Streszczenie

Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) był francuskim malarzem, malarzem i grafikiem, powszechnie uznawanym za przywódcę dziewiętnastowiecznego europejskiego akademizmu. Otrzymał wykształcenie plastyczne i muzyczne, w latach 1797-1801 studiował w pracowni Jacques-Louis Davida. W latach 1806-1824 i 1835-1841 mieszkał i pracował we Włoszech, głównie w Rzymie i Florencji (1820-1824). Był dyrektorem Ecole des Beaux-Arts w Paryżu (1834-1835) i Académie Française w Rzymie (1835-1840). Jako młody muzyk grał w orkiestrze Opery w Tuluzie (1793-1796), a później współpracował z Niccolò Paganinim, Luigim Cherubinim, Charlesem Gounodem, Hectorem Berliozem i Franciszkiem Lisztem.

Twórczość Engrégo dzieli się na szereg etapów. Jako artysta ukształtował się bardzo wcześnie i już w pracowni Davida jego poszukiwania stylistyczne i teoretyczne były sprzeczne z doktrynami nauczyciela: Ingres interesował się sztuką średniowiecza i Quattrocento. W Rzymie Engré był pod zdecydowanym wpływem stylu nazaretańskiego; w jego własnym rozwoju widać szereg eksperymentów, rozwiązań kompozycyjnych i tematów bliższych romantyzmowi. W latach dwudziestych XIX wieku przeżył poważny przełom twórczy, po którym zaczął stosować niemal wyłącznie tradycyjne techniki formalne i tematy, choć nie zawsze konsekwentnie. Engr definiował swoją sztukę jako "trzymanie się prawdziwych doktryn, a nie nowatorstwo", ale estetycznie stale wykraczał poza neoklasycyzm, co znalazło wyraz w zerwaniu z Salonem Paryskim w 1834 roku. Deklarowany przez Ingresa ideał estetyczny był przeciwieństwem romantycznego ideału Delacroix, co prowadziło do uporczywej i ostrej polemiki z tym ostatnim. Dzieła Engrégo, poza nielicznymi wyjątkami, poświęcone są tematyce mitologicznej i literackiej, a także historii starożytności, interpretowanej w duchu epickim. Uważa się go również za największego przedstawiciela historyzmu w malarstwie europejskim, stwierdzając, że rozwój malarstwa osiągnął swój szczyt za czasów Rafaela, po czym poszedł w złym kierunku, a jego, Aingresa, misją jest kontynuacja z tego samego poziomu, który został osiągnięty w czasie renesansu. Sztuka Ingresa jest integralna stylistycznie, ale bardzo niejednorodna typologicznie, dlatego była różnie oceniana przez współczesnych i potomnych. W drugiej połowie XX wieku prace Ingresa wystawiane były na motywach klasycyzmu, romantyzmu, a nawet realizmu.

Montauban - Tuluza. Dzieciństwo i dorastanie

Jean Auguste Dominique Ingres urodził się 29 sierpnia 1780 roku w Montauban w południowo-zachodniej Francji. Był pierworodnym w rodzinie Jean-Marie-Josepha Engresa (1755-1814) i Anne Moulet (1758-1817). Jego ojciec pochodził z Tuluzy, ale osiadł w patriarchalnym Montauban, gdzie wyróżniał się jako wszechstronny malarz, który zajmował się malarstwem, rzeźbą i architekturą, a także był znany jako skrzypek. Engrère senior został później wybrany na członka Akademii w Tuluzie. Prawdopodobnie chciał, aby jego syn poszedł w jego ślady, zwłaszcza że Jean Auguste wcześnie wykazał się talentem artystycznym i zaczął kopiować prace ojca oraz te dzieła sztuki, które znajdowały się w jego domowej kolekcji. Jean Auguste otrzymał w domu pierwsze lekcje muzyki i rysunku, a następnie został wysłany do École des Frères de l'Éducation Chrétienne w Montauban, gdzie w bardzo młodym wieku mógł się rozwijać jako malarz i skrzypek.

W 1791 r. jego ojciec uznał, że syn potrzebuje bardziej fundamentalnego wykształcenia i wysłał go do Académie Royale de Peinture, Sculpture and Architecture w Tuluzie, która straciła swój królewski status z powodu zawirowań rewolucji. W Tuluzie przebywał przez sześć lat, do 1797 r. Wśród jego mentorów byli słynni malarze tamtych czasów: Guillaume-Joseph Roque, rzeźbiarz Jean-Pierre Vigan i pejzażysta Jean Briand. Roque odbył swego czasu emerytalną podróż do Rzymu, podczas której poznał Jacques-Louis Davida. Engres wyróżniał się w malarstwie i zdobył kilka nagród w czasie studiów, a także był dobrze zorientowany w historii sztuki. Na konkursie dla młodych malarzy w Tuluzie w 1797 r. Engres zdobył pierwszą nagrodę za rysunek z natury, a Guillaume Roque wpoił mu, że dla odnoszącego sukcesy artysty ważny jest dobry obserwator i portrecista, potrafiący wiernie odtworzyć naturę. Jednocześnie Roch wielbił sztukę Rafaela i zaszczepił w Engrère szacunek do niego na całe życie. Jean Auguste zaczął malować portrety, głównie dla zarobku, podpisując swoje prace "Engres son" (fr. Ingres-fils). Zajął się również muzyką u znanego skrzypka Lejeune'a. W latach 1793-1796 był drugim skrzypkiem w Orchestre du Capitole de Toulouse, zespole operowym.

Paryż. Warsztat Davida

Według F. Konisby'ego w czasach Ingresa jedyną drogą dla prowincjonalnego artysty do rozwoju zawodowego była przeprowadzka do Paryża. Głównym ośrodkiem edukacji artystycznej we Francji było wówczas Liceum Sztuk Pięknych, do którego Jean Auguste wstąpił w sierpniu 1797 roku. Wybór pracowni Davida tłumaczony był jego sławą w rewolucyjnym Paryżu. W swojej pracowni David nie tylko zapoznawał wielu uczniów z ideałami sztuki klasycznej, ale także uczył pisania i rysowania z życia oraz metod jego interpretacji. Oprócz pracowni Davida, młody Engrère uczęszczał do Académie de Suisse, założonej przez byłego opiekuna Charlesa Suisse'a, gdzie mógł malować za niewielką opłatą. Sprzyjało to rozwojowi artysty w bezpośrednim kontakcie z różnego rodzaju modelami. Engrère wyraźnie wyróżniał się wśród wielu uczniów Davida, który doceniał jego umiejętności i talent. W 1799 roku zaangażował on Jeana Auguste do pracy nad portretem Madame Recamier, w którym Engrère miał wykonać kilka drobnych szczegółów. Ponieważ praca przebiegała niezwykle wolno, modelka i artysta pokłócili się i portret pozostał niedokończony, Engres zdążył jedynie wykończyć kandelabr po lewej stronie.

Pracując dla Davida, Ingres chętnie kopiował niektóre z jego obrazów, w szczególności Przysięgę Horacego. Paryż końca XVIII wieku wzbogacił się także o zbiory muzealne, zarówno skonfiskowane arystokratom, jak i wywiezione z Holandii, co skłoniło Engrère'a do ciągłego odwiedzania Luwru i studiowania sztuki średniowiecznej. Od tego czasu między nauczycielem a uczniem powstał rozdźwięk, ponieważ Ingres świadomie zdystansował się od Davida, a jego mentor wyczuł coś obcego we wczesnym stylu młodego artysty i nazwał go "gotyckim", a nawet "rewolucyjnym". Brzmi to paradoksalnie, bo Engr, odziedziczywszy po Davidzie uwielbienie dla sztuki antyku i renesansu, starał się pozbyć rewolucyjnego wydźwięku, co tłumaczono również zmianą nastrojów w społeczeństwie. To właśnie w pracowni Davida ukształtował się program estetyczny Ingresa, który deklarował do końca życia. I tak, z charakterystyczną dla siebie kategorycznością, Ingres już pod koniec życia oświadczył: "Po Fidiuszu i Rafaelu nie można odkryć w sztuce nic istotnego". Teza ta została przez niego sformułowana w następujący sposób:

...W mojej pracy kieruję się tylko jednym wzorem - wzorem starożytności i wielkich mistrzów tego znakomitego wieku, kiedy to Rafael wyznaczył wieczne i niezmienne granice piękna w sztuce.

Z okresu praktyki Engrégo zachowały się liczne rysunki, które świadczą o tym, że młody artysta uważnie studiował naturę. Jednak zasady estetyczne, które przyswoił, wymagały idealizacji, gdyż według klasyków "sztuka powinna być tylko piękna i uczyć piękna", a brzydota pojawia się jako przypadek i "nie jest główną cechą żywej natury". Zasady te nie zamieniły się w dogmat - w swoich najlepszych pracach Engré szukał samodzielnej interpretacji klasycznych modeli i ich syntezy z naturą. Pogłębiło to jego estetyczny konflikt z Davidem. W swoim dzienniku Engres napisał:

Choć pozostałem w dużej mierze wierny jego pięknym zasadom, myślę, że znalazłem nową drogę, dodając do jego miłości do antyku upodobanie do żywego modelu, studiując włoskich mistrzów, w szczególności Rafaela.

Od 1800 roku Engrère przystąpił do konkursu o Prix de Rome, przedstawiając Scipio z synem i ambasadorami Antiocha (nie zachował się już), ale zdobył tylko drugie miejsce. Malarz nadal ciężko pracował i w styczniu 1801 roku otrzymał nagrodę za pełnowymiarowy tors mężczyzny. To płótno pokazuje, że 21-letni Hingre miał już ugruntowaną pozycję malarza akademickiego, potrafiącego z równą łatwością pracować z sylwetką, efektami świetlnymi i formami. W tym samym 1801 roku obraz Ambasadorowie Agamemnona do Achillesa otrzymał nagrodę rzymską, dzięki której Ingres mógł wyjechać na cztery lata do Akademii Francuskiej w Rzymie. Akcja obrazu zaczerpnięta jest z cyklu trojańskiego: ukazuje Odyseusza (w czerwonym stroju), Ajaxa i starszego Feniksa, wysłanych przez Agamemnona w celu pojednania się z wielkim bohaterem. Achilles jest przedstawiony jako grający na lirze w towarzystwie Patroclusa. Krytycy zwracali uwagę, że chęć Engrégo do ukazania historii w każdym szczególe sprawiła, że lewa część dzieła wygląda na przeładowaną. V. Razdolskaya napisała, że Ingres kierował się w Ambasadorach zasadami klasycyzmu - kompozycja zbudowana jest jak płaskorzeźba, postacie również są posągowe, a artysta dość swobodnie interpretował antyczne pierwowzory. Conisby zauważył, że zarówno The Thors, jak i The Ambassadors oznaczają ostateczne zerwanie między Ingresem a Davidem: obrazy te pozostawały pod silnym wpływem stylu Johna Flaxmana, a Ingres bardzo konsekwentnie oddawał graficzną jakość Flaxmana w malarstwie olejnym. W 1801 roku był to debiut Engrère'a na Salonie Paryskim i został dobrze przyjęty. W 1802 roku obejrzał go Flaxman i uznał za "najlepszy ze wszystkiego, co stworzyła nowoczesna szkoła francuska". Recenzja ta stała się znana Davidowi i głęboko go zraniła, a wkrótce nastąpił całkowity rozpad relacji między nauczycielem a uczniem. Z powodu sprzeciwu Davida, Engrère mógł ponownie wystawić swoje prace dopiero na Salonie w 1806 roku. Ponadto, ze względu na fatalną sytuację ekonomiczną państwa, Ingres musiał czekać pięć lat na środki na podróż do Rzymu.

W 1801 roku Engrère, oczekujący na Prix de Rome, otrzymał niewielkie stypendium pozwalające mu na utrzymanie pracowni w znacjonalizowanym podczas rewolucji klasztorze kapucynów. Razem z nim mieszkali i pracowali uczniowie Davida - Giraudet i Groh, rzeźbiarz Lorenzo Bartolini, bliski przyjaciel z czasów studiów Davida, oraz François-Marius Grane, pochodzący z południowej Francji. Wszyscy ci artyści utrzymywali później bliskie kontakty podczas pobytu w Rzymie. W klasztorze przebywali również Pierre Revoy i Fleury Richard, którzy najbardziej interesowali się średniowieczem; ich gusta i poglądy znalazły później w pewnym stopniu odzwierciedlenie w twórczości Ingresa.

