fra sygeplejersken Stella i Rear Window (1954) om, hvad morderen kunne have gjort med sit offers lig, eller politimandens kone i Frenzy (1972), der spekulerer over Babs' lig, mens hun spiser. Men Who Killed Harry? (1955) er derimod en komedie, der udelukkende er helliget makaber humor.

Storyboards og filmoptagelser

De fleste kommentatorer har i årenes løb været af den faste overbevisning, at Hitchcocks film stort set var "storyboardet" ned til mindste detalje. Det er blevet sagt, at han ikke engang gad at kigge gennem kameralinsen, da han ikke så nogen mening med det, selv om reklamebilleder viser ham gøre det. Det tjente også som en undskyldning for aldrig at skulle ændre sine film fra den måde, han oprindeligt havde forestillet sig dem på. Hvis et studie bad ham om at gøre det, kunne han hævde, at filmen allerede var optaget på én måde, og at der ikke var andre optagelser at overveje.

Denne opfattelse af Hitchcock som en instruktør, der var mere afhængig af præproduktion end af at instruere, blev imidlertid anfægtet i bogen Hitchcock at Work, skrevet af Bill Krohn, en amerikansk korrespondent for Les Cahiers du cinéma. Efter at have undersøgt adskillige manuskriptrevisioner, noter, der blev udvekslet mellem Hitchcock og andre produktionsmedarbejdere, og efter at have studeret storyboards og andet produktionsmateriale bemærkede Krohn, at Hitchcocks arbejde ofte afveg fra manuskriptet som skrevet eller fra den oprindelige idé om filmen. Han påpegede, at myten om Hitchcocks storyboards, der ofte blev gentaget af generationer af kommentatorer af hans film, i vid udstrækning var blevet videreført af Hitchcock selv eller af studiets reklameafdeling. Et meget godt eksempel er den berømte scene med sprøjtning af majsmarker i North By Northwestern, som efter sigende ikke oprindeligt var storyboardet. Det var først efter optagelsen af scenen, at reklameafdelingen bad Hitchcock om at lave storyboards til at promovere filmen, og Hitchcock på sin side hyrede en tegner til at gengæld en tegner til at gengive scenerne i detaljer.

Selv når der blev lavet storyboards, blev scenen optaget væsentligt anderledes. Krohns omfattende analyse af optagelserne af Hitchcock-klassikere som Notorious afslører, at instruktøren var fleksibel nok til at ændre filmens design undervejs i produktionen. Et andet eksempel, som Krohn nævner, vedrører den amerikanske genindspilning af Manden der vidste for meget, som begyndte at optage uden et endeligt manuskript og overskred tidsplanen, hvilket, som Krohn bemærker, ikke var usædvanligt og skete med mange andre Hitchcock-film, herunder Strangers on a Train og The Stranglehold. Selv om instruktøren brugte meget tid på at forberede alle sine film, var han fuldt ud klar over, at produktionsprocessen i virkeligheden ofte afveg fra de bedste planer, og han var fleksibel og kunne tilpasse sig ændringer og produktionsbehov, da hans film ikke undgik de sædvanlige luner, som man ofte støder på i de fleste optagelser, eller de rutiner, der ofte blev anvendt på det tidspunkt.

Krohns arbejde kaster også lys over Hitchcocks vane med generelt at optage scenerne i kronologisk rækkefølge, en vane, som Krohn bemærker, at mange af hans film ofte overskred budgettet og overskred tiden, og som, hvad der er endnu vigtigere, adskilte sig fra den sædvanlige Hollywood-måde at gøre tingene på i studiets tid. Lige så vigtig er Hitchcocks tendens til at optage alternative optagelser af visse scener. Det var ikke nødvendigvis for at give klipperen mulighed for at forme filmen på den måde, som han (eller hun) ønskede (ofte under producentens vejledning), at filmene blev optaget fra forskellige vinkler, men det afspejlede snarere Hitchcocks tendens til at overlade valg til sig selv i redigeringsrummet, hvor han normalt rådgav sine klippere efter at have set rushes, efter at have set dem. Ifølge Krohn modsiger disse oplysninger, sammen med mange andre, som hans researcharbejde i Hitchcocks personlige arkiver og manuskriptrevisioner har afsløret, billedet af en filmskaber, der altid havde kontrol over sine film, og hvis forestillinger om sine værker ikke ændrede sig på tidspunktet for produktionen, hvilket, som Krohn bemærker, stadig er den gamle centrale myte om Hitchcock.

Optagesteder

Hitchcock, som var en stor perfektionist, var omhyggelig med at vælge de steder, hvor han optog sine film og scener.

I Shadow of a Doubt valgte Hitchcock den lille, idylliske og charmerende by Santa Rosa for at styrke sine personers uskyldige karakter og onkel Charlies kriminelle karakter. I 1958 valgte han San Francisco som location for sin næste spillefilm, Cold Sweat. Den kuperede by afspejlede Scotties følelser perfekt. I North By Northwest tog han en tom mark til at optage den mytiske flyscene. Dette tomme rum gav Hitchcock mulighed for at vise, hvor uventet og absurd situationen er.

Hitchcock og hans kunstnere

Hitchcocks forhold til sine skuespillere er ofte citeret med ordene: "Skuespillere er kvæg". Ifølge Hitchcock selv sagde han dette allerede i slutningen af 1920'erne i forbindelse med teaterskuespillere, som dengang snobbede biografen. Ifølge Michael Redgrave var det imidlertid under optagelserne til filmen A Woman Disappears, at instruktøren kom med denne bemærkning. Udtrykket gav anledning til en episode i 1941 under produktionen af Matrimonial Joys: Carole Lombard fik for at overraske instruktøren nogle kvier bragt til det sted, hvor scenerne skulle optages, med navnene på Lombard, Robert Montgomery og Gene Raymond, filmens stjerner, skrevet på dem... Ved premieren på sin sidste film, Family Plot, foretog Hitchcock en lille rettelse: "Det er en åbenlys løgn. Jeg har aldrig sagt noget sådant. Det er meget uhøfligt. Der er ingen tvivl om, at jeg sagde, at skuespillere skulle 'behandles som' kvæg."

Faktisk er meget af Hitchcocks påståede modvilje mod skuespillere blevet overdrevet. Hitchcock, der mente, at skuespillere skulle koncentrere sig om deres roller og lade instruktørerne og forfatterne styre historien og behandlingen af karaktererne, tolererede ganske enkelt ikke "The Method"-tilgangen. Han sagde i et interview, at "skuespilleren i The Method er okay i teatret, fordi han har et frit rum at bevæge sig rundt på. Men når det drejer sig om at vise et billede af ansigtet og et billede af det, han ser, skal der være en vis disciplin. For Hitchcock var skuespillerne, ligesom rekvisitterne, kun elementer i filmen, eller i det mindste skulle de betragte kameraet som en fuldgyldig partner i spillet.