Kariera artystyczna Engrégo rozpoczęła się w okresie Konsulatu i Pierwszego Cesarstwa, a ówczesne środowisko przesądziło o jego całkowitej apolityczności. Absolwent École des Beaux-Arts musiał zarabiać na życie w oczekiwaniu na emerytalny wyjazd do Rzymu, a rozwiązaniem było malowanie portretów. Engré w pełni podzielał poglądy akademików na temat systemu gatunkowego, określając siebie jako malarza historii, zaś portrety w jego rozumieniu były gatunkiem "gorszym", który można wykonywać jedynie dla zarobku. Jednak według W. Razdolskiej to właśnie w portretach Ingres potrafił "wyrazić, co więcej genialnie, swoje czasy".

Najbardziej znane portrety z wczesnego okresu twórczości Engres stworzył w latach 1804-1805. Bardzo osobliwy okazał się "Autoportret" 24-letniego malarza (Engr. przerobił go w całości w 1850 roku). Postać przeniesiona jest tu w dużej, monolitycznej bryle, a kompozycja i surowość rozwiązań kolorystycznych identyfikują akademickie wykształcenie autora. Na tym tle wyróżnia się ekspresja spojrzenia, coś, czego Ingres zawsze szukał w swoim malarstwie, uczył bowiem, że "w każdej głowie najważniejsze jest, aby oczy przemówiły". Engres namalował siebie przy pracy, kreśląc kredą płótno rozpięte na blejtramie, a obraz rozwiązany jest w duchu nie akademizmu, lecz romantyzmu. Liczne szczegóły (niedbałość fryzury i fałdy płaszcza) oraz pozę bohatera, który oderwał się od twórczości, pokazują, że jest on twórcą i sługą piękna, co w pełni odpowiada estetyce romantyzmu. Później Engres odtworzył intensywne życie wewnętrzne modela w swoich portretach, najczęściej przedstawiających przyjaciół artystów. Odejście od kanonów akademizmu sprowokowało ataki krytyków na Salonie w 1806 roku.

Drugą - świecką - stronę portretu Ingresa uosabiają trzy przedstawienia rodziny Rivières - ojca, żony i córki. Ten typ portretów opiera się na ustaleniach Dawida, ale wzbogacony jest o dbałość o szczegóły kostiumu i akcesoria. Portretów rodziny Rivière nie można też uznać za serię, gdyż są one bardzo zróżnicowane pod względem formy, kompozycji i cech stylistycznych. "Portret Philiberta Rivière" przedstawia wybitnego urzędnika Cesarstwa, siedzi spokojnie, jego postawa jest elegancka. Jego wyraz twarzy jest równie pogodny. Portret wykonany jest w niedopowiedzianej kolorystyce, zdominowanej przez czarny fraczek i żółtawe pantalony, na tle czerwonego obrusu i takiego samego obicia na fotelu. W portrecie Madame Rivière, Engrère podkreślił atrakcyjność modelki, co widać również w jej pozie i stroju. Połączenie aksamitnego obicia sofy z odcieniami kaszmirowego szala Engres wykorzystał później w innych portretach kobiet. Engres wprowadził do owalu zróżnicowanie rytmiczne i kolorystyczne, co organicznie połączyło ruch zaokrąglonych linii. Historycy sztuki przeciwstawili te dwa portrety wizerunkowi jego córki, Caroline Riviere. Engres poszukiwał w tym wizerunku szczególnego liryzmu, Jean Cassou w 1947 roku nazwał go "francuską Moną Lisą". W portretach matki i córki Riviere Ingres po raz pierwszy zastosował swoją charakterystyczną technikę - nieproporcjonalne przedstawienie postaci. W portrecie Madame Rivière występują rozbieżności w wielkości głowy, ramion i linii piersi. Rękawiczki na rękach Caroline Rivière sprawiają wrażenie, że "dłonie są zbyt duże dla tak zgrabnej młodej istoty". Wystawione na Salonie 1806 roku - gdy artysta wyjechał już do Włoch - portrety spotkały się z krytyką, sprowadzającą się głównie do cenzury: Engres zbytnio oddalił się od akademickich kanonów i nakazów Davida. Krytycy ostro ocenili "gotycki" styl portretu Caroline Riviere, wytykając artyście "rozmyślną precyzję i suchy rysunek" postaci młodej dziewczyny.

W lipcu 1803 roku Engrère otrzymał ważne państwowe zlecenie - Napoleon Bonaparte postanowił nagrodzić miasto Liège swoim oficjalnym portretem. W tym czasie Engrère nadal otrzymywał stypendium, ale było ono bardzo małe, a jego zarobki z portretów również były nieregularne. Honorarium wynosiło 3 tysiące franków. Dla 23-letniego artysty wykonanie naturalnej wielkości portretu pierwszej osoby stanu było bardzo poważnym zadaniem; świadczy to również o statusie Engresa, gdyż mało prawdopodobne jest, aby zupełnie nieznany młody malarz został zaangażowany do celów propagandy państwowej. Engres miał wielką nadzieję na wystawienie portretu pierwszego konsula na Salonie, ale do czasu ukończenia obrazu - w lipcu 1804 roku - Napoleon ogłosił się cesarzem i cel polityczny stał się nieistotny. W tym samym roku ojciec Engrère'a odwiedził Paryż i widzieli się po raz ostatni, a owocem tego spotkania był portret namalowany przez Jeana Auguste'a. Jean Engrère Senior być może zamierzał pożegnać się z synem przed wyjazdem do Rzymu, ale jeszcze tego samego roku wyjazd na emeryturę został przełożony.

"Portret Bonapartego, pierwszego konsula, był różnie oceniany przez różnych krytyków. V. Razdolskaya twierdziła, że jest on "spektakularny i uderzający kolorem, ale pozbawiony prawdziwego znaczenia figuratywnego". Perova natomiast twierdzi, że "Bonaparte doszedł do władzy w 1799 roku właśnie w taki sposób - zdecydowany, pewny siebie i niewzruszony". Podkreśla również skrupulatność Ingresa w oddawaniu najdrobniejszych szczegółów i faktury tkanin. W 1806 roku Engrère z własnej inicjatywy stworzył bardzo ambitny obraz "Napoleon na tronie cesarskim" (o wymiarach 259 × 162 cm). Nie zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby rzucić światło na okoliczności powstania portretu, w każdym razie został on zaprezentowany na Salonie 1806 roku, a następnie trafił do Pałacu Burbonów. Wydaje się, że kompozycja Engrù była wzorowana na ołtarzu gandawskim, który następnie został przewieziony do Paryża; postać Napoleona porównywano z Van Eyckowskim wizerunkiem Boga Ojca. Istnieje też wersja o wpływie ilustracji Flaxmana do Iliady, w którym to przypadku modelem był Zeus. W zróżnicowanej ikonografii Napoleona nie ma analogii dla tej niemal bizantyjskiej alegorii władzy.

Wiosną 1806 roku przeznaczono fundusze na czteroletnią podróż na emeryturę do Rzymu. W tym samym czasie Engrère poznał 24-letnią artystkę Anne-Marie-Julie Forestier i szybko się zaręczyli. Stworzył graficzny portret rodzinny Forestier, na którym oprócz swojej narzeczonej przedstawił jej rodziców, wuja i służącą. Ojciec i wuj Ann Forestier byli wybitnymi prawnikami, a długą podróż uznali za najlepszy sposób na ugruntowanie zaręczyn: spodziewano się, że przyszły zięć wróci sławny i z dobrymi dochodami. We wrześniu, na kilka dni przed otwarciem Salonu, Engrère wyruszył do Rzymu.

Podróż emerytalna do Rzymu (1806-1811)

Przez Mediolan, Bolonię i Florencję Engrère podążył do Rzymu, gdzie dotarł 11 października 1806 roku. Zamieszkał w Villa Medici, rezydencji Akademii Francuskiej, ale sądząc po jego korespondencji z Forestierem, początkowo był znudzony i tęsknił za powrotem do Paryża. Dopiero od 1807 roku zrozumiał specyfikę Włoch i zaczął aktywnie pracować, przede wszystkim precyzyjnie i lakonicznie utrwalając przyciągające go widoki miejskie. Engré został ciepło przyjęty przez ówczesnego dyrektora Akademii - Josepha Suave, który uważał, że emerytom z Paryża potrzebna jest pełna swoboda twórcza, a nie wskazówki. Engré, podobnie jak w Paryżu, nie był zbyt skory do kontaktów z kolegami; w jego korespondencji najczęściej wymienia się Thomasa Nodeta i Mariusa Graneta. Jego główny krąg komunikacji i klientów stanowili niemal wyłącznie przedstawiciele francuskiej kolonii w Rzymie.

Pierwszy rok rzymski zawiera również trzy niewielkie pejzaże olejne w formie tond; najsłynniejszy z nich to Dom Rafaela. Sugeruje się, że Engrère wyprzedził w tym względzie Corota, tworząc wyraźnie francuski gatunek romantycznego pejzażu, w którym struktura kompozycyjna i kolor są harmonijnie wyważone. Cechy te często występują również w pejzażowych tłach portretów Engrère'a. Szacunek dla Rafaela, który wcześniej charakteryzował Engrère'a, stał się w Rzymie "kultem". Zwiedzając Watykan i oglądając stany Rafaela, napisał w swoim dzienniku:

Nigdy nie wydawały mi się tak piękne i stało się dla mnie jasne <...>, do jakiego stopnia ten boski człowiek może fascynować innych ludzi. Przekonałem się definitywnie, że pracował jako geniusz, władając całą naturą w swojej głowie lub w swoim sercu, i że kiedy to się dzieje, człowiek staje się drugim twórcą... A ja, na nieszczęście, całe życie żałowałem, że nie urodziłem się w jego wieku i nie byłem jednym z jego uczniów.

Innym ważnym źródłem inspiracji dla Ingresa były starożytne zabytki, i to nie tyle rzymskie reliefy i rzeźby, które były wzorem dla Dawida i jego świty, ile greckie wazy z ich linearnym rytmem i płaskim rozumieniem formy. To skłoniło go do studiowania we Włoszech malarstwa prerafaelitów, określanego wówczas jako "prymitywne", oraz średniowiecznych miniatur książkowych. Są też powody, by sądzić, że Ingres poważnie interesował się sztuką Wschodu, w każdym razie jeden ze współczesnych ironicznie nazwał go "chińskim artystą zagubionym w ruinach Aten". Intensywna praca doprowadziła do tego, że w sierpniu 1807 roku zerwał zaręczyny, pisząc ostatni list do Forestiera, że dla niego opuszczenie Włoch jest teraz nie do pomyślenia.

Wielorakie wrażenia pierwszego rzymskiego roku nie zostały przez Ingresa po prostu dostrzeżone, ale podporządkowane ukształtowanej już doktrynie piękna i doskonałości formy. Engres doszedł w końcu do wniosku, że w strukturze formy obrazowej musi dominować rysunek, linia, którą określał jako "najwyższą integralność sztuki" i interpretował niezwykle szeroko. Pisał:

Rysunek to nie tylko tworzenie konturów; rysunek to nie tylko linie. Rysunek to także ekspresja, wewnętrzna forma, plan, modelowanie... Rysunek zawiera ponad trzy czwarte tego, czym jest malarstwo.

Innymi słowy, kolor odgrywał w systemie wartości Ingresa rolę podrzędną, ustępując linearno-płaszczyznowej koncepcji formy. Kolorystyka obrazów Engrégo zbudowana jest z kombinacji lokalnych plam, tonalnie nie zawsze ze sobą powiązanych. Harmonia kompozycji jest racjonalna; niektórzy współcześni porównywali obrazy Ingresa do wyłożonego pasjansa.

Wszystkie powyższe cechy są nieodłączne w pracach reporterskich Ingresa, które wysłał na Salon de Paris. Salon z 1808 roku był kamieniem milowym w rozwoju francuskiego życia artystycznego i bywa określany jako "przedromantyczny". Engres wysłał w tym roku obraz "Edyp i Sfinks", swoje pierwsze płótno raportowe. Engres skupił się na epizodzie walki psychicznej, w której bohater rozwiązuje nierozwiązywalną zagadkę. Engres ukazał w cieniu skał półkobietę półlwa z mitologii greckiej, co symbolizowało "ciemną", irracjonalną naturę tajemnicy, która przeciwstawia się światłu umysłu Edypa. Jego twarz jest skupiona, ciało przedstawione "żywo" w kontraście do posągowości figury Sfinksa. Dzieło zostało pochwalone przez dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych, który napisał, że "Edyp uosabia pięknego ducha antyku, sztuki wysokiej i szlachetnej", a obraz reprezentuje "ducha mistrza ostatnich wieków Cesarstwa Rzymskiego".