Under optagelserne til "Lifeboat" sagde Walter Slezak, der spiller nazi-kaptajnen, at Hitchcock opfattede skuespillets mekanik bedre end nogen anden, han kendte. Det er også ubestrideligt, at skuespillerne i næsten alle Hitchcocks film, i hvert fald i den amerikanske periode, langt fra at være marionetter, giver deres talent fuldt ud, hvilket vidner om en reel knowhow fra instruktørens side, også med hensyn til at instruere skuespillere, og det kan kun vidne om den sympati, han følte for dem. For eksempel blev Joan Fontaine, Olivia de Havillands søster, før hendes Oscar-vindende roller i Rebecca og Suspicion, nægtet ethvert talent. Desuden er nogle skuespillere i dag kun kendt som sådan på grund af deres præstationer i en Hitchcock-film, ikke blot på grund af instruktørens ry, men på grund af den sammensætning, de fik lov til at levere, hvilket var en væsentlig bestanddel af filmens succes (Kelly i sine tre film med instruktøren, Leigh og Perkins i Psycho, Hedren i The Birds og mange andre, selv i små roller...). Hitchcock stimulerede simpelthen talentet.

Chikane

Længe efter instruktørens død fortalte skuespillerinden Tippi Hedren om tilfælde af seksuel chikane og overgreb begået af Hitchcock. Nogle af disse fakta var allerede blevet beskrevet i 1983 af Donald Spoto i en biografi om Hitchcock. Hitchcock skulle have været besat af den unge debutant, og han besluttede at ødelægge hendes filmkarriere, efter at hun nægtede at give efter for hans tilnærmelser.

Tekniske udfordringer og innovationer

Hitchcock syntes at nyde de tekniske udfordringer ved at lave film.

I Lifeboat (1944) placerede han hele filmens handling om bord på en lille båd, men det lykkedes ham alligevel i sin optagelsesstil at undgå monotone gentagelser og også at finde en løsning på hans karakteristiske cameo, hvilket var vanskeligt på grund af scenografiens begrænsede omfang: han optræder i et fiktivt blad, som en af karaktererne læser, på et billede på en reklame for et slankeprodukt... På samme måde foregår handlingen i Window on the Courtyard (1954) i en enkelt lejlighed og viser kun, hvad der ses udefra fra vinduet.

I The House of Dr. Edwardes (1945) krævede to optagelser, der viser et subjektivt synspunkt, at man byggede en gigantisk træhånd, som skulle tilhøre den figur, hvis synsvinkel kameraet antager, og at man byggede forholdsvis store rekvisitter, som hånden holder: et mælkeglas på størrelse med en spand og en gigantisk træpistol. Som en ekstra nyhed og dramatisk effekt blev den optagelse, der markerer scenens højdepunkt, farvet rødt på den sort/hvide film på nogle kopier af filmen.

The Rope (1948) var en anden teknisk udfordring. Filmen giver indtryk af at være optaget i et enkelt take. I virkeligheden består den af ti optagelser, der hver varer mellem fire et halvt og ti minutter, idet ti minutter er den maksimale længde af en filmrulle, der kunne rummes i et kamera på det tidspunkt. Nogle overgange mellem overgangen fra en rulle til en anden er camoufleret af et mørkt objekt, der fylder hele feltet i en periode. Disse punkter blev brugt af Hitchcock til at skjule klipningerne, og den næste optagelse begyndte med kameraet i nøjagtig samme position.

I Cold Sweat (1958) anvendes en kamerateknik udviklet af Irmin Roberts, en teknik, der er efterlignet og genbrugt mange gange af andre instruktører, og som giver indtryk af et forlænget billede. Effekten opnås ved at bevæge kameraet i den modsatte retning af zoom. Denne effekt er blevet kaldt "kompenseret tracking shot", "dolly zoom" eller "Vertigo-effekten".

Ren biograf

"Hitchcock er en af de største formopfindere i filmhistorien. Måske er det kun Murnau og Eisenstein, der kan måle sig med ham i denne henseende. Ud fra denne form har der i kraft af dens strenghed udviklet sig et helt moralsk univers. Formen her forskønner ikke indholdet, den skaber det. Hele Hitchcock er i denne formel.

- Konklusion af bogen Hitchcock af Éric Rohmer og Claude Chabrol, 1957.

Temaer og karakterer

Hitchcock var især interesseret i temaet om den uretfærdigt anklagede, uretfærdigt retsforfulgt og tvunget til at rense sit navn. Blandt Hitchcocks "klassikere" er en af de første, der behandler dette emne, The 39 Steps (1935), som er skrevet af Charles Bennett, og som instruktøren ville lave flere varianter af i løbet af sin karriere, indtil North By Northwest i 1959 og endda Frenzy i 1972. Temaet er dog allerede til en vis grad til stede i fire tidligere stumfilm fra 1925 til 1928: The Mountain Eagle (en forsvunden film), The Golden Hair, Downhill og The Past Does Not Die. Næsten alle disse er dramaer, og kun den sidste er en thriller. Temaet er naturligvis kristendommen, som er tydeligere fremkaldt i The Law of Silence (1952) og The False Guilty (1956). Mere prosaisk forklarede Hitchcock dog, at "temaet om den uretfærdigt anklagede mand giver publikum en større følelse af fare, for de kan lettere forestille sig selv i mandens situation end i den situation, hvor en skyldig mand undslipper".

Hitchcock havde et vanskeligt forhold til kvinder i sin barndom og ungdom. Han var et ensomt barn. Senere ville han sige, at han kun vagt forstod de mekaniske aspekter af sex i en alder af 20 år. I hans film er det ofte de kvindelige figurer, der er de mest mørke. På den ene side repræsenterer unge kvinder med mørkt hår ofte ondskab. Desuden er moderfiguren, som ofte er til stede, som regel portrætteret i et temmelig lidet flatterende lys. Dette kan ses i The Birds, hvor moderen er bange for at blive forladt af sin søn; højdepunktet af dette forhold er naturligvis i Psycho.