W Rzymie Engrère kontynuował pracę w gatunku portretu, tworząc wizerunki M. Grane i Madame Devorce (oba 1807). Namalował również wiele portretów graficznych. Portret Madame Devoset bywa porównywany do portretów Rafaela, które posłużyły Ingresowi za punkt wyjścia. W porównaniu z renesansowym pierwowzorem dzieło francuskiego malarza jest jednak bardziej dekoracyjne, a spojrzenie modela, jak zwykle u Ingresa, jest utkwione w widzu i "szuka z nim kontaktu". Jednak najbardziej niezwykłe w sztuce Engrae okresu rzymskiego jest jego traktowanie aktu, interpretowanego jednak bardzo czysto. A w przyszłości gatunek aktu pozostał przedmiotem twórczego zainteresowania artysty do końca jego życia. Podobnie jak dla wszystkich akademików, nagie kobiece ciało dla Ingresa uosabiało najwyższy wyraz piękna. W 1808 roku w stosunkowo krótkim czasie namalował "Wielką kobietę w kąpieli" lub "Kobietę w kąpieli z Valpinson" (nazwaną tak na cześć kolekcjonera-właściciela) w jednym wybuchu twórczym. Według współczesnych historyków sztuki, Engrère osiągnął w tym obrazie harmonię w postrzeganiu natury i ucieleśnianiu jej form. Postać przedstawiona jest od tyłu, a kontur tworzy poczucie jednolitego ruchu pędzla. Zarówno światło jak i cienie są zrównoważone, powściągliwe jest również rozwiązanie kolorystyczne: żółtawe tony ciała, zielonkawa zasłona po lewej stronie i biała draperia. Kolorystyczny akcent stanowi jedynie wzór przepaski na samej krawędzi szarego tła.

Zwieńczeniem pobytu Engrère'a w Rzymie był jego ogromny obraz Jowisz i Fetydy, ukończony w 1811 roku. Uważa się, że w tym dziele Engrère najpełniej wyraził siebie i własne rozumienie misji twórczej artysty. Temat został zaczerpnięty z pierwszej pieśni Iliady, sceny, w której nereida Fetyda błaga Zeusa-Jowisza o wsparcie dla Trojan, aby pomścić Achillesa obrażonego przez Agamemnona. Formalnie płótno w pełni odpowiadało kanonom klasycyzmu - kompozycja jest frontalna, wyraźny prymat rysunku i surowość detalu, ale w rzeczywistości było próbą arbitralnej decyzji kompozycyjnej. Struktura przestrzenna obrazu jest irracjonalna: tron Jowisza unosi się w przestworzach, a jego wielkoskalowa postać skontrastowana jest z zagnieżdżoną Fetydą. Po raz kolejny Engres odszedł od anatomicznej precyzji, przedstawiając opływowe formy nereidy jako pozbawione kości, zwłaszcza ramiona, a cofnięta głowa została ukazana w sposób zupełnie nienaturalny. Czyniono to dla szczególnej ekspresji, dla podkreślenia wdzięku bohaterki i dramatyzmu jej położenia, zwłaszcza w kontraście z beznamiętnością króla bogów. Engré łączył w ten sposób ekspresyjność z największą dowolnością w traktowaniu postaci ludzkich. Sam podkreślał, że dopuszczalne jest zaburzenie proporcji, form i relacji skali, o ile pozwala to na podkreślenie charakteru i "wydobycie pierwiastka piękna". W rezultacie udało mu się stworzyć integralną w swym linearnym rytmie kompozycję, która jest również jedną z najbardziej udanych pod względem kolorystycznym. Intensywnie niebieskie niebo z białymi chmurami podkreśla różowo-pomarańczowy płaszcz Jowisza, a żółto-zielona draperia Tetydy tworzy z nimi triadę, zupełnie niekonwencjonalną interpretację klasycystycznych schematów kolorystycznych.

Rzymscy krytycy i europejscy artyści, którzy mieszkali w Wiecznym Mieście, w pełni docenili innowacyjność Engrère'a. Duński krytyk T. Brune-Nyregor, który widział "Jowisza i Fetydy" w Rzymie, napisał z entuzjazmem, że "Ingres jest znakomicie wykształconym artystą, który mimo młodego wieku jest główną nadzieją na odrodzenie szkoły francuskiej". Na północ od Alp nie podzielano tych poglądów. Obraz, wystawiony na Salonie w 1812 roku, spotkał się z ostrą krytyką przedstawicieli klasycyzmu. Później on i podobne dzieła były wysoko oceniane przez przedstawicieli francuskiego romantyzmu. Nierozważna krytyka i chęć pozostania we Włoszech skłoniły Ingresa do wystąpienia z Akademii. Opuścił Villa de' Medici i został wolnym artystą w Rzymie.

Rzym. Malarz niezależny (1811-1819)

Uwolniony od obowiązków emerytowanego malarza Ingres mógł kontynuować swoje eksperymenty, ale jednocześnie musiał zarabiać na życie. Zajmując się portretami, od 1809 roku stopniowo tworzył krąg klientów i wielbicieli, co w pewnym stopniu gwarantowało mu stały dochód. Przez kilka lat jego głównym źródłem utrzymania były portrety graficzne, zamawiane przez zamożnych podróżników do Rzymu. Gatunek ten zniknął całkowicie wraz z pojawieniem się fotografii. Engr opracował specjalną technikę na podstawie tradycji francuskiego portretu ołówkowego z XVI wieku i mógł wykonać rysunek w ciągu jednej sesji. Pracował precyzyjnie szlifowanym ołówkiem, przekazując postać jedną, nieprzerwaną linią, niemal bez modelunku. Kostiumowi i dodatkom poświęcał mniej lub więcej uwagi, ale twarz zawsze była szczegółowo opracowana. Wśród rodzinnych portretów graficznych z okresu rzymskiego wyróżnia się "Rodzina Stamati", która łączy w sobie kompozycyjną spójność i dynamizm. Rysunek przedstawia rodzinę francuskiego konsula w Civitavecchia. Baudelaire twierdził, że to właśnie w rysunkach Engrère najlepiej połączył postulaty ideału i natury. Sam Engrère, komentując swoją metodę twórczą, stwierdził: "Konstruując figurę, nie należy tworzyć jej fragmentarycznie, koordynować wszystko naraz i, jak słusznie powiedziano, malować zespół."

W Rzymie Hingré szybko stał się modnym artystą, zwłaszcza wśród francuskiej arystokracji, która przybyła do Rzymu wraz z krewnymi Napoleona. Już w 1809 roku otrzymał pierwsze zlecenie od Joachima Murata. Oprócz portretów otrzymał w 1812 roku kilka zamówień na dekorację wnętrz, w tym ogromną kompozycję (5 metrów długości) "Romulus, zwycięski Akron" dla rzymskiej rezydencji Napoleona. Engres wykonał ją w temperze, co pozwoliło mu naśladować styl fresków z Quattrocento poprzez skonstruowanie obrazu w formie fryzu. Innym słynnym obrazem z tego okresu był "Sen Osjana", zamówiony na temat bardzo modnej wówczas Mistyfikacji Macphersona (której fanem był Napoleon). Na płótnie Engresa siwowłosy Osjan zasnął, oparty o swoją lirę, a nad nim rozciągała się senna przestrzeń, odtwarzająca eteryczny świat Elysium i upiorne postacie nimf, herosów i muz. "Sen Osjana" to obraz świadczący o swobodzie romantycznego rozwiązania, podkreślonej przez ostre kontrasty światła i cienia, irrealność przedstawionej przestrzeni i bezcielesność postaci.

W 1813 roku Engrère ożenił się. Podczas sześcioletniego pobytu w Rzymie żywił romantyczne uczucia do różnych kobiet, w tym do córki duńskiego archeologa. Żona jednego z klientów Engrégo - prominentnego urzędnika w pałacu cesarskim w Rzymie - zaproponowała artyście korespondencję z jego kuzynką Madeleine Chapelle. W trakcie korespondencji Engrère próbował namalować jej portret na podstawie opisów zawartych w listach, a przy osobistym spotkaniu we wrześniu okazało się, że rzeczywisty obraz i rysunek pokrywają się. Z kolei Madeleine pisała do siostry, że Ingres - "artysta o ogromnym talencie, nie jest alfonsem, nie jest pijakiem, nie jest libertynem, a jednocześnie zarabia od dziesięciu do dwunastu tysięcy franków rocznie". W grudniu wzięli ślub. Być może na początku 1814 roku Engrère napisał portret swojej młodej żony, w którym widać prostotę i psychologiczną intymność, jakże odmienną od portretów zamówionych. Wizerunek Madeleine nawiązuje do Rafaelowskich postaci kobiecych, Engres pisał później żonę w tych swoich dziełach, gdzie konieczne było podporządkowanie żywego prototypu wzniosłego ideału.

W 1814 roku Engré poniósł dwie jednoczesne straty: dziecko jego i Madeleine zmarło tego samego dnia, w którym się urodziło (nie mieli więcej dzieci), a kilka miesięcy później we Francji zmarł Jean-Joseph Engré, którego syn nie widział od 10 lat. Jean-Auguste nadal intensywnie pracował i namalował kilka swoich słynnych dzieł, w tym Rafaela i Farnarinę oraz Wielką Odaliskę. Engres stworzył Wielką Odaliskę dla siostry Napoleona, Caroline Murat, dla której specjalnie spędził kilka miesięcy w Neapolu. Jednym z jego dzieł był również portret Karoliny Murat. Do czasu ukończenia Odaliski królowa Neapolu została obalona, a obraz pozostał w pracowni artysty. W trosce o elegancję linii pleców artysta pozwolił na anatomiczne zniekształcenie, dodając do modelu dwa lub trzy kręgi, co natychmiast zostało zauważone przez krytyków. Przy tej okazji artysta stwierdził:

Co do prawdziwości, to wolę, żeby była trochę przesadzona, choć to ryzykowne.

"Wielka Odaliska" pokazuje zainteresowanie Engrère'a orientalizmem, ogólnie charakterystycznym dla epoki romantyzmu. Idealizując zewnętrzne piękno, Ingres czuł, że nie ma prawa jedynie kopiować prawdziwej kobiety i stworzył nieosiągalny obraz zrodzony z fantazji. W tym samym roku malarz powrócił do interesującego go od dawna tematu Rafaela, tworząc kompozycję zatytułowaną Rafael i Fornarina, przedstawiającą sparowany portret jego idola i ukochanej. Na sztalugach Engrère'a znajdował się niedokończony obraz Fornariny, a w tle tondo Madonny della Sedia, do którego Rafael pozował z tą samą opiekunką.

"Rafael i Fornarina" zapoczątkował dużą serię małych obrazów, których tematyka oparta jest na różnych anegdotach historycznych i literaturze renesansowej. Należą do nich "Ariosto i ambasador Karola V", "Paolo i Francesca", "Ruggiero wyzwalający Angelikę", "Śmierć Leonarda da Vinci", "Papież Pius VII w Kaplicy Sykstyńskiej" i kilka innych. Malowane były głównie na zamówienie francuskich urzędników i arystokratów, w szczególności francuskiego ambasadora w Rzymie de Blacq, który kupił najwięcej obrazów Engresa. Styl tych dzieł naśladował styl mistrzów z Quattrocento, przy czym Ingres aktywnie kontynuował zniekształcanie anatomii, osiągając najwyższe wyrafinowanie póz i ekspresji. Uderzającym przykładem jest przedstawienie Angeliki przykutej do skały. Szczególnie kompletne oddanie stylu renesansowego jest charakterystyczne dla Śmierci Leonarda. W obrazie tym na pierwszy plan wysuwa się kolorystyka, w której prym wiodą tony czerwone, połączone z bielą łóżka i włosów Leonarda. Stendhal twierdził, że portret króla na tym obrazie należy "do najpiękniejszych obrazów historycznych". Sytuacja historyczna przedstawiona na obrazie jest mało wiarygodna: król Franciszek I nie był i nie mógł być obecny przy łożu śmierci wielkiego artysty. To jednak mało obchodziło Ingresa i jego klientów. W tym samym okresie stworzył jeden ze swoich nielicznych obrazów o tematyce współczesnej - "Papież Pius VII w Kaplicy Sykstyńskiej". Głównym zadaniem artysty było wierne oddanie fresków w Kaplicy Sykstyńskiej, w tym "Sądu Ostatecznego" Michała Anioła na ścianie zachodniej.

Obraz Ruggero wyzwalający Angelikę znów nie mieścił się w ramach klasycyzmu, przeciwnie, temat i kompozycja odpowiadają estetyce romantycznej szkoły malarskiej, choć Engrère był jej zagorzałym przeciwnikiem. Temat zaczerpnięty został z eposu Ariosto "Wściekły Roland". Jego zainteresowanie poezją średniowieczną i renesansową zostało również na nowo rozbudzone w XIX wieku przez romantyków, którzy cenili sobie przekazywanie cech psychicznych bohaterów i zmysłowości natury poprzez poezję. Naturalne dla Ingresa było nawiązanie do opowieści Dantego o Paolo i Francesce da Rimini.

Po upadku Cesarstwa Napoleońskiego w 1815 roku i Kongresie Wiedeńskim francuscy poddani mieszkający w Rzymie zaczęli masowo opuszczać miasto. Dla Ingresa, uzależnionego finansowo od wąskiego grona klientów, oznaczało to niemożność utrzymania się jak dotychczas. Krytycy domowi nadal ignorowali obrazy Ingresa lub wypowiadali się o nich bardzo negatywnie. Dopiero w 1818 roku Jean Auguste zdecydował się wystawić nowe prace na Salonie. W 1817 roku zmarła jego matka. W tym samym roku przyszła pewna ulga finansowa: rząd Ludwika XVIII zaczął kupować dekoracyjne obrazy Engré w ramach planu przebudowy Pałacu Wersalskiego. Styl historycznych obrazów rodzajowych Ingresa odpowiadał gustom nowych władz: nostalgia za stabilną rodziną królewską w "starym porządku".

W ostatnich latach pobytu w Rzymie Engré utrzymywał się wyłącznie z malowania portretów turystów, głównie Brytyjczyków, co bardzo go irytowało. Znana jest anegdota z tamtego okresu: pewnego dnia do pracowni Engrégo zapukała rodzina turystów, a głowa rodziny zapytała: "Czy tu mieszka człowiek, który maluje cudownie żywe portrety?". Engres odpowiedział z irytacją: "Nie. Człowiek, który tu mieszka, jest malarzem!". Mimo to nie miał zamiaru wracać do Francji, gdzie nie miał już żadnej rodziny i gdzie krytycy spotykali się z niesłabnącą wrogością wobec wszystkich jego nowych dzieł. W 1818 roku odnowił znajomość z Lorenzo Bartolinim, starym przyjacielem z pracowni Davida. W czerwcu 1819 roku Jean i Madeleine Engres odwiedzili jego dom we Florencji i zostali zaproszeni do zamieszkania. Wiosną 1820 roku Engresowie przenieśli się do Florencji, a Jean Auguste w przypływie irytacji opisał rzymskie życie jako "13 lat niewoli".

Florencja (1820-1824)

Świadectwo artysty wydane Engrowi przez władze florenckie nosi datę 19 lipca 1820 roku, ale wiadomo, że Jean Auguste i Madeleine przenieśli się do miasta wcześniej. Engresowie zamieszkali bezpośrednio w domu Bartoliniego, który był wówczas kierownikiem wydziału rzeźby florenckiej Akademii Sztuk Pięknych. W sumie artysta i jego żona mieszkali u Bartoliniego przez cztery lata, a między nimi nawiązały się doskonałe relacje. Bartolini był samotny, dobrze zarabiał i mieszkał w dużym pałacu, gdzie przyjmował wielu gości. Engr był entuzjastyczny i starał się dopasować do otoczenia, jednak jego próba stworzenia świeckiego salonu okazała się nieudana. Artysta opisał swój styl życia w następujący sposób:

Wstajemy o 6 na śniadanie z kawą i o 7 rozdzielamy się, aby wykonać wszystkie dzienne prace w naszym atelier. Spotykamy się znowu na obiedzie o 7, chwila odpoczynku i rozmowy, aż przyjdzie czas na teatr, gdzie Bartolini chodzi co wieczór... Moja dobra żona spokojnie wykonuje swoje drobne obowiązki i czuje się szczęśliwa ze mną, a ja z nią.

Bartolini uważał kopiowanie antycznych przykładów za niewystarczające i nawoływał do szukania inspiracji w pięknie współczesnego życia, ukazywania za pomocą sztuki nie tylko wzniosłych ideałów, ale i uczuć. Kiedyś na sesję w Akademii przyprowadził garbatego opiekuna, co wywołało niemały skandal. Wszystkie te cechy osobowości Bartoliniego odzwierciedla portret z 1820 roku, który ukazuje go jako człowieka o silnej woli, odnoszącego sukcesy, który dzięki swojej pracy zdobył bogactwo i uznanie. Jak zwykle u Ingresa, portret jest pełen specyficznych szczegółów. Atrybuty na stole symbolizują jego zawód (popiersie Cherubiniego) i charakteryzują gusta - na stole leżą dzieła Dantego i Machiavellego oraz partytura Haydna.

We Florencji Engrère kontynuował wykonywanie portretów. W rezydencji Bartoliniego w 1820 roku stworzył jeden ze swoich najbardziej znanych "Portret hrabiego N.D. Guriewa". W tym czasie Bartolini rzeźbił żonę hrabiego. Mimo wyniosłego i beznamiętnego wyglądu portretowanego, według W. Razdolskiej, Engr dodał do obrazu "odrobinę romantycznego podniecenia" dzięki pejzażowi z gromkim niebem i błękitnymi górami w oddali. Kolorystykę określa jednak różowoczerwona podszewka płaszcza, której zestawienie z niebieskawymi tonami pejzażu przeczy powszechnemu przekonaniu, że Engrère jest kolorystą. Hrabia Guryev był tematem jedynego zamówionego portretu z sześciu wykonanych przez Ingresa we Florencji. Pozostałe pięć portretów przedstawiało jego przyjaciół i zostały wykonane w czasie wolnym od jego głównego zajęcia.

29 sierpnia 1820 roku, wkrótce po przeprowadzce do Florencji, Engrère otrzymał zlecenie, które całkowicie zmieniło jego życie i doprowadziło do wielkiego przełomu twórczego. Otrzymał zlecenie od francuskiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych na namalowanie ołtarza dla katedry w Montauban, swojej ojczyźnie, z tematem "Ślub Ludwika XIII proszącego o opiekę Dziewicy dla królestwa francuskiego". Wymagało to czterech lat ciężkiej pracy i doprowadziło do całkowitego powrotu do kanonów neoklasycyzmu i odrzucenia romantycznych eksperymentów.

Engrère rozpoczął pracę nad obrazem podejmując najpierw badania historyczne, uważnie czytając źródła. Przyznał, że połączenie Króla i Dziewicy w jednej kompozycji było anachroniczne, ale wierzył, że jeśli zostanie to zrobione w duchu Rafaela, to w końcu odniesie sukces. W jednym z listów Engrère skomentował swój pomysł w następujący sposób:

Połowa obrazu to Madonna wstępująca do nieba, podtrzymywana przez aniołów; druga połowa to król w swojej kaplicy lub kapliczce. Tego właśnie dnia Ludwik XIII wierzył, że Madonna ukazała mu się w świętej wizji. Wziął wtedy swoje berło i koronę, umieszczone na stopniach ołtarza, i wyciągnął je do Madonny, prosząc o Jej opiekę...

Artysta długo nie mógł znaleźć środków wyrazu dla swojej postaci, aż do momentu, gdy w Galerii Uffizi skopiował dwa portrety Filipa de Champaigne, z których zapożyczył strój i pozę klęczącego monarchy. Gdy kompozycja została już ustalona, Engrère stał się niecierpliwy. W jednym z listów w 1822 roku (17 miesięcy po rozpoczęciu pracy) artysta stwierdził, że "nie może tracić czasu", gdyż stanowczo postanowił wystawić swoje dzieło na Salonie. Obraz został jednak ukończony do października 1824 roku.

Efekt prawie czteroletniej pracy Engrégo został bardzo różnie oceniony przez jego współczesnych i współczesnych historyków sztuki. Z punktu widzenia V. Razdolskiej obraz stał się "stylistyczną rekonstrukcją", w której wpływ Rafaela całkowicie zneutralizował własną twórczą oryginalność Ingresa. Przede wszystkim dotyczy to Madonny i aniołów, w których wyraźnie dostrzegalne są bezpośrednie zapożyczenia z "Madonny Sykstyńskiej" czy "Madonny di Foligno". W połączeniu z portretem króla powstaje dzieło całkowicie eklektyczne. Nawet rozwiązania kolorystyczne dalekie są od harmonii najlepszych dzieł Ingresa - niebieski płaszcz Dziewicy zbyt ostro kontrastuje z czerwienią sukni tuniki i nie współgra ze złotymi tonami tła i ciemnymi zasłonami. "Jedynie szaty (...) aniołów, mieniące się różowo-złotymi odcieniami, przywodzą na myśl najlepsze ustalenia kolorystyczne Ingresa, podobnie jak doskonała plastyczność postaci.

Rozmowa z Delacroix

Salon paryski z 1824 roku został otwarty, gdy Engrère był jeszcze w drodze. Pokazano tam jego prace wykonane we Florencji i Rzymie, w tym Kaplicę Sykstyńską i Śmierć Leonarda. Tym razem prace 44-letniego artysty zostały przychylnie przyjęte zarówno przez publiczność, jak i krytyków, w tym Stendhala. Jednak dopiero 12 listopada 1824 roku, na 15 dni przed terminem, Ingres mógł wystawić na Salonie Ślub Ludwika XIII, po czym krytycy jednogłośnie nazwali go "Salonem bitwy romantycznej": równocześnie wystawiono tam Masakrę na Chios Delacroix. Ingres spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem, zarówno wielbiciele, jak i krytycy zwracali uwagę na te same cechy i używali tych samych określeń - artystę okrzyknięto (lub potępiono) "Rafaelem naszych czasów" i "najlepszym antidotum na romantyczne zagrożenie". Natychmiast pojawiły się oznaki zainteresowania ze strony konserwatywnego królestwa francuskiego: artysta został odznaczony Legią Honorową przez króla Karola X osobiście, a w 1825 roku został wybrany członkiem Akademii Sztuk Pięknych (gdzie od 1823 roku był członkiem korespondentem). W rezultacie artysta postanowił pozostać we Francji i oficjalnie prowadzić życie artystyczne tego kraju.

Konfrontacja na Salonie w 1824 roku była początkiem waśni między Hingre i Delacroix, uznanymi wówczas głównymi malarzami Francji, którzy uosabiali przeciwstawne koncepcje estetyczne. Engrère określał Delacroix jako swojego "anty-me" i był wyraźnie bardziej niepogodzony w ich konfrontacji, aktywnie wykorzystując dostępne mu środki administracyjne. Ingres nie dopuścił więc do wyboru Delacroix do Institut de France, gdyż uznał go za niegodnego stania się oficjalnie uznanym mistrzem i mentorem nowych pokoleń artystów. W tym samym czasie J. Cassoux w swojej biografii Ingresa zauważył, że w nienawiści, która dzieliła obu artystów, widać głębokie zainteresowanie sobą, z odcieniem ciekawości, a nawet czci.

Wkrótce po zamknięciu Salonu Engré wynajął pracownię w Marais Saint-Germain (obecnie rue Visconti) i otworzył ją, by szkolić młodych artystów. Pierwszym z nich był E. Amaury-Duval, który później opublikował swoje wspomnienia o swoim nauczycielu. Po roku do pracowni Ingresa mogło uczęszczać nawet stu uczniów. Ingres mógł w pełni zrealizować swoje pedagogiczne aspiracje, które do tej pory mógł opisać jedynie w swoich zeszytach, wypełnionych kategorycznymi stwierdzeniami. Engres nazwał szkołę "Szkołą Rysunku", uzasadniając to w następujący sposób:

Gdybym miał umieścić nad swoimi drzwiami szyld, napisałbym "Szkoła rysunku", a na pewno stworzyłbym malarzy.