Hitchcocks heltinder er som regel iskolde blondiner, der i begyndelsen har profilen af idealkvinder, men som, så snart de bliver vækket af lidenskab eller fare, reagerer på en mere sensuel, dyrisk, ja, endog kriminel måde. Den "Hitchcock'ske blondine" er subversiv i forhold til de geniale "Hollywood-blondine"-figurer. En anekdote i denne forbindelse er vigtig: Da Marilyn Monroe i midten af 1950'erne bad studierne om at arbejde med instruktøren, nægtede Hitchcock med den begrundelse, at han ikke kunne lide kvinder, der havde "sex i ansigtet"...

Det er værd at bemærke, at i The Lodger (1927), som Hitchcock betragtede som sin første "rigtige" film, er hævnerens ofre alle unge blonde kvinder (hvilket retfærdiggør den franske titel til filmen). Daisy (June Tripp), filmens heltinde, datter af det par, der huser den mistænkte unge mand, og som sidstnævnte, trods en vis tvetydighed med hensyn til sin seksuelle orientering, ender med at forelske sig i. Selv om hun også er blondine, har hun dog ikke alle de karakteristika, der ifølge Hitchcock kendetegner en blondine.

Prototypen var faktisk Anny Ondra, der spillede hovedrollen under Hitchcock i The Manxman og Blackmail, to stumfilm fra 1929, hvoraf den anden skulle blive instruktørens første tonefilm. På grund af en tyk accent - hun var tysk af polsk oprindelse - måtte Ondra synkroniseres til lydversionen. Der er bevaret et essay af skuespillerinden til denne version, hvor man ser og hører Hitchcock stille hende lidt frække spørgsmål, som hun besvarer med et både chokeret og morsomt blik. I Blackmail spiller hun forlovede til en politimand, der dræber en maler, efter at han har forsøgt at misbruge hende. Den Hitchcock'ske blondine er tilsyneladende først og fremmest for instruktøren, som det fremgår af den måde, hun optræder på i nogle af hans senere film, genstand for en fetichistisk fascination: I både Cold Sweats og North by Northwest viser visse optagelser hende med en insisteren, som man ikke kan undgå at bemærke, som genstand for et billedværk, der rent prosaisk kunne hedde "Mystisk blondine i profil, der kigger til højre" eller, bedre, "Mystisk blondine, venstre profil". ..

I The 39 Steps (1935) opdager vi en anden blondine, spillet af Madeleine Carroll, som helten, en uskyldig forfulgt og desperat mand, præsenterer sig for med et brændende kys, men hun tøver dog ikke med at anmelde ham. Senere i filmen finder hun sig selv bogstaveligt talt bundet til helten, som endelig overbeviser hende. Carroll skulle spille med i en anden Hitchcock-film, Four of Spies, det følgende år.

I Rear Window (1954) sætter Lisa (Grace Kelly) sit liv på spil ved at bryde ind hos Lars Thorwald, den formodede morder, mens Francie (igen Grace Kelly) i The Hound (1955) tilbyder at hjælpe en indbrudstyv, som er "pensioneret", men som hun tror stadig er aktiv. I Cold Sweat (1958) er Judy (Kim Novak), der er forklædt som blondine, medskyldig i et mord. I North By Northwest (1959) fører den blonde Eve Kendall (spillet af Eva Marie Saint) helten Roger Thornhill, som hun er forelsket i, ind i kløerne på de mennesker, der forsøger at dræbe ham. I The Birds (1963) bliver Melanie Daniels (Tippi Hedren) på et tidspunkt beskyldt for at være årsag til den uforklarlige katastrofe, fordi hun blot er til stede.

I No Springtime for Marnie (1964) er titelpersonen (igen Hedren) kleptoman og frigid. I begyndelsen af filmen, i en scene, der på en slående måde viser tre kvindelige personer fra tre forskellige generationer, som alle har blondt hår - Marnies mor, Marnie selv og en lille nabo - hører man Marnies mor på en mærkelig måde kritisere sin datter for at blege sit hår: "For blondt hår ser altid ud som om en kvinde prøver at tiltrække manden. Mænd og et godt navn passer ikke sammen. Mænd og et godt navn passer ikke sammen"...)

Men det bedste eksempel er i Psycho, hvor den uheldige karakter spillet af Janet Leigh stjæler 40.000 dollars, før hun bliver offer for en psykopat, der lever isoleret fra samfundet.

Hitchcocks sidste blonde heltinde blev, år efter Dany Robin og hendes "datter" Claude Jade i 1969's The Vice, Barbara Harris, som en falsk synsk synsk, der blev amatørdetektiv i Hitchcocks sidste film, 1976's Family Plot. I dette galleri af portrætter kunne man også medtage den diamantsmugler i samme film, spillet af Karen Black, som bærer en lang blond paryk i mange scener, og hvis kriminelle aktiviteter gør hende mere og mere ubehagelig.

Nogle kritikere og Hitchcock-forskere, især Donald Spoto og Roger Ebert, er enige om, at Cold Sweat er instruktørens mest personlige film og også hans mest afslørende, da den handler om en mands besættelse af en kvinde, som han "skulpterer" til den kvinde, han ønsker sig. Cold Sweat udforsker instruktørens interesse for forholdet mellem seksualitet og død på en mindre omstændelig måde og mere bredt anlagt end nogen af hans andre film.

Nogle af Hitchcocks film viser os karakterer, der har et problematisk forhold til deres mor.

I The Chained Ones (1946) er Sebastian (Claude Rains), den "onde", tydeligvis domineret af sin mor (Leopoldine Konstantin), som med rette er mistænksom over for sin kommende svigerdatter (Ingrid Bergman). Moderen er ret overraskende her: hun fremstilles som en autoritær, mandig leder med en cigaret "i munden". Da han føler, at det går dårligt for ham, og at situationen er ved at blive uoverskuelig, stoler hendes søn, der synes at være i fyrrerne og er blevet en lille dreng igen, helt på hende, og i sidste øjeblik viser hun sig i stand til hurtigt at give afkald på alting, så han kan leve. Bruno, "skurken" i Strangers on a Train (1951), hader sin far så meget, at han ønsker at dræbe ham, men har et meget tæt forhold til sin mor (Marion Lorne), som snart viser sig at være halvt skør, hvilket vil sige, at hun formentlig er halvt involveret i sin søns kærlighed og vanvid. I North By Northwest (1959) er Roger Thornhill (spillet af Cary Grant) en "fanget uskyldig", hvis mor (Jessie Royce Landis) griner af ham, når han fortæller hende, at mystiske mennesker er ude på at dræbe ham. I The Birds (1963) bliver Rod Taylors rollefigur angrebet af hadefulde fugle, netop som han får mulighed for at befri sig fra en besiddende mors (Jessica Tandy) kløer. Hvad angår morderen i Frenzy (1972), føler han intet andet end had til kvinder, alle sammen "ludere", med undtagelse af sin mor, som han synes at forgudede, og de kvinder, som han finder til sin smag, og som han kun kan dræbe...