"Apoteoza Homera"

Obciążenie pracą dydaktyczną i oficjalnymi zleceniami sprawiło, że w ciągu 10 lat drugiego okresu paryskiego Engr namalował zaledwie pięć portretów (i 75 portretów graficznych). Największym i najbardziej zaszczytnym jego zleceniem była kompozycja "Apoteoza Homera" z 1826 roku - ogromny (386 × 515 cm) plafon dla przyszłego królewskiego muzeum starożytności etruskich i egipskich w Luwrze. Temat pozostawiono samemu artyście. Była to godna okazja, by Ingres poświęcił się całkowicie wyższemu gatunkowi akademickiemu - malarstwu historycznemu i alegorycznemu. Umieszczenie Homera w podstawie fabuły nie jest przypadkowe - Engres uważał starożytny grecki rapsod za pierwotne źródło i wzorzec wszystkiego, co piękne w sztuce w ogóle, a w literaturze w szczególności:

Homer jako pierwszy w swojej poezji nadał sens pięknu świata, jak Bóg, który stworzył życie, oddzielając je od chaosu. Homer wykształcił ludzkość raz na zawsze, wcielił piękno w nieśmiertelne zasady i przykłady.

Engres odważył się odzwierciedlić w obrazie swoje poglądy na temat artysty jako mentora i spersonifikować twórczość tych wielkich, którzy jego zdaniem zasługiwali na miano naśladowców Homera. Kompozycja Apoteozy jest ściśle wyśrodkowana i oparta na Szkole Ateny Rafaela. W tle antycznego portyku przedstawiony jest na tronie wielki starszy Homer, ukoronowany jest laurami Chwały. Poniżej, po bokach tronu, znajdują się alegorie Iliady i Odysei. Dalej w lustrzanej symetrii znajdują się 42 postacie (41 mężczyzn i jedyna kobieta - Sappho) artystów, pisarzy i polityków od starożytności do XVII wieku. W wyborze "wielkich" Engré wykazał się niemal kuriozalną nietolerancją wobec tych, którzy byli mu osobiście antypatyczni. Wykluczono Rubensa, którego Ingres nazwał "rzeźnikiem", i dopiero po wielu wahaniach dodano Szekspira. Engres starał się wprowadzić do kompozycji dynamizm: na przykład Apelles prowadzi Rafaela na tron, podczas gdy po drugiej stronie Pindar podaje mu lirę. Fidiasz trzyma atrybuty swojego zawodu - dłuto i młotek. W lewej dolnej części kompozycji znajduje się Poussin, przepisany przez Engranda z jego słynnego autoportretu.

Choć kompozycja przeznaczona była na plafon, Engrère zdecydował się na nią jako na dzieło sztalugowe, bez uwzględnienia cięć perspektywicznych i zniekształceń postaci oraz elementów architektonicznych. Jednak już w 1855 roku Apoteoza została zaprezentowana na Wystawie Światowej w Paryżu jako obraz, a stamtąd trafiła do Luwru. Oryginał zastąpiła kopia wykonana przez ucznia Engrave'a, Rémona Balzsa.

"Engrère przywiązywał wielką wagę do Apoteozy, wierząc, że ten właśnie obraz stanie się "najpiękniejszym i najważniejszym dziełem całego jego życia". Rzeczywiście, jest to jedno z jego najbardziej programowych dzieł, które można interpretować jako obrazową deklarację. W rozumieniu Ingresa sztuka europejska osiągnęła prawdziwe wyżyny dopiero w epoce Rafaela, po czym jej rozwój poszedł fałszywą drogą. Swoje zadanie widział w kontynuowaniu sztuki renesansowej od tego samego etapu, na którym się ona zatrzymała. Spośród współczesnych krytyków EngrĂ© taki pogląd popierał konserwatystów z kręgów monarchistycznych. Natomiast radykał Sz. Delekluz widział w "Apoteozie" wyraz całego akademickiego ideału piękna, zgodnie z którym artysta powinien nobilitować rzeczywistość, a nie ją odtwarzać. Współcześni krytycy sztuki nie uważają tego dzieła za sukces, W. Razdolskaja określa kompozycję jako "sztywną" i "pozbawioną uczucia". Jedynie sam Homer oraz alegorie Iliady i Odysei, zwłaszcza ta ostatnia, uznawane są za udane pod względem oryginalności i piękna plastycznego. Za nieudaną uznaje się również kolorystykę, której brakuje jedności.

Dzieła z lat 30. XIX w.

Rewolucja lipcowa nie pozostawiła Ingresa obojętnym. W tym samym roku został wybrany na profesora Szkoły Sztuk Pięknych, w 1833 roku został jej wiceprezesem, a wreszcie w 1834 roku stanął na jej czele. Engrère świadomie zabiegał o wysokie stanowiska, ponieważ wiązały się one z wysokimi dochodami, a jednocześnie uchroniły go przed koniecznością pisania prac na zamówienie i uzależnieniem od gustów i życzeń klientów. W tym okresie namalował jednak kilka swoich najsłynniejszych portretów, przede wszystkim Portret Louisa François Bertina, dyrektora Journal des débats (1832). W okresie monarchii lipcowej był jednym z najbardziej wpływowych ludzi w kraju i od początku Engres chciał stworzyć wizerunek o szerokim uogólnieniu. Amaury Duval wspominał, że praca była niezwykle żmudna, ale została ukończona dosłownie w jeden dzień: widząc Bertina zaangażowanego w ożywioną rozmowę ze swoim rozmówcą, Ingres poprosił go, by przyszedł pozować jutro, bo portret jest gotowy. Krytycy zauważają, że portret jest niezwykle lakoniczny, kolorystyka jest wręcz celowo oszczędna, dominują w nim czarne tony redingo i spodni, pozostałe odcienie brązowo-czerwone, bardziej skąpe w tle. Nie ma żadnych dodatków, które odciągałyby uwagę od twarzy bohatera. Współcześni określali go nawet mianem "mieszczańskiego Jowisza gromowładnego".

Od 1827 r. Engresowie mieszkali w służbowym mieszkaniu w Akademii Sztuk Pięknych; żyli skromnie jak na człowieka o tej pozycji, w szczególności utrzymywali tylko jedną służącą. Bezdzietne małżeństwo często uczęszczało na przedstawienia muzyczne i teatralne; w niedziele sami organizowali przyjęcia i wieczory muzyczne, na których Engrère mógł zaprezentować swoją sztukę. Podczas pobytu we Włoszech poznał Niccolò Paganiniego, który wykonał mu dwa graficzne portrety, jednak wspomnienia Amaury-Duval przedstawiają koncert Paganiniego w Paryżu 10 kwietnia 1831 r., na którym Engré był tylko widzem.

Na Salonie 1834 roku bardzo mieszane recenzje zebrał zamówiony przez artystę już w 1824 roku epicki obraz Męczeństwo świętego Symphoriona. Przywiązywał on do tego dzieła niezwykłą wagę, zachowało się wiele prac przygotowawczych. W efekcie Engré ułożył kompozycję zgodnie z zasadą płaskorzeźby, skupiając uwagę widza na postaciach na pierwszym planie. Większym rozczarowaniem był chłód publiczności wobec efektów sześcioletniej pracy. Obraz był zdecydowanie powściągliwy pod względem emocjonalnym i kolorystycznym. Jednym z nielicznych pozytywnych recenzentów był Theophile Gautier, który docenił monumentalną strukturę kompozycji, jej wielkość i umiejętność odtworzenia przez artystę "surowego ducha odległej epoki". Engres generalnie nie tolerował krytyki i, sądząc po wspomnieniach Amaury'ego Duvala, pół wieku później pamiętałby każdą niepochlebną uwagę na temat swojego dzieła. W rezultacie kategorycznie odmówił udziału w Salonie w przyszłości, a paryską publiczność określił jako "ignorancką i brutalną". Opinia publiczna odpowiedziała na działania Engrégo w ten sam sposób: obraz, wystawiony na Wystawie Powszechnej w 1855 roku, został po raz drugi zbojkotowany i nigdy więcej nie był wystawiany publicznie.

Wyjściem dla artysty był wyjazd z Francji. Już w maju złożył podanie, a dwa tygodnie później został jednogłośnie wybrany na szefa Académie Française w Rzymie. 5 lipca 1834 roku nominacja została zatwierdzona przez ministra Thiersa. Pod wpływem chwili określił nawet swoje dyrektorstwo jako "przymusowe wygnanie". W grudniu, w towarzystwie żony i studenta Georgesa Lefrancois, Engrère wyjechał do Rzymu.

Przez Mediolan, Wenecję i Florencję Engré dotarł do Rzymu 4 stycznia 1835 roku i zamieszkał w Willi Medyceuszy, z którą rozstał się ćwierć wieku wcześniej. Oficjalnie objął stanowisko dyrektora 24 stycznia, zastępując Horacego Verneta (córkę Louise Vernet, która w tym czasie wyszła za Paula Delaroche'a). Engres z zazdrością przyjął nowe obowiązki, które uczyniły go bardziej urzędnikiem sztuki niż artystą. Uczeni Akademii (m.in. Luigi Mussini) i jego współpracownicy odnosili się do niego z szacunkiem; ponadto sprawy Willi Medyceuszy były zaniedbywane z powodu niezdolności Verneta do zarządzania gospodarką. Autorytet Engrégo u uczniów był niepodważalny; zgadzali się oni ze wszystkimi jego dobitnymi poleceniami, był bowiem mistrzowskim nauczycielem. Jednocześnie pozostawiał mało miejsca na twórczą ekspresję uczniów, a przesyłane do Paryża prace reporterskie bardzo przypominały kompozycje i techniki samego Engrère'a. Ingres jako dyrektor zreformował kształcenie artystów: wprowadził do programu archeologię i zwiększył czas na badania terenowe, uznając je za nie mniej ważne niż kopiowanie odlewów. O swoich innowacjach pisał:

Młodzież powinna najpierw przez jakiś czas rysować głowy z Loggii Rafaela, potem postacie z antycznych płaskorzeźb..., następnie przejść do rysowania z żywego modelu; kopiować w oleju... obrazy i fragmenty wybranych obrazów, wreszcie ćwiczyć się w malowaniu z żywego modelu... Niech uczeń dzieli swoją pracę między studiowanie natury i studiowanie mistrzów.

Za jeden z najważniejszych elementów edukacji artystycznej Engrère uważał kształcenie smaku przyszłego artysty na arcydziełach przeszłości, temu samemu celowi służyła organizacja czasu wolnego. Engrère zaczął organizować koncerty w Villa Medici, gdzie sam mógł realizować swoje muzyczne aspiracje. To tutaj dyrektor poznał Franciszka Liszta (1839) i Charlesa Gounoda (1841), którzy wielokrotnie występowali w Akademii. Zarówno Liszt, jak i Gounod pozostawili wspomnienia o swoim związku z Engrère. W szczególności Liszt chwalił grę skrzypcową artysty (uznając ją za "śliczną"), a także wspominał, że Engrère służył mu za przewodnika po Rzymie, który odkrył przed kompozytorem prawdziwą wartość sztuki starożytnej. Gounod, przedstawiony na rysunku Engresa przy fortepianie, pisał, że prawdziwą pasją artysty był Mozart, którego partytura Don Giovanniego również została przedstawiona na graficznym portrecie. Kompozytor nie miał jednak dobrego zdania o Engresie-skrzypku, twierdząc, że brakuje mu wirtuozerii, choć w młodości grał w orkiestrze operowej. Gounod natomiast pozostawił świadectwo charakteru Engrégo, które przeczy utartym twierdzeniom o jego despotyzmie:

Widywałem go w kameralnych warunkach, często i długo, dlatego mogę potwierdzić, że był człowiekiem prostym, prostolinijnym i otwartym, szczerym, zdolnym do porywów entuzjazmu... Był łagodny jak dziecko, a potrafił być oburzony jak apostoł, był wzruszająco naiwny i tak bezpośrednio wrażliwy, że nie sposób było uznać tego za pozę, jak wielu sądziło.

Rok przed mianowaniem Ingresa dyrektorem, Xavier Cigallon, stypendysta Szkoły Sztuk Pięknych, miał wykonać naturalnej wielkości kopię Sądu Ostatecznego Michała Anioła (która miała być wysłana do Paryża jako pomoc dydaktyczna), ale nie mógł przebrnąć przez sprzeciw władz watykańskich. Engr zdołał uzyskać zgodę na pracę Cigallona w Kaplicy Sykstyńskiej i kopia została wykonana. Później jednak powstał konflikt ze Stolicą Apostolską, gdyż Ingres zaciągnął swoich uczniów do skopiowania 42 fresków Rafaela ze strof i loggii. W miarę upływu czasu tolerancja Engrère'a na rzymski klimat pogarszała się i często w listach skarżył się na niedyspozycję. W 1835 i 1836 roku wybuchła w Rzymie epidemia cholery, ale dyrektor Akademii zarządził kwarantannę i uchronił studentów i nauczycieli przed chorobą.

Wydajność Engrégo jako artysty nieco zmalała z powodu jego bezpośrednich obowiązków. Nadal wykonywał ołówkowe portrety dla swojej duszy (w sumie 23 podczas sześciu lat pobytu w Rzymie), których modelami byli przyjaciele i goście. Z drugiego okresu rzymskiego zachowało się tylko kilka obrazów, a powstały one głównie pod koniec lat 30. XIX wieku, kiedy proces nauczania w Akademii został ustalony i artysta miał więcej wolnego czasu. Linię ortodoksyjnego akademizmu kontynuowała "Madonna przed kielichem komunii", napisana w 1841 roku na zamówienie następcy tronu rosyjskiego - przyszłego cesarza Aleksandra II. Na prośbę swojego patrona inż. namalował u boków Matki Boskiej dwóch świętych czczonych w Rosji - św. Mikołaja i św. Aleksandra Newskiego, którzy w dodatku byli patronami cesarza Mikołaja I i tesarewicza. Kompozycja obrazu pełna jest symbolicznych szczegółów - położenie przedmiotów na stole odpowiada układowi stojących za nim postaci: Madonna to kielich z prosforą, a świece w lichtarzach to św. Mikołaj i Aleksander Newski. Madonna, jako matka Jezusa Chrystusa, reprezentuje stronę kobiecą, symbolizowaną przez formę wosku; święci reprezentujący stronę męską są przedstawieni w pionowych świecznikach. Problem oświetlenia postaci rozwiązany jest w oryginalny sposób: światło oświetlające twarz Madonny pochodzi z zewnątrz, a nie z płomieni świec. W Rosji obraz ten był krytykowany jako katolicki w duchu, rzeczywiście zastygłe pozy i kanoniczna kolorystyka odpowiadają bezpośrednio ikonografii kościoła katolickiego. Engres stworzył następnie osiem powtórzeń moskiewskiego obrazu, odtwarzając zarówno ścisłe przestrzeganie kanonów klasycyzmu, jak i rafaelowski pierwowzór.

W 1839 roku Engrère powrócił do tematyki orientalnej malując Odaliski i niewolnice, znane również w powtórzeniu z 1842 roku. Dzieło to oddane jest w jasnych, dźwięcznych tonacjach zdominowanych przez czerwień, zieleń i żółty-pomarańcz, na tle których wyróżnia się różowawe ciało bohaterki. Engrère szeroko wykorzystał w tym dziele orientalne akcesoria, ale sam typ odaliski nie ma specyficznie "orientalnych" cech, w przeciwieństwie do marokańskich i algierskich kobiet Delacroix. Jest to w pewnym sensie powrót do romantycznych orientalnych koncepcji z wczesnych eksperymentów, ale typ odaliski Engresa bliższy jest klasycznemu ideałowi piękna, który powielał w wielu swoich pracach.

Innym słynnym rzymskim dziełem Ingresa był Antiochus i Stratonica, oparty na temacie Plutarcha. Według starożytnego autora Antiochus, syn Seleucusa, był zakochany w swojej młodej macosze Stratonice i postanowił popełnić samobójstwo, głodząc się na śmierć. Lekarz Erasistratus domyślił się przyczyny, gdy zobaczył Stratonicę wchodzącą do pokoju, w którym Antiochus leżał wyprostowany na łóżku i jaka była jego reakcja. Historia ta zawsze poruszała Engrère'a, według wspomnień płakał, gdy czytał ją swoim uczniom. Opowieść ta była popularna od końca XVIII wieku: odtworzył ją nauczyciel Ingresa, David, a w 1792 roku w Paryżu odbyła się premiera opery Stratonica autorstwa Meguele, wznowiona w 1821 roku. Ingres zafascynował się tym tematem podczas pracy nad Jowiszem i Fetydą, ale dopiero zlecenie księcia Orleanu przekonało artystę do jego realizacji. Ingres nazwał ten obraz "swoją wielką miniaturą historyczną" (57 × 98 cm). Obraz skrupulatnie odtwarza polichromię antycznego wnętrza, które zaprojektował jego uczeń Victor Baltar, a malowali w kolorze bracia Paul i Remon Balza, którzy wcześniej kopiowali freski Rafaela. Postacie namalował sam Engrère, nadając kompozycji melodramatyczny charakter: Antiochus na widok Stratoniki zasłania twarz dłonią, by nie zauważyła jego wzburzenia. Engr był prototypem postaci Seleucusa, a jego uczeń Hippolyte Flandrain - Antiocha. Wizerunek Stratoniki, zgodnie z planem Engresa, miał być uosobieniem kruchości doskonałego piękna i subtelnego liryzmu. Zarówno Odaliska, jak i Antiochia zostały entuzjastycznie przyjęte na Salonie 1840 roku, co oznaczało, że Ingres mógł wrócić do Paryża po zakończeniu kadencji dyrektora Académie Française. Książę Orleanu przysłał specjalny list pełen pochwał dla prac sławnego mistrza. 6 kwietnia 1841 Jean Auguste i Madeleine Ingres opuścili Rzym, ale następne dziesięć dni spędzili we Florencji, rozmawiając z przyjaciółmi, z którymi rozstali się dwadzieścia lat wcześniej. Do Francji udali się drogą morską przez Genuę i w połowie maja wrócili do Paryża. W sumie artysta mieszkał we Włoszech przez 24 lata.

Prace akademickie z lat 40. i 50. XIX w.

Po powrocie z Włoch para nie zastała znaczących zmian w École des Beaux-Arts i Académie, ale przyjęcie ich było entuzjastyczne. Na cześć artysty wydano oficjalny bankiet w Pałacu Luksemburskim, w którym uczestniczyło 400 osób, a on sam został zaproszony na obiad do króla Ludwika Filipa. Hector Berlioz zadedykował Ingresowi koncert, na którym dyrygował wykonaniem jego ulubionych dzieł, a wreszcie teatr Comédie-Française wręczył artyście honorowy bilet wstępu na wszystkie swoje przedstawienia dożywotnio. Dekretem królewskim został podniesiony do rangi rówieśnika. Jako pierwszy artysta został podniesiony do rangi wielkiego oficera Legii Honorowej w 1855 r. Wreszcie w 1862 r. cesarz Napoleon III uczynił Ingresa senatorem, mimo że jego słuch gwałtownie się pogorszył i był kiepskim oratorem.

W 1846 roku Engrère, wraz z Groh i Giraudet-Triozon, zgodził się wziąć udział w charytatywnej wystawie sztuki klasycznej w galerii na Boulevard Bon-Nouvelle, miała ona wzbogacić fundusze Towarzystwa Artystów. Wystawę rozpoczął Dawid, Engres reprezentowało 11 płócien, w tym Wielka Odaliska, Stratonica, Odaliska z niewolnicą i kilka portretów. Wystawa odniosła wielki sukces, a Baudelaire opublikował jej recenzję, skupiając się szczególnie na Ingresie. Baudelaire napisał, że portrety mistrza były bliskie ideałowi osobistego przedstawienia, podkreślił też bogactwo i delikatność jego palety.

Rewolucja 1848 roku we Francji, podobnie jak wydarzenia z 1830 roku, nie pozostały dla Ingresa obojętne. Wręcz przeciwnie, to właśnie rok 1848 sygnowany jest jednym z najsłynniejszych dzieł artysty, Wenus z Anadiomeny. Obraz ten rozpoczął już w 1808 roku, podczas emerytalnej podróży do Rzymu, tego typu praca należała do obowiązkowego sprawozdania artysty, miała bowiem wykazać jego umiejętności w przedstawianiu aktów. W latach 1821 i 1823 "Wenus" jest wspominana w korespondencji, ale nigdy nie została ukończona. To, że 68-letni mistrz ponownie wrócił do tego obrazu i ukończył go w rewolucyjnym czasie, świadczy być może o chęci artysty do przeciwstawienia konfliktów nowoczesności odwiecznemu ideałowi piękna i harmonii. Sam Engres zaznaczył, że w obrazie tym dostrzegł przede wszystkim "modelowanie przez światło". Ciało i twarz bogini odpowiadają oderwanemu i spokojnemu ideałowi Enghra. Figury amorek sprawiają wrażenie gwaru, ale nadają kompozycji stabilności, służąc jako postument dla głównej postaci. Współcześni chwalili obraz, a Theophile Gautier arogancko oświadczył, że "to mogłoby być dzieło Apellesa". Gary Tinterow zauważył jednak, że ten styl wygląda teraz kiczowato.

Kompozycja Wenus została wykorzystana w innym słynnym obrazie Ingresa - Źródło. I ten obraz malował długo: rozpoczęty we Florencji w 1820 roku, został ukończony dopiero 36 lat później. Obraz poświęcony był poszukiwaniu nieosiągalnego ideału, a wizerunek dziewczyny z naczyniem nalewającym wodę jest tradycyjny dla sztuki europejskiej i ma znaczenie symboliczne. Kobiecość kojarzy się z nalewaniem wody - jedno i drugie oznacza początek życia. W porównaniu z "Wenus Anadimena" kompozycja "Źródła" jest bardziej posągowa, kontury postaci są wyraźniejsze, ale mniej żywe, a wyraz twarzy słodszy. Według A. Bonfante-Warren "płótno to najpełniej ucieleśnia cechę jego stylu, umiejętność przekładania rzeczywistości na obrazy idealnego piękna. W tym przypadku wirtuozerski idealizm Ingresa nie mógłby lepiej pasować do wybranego przez niego tematu. Wobec pięciu kolekcjonerów ubiegających się o obraz, Ingres zorganizował aukcję. Obraz trafił do hrabiego Charlesa-Marie Tanguy Duchâtel za 25 000 franków.

Nie mniej czasochłonne były prace nad okazałym obrazem olejnym Château de Dampierre, zamówionym przez Comte de Ligne już w 1830 roku. Malarz szczegółowo przemyślał plan i zamieszkał z żoną w Dampier. W 1843 roku napisał:

Chcę sportretować Złoty Wiek, jaki wyobrażali sobie starożytni poeci. Ludzie tamtego pokolenia nie znali starości. Byli życzliwi, sprawiedliwi i kochali się wzajemnie. Ich jedynym pożywieniem były owoce ziemi i woda ze źródeł, mleko i nektar. Żyli tak i umierali zasypiając; potem zamieniali się w dobrych geniuszy, którzy opiekowali się ludźmi...

Kompozycja Złotego Wieku została zaczerpnięta z fresków Rafaela w Watykanie - ściśle zorganizowana i z półkolistym zakończeniem. Lewa część poświęcona była Wiośnie i Sprawiedliwości, środkowa - z rytualnym rondem - Latu i Pokojowi; Jesień i zjednoczenie z ziemią ukazano po prawej stronie - półleżące pary i zakochane rodziny. Pejzaż podkreślał też wyidealizowane obrazy ziemskiego raju - był eteryczny, z ducha Poussinowski. W latach 1845-1846 Engrère posunął się bardzo daleko w swojej twórczości i zgodził się nawet na namalowanie sparowanej kompozycji Epoka żelaza. Z nieznanego powodu przerwał malowanie jesienią 1847 roku, a na początku 1850 roku wypowiedział umowę. Dopiero w 1862 roku stworzył sztalugową, przeskalowaną wersję Złotego wieku, przy czym materiały przygotowawcze do niej "uderzają ekspresją i śmiałością uogólnienia".

27 lipca 1849 roku żona Engresa, Madeleine, zmarła w wyniku nieudanej ekstrakcji zęba i późniejszego zatrucia krwi. Engres bardzo źle przeżył tę stratę, zamknął się w swoim mieszkaniu i całą drugą połowę 1849 roku nie mógł w ogóle pracować. Dopiero w kwietniu 1852 roku, po prawie trzech latach wdowieństwa, artysta poślubił siostrzenicę swojego starego przyjaciela Marcotte'a - Delphine Romel (była ona również siostrą żony syna Cherubiniego - Salvatore). Artysta miał 71 lat, a jego żona 43 lata. Nowe małżeństwo było udane: Delphine Romel była starą panną, która mieszkała ze starszymi rodzicami, otaczała Engrère'a opieką, mówiąc słowami G. Tinterou - "mieszczańskim komfortem". Romelowie mieli też wiejską posiadłość w Meng-sur-Loire, gdzie rodzina spędzała dużo czasu. Engres wyraził swoje uznanie w kilku portretach żony i jej rodziców.