Men det bedste eksempel er naturligvis Norman Bates og hans mere end problematiske forhold til sin mor i Psycho (1960), en mor, som han bevarer og legemliggør, som er og som ikke er.

Mønstre og objekter

I nogle få billeder, der som regel viser enkle genstande, formår Hitchcock at placere en karakter og implicit at forklare hans eller hendes personlighed. I filmen The Crime Was Almost Perfect (1954) er følelserne hos den karakter, som Kelly spiller, tydeligt angivet i filmens begyndelse ved farven på hendes kjole, der er hvid, mens hun kysser sin mand, og derefter knaldrød, når hun gør det samme med sin elsker.

Dette er endnu tydeligere i instruktørens næste film, i begyndelsen af Rear Window (1954). Efter at have vist os Jeffries (Stewart) med benet i gips og dømt til at sidde i kørestol (en dedikation på gipsen betegner ham i øvrigt som "sympatisk"), bevæger kameraet sig videre til genstande, der ikke kun viser, hvad der er sket med ham, men også hans fortid, og hvad der er i fokus for hans bekymringer: Et ødelagt kamera, fotos hænger på væggen, der først viser ulykker, så scener af en slags konflikt og til sidst negativet af et foto af en kvinde, hvis positive billede så ses på forsiden synligt over en bunke blade. Betydningen af disse billeder vil blive tydeligere i løbet af filmen. Det største dilemma, som karakteren står over for på dette tidspunkt (før han er vidne til en mistænkelig scene), er, om han skal binde sig yderligere til sit forhold til den kvinde (en model), som han er forelsket i, men som han ikke desto mindre føler, at hun måske holder ham tilbage i sin eventyrlyst.

I Psycho (1960) optræder Janet Leighs karakter før det røveri, der vil få tragiske konsekvenser for hende, i hvidt undertøj, og da hun planlægger sin ugerning, ser vi hende derefter i sort undertøj. Hun flygter i en sort bil, som hun, da samvittighedsnagene begynder at gnave i hende, bytter den ud med en lys bil (filmen er i øvrigt i sort/hvid).

I mange scener i hans film bruger instruktøren lyskilder (stearinlys, lamper, lysekroner osv.) på en helt særlig måde.

Det måske mest slående eksempel findes i The Paradine Trial (1947) med sekvensen med det faktiske møde mellem advokaten (Gregory Peck) og den, der til sidst viser sig at være hans rival (Louis Jourdan). Sekvensen er i sig selv en del af en slags "kapitel" eller "drejescene" - en scene, der er komponeret næsten matematisk og med stor symbolsk kompleksitet: en togrejse til og fra dette møde, den egentlige udløsende faktor - hvis begyndelse og afslutning signaleres af to billeder, der hver viser et træ, det ene næsten identisk med det andet, bortset fra at billedet er omvendt. Under dialogen mellem de to mænd optræder de på skærmen "i selskab" med en massiv lampe, der gennem kamerabevægelserne synes at bevæge sig overraskende over dem, mellem dem, under dem eller ved siden af dem og synes at spille en rolle som en tredje aktør. Senere i filmen, efter retssagen, som efterfølges af et stillbillede, der viser en statue, der symboliserer retfærdighed, er der en samtale under et måltid mellem dommeren (Charles Laughton) og hans kone, som er iscenesat med stearinlys.

I begyndelsen af Fifth Column (1942) sidder moderen (Dorothy Peterson), hvis eneste søn netop er død ved et attentat, og som helten (Robert Cummings) - den truede "uskyldig" - er kommet for at trøste, ved et bord mellem fire slukkede stearinlys, to på den ene side og to på den anden, mens en lampe bag hende kaster sit lys diffust opad. Den blinde mands hus (Vaughan Glaser), hvor den "uskyldige" så ankommer på sin rejse, er fyldt med et stort antal for det meste slukkede lys, lamper og stearinlys med ubrudt væge, som aldrig har været brugt. Det, som moderen og den blinde mand har til fælles, er, at de "instinktivt" forsvarer de "uskyldige", hvilket ikke er tilfældet med især heltinden (Priscilla Lane), der, selv om hun er den blinde mands datter, gentagne gange tvivler på de "uskyldiges" integritet.

I Window on the Courtyard (1954) optræder Grace Kellys karakter på et tidspunkt mellem to stearinlys, der først slukkes og derefter tændes. I samme film ser man hende tænde tre lamper efter hinanden og samtidig sige højt, som om hun siger en magisk formel, de tre ord, der udgør hendes eget navn. I begyndelsen af North By Northwest (1959), under Thornhills (Cary Grant) første konfrontation med de fjender, som han ikke anede, han havde, ser vi Vandamm (han taler, og hans skikkelse, der er blevet spøgelsesagtig, får et særligt truende aspekt.

Hitchcocks sidste film, Family Plot (1976), slutter med en scene, hvor den "junk" synske (Barbara Harris) uforklarligt - og uforklarligt - opdager en ædelsten gemt blandt de krystalperler, der pryder en lysekrone (en henvisning til den synskes krystalkugle, som også er et centralt element i filmens credits).

I The Lodger sker lejers ankomst til hjemmet efter en strømafbrydelse. Da moderen åbner døren for at finde ud af, hvem der står bag den, afslører lyset fra et stearinlys, der tændes i det øjeblik, at han er den formodede eftersøgte morder.

Disse elementer er tydeligvis symbolske og henviser - bevidst eller ubevidst fra instruktørens side - til væsentlige temaer i kristendommen. Denne religion behandles mere direkte i Tavshedens lov (1953), selv om den kan betragtes som et rent påskud, eller i Den falske skyldige (1956), selv om målet tilsyneladende kun er en så trofast gengivelse som muligt af en "sand historie"... I Den falske skyldige er det efter at den "uskyldige" har bedt foran Kristi billede, at den virkelige skyldige dukker op. På samme måde som i The 39 Steps (1935) bliver den "uskyldige" reddet af en bønnebog, der tilhører en fanatisk og ondskabsfuld bonde, og som tilfældigvis befinder sig i hans lomme

I Psycho synes to nærbilleder af øjne at reagere på hinanden: Norman Bates' øjne, der udspionerer Marion gennem et lille hul i en væg og skjult bag et maleri, og det åbne, men uoplyste øje på den døde Marion, voyeurens offer. Øjnene optræder som motiver i den mystiske hukommelsessvækkedes drøm (som maler Salvador Dalí har givet liv) i The House of Dr. Edwardes.