Malarstwo historyczne i portretowe z lat 50. i 60. XIX wieku

Malarstwo historyczne tego ostatniego okresu Ingresa jest najmniej oryginalne w jego spuściźnie. Jednym z głównych zleceń gatunku historycznego dla Ingresa był plafon paryskiego ratusza na temat "Apoteoza Napoleona". Malowanie ratusza w tym czasie zlecono również Cabanelowi i Delacroix. 73-letni Engres nie był już w stanie sam pracować nad tak dużym obrazem, a jego uczniowie - bracia Rémon i Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff i inni - wykorzystali jego szkice do namalowania plafonu. Praca została wykonana w pracowni malarza Gatto, przyjaciela Engrégo, która miała dużą, wypełnioną światłem salę. Obraz odniósł wielki sukces w kręgach oficjalnych, a 31 stycznia 1854 roku nowy cesarz Napoleon III odwiedził pracownię Gatto i obsypał Engrégo komplementami. Cesarzowi szczególnie spodobał się napis dedykacyjny: In nepote redivivus. Jednakże w maju 1871 roku mural został zniszczony przez pożar podczas Komuny Paryskiej; zachował się jedynie niewielki szkic. Sądząc z tego szkicu, kompozycja okazała się pozbawiona monumentalności i eklektyczna, ujawniając bezpośrednie zapożyczenia z antycznych pomników, które nie są ze sobą zbytnio powiązane. Delacroix, który badał dzieło, opisał swoje wrażenia w następujący sposób

Proporcje jego plafonu są zupełnie niemożliwe; nie obliczył kątów, z których wynikają figury, zależne od nachylenia sufitu. Pustka całej dolnej części obrazu jest nie do zniesienia, a cały monotonnie goły lazur, w którym pływają jego konie, również nagie, z tym nagim cesarzem i rydwanem wleczonym w powietrzu, daje duszy i oku widza wrażenie zupełnej dysharmonii. Postacie w kesonach są najsłabszą rzeczą, jaką kiedykolwiek zrobił; niezdarność bierze górę nad wszystkimi cechami tego człowieka. Pretensjonalność i niezdarność połączona z pewną subtelnością szczegółu, która ma swój urok, jest, jak się zdaje, wszystkim, co po nim pozostało dla naszej potomności.

Na Wystawie Światowej w 1855 roku wystawiono 66 obrazów Engré, w tym nowo namalowaną Joannę d'Arc podczas koronacji Karola VII w katedrze w Rheims 17 lipca 1429 roku, Apoteozę Napoleona, Madonnę z Komunią i wiele innych. Hingre jako jedyny artysta został uhonorowany indywidualnym pawilonem, gdyż w planie wystawy był postrzegany jako kluczowa postać w promowaniu doskonałości sztuki francuskiej. I tym razem również Engrère zmierzył się z Delacroix, bowiem dla współczesnych ich twórcza niezgodność była niezaprzeczalna. Ich "wojna" zakończyła się dopiero w lipcu 1857 roku, kiedy to Delacroix został ostatecznie wybrany na pełnoprawnego członka Akademii Sztuk Pięknych w miejsce zmarłego Paula Delaroche'a, z którym Hingre również swego czasu się pokłócił.

Joanna d'Arc na koronacji Karola VII to staranne odwzorowanie scenerii, zbroi i historycznych szat, wszystko oddane w suchy, surowy sposób. Joanna przedstawiona jest jako klasyczna piękność, a jej pozę cechuje majestatyczność, a nawet patetyczność, choć mimika twarzy jest raczej sztuczna. Suchość wykonania łagodzi harmonia kolorystyczna - srebrzysty połysk zbroi i różowawa spódnica Jeanne. Wśród stojących za nią postaci wyróżnia się giermek, któremu Engrère nadał cechy autoportretu. N. Wolf zauważył, że monumentalność wizerunku bohaterki podkreśla ciemne tło, ale zwykła elegancja linii Ingresa ginie z powodu epickiego zakresu.

Wśród portretów namalowanych przez Ingresa w tym okresie wyróżnia się portret hrabiny Louise d'Aussonville, który sam nazwał "rozpaczliwie trudnym" i malował przez trzy lata (1842-1845). Bohaterka portretu nie była zwykłą damą - w przyszłości napisała słynną biografię Byrona i była żoną znanego dyplomaty. Engres chciał w pełni oddać wdzięk swojej 24-letniej bohaterki i znalazł skomplikowane rozwiązanie kompozycyjne - postać odbija się w lustrze za jej chwiejną sylwetką. Kolorystyka współgra z wytwornością i wdziękiem modelki - suknia wykonana jest w niebiesko-srebrzystych odcieniach, które są zestawione z niebieską tonacją obrusu na stoliku przed lustrem.

Kolejnym słynnym dziełem Ingresa był Portret księżniczki Pauline de Broglie (1853). Dominującym kolorem i kompozycją tego portretu jest niebieska satynowa suknia, która określa elegancję modelki i podkreśla jej arystokratyzm. Zachowało się wiele rysunków przygotowawczych, ukazujących różne kąty kompozycji, w tym nagą postać, do której pozowała wynajęta opiekunka. Engrère potrzebował delikatnej, a zarazem swobodnej pozy, długo szukał ogólnego zarysu postaci, wyliczał ułożenie rąk. Portret ten, jak większość portretów z późniejszego okresu, był jednogłośnie chwalony przez współczesnych Ingresowi i współczesnych mu krytyków sztuki.

"H. Tinterow nazwał obraz Łaźnia turecka "jedynym w swoim rodzaju". Dzieło to, wykonane w wieku 82 lat, podsumowało wieloletnie badania Ingresa nad gatunkiem aktu. Kształt tonda pozwolił na misterne arabeskowe splatanie kobiecych ciał, a zaokrąglone tomy budują sferyczną przestrzeń. Umieszczone wśród figur liczne reminiscencje własnych dzieł Ingresa, w tym Kobiety w kąpieli (na pierwszym planie) Walpinsona, Angeliki i Odaliski. Kenneth Clarke mówi o niemal "duszącym" wrażeniu, jakie wywołuje ten obraz:

"Artysta pozwolił sobie wreszcie puścić wodze zmysłom i wszystko, co pośrednio wyrażała ręka Thetii czy stopa Odaliski, teraz znalazło jawne ucieleśnienie w bujnych biodrach, piersiach i pełnych przepychu zmysłowych pozach".

Powtórzenie postaci Kąpiącej się Pani wyznacza faliste linie, które w kompozycji podkreślone są przez kilka stojących postaci. Wydaje się, że Engrère powrócił do metod z młodości, bardzo swobodnie traktując perspektywę i proporcje. W kolorystyce dominują neutralne barwy: nagie ciała są złociste, rozbijają je plamy błękitu, żółci i czerwieni. W tych tonacjach utrzymana jest również skomplikowana strukturalnie martwa natura na pierwszym planie. Zachowały się rysunki przygotowawcze do "Łaźni tureckiej", które pokazują, jak głęboko Ingres interpretował naturę, a następnie zmieniał ją dla swoich celów. Mimo to, nieliczni współcześni, którzy mogli zobaczyć obraz, odebrali go jako "pornograficzny" (choć można by tam znaleźć aluzję do sceny lesbijskiej, gdyby ktoś chciał). N. Wolff zauważył, że dzieło to ilustruje opozycję tematyczną między Ingresem a Delacroix - Łaźnia turecka reprodukuje zachodnie "klisze i fantazje haremowe". Jednocześnie poprzez swoją klasycystyczną stylizację Ingres nie zniżył się do kiczu, jak w podobnie tematycznych płótnach Troyera czy Jerome'a. Szeroka publiczność mogła zobaczyć obraz dopiero na początku XX wieku.

Ostatnie lata. Upadek

Pod koniec życia wszystkie aspiracje Engrère'a zwrócone były ku przeszłości. Przejawiało się to w tworzeniu wielu kompozycji, które kopiowały wcześniejsze, szczególnie ukochane dzieła. Przepisał Apoteozę Homera, mając próżną nadzieję, że obraz ten stanie się kanoniczny dla przyszłych pokoleń; napisał dwa powtórzenia Stratoniki i akwarelową wersję Snu Osjana. W 1864 roku napisał na nowo Edypa. Według W. Razdolskiej "nie wszystkie przewyższały jakością wykonania wcześniejsze wersje, ale pracując nad nimi Engres był posłuszny pragnieniu doskonałości, które było impulsem całego jego twórczego życia. Jego ostatni obraz, ósma wersja Madonny z Komunią, nosi symboliczną datę 31 grudnia 1866 roku.

8 stycznia 1867 roku 86-letni artysta udał się do Biblioteki Narodowej, gdzie skopiował Grób Giotta (z reprodukcji). Wieczorem przyjaciele urządzili wieczór muzyczny z kwartetami Mozarta i Cherubiniego. Wracając po kolacji do domu, inż. przeziębił się. Jego dolegliwość przerodziła się w zapalenie płuc, na które zmarł 14 stycznia.

Oficer Legii Honorowej miał prawo do państwowego pogrzebu, miejsce ostatecznego spoczynku Ingresa znajduje się na cmentarzu Père-Lachaise. Nagrobek został wykonany w 1868 roku przez rzymskiego ucznia Ingresa, rzeźbiarza Victora Baltara. Na krótko przed śmiercią artysta sporządził testament, w którym cały swój majątek i dzieła sztuki zapisał rodzinnemu Montauban, gdzie miało zostać otwarte muzeum jego pamięci. Znajduje się w nim ponad 4000 dzieł sztuki, fotel i gabinet Engrégo, jego skrzypce i złoty wieniec, którym został ukoronowany, gdy został mianowany senatorem. Muzeum zostało otwarte w 1869 roku w dawnym pałacu biskupim, zbudowanym w XVII wieku i eksponuje dzieła Ingresa i jego ojca.

10 kwietnia 1867 roku w École des Beaux-Arts otwarto retrospektywną wystawę Ingresa, która zbiegła się z Wystawą Powszechną. Współcześni odczuwali pewien dyskomfort z powodu zestawienia Paryża, całkowicie przebudowanego przez barona Haussmanna, i malarskiej spuścizny Ingresa, który kopiował renesansowe przykłady i nawoływał do "powrotu do Rafaela!". Jednak ta sama wystawa pokazała również, po raz pierwszy, szkice i studia Ingresa, które pozwoliły nowemu pokoleniu krytyków ogłosić go geniuszem. Albert Wolff, który relacjonował wystawy impresjonistów w latach 70. XIX wieku, napisał, że retrospektywa Ingresa była dla niego "objawieniem", gdyż nieznane szerokiej publiczności prace i szkice znacznie przewyższały szeroko reklamowane kreacje artysty.

Rekonstrukcja osobowości Engrégo i jego postrzegania jest bardzo trudna, ponieważ jego osobiste poglądy i preferencje różniły się od deklarowanych. Engrère nie miał talentu literackiego i nie pisał tekstów programowych, zastępując je publicznymi wypowiedziami i własnymi pismami. Niemniej jednak od 1806 roku prowadził dziennik, w którym mieszał własne opinie z fragmentami przeczytanych książek, szkicami listów, opisami zrealizowanych i niezrealizowanych pomysłów. Prowadził 10 zeszytów, z których 9 zachowało się w Muzeum w Montauban. Większość jego przemyśleń na temat sztuki i metody znajduje się w dziewiątym zeszycie. Dzienniki Engrégo były podstawowym źródłem do biografii Henri Delaborde'a opublikowanej w 1870 roku. W 1962 roku duża część materiału z zeszytu dziewiątego, z dodatkami z ówczesnej literatury krytycznej, została opublikowana w przekładzie rosyjskim. Przez całe życie Engrère korespondował z przyjaciółmi, zwłaszcza z Gillibertem, ale oryginały jego listów nie zachowały się. Korespondencja ta została opublikowana w 1909 roku przez Boyer d'Ajon i wydanie to stanowi do dziś ważne źródło do badania wewnętrznego świata artysty; w 1926 roku ukazał się reprint. Materiały z notatników Engrégo zostały opublikowane w 1947 i 1994 roku. W 1870 roku ukazała się książka o nauczycielu autorstwa jego ucznia Amaury-Duval, zawierająca głównie epizody z jego życia i różne anegdoty, które dają pewną miarę poprawności kategoryczności jego własnych wypowiedzi.