I mange af Hitchcocks film er der "trappescener". I The Almost Perfect Crime er nøglen gemt under tæppet, der dækker en trappe. I Cold Sweat er selve trappen et centralt element, da det er hovedpersonens manglende evne til at gå op ad trappen til slutningen - og det faktum, at han endelig gør det - der skaber dramaet. I Psycho bliver kriminalbetjent Arbogast dræbt på trappen op til det sted, hvor han tror, han kan finde løsningen på mysteriet. I Family Plot foregår den sidste scene også på en trappe, hvortil helten søger tilflugt, da det onde par dukker op, og det er lige over denne trappe, at den lysekrone, hvor ædelstenen er gemt, er placeret.

Transport spiller en særlig rolle i mange af Hitchcocks film. Billedet af et tog, der suser gennem en tunnel i slutningen af North By Northwestern, er ofte blevet opfattet som et symbol på den seksuelle handling (og det var instruktørens erklærede hensigt). Toget, med samme konnotation, er det sted, hvor visse møder finder sted: Suspicion og Strangers on the North-Express begynder med en forførelsesscene i et tog. Bilen synes at spille en lignende rolle: især i Le Grand Alibi, Les Enchaînés... Den lange hale-sekvens i Cold Sweats, som er oprindelsen til heltens besættelse af den mystiske unge blonde kvinde, og den lange scene, hvor Marion ses i to på hinanden følgende biler, som optakt til hendes brutale død i Psycho, kan således få en særlig betydning.

Hitchcock var selvbevidst om sin vægt, hvilket var en arv fra hans far, som også nød god mad. Flere skuespillere og besætningsmedlemmer fortæller, at Hitchcock inviterede dem til middag for at lære hinanden bedre at kende, men at de talte mere om mad og vin end om den igangværende film.

I hans film spiller maden en vigtig rolle. Den berømte kyssescene i The Chained Ones (1946) er afbrudt af snak om kylling. I Rear Window (1954) ses Lisa som en perfekt kvinde, og Jeffries synes at anerkende dette, da hun bringer ham sit måltid, som er ankommet direkte fra en toprestaurant: "Perfekt, som sædvanlig". Invitationen til middag er ofte et udtryk for, at en af karaktererne ønsker at gå videre med deres forhold til den anden: for eksempel har John "katten" og Frances en picnic, Scottie inviterer Judy til middag, og Mitch inviterer Melanie i hhv. The Hound (1955), Cold Sweat (1958) og The Birds (1963), og et romantisk forhold kan begynde. Mad forstærker Norman Bates' begær efter Marion Crane i Psycho (1960), da han bringer hende sandwiches for at tale med hende. Men der er masser af eksempler på scener med mad i Hitchcocks film...

I sit essay om instruktøren analyserer Jean Douchet drikker, spiser og ryger i Hitchcocks film, og han udvikler en teori om "absorption", som han behandler ved at sige: "Det er ikke gratis, at det er i filmens værk, hvis fordøjelsesmæssige bekymringer er tydelige i hans egen godmodige rundhed, at spise, drikke og ryge har en så stor plads, at intet andet filmisk værk, ikke engang Renoirs, en anden berømt gourmet, kan konkurrere med det. Det er derfor ikke overraskende, at det i Hitchcocks film altid er under et måltid, at helten får et glimt af den mørke hemmelighed.

Det er i den forbindelse interessant at bemærke, at en af instruktørens mest populære "jokes" forbinder mad og død, som det ses i måltidet, der serveres over kufferten med et lig i The Rope (1948), eller det måltid, hvis hovedret er mordvåbnet i Lamb to the Slaughter (1958) - et afsnit af Alfred Hitchcocks serie, som Roald Dahl har tilpasset efter en af sine noveller - eller visse humoristiske passager i Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) eller Frenzy (1972)...

En villig tilskuer

Hitchcock laver sine film for seeren, og han kan lide at lege med seerens uundgåeligt voyeuristiske og potentielt "onde" side.

I The Stranger on the North-Express (1951) skaber den parallelle montage mellem på den ene side "skurkens" besværlige rejse til gerningsstedet for at efterlade en lighter, der kan kompromittere "helten", og på den anden side den tenniskamp, som "helten" skal vinde så hurtigt som muligt for at have en chance for at forhindre "skurken", hans virkelige modstander, i at gennemføre sin plan, en foruroligende spænding hos tilskueren, Når "skurken" kæmper for at nå den lighter, som han klodset har tabt i en vinduesbrønd, ønsker man, at han alligevel ville få den tilbage. Idéen om tenniskampen er interessant i denne henseende, og det samme gælder tidligere i filmen billedet af Bruno (den "onde"), den eneste i publikum, der ikke drejer hovedet for at følge boldens bane: den "onde" er sikker på sin side, eller rettere sagt, han har ingen side; man kan se, at han ikke ser i retning af nogen af spillerne, men lige fremad: kameraet og dermed seeren...

I mange af sine andre film får Hitchcock til tider seeren til næsten ubevidst at støtte "skurkens" side. I The Crime Was Almost Perfect (1954) bliver vi midt i spændingen lidt skuffede over, at den machiavelliske mands planer om at slippe af med sin kone (den dejlige Grace Kelly) ikke går som planlagt: at mordet måske ikke finder sted, fordi mandens ur er gået i stå, og at den telefonboks, hvorfra han vil foretage det fatale opkald, er optaget. I Psycho (1960) håber vi, at Norman Bates ikke glemmer den dagbog, der kan gøre ham mistænkelig, og senere, da han vil køre bilen med liget af den kvinde, der oprindeligt blev præsenteret som heltinden, ned i en sump, og køretøjet et øjeblik tøver med at synke, føler vi en vis lettelse sammen med ham, da kistebilen pludselig er færdig med at synke. På samme måde ønsker vi i Frenzy (1972), at det lykkes for galningen at finde den slipsenål, som kunne forråde ham, og som sidder fast i den af døden stivnede hånd på hans offer Babs...

En kommentar til dette fænomen er på en måde formuleret i Window on the Courtyard (1954), hvor voyeur-"heltens" vindue, der minder om en biografskærm, placerer seeren i samme position som ham selv. Seeren reflekteres tilbage til ham gennem Jeffries og Lisas bekymrede begær, og som Lisa siger: "Vi er skuffede, fordi en mand ikke myrdede sin kone"; samtidig fordømmer hun adfærden, som om den var en uundgåelig del af den menneskelige natur, blot med en "principiel" skam. Seeren vil have et offer og en morder, fordi han vil have action. Hitchcock gør tilskueren, på trods af ham selv, til medskyldig i morderen.