Wcześnie ukształtowany jako człowiek i jako artysta (przed dwudziestymi urodzinami), Engrère miał kapryśny i drażliwy temperament. Uwielbiał głosić kazania, ale jednocześnie, jeśli słyszał własne idee z ust innych, wpadał w gniew, gdyż wcale nie był pewien poprawności głoszonych doktryn. Na podstawie swojego programu Ingres jawił się jako człowiek o szczególnych upodobaniach: róże są najwspanialsze z kwiatów, orzeł jest najwspanialszym z ptaków, Fidiasz jest największym rzeźbiarzem, Mozart największym kompozytorem itd. Większy kontrast tworzą wpisy z dziennika, w których Engrère przekonywał, że "u początków sztuki jest wiele nieuformowanych rzeczy, ale kryją one więcej doskonałości niż sztuka najbardziej dokonana". A. Isergina pisał o tym następująco:

"Gdzie mógł Engres natrafić na niezwykłe 'początki sztuki' jakichś być może prymitywnych kultur, w których wyczuwał nowe możliwości inspiracji? Engres nie mówi o tym. I można tylko spekulować, że jeśli ujął w słowa tyle 'heretyckich odchyleń', to o ilu rzeczach milczał, które go pociągały i podniecały.

Niejasny jest też stosunek Engrère'a do sztuki orientalnej. W Paryżu i Neapolu interesował się sztuką Chin; biografia Amaury-Duval opisuje epizod, w którym Ingres porozumiał się ze znawcą Persji (być może Gobino), który mówił o osobliwym uroku muzyki perskiej, w jej rytmie i strukturze będącej przeciwieństwem muzyki europejskiej. Engres stał się zaniepokojony i przygnębiony, gdyż nie mógł jednoznacznie stwierdzić, czy Persowie zostali "oszukani", czy "oszukani przez Europejczyków z Gluckiem, Mozartem i Beethovenem".

Engré otwarcie nazywał siebie geniuszem i już w 1806 roku pisał szczerze, że "dręczy go pragnienie sławy". Wypowiedzi te są dość typowe dla epoki przełomu XVIII-XIX wieku, kiedy w środowisku artystycznym istniała idea najwyższej misji artysty, która kontrastowała z poglądami romantyków, że losem prawdziwego geniusza - samotność i niezrozumienie. Pod koniec życia Engrère przyznał, że pragnął wycofać się od ludzi i żyć w ciszy wśród ukochanych uczuć, a to oznaczało, że przeżywał wewnętrzny konflikt typowy dla XIX-wiecznego artysty. Pod tym względem wiek XX zupełnie inaczej spojrzał na konflikt między Ingresem a Delacroix, który w latach 30. i 60. XIX wieku był postrzegany jako niemal główny czynnik francuskiego życia artystycznego. Z perspektywy historycznej główne przyczyny ich konfliktu (prymat koloru lub linii) stały się drugorzędne, a publikacja dzienników Delacroix i notatek Ingresa pozwoliła stwierdzić, że ich poglądy na nowoczesność, zasady analizy dzieł sztuki i podejście do ich tworzenia są niemal całkowicie zbieżne.

Pod koniec życia Ingres konsekwentnie podporządkowywał swoją sztukę i osobiste upodobania deklarowanej doktrynie klasycyzmu. Uważając się za malarza historycznego, Ingres potrafił latami wykańczać gigantyczne płótna, twierdząc, że spełnia wielką misję. O swoich pracach graficznych i szkicach pisał do Gilliberta w 1821 roku, że nie można ich uznać za ostateczne i że uznaje w sztuce tylko rezultaty skończone. Jednak Amaury-Duval, przygotowując się do Targów Światowych w 1855 roku, poprosił mistrza o umieszczenie rysunków pod swoimi głównymi dziełami, a Engrère nagle odpowiedział: "Nie, dlaczego miałby; bo wtedy wszyscy tylko by na nie patrzyli."

Grając rolę geniusza i zyskując uznanie dopiero po 50-tych urodzinach, Ingres był często nieznośny dla otoczenia. Znana jest anegdota, gdy przyszedł do teatru, w którym nie było wolnych miejsc i bezceremonialnie wyrzucił młodego człowieka, mówiąc mu, że sam "Monsieur Ingres" (tym młodym człowiekiem był Anatole France) chce siedzieć na tym miejscu. Oświadczył też, że jego wpływ na uczniów jest tak dobry, że lepiej być nie może, bo jego doktryny są niepodważalne. Za tą zewnętrzną pewnością siebie czaiła się niekończąca się depresja i samookaleczenie, wyraźnie widoczne w listach do przyjaciół. W jednym z listów do Gilliberta Engrère napisał:

To nie jest mój cień, to jestem ja, inż..., taki, jakim zawsze byłem ze wszystkimi swoimi niedoskonałościami, chorobą mojego charakteru, człowiek - nieudany, niepełny, szczęśliwy, nieszczęśliwy, obdarzony nadmiarem cech, z których nigdy nie było pożytku.

Prawie wszystkie najważniejsze dzieła Ingresa pozostają we Francji w zbiorach najważniejszych muzeów tego kraju, przede wszystkim w Luwrze i Musée d'Ingres w Montauban. Poza Francją największe zbiory Ingresa znajdują się w muzeach w Stanach Zjednoczonych. W Rosji zachowało się tylko kilka dzieł Ingresa - oryginalna wersja Madonny przed kielichem komunii (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych) i Portret hrabiego Guriewa (Państwowe Muzeum Ermitażu). Około siedem ósmych jego spuścizny stanowią prace graficzne, samych portretów zachowało się 455. Historycy sztuki niemal jednogłośnie twierdzą, że największą siłą Engrégo jako malarza (podobnie jak jego nauczyciela Davida) jest sztuka portretu, która to opinia utrzymuje się od czasu Wystawy Powszechnej w 1855 roku.

Styl i technika Engrère'a rozwinęły się we wczesnej młodości i niewiele zmieniły się w ciągu jego życia. Zgodnie z techniką klasycystyczną Engrère nie uznawał widocznych pociągnięć i malował "gładko", nie uznawał też mieszania kolorów, które aktywnie stosowali malarze romantyczni. Wolał stosować intensywne rozpryski koloru i półtony. Technika ta dobrze nadawała się do portretów i małych płócien z dwiema lub trzema postaciami, ale w obrazach monumentalnych zawsze uniemożliwiała połączenie wielu postaci w jedną kompozycję. N.A. Dmitriewa stwierdziła nawet, że "dzieła Ingresa nie są malownicze, kolorowi świadomie przypisuje się rolę drugorzędną (...), nie ma efektów światło-cieniowych". Porównała też najlepsze dzieła Ingresa, w tym portrety, do płaskorzeźb "z delikatnymi przejściami formy". Według Norberta Wolffa, spośród wszystkich uczniów i naśladowców Dawida, to właśnie Engres zachował klasycystyczne podejście w najczystszej postaci. Podobnie jak N. A. Dmitriewa, Wolff zauważył, że "Ingres czcił wyższość linii i zimnych kolorów. Jednak w jego orientalnych i niektórych mitologicznych dziełach, powstałych pod wpływem romantyzmu, "melodia linii zostaje zastąpiona przez bardziej zmysłowy kolor". Według N. Wolfa w najlepszych dziełach Ingresa dominują postaci o wyraźnie zarysowanych konturach, co podkreśla ostre, "nie nastrojowe" oświetlenie. Niekiedy odnosi się wrażenie, że "ręce postaci są przyciągnięte do rzymskich popiersi portretowych".

Engré był dobrym nauczycielem i większość jego uczniów stała się wybitnymi przedstawicielami nurtu salonowo-akademickiego; najbardziej znani z nich to Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon i Hippolyte Flandren, autor dużych cykli dekoracyjnych w paryskich kościołach. Za najbardziej oryginalnego z uczniów Engrégo uznaje się Theodore'a Chasseriota, który uczył się u niego od 1830 roku. Nieprzypadkowo znalazł się on później pod silnym wpływem Delacroix, po którym nauczyciel go porzucił. Chasseriot był jedynym uczniem Ingresa, który rozwinął się w odrębną osobowość.

Poza Francją Ingres miał pewien wpływ na malarstwo wiktoriańskie, częściowo pośrednio przez Delaroche'a. W brytyjskiej krytyce artystycznej twórczość Engrère'a jest klasyfikowana jako le style troubadour, charakteryzujący się skupieniem na intymnym życiu postaci historycznych. Do tego nurtu dołączył Frederick Leighton, który odwiedził Targi Światowe w 1855 roku i porozumiał się z Engrère'em. Jego wpływ jest widoczny w obrazie Kimona i Ifigenii, który powielał styl orientalnych dzieł Engrère'a.

Interpretacja gatunku aktu przez Engresa zajmuje tradycyjnie szczególne miejsce w krytyce sztuki. Moralność Salonu i jego mieszczańskich gości, która zawsze gniewała Ingresa, uznawała przedstawianie nagiego ciała tylko w tematach mitologicznych i motywach orientalnych. Pod tym względem Cabanel w Narodzinach Wenus bezpośrednio polemizował z Engrère'em w pełnej formalnej zgodności z kanonem. Christopher Wood zauważył, że stylistyczne odkrycia Engrère'a w gatunku aktu zostały niezwykle dobrze przyjęte w Wielkiej Brytanii, gdyż wpisywały się także w wiktoriańską moralność. Jego angielscy zwolennicy dążyli do przekształcenia klasycystycznej statuarnej "niewrażliwości" w "deindywidualizację", innymi słowy dążyli do "odpsychologizowania" kobiecego ciała i przekształcenia go w "erotyczną zasadę per se".

Н. A. Dmitriewa tak scharakteryzował nagie dzieła Ingresa:

Śpiewne linie Engresa, giętkie kontury kobiecych ciał, widocznie zdeformowanych, wykwintnie wydłużonych, wypieszczonych, w niczym nie przypominają Rafaela. To bardzo zmodernizowana klasyka: wbrew swoim życzeniom Engrère należał do swojej epoki, której się wyrzekł. Chciał malować po staremu, ale czuł się po nowoczesnemu.

Wielki był wpływ Ingresa na rozwój sztuki francuskiej kolejnych pokoleń, począwszy od Degasa, który w swoich wczesnych pracach jest mu bardzo bliski. Według N.A. Dmitriewa "ilekroć sztuka francuska zaczyna tęsknić za utraconą jasnością, przypomina sobie Ingresa. Uderzającym przykładem jest "okres Enghr" jednego z czołowych przedstawicieli impresjonizmu - Augusta Renoira, który przypadł na lata 1880-te. Najsłynniejsze dzieło tego okresu - "Wielkie wanny" (linie rysunku stały się wyraźne i określone, kolory straciły dawną jasność i bogactwo, malarstwo w ogóle zaczęło wyglądać powściągliwie i zimniej.

Wśród wielbicieli Ingresa w XX wieku byli Matisse i Picasso. Henri Matisse nazwał Engresa "pierwszym artystą, który użył czystych kolorów, rozgraniczając je, a nie mieszając". Pablo Picasso również wyróżnił w swojej twórczości okres "Engres", bezpośrednio po I wojnie światowej. Barnett Newman, z charakterystycznym dla siebie paradoksalizmem, określił Ingresa jako twórcę ekspresjonizmu abstrakcyjnego.

Pasja Ingresa do skrzypiec doprowadziła do powstania francuskiego wyrażenia "skrzypce Ingresa" (fr. violon d'Ingres), oznaczającego "słabość sławnego człowieka", "pasję". Zostało ono spopularyzowane przez Romaina Rollanda:

Studiował z Gounodem w Rzymie i zostali bliskimi przyjaciółmi. Stary artysta miał swoją specjalność - skrzypce, podobnie jak Engré - ale niestety, była ona fałszywa.

Źródła

1. Jean-Auguste-Dominique Ingres
2. Энгр, Жан Огюст Доминик
3. AGORHA (фр.) — 2009.
4. Энгр, 1962, с. 5.
5. ^ Parker 1926.
6. ^ a b Arikha 1986, p. 103.
7. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
8. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.
9. Karin H. Grimme: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Taschen, Köln 2007. Seite 93.
10. a b Karin H. Grimme: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Taschen, Köln 2007. Seite 94.
11. Der Orden Pour Le Merite für Wissenschaft und Künste, Die Mitglieder Band I (1842–1881), Gebr. Mann-Verlag, Berlin, 1975. Seite 40.
12. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 126.