Cameoer

En cameo er den hemmelige (ofte tavse) optræden af en berømt person i en film. Hitchcock optrådte første gang i The Lodger (1926), fordi han selv fandt det behageligt at balancere en forgrundsrolle (han ses sidde med ryggen til et lille skrivebord foran et billedvindue i et nyhedsrum). Senere blev hans cameos en leg for seeren, og det kan ses i alle hans senere film. Han indser dog snart, at denne snigende optræden kan distrahere handlingen, så han ender med kun at dukke op helt i begyndelsen af filmen, så seerne ikke længere venter på ham og kan koncentrere sig fuldt ud om historien. I Les Enchainés optræder han imidlertid to gange: først i filmens begyndelse i ca. 2 min. 30 (den forbipasserende foran huset), og dernæst midt i filmen i ca. 64 min. 30 (en gæst, der drikker et glas champagne).

Hitchcocks cameos afslører en temmelig paradoksal karakter. Han var besat af sit udseende og mistede aldrig en lejlighed til at vise sig frem, i modsætning til andre meget diskrete instruktører. Det er en del af hans komiske humor, som ofte præger hans film. Hitchcocks optræden i sine film kan ses som hans signatur, og det er sandsynligvis muligt at finde en betydning i det, som hans karakter gør i denne optræden i forhold til det værk, som den er indsat i.

Plakater

Instruktørens strenge standarder og sans for detaljerne gjaldt også for alle hans filmplakater. Hitchcock foretrak at arbejde med tidens største talenter - grafiske designere som Bill Gold og Saul Bass - og fik dem til at revidere deres kopi utallige gange, indtil han mente, at det enkelte billede på plakaten repræsenterede hele filmen præcist.

Logo og tema

I Alfred Hitchcock-seriens rulletekster vises en tegning af Hitchcocks buttede profil, skematisk, men meget genkendeligt, med temaet fra Charles Gounods "Begravelsesmarch for en marionet". Karikaturen er i virkeligheden et selvportræt, hvis første version allerede var blevet offentliggjort i et dagblad i 1923; den var inspireret af Cecil B. DeMille, som havde tegnet en medaljon i hans billede, der blev vist i rulleteksterne til hans film fra 1919. Hvad angår Gounods lille melodi, var det på Bernard Herrmanns råd, at den blev valgt til at illustrere serien. Denne tegning og denne musik var dengang, og vil være det i lang tid fremover, nok til at fremkalde instruktøren.

Les Cahiers du cinéma, Hitchcock

I Frankrig i 1950'erne var nogle af Cahiers du cinéma's kritikere de første til at betragte Hitchcocks film som kunstneriske værker og promovere dem som sådan. Hitchcock var en af de første filmskabere, som disse kritikere, de fremtidige ledere af den nye bølge, anvendte deres "forfatterskabspolitik" på, som understregede instruktørens kunstneriske autoritet i filmproduktionsprocessen. Et første møde med Hitchcock fandt sted i 1954 under optagelserne til La Main au collet. I oktober udgav Les Cahiers på initiativ af Claude Chabrol og François Truffaut og mod redaktør André Bazins modvilje et særnummer om instruktøren (nr. 39, vol. VII). Tre år senere, i 1957, udgav Éric Rohmer og Claude Chabrol en af de første monografier om Hitchcock.

I 1966 udgav François Truffaut Le Cinéma selon Hitchcock, resultatet af en række interviews med "spændingens mester" fra 13. til 18. august 1962 i Universal-kontoret. Nogle anser dette værk for at være den bedste bog om interviews eller endda den bedste bog nogensinde om film.

Oscar-uddeling

Fire af hans film var nomineret til bedste film, men kun Rebecca vandt (når man tænker på, at denne Oscar kun nominerer og belønner producenter):

Alfred Hitchcock blev nomineret fem gange som bedste instruktør, men han vandt aldrig en Oscar, bortset fra en ærespris. I alt blev 16 af Hitchcocks film nomineret til Oscars, hvoraf kun seks af dem gav instruktøren en personlig nominering:

Der var i alt 50 nomineringer (inklusive vindere) for de 16 film. Miklós Rózsa vandt Oscar for bedste musik for The House of Dr. Edwardes, og Joan Fontaine vandt Oscar for bedste skuespillerinde for sin præstation i Suspicion; hun var den eneste af alle skuespillerne, der blev hædret for en rolle i en film instrueret af Hitchcock.

Hæder og hyldest

I 1967 modtog Hitchcock Irving G. Thalberg Memorial Award.

I sæson 4 af Epic Rap Battles of History tager Alfred Hitchcock kampen op mod instruktør, forfatter og producer Steven Spielberg

I 1971 blev han udnævnt til ridder af æreslegionen.

Alfred Hitchcocks profil optræder sammen med andre film-"myter" i rulleteksterne til Blake Edwards' When the Pink Panther Tangle (1976), der er en del af serien Pink Panther.

Alfred Hitchcock er sammen med James Whale og senere George Lucas en af de få instruktører, som Mel Brooks har parodieret. High Anxiety (1977) er dedikeret til Hitchcock og refererer til flere af hans film og karakteristika.

I 1979 modtog Hitchcock en pris for sit livsværk fra American Film Institute (AFI).

Hitchcock blev udnævnt til Knight Commander of the Order of the British Empire af dronning Elizabeth II ved nytårshonoratet i 1980. Selv om han havde taget amerikansk statsborgerskab i 1956, var han fortsat britisk statsborger og kunne derfor bruge titlen Sir. Hitchcock døde kun fire måneder senere, den 29. april, før han officielt kunne få titlen.

Posthume udmærkelser

På School of Cinematic Arts på University of Southern California (USC) er en stol dedikeret til studiet af amerikansk film blevet opkaldt efter Alma og Alfred Hitchcock: Alma and Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film (Alma og Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film).

Siden 1991 har den britiske filmfestival i Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretagne) uddelt en pris, der er opkaldt efter instruktøren. I byen kan man også se en bronzestatue af "mesteren i spænding", der minder om filmen The Birds; den blev indviet den 8. oktober 2009 og erstatter en gammel statue af Hitchcock, der var lavet af gips og harpiks.

Den 13. august 1999, i anledning af 100-årsdagen for instruktørens fødselsdag, blev der afholdt en række hyldester i London, Los Angeles og New York.

Hitchcocks værker nævnes også jævnligt af kritikere og filmfolk som "bedste film". Seks film er optaget i National Film Registry: Cold Sweats, Rear Window, North by Northwest, Shadow of a Doubt, Notorious og Psycho. Alle disse film, med undtagelse af Shadow of a Doubt og Notorious, var med på AFI Top 100-listen fra 1998 og i 2007-opdateringen af denne liste.

I 2008 blev fire Hitchcock-film opført blandt de ti bedste film nogensinde i kategorien "Mystery" i en Top 10, der blev udarbejdet af samme institution. Disse film er Cold Sweat (nr. 1), Rear Window (nr. 3), North by Northwest (nr. 7) og The Crime Was Almost Perfect (nr. 9). I 1999 udgav British Film Institute (BFI) en liste over de 100 bedste britiske film (The BFI 100), som omfattede to af hans film: The 39 Steps (nr. 4) og A Woman Disappears (nr. 35). I maj 2010 var ikke mindre end elleve Hitchcock-film opført på IMDb's top 250-liste over de mest populære film i offentligheden: Rear Window (nr. 20), Psycho (nr. 22), North by Northwest (nr. 32), Cold Sweat (), Rebecca (nr. 97), Strangers on a Train (nr. 123), Notorious (nr. 128), The Almost Perfect Crime (nr. 195), Shadow of a Doubt (nr. 208), The Rope (nr. 217) og A Woman Disappears (nr. 248). Det er et bevis, om ikke på vigtigheden, så i hvert fald på værkets relative holdbarhed.

Indflydelse i film

Hitchcocks nyskabelser og visioner har påvirket en lang række filmskabere (f.eks. Truffaut og Chabrol, men også Roman Polanski eller Steven Spielberg...), producenter og skuespillere. Denne indflydelse har især bidraget til, at instruktørerne har haft en tendens til at kontrollere de kunstneriske aspekter af deres film på trods af producenterne.

Blandt de andre "hyldester", der kan være blevet ham vist, har Hitchcock skabt to ret unikke tilfælde i filmhistorien: en filmskaber, Brian De Palma, der baserer en del af sit værk på en anden filmskaber, og en filmskaber, Gus Van Sant, der så at sige har lavet en genindspilning af en anden filmskabers værk.

Indflydelse på genrefilm

Hitchcock havde en enorm indflydelse på udviklingen af visse filmgenrer, især med to af hans film: Psycho (1960) og The Birds (1963), som blev lavet, da han var i tresserne. Førstnævnte er bl.a. ophav til slasherfilmen, en undergenre af gyserfilm, hvor en psykopatisk morder eliminerer historiens personer en efter en, og sidstnævnte er ophav til katastrofefilmen, især en hel serie af film med dødbringende dyr.

Psycho tjener som en erklæret reference for John Carpenters Halloween (1978) og har affødt en lang række film lige fra Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre (1974) - hvis historie også synes at være inspireret af Ed Geins - til Wes Cravens Scream (1996) og videre, herunder Cunninghams Friday the 13th (1980) og Cravens Nightmare on the Rails (1984). De fleste af disse film, ligesom Psycho selv, får efterfølgere, nogle gange ganske mange.

The Birds er indvarslingen af katastrofefilmen, selv om udtrykket er mere passende for film om mulige katastrofer, i hvert fald mere almindelige end et massivt fugleangreb. Man kan sige, at den skabte en subgenre, før genren selv eksisterede, en subgenre, som man kan placere en film som Steven Spielbergs Jaws (1975) og mange andre, ofte af meget mere tvivlsom kvalitet, i. Nogle af ingredienserne i Birds findes i de fleste katastrofefilm: beskrivelsen af en personlig historie - ofte bliver de personlige historier mangedoblet i senere, "klassiske" katastrofefilm - beskrivelsen af et samfund og dets reaktioner på katastrofen og beskrivelsen af selve katastrofen i flere chokerende scener. Jaws ligger meget tæt på den model, som The Birds tilbyder. Begge film er adaptioner af litterære værker, men valget af elementer på skærmen er næsten identisk: i Jaws: beskrivelse af chef Brodys familie (jf. Melanie, Mitch og hans mor), af Amity-samfundet (jf. Bodega Bay) - med et slag i ansigtet i begge film: Melanie giver det i Birds og Brody modtager det i Jaws - og scener med stærke følelser, der destilleres gradvist gennem filmen.

Med Psycho og ti år tidligere The Great Alibi (1950) var Hitchcock også forløberen for det, der i 1990'erne og 2000'erne næsten blev en genre i sig selv: "slutspilsfilmen".

De Palma-eksegesen

Blandt de senere instruktører var den, der studerede Hitchcocks arbejde mest nøje, i hvert fald i begyndelsen af sin karriere, Brian De Palma, der blev beskrevet som "den moderne mester i suspense". Det var i første omgang efter at have set Cold Sweats, at Brian De Palma lagde sine lovende videnskabelige studier til side for at vende sig til filmen. I sine egne film er De Palma langt fra at nøjes med at efterligne Hitchcock, som er bleg eller endog genial, men han genfortolker ham og tilbyder en særlig læsning. Hans opmærksomhed er rettet mod tre værker: Rear Window, Cold Sweat og Psycho. De Palmas film adskiller sig fra Hitchcocks ved at de blev lavet på et tidspunkt, hvor de strenge begrænsninger for repræsentation eller endog fremkaldelse af seksualitet var blevet lempet betydeligt i den amerikanske film. De er således ofte spækket med erotiske scener, der bevidst har til formål at ophidse seeren, og de tager direkte fat på temaer som seksuel utilfredshed, exhibitionisme, transidentitet, pornografi, ja, endog impotens og fetichisme. Voyeurisme bliver udnyttet, men udforskes i flere facetter, især i forhold til medier af enhver art. Temaet dobbeltgængeri er også et permanent spørgsmål i De Palmas arbejde, ligesom det er tilfældet i Hitchcocks.

De Palmas første reference til Alfred Hitchcock er ret indirekte med Blodets søstre (1973), Obsession (1976) og Carrie at the Devil's Ball (Carrie, 1976). Den første, med musik af Bernard Herrmann, indeholder hentydninger til Rear Window - og endda et næsten "bogstaveligt" citat fra den - og udforsker ligesom Psycho temaet dobbelt- og personlighedsspaltning gennem en ung kvinde, der bliver skizofren efter sin siamesiske søsters død. Obsession (1976, manuskript af Paul Schrader efter en historie af De Palma), er baseret på en genlæsning af Cold Sweats og inkorporerer temaet incest. Komponisten af filmens musik er endnu en gang Herrmann. Hvad angår Carrie, er det en filmatisering af en roman af Stephen King. Ikke desto mindre er de anvendte effekter tydeligvis inspireret af dem, som Hitchcock brugte, især i Psycho, som hyldes af navnet på Carries skole, Bates High School. Carrie går dog i sammenligning med Hitchcocks film en stærkere linje med humoristiske sekvenser - straffeøvelserne på sportspladsen, tilpasningen - på grænsen til det groteske og som klimaks en lang sekvens af rædselsvækkende spænding, næsten overdramatiseret, indtil det sidste gisp. Symbolikken, der er subtil i Hitchcocks film, er lige så nærværende i De Palmas film, men på en mere åbenlys måde, bl.a. med billedet af den "korsfæstede" mor, der minder om Sankt Sebastian, eller de hundredvis af stearinlys, der kan ses i hele huset, da Carrie efter ballet, ydmygelsen og hævnen vender hjem. Carrie og hendes mors hus er sandsynligvis ikke uden forbindelse med Norman Bates' (og hans mors) hus. Hvad angår musikken, er Donaggio direkte inspireret af Herrmanns brug af musikken i Psycho.

Manuskriptet til Dressed to Kill (1980) er baseret på en kombination af Cold Sweats og Psycho. Ligesom Cold Sweats fortsætter filmen efter introduktionen af personerne med en lang forførelsessekvens, der minder om et frieri, som stort set foregår på et museum, og hvor der ikke bliver udvekslet ord. Ligesom Psycho slutter filmen med en videnskabelig præsentation af morderens personlighed og motivationer. Det er konflikterne om sin seksuelle identitet, der gør, at morderen i Pulsions har en splittet personlighed. Body Double (1984) er en genfortælling af Rear Window og Cold Sweat. Den kvindelige hovedrolle spilles af Melanie Griffith, datter af Tippi Hedren. Filmen er, ud over simpel underholdning, en refleksion over biografen og dens kunstgreb (som filmens titel til dels antyder: "dobbeltgængeren"), såvel som over seksuelle fejl (voyeurisme, exhibitionisme, ja, endog fetichisme) i 1980'erne med fremkomsten af video, den relative popularisering af gore-filmen og udviklingen af pornoindustrien.

I disse film bruger De Palma også split screen, en procedure, som Hitchcock aldrig brugte, men som svarer til sekvenser i The Rope eller No Springtime for Marnie, hvor seeren får mulighed for at se to samtidige scener, hvoraf den ene kan have en effekt på den anden. I De Palmas film har effekten dog ikke altid samme funktion; den er mere beslægtet med vinduerne i Rear Window eller har til formål at forårsage en slags kvalmende svimmelhed, at "fylde" seeren med billeder.

Van Sant's Psycho

Gus Van Sants Psycho (1998) bruger de samme optagelser som originalen, men er optaget i farver. Van Sant forklarer: "Det er mere en kopi end en genindspilning. Det er næsten som om vi laver en kopi af Mona Lisa eller David-statuen. Filmen blev dog en kommerciel fiasko.

Indflydelse i litteraturen

Nogle forfattere, såsom Robert Arthur Jr. og William Arden, har brugt Alfred Hitchcocks figur (med hans samtykke) i deres ungdomsromaner: De tre unge detektiver. Denne saga involverer unge drenge, der undersøger mystiske hændelser, og er sponsoreret af Alfred Hitchcock selv, som optræder i de fleste af romanerne, både i indledningen og i slutningen. Denne romanserie er blevet oversat i Frankrig af Claude Voilier, Vladimir Volkoff og L-M Antheyres og er blevet udgivet af Hachette i samlingerne Bibliothèque verte og Livre de poche.

Medmindre andet er angivet eller suppleret, kan oplysningerne i dette afsnit bekræftes af IMDb-databasen. Alfred Hitchcock har i alt instrueret 54 spillefilm til biografen, eller 53, hvis man ser bort fra Mary, en version af Murder, der er filmet med tyske skuespillere. Den første er faktisk The Garden of Pleasure, ikke Number Thirteen, som forblev ufærdig, og det, der blev optaget af den, synes at være tabt i dag. The Mountain Eagle, Hitchcocks anden film, menes også at være forsvundet. Afpresning findes i to versioner: en stille og en talende. The Crime Was Almost Perfect findes i 2D - den eneste version, der findes på dvd - og blev ved udgivelsen og ved et par lejligheder derefter vist i 3D. Alfred Hitchcock har også instrueret 20 episoder af tv-serier, der varierer i længde fra en halv time til omkring en time.

De første tre filmruller af filmen The White Shadow, som man troede var forsvundet, blev fundet i august 2011 i New Zealand. Dette er de tidligste kendte billeder af "Master of Suspense". På denne tidlige film skulle han have været manuskriptforfatter, scenograf, redaktør og assistent for instruktøren.

Nedenstående tabel viser Alfred Hitchcocks resultater inden for film og tv. For Hitchcocks tidlige værker omfatter tabellen film, som han har medvirket i, især film instrueret af Graham Cutts. For tv, og især for serien Alfred Hitchcock Presents, er kun afsnit, der er instrueret af Hitchcock selv, medtaget. Værkerne er på forhånd ordnet kronologisk i rækkefølge efter deres første offentlige præsentation (biograf) eller deres første udsendelse (tv) i et forsøg på at afspejle instruktørens kreative vej så godt som muligt.

Kilder

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock
3. Certains éléments marquants de son enfance se retrouveront dans ses films ; ainsi y sera-t-il quelquefois question du métier de son père, comme dans Agent secret – dans lequel un policier utilise cette activité comme couverture – et dans Frenzy – dans lequel c'est cette fois l'assassin qui vend des fruits.
4. Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16]​ Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18]​ Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]​
5. McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31]​ mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32]​[33]​
6. Alfred Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1][2].
7. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 13 sierpnia 1900, a nie 1899[22]. Donald Spoto uważał, że rodzice celowo zmienili wiek swojego najmłodszego syna[22].
8. W młodości wołano na niego „Alf”, „Alfie”[25] lub „Fred”[26], lecz podrósłszy, Hitchcock zmienił to na „Hitch”, co oznacza „supeł”, „zwłoka w planach” bądź „przejazd na gapę”[27].
9. Zdaniem Spoto Hitchcock opuścił szkołę średnią i 25 lipca zapisał się na wieczorowe nauczanie w London County Council School of Marine Engineering and Navigation[29].
10. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).
11. die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor.
12. Laut Spoto (dort S. 34) war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies andere Quellen oft behaupten.
13. zu den diesbezüglich provozierten Spuren im Werk des Regisseurs vgl. Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, hier insbesondere die Einleitung S. 9–32